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Elogio al libro de artista (Por: Claudio Martyniuk)

Extraído de: http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Elogio-libro-artista_0_803919624.html

El espectro de la crisis recorre también la galaxia del libro. Crisis de la industria cultural, de la puesta en

términos de mercancía de los libros: en este dominio de transacciones los libros nacen envejecidos y la

novedad caduca a la velocidad de la luz. Ante la crisis que desata la imposición de la moda, al alcance de la

mano esperan los clásicos –confianza tal vez ingenua en el tiempo, en la trama que depura, esculpe lo

persistente, borra las inscripciones del márketing. Crisis técnica, por la irrupción de nuevos modos de

producción, apropiación y tal vez de lectura. Crisis de imaginación y de densidad, ante la industria de los libros

líquidos (fast-book) de entretenimiento y autolegitimación académica. Muchos libros, mucho spam. Hay crisis,

y puede ser búsqueda de criterio y prácticas de selección, de juicios que hagan justicia en la escritura, la lectura

y las formas de edición. Hay crisis, ocasión de la esfera del libro, de su potencia de exploración, de conmover

y asombrar aliando belleza y verdad. Una compañía, la amistad del libro, con la firmeza de su lomo, la

aspereza de sus páginas, su apertura como entrega de un don. Crisis, espera del libro, ese umbral y promesa,

esa forma acabada e inacabable.

Arte o alienación

“¿Hasta qué extremos se puede llevar el arte de la edición?”, pregunta el escritor y editor Roberto Calasso (en

La locura que viene de las ninfas). La edición es una forma de bricolage que puede ser una obra de arte o una

tarea industrial destinada a reproducir un texto; excepcionalmente, ambas cosas a la vez. Aldo Manuzio fue el

primero en imaginar una editorial en términos de “forma”, según Calasso, director editorial de Adelphi. La

forma es criterio para la lección de títulos y, más aún, de la manera cómo un texto se hace libro. En esa

objetivación intervienen el papel, la tipografía, la costura, la tapa y detalles que muestran una particularidad, un

modo de edición que puede resultar memorable. Manuzio publicó en 1499 Batalla de amor en sueño, quizás la

primera novela escrita, de autor desconocido. Lo hizo en folios, ilustrado con grabados. Para muchos

especialistas es el libro más bello jamás impreso. Tres años después, Manuzio publicó a Sófocles, realizando el

primer libro de bolsillo, que llamó parva forma, con esa “pequeña forma” cambió el modo de ejercitar el acto

de leer. Los eslabones de esa tecnología forjada en la modernidad van desde Gutenberg hasta las actuales

editoriales multinacionales. Pero en el continente de los libros están los manuscritos, las ediciones

independientes y los libros de artista, los coleccionistas, los libreros sacerdotes, los lectores sedientos y

reverenciales, las innovaciones y los ensayos con papel, palabras e imágenes. Por eso hay más que mercancía

en un libro. Prescindiendo del dinero y del mercado, Calasso recuerda una experiencia de edición en la

Revolución de Octubre, en medio de esperanza y penitencia: con imprentas cerradas se abrió la Librería de los

Escritores, que permitió que entre 1918 y 1922 ciertos libros siguieran circulando, y como la edición

tipográfica se hallaba imposibilitada, iniciaron la publicación de obras en un único ejemplar escrito a mano.

El libro no concluye. Aunque haya culminado la época en la cual el libro era una carta a los amigos. Aunque

cada tanto se vislumbre otro inicio y nuevos ocasos, en papel manuscrito o impreso –o proyectado en una

pantalla–, el libro muestra la potencia de la imaginación y la representación, hilvanando la potencia del

pensamiento, el trabajo de las manos, desdibujando las fronteras entre materialidades y formas: esto se hace

especialmente presente en el libro de artista. En un sentido extenso, libro y arte resultan coextensivos. Y más

aún: el libro, esa caverna que es proyección de otras más antiguas –Chauvet, Altamira, Lascaux– es la esfera

paradigmática del arte. La plasticidad del libro acompaña la plasticidad de la imaginación. No sabemos lo que

puede el libro, aunque la Biblia –por citar el paradigma– sigue mostrando su performatividad. Caverna en la

caverna, el libro es big bang y bosón de Higgs a la vez: expande el universo y el mundo de vida, hace masa con

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la existencia e interviene en la modelación tanto de la sensibilidad como del pensamiento. El arte del libro

logra hacerse uno con la piel. Lo que sentimos se conforma, entonces, de fragmentos de libros

experimentados –¿dónde se hace más intensa la experiencia, dónde se fecunda más el anhelo de experimentar

que en los libros? Nada más lejos que un libro de otro –basta poner, uno al lado del otro, Nox de Anne

Carson, una caja almeja que guarda un fuelle de papel que despliega poesías e imágenes, y Crítica del juicio de

Kant, una selva de letras editada por Porrúa, para advertir cómo esa lejanía provoca una suspensión de las

distancias al trazar un vórtice que sacude al lector. Pero el “modelo estándar” de libro nubla galaxias en las que

arte, artesanía, técnica e imaginación se conjugan de modos sorprendentes, mostrando contenidos en las

formas.

Formas de la intensidad

El libro es arte –si una pintura es arte, su reproducción técnica mantiene un eco de eso artístico; si una pieza

musical es arte, su ejecución y grabación también lo es. La capacidad de darle mayor intensidad formal al libro

es trabajo artístico. Si fuera posible ir más allá de esa fórmula para aclarar el arte del libro habría que trazar el

perfil de una obra de arte, el cual, no haciéndole justicia a los matices, podría resumirse en dos: una

coordenada artesanal, gestada a partir de maestros y en talleres, mediante ejercicios que ponen en tensión

extrema los sentidos (entre ellos, las manos son determinantes: hacer una obra implica experimentar de

manera táctil materialidades: cavernas, piedras, metales, tablillas, cuerdas, papel, lienzo, lápiz, aceites, teclados,

pantallas); y otra dimensión perteneciente al cielo de la gracia, a la incierta fecundidad de la imaginación, al

desigual florecimiento de dones y prodigios: lo mirabilis (El malogrado de Thomas Bernhard muestra el

infinito infranqueable que separa al pianista genial del más excelente pianista que puede formarse con

maestros adecuados). El velamiento de la primera dimensión –con acento en el trabajo– muestra el

corrimiento moderno del centro, que pasa de la producción de una obra a su exposición, desplazando el eje de

la labor a la búsqueda de efectos; en esta ansiedad performativa la exhibición de la obra suele agotarse en su

gesto consumido: autoexhibición del autor en tanto demandante de espectadores. Este dar la espalda al

mundo de la producción parece tanto desinhibición expresiva como demanda de reconocimiento, y acelera la

caducidad de lo presentado como obra, pronto espectáculo olvidado. El éxito no es criterio; la obra no es

salvada por la venta o los aplausos: la mayoría de los best-séllers terminan en el olvido; vuelven a ser pasta de

papel.

Pero aun si hay arte en la escritura y en la edición, hay un tipo de libro que, con cierta confusión, se llama

“libro de artista”, como si sólo quienes se agrupan en la plástica fueran artistas. Pero el desenvolvimiento de

este tipo de libros se realiza con intervención de un artista plástico. Es una definición imprecisa, que apunta a

la intervención de otro arte en el arte del libro, a la intersección de materiales y lenguajes. Podría trazarse un

linaje de este tipo de libros sin necesidad de remontarse a las tablillas babilónicas, los papiros enrollados, los

libros de oración budistas, los dípticos de madera romanos, los códice de pergamino... y sí incluyendo Una

tirada de dados jamás abolirá el azar de Mallarmé (él lo llamaba El Libro, obra absoluta que quedó inconclusa

y que intervenía poéticamente en el papel en blanco y en la tipografía), Caligramas de Apolinaire, Dlia Dolossa

de Lissitzky y Maiakovski, Die Kunstismen de Lissitzky y Jean Arp... hasta las obras de Dieter Roth, Sol

LeWitt, Irma Boom, Jack Pierson y otros artistas contemporáneos. El artista pop Ed Ruscha realizó una obra

considerada el paradigma de libro de artista: Twentysix Gasoline Stations, de 1962, publicada en 1963:

veintiséis fotografías en blanco y negro de estaciones de servicio, sin texto, con un estilo documental, como si

pasáramos frente a esas estaciones de servicio. Siguió con otros libros de similar minimalismo: Some Los

Angeles Apartment, Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles..., siempre con fotografías impresas en papel

ordinario, controlando la realización del libro. Marcel Broodthaers, poeta (La Bête noire, de 1961, recopila su

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poesía ilustrada por Jan Sanders, en una edición de veinte ejemplares numerados), en 1964 publica Pense-Bête,

libro de artista en el cual pega sobre sus textos recortes de papel de colores; ese cubrimiento bloquea el acceso

al conocimiento: el libro se muestra denunciando al libro como portador privilegiado de saber. Además,

refuerza el bloqueo cubriendo una parte de un grupo de sus libros con un zócalo en yeso: el libro-objeto

impide la lectura del libro-texto. En 1969 devuelve la lectura a la condición primaria de visión introduciendo

vendas negras sobre los versos no lineales de Una tirada de dados jamás abolirá el azar, manteniendo la

configuración trazada por Mallarmé: “la escritura poética queda reducida a la espacialidad de su inscripción”,

señala la estudiosa del libro de artista Anne Moeglin-Delcroix. El gesto lleva al lenguaje a su opacidad y al libro

a su singularidad de cosa, implicando en esta polaridad una interpelación que mezcla grito y mudez.

El libro como experiencia

El libro de artista parece haber descubierto más que un soporte: el campo unificado, ya el libro brinda la

posibilidad de trabajar espacialidad y temporalidad desde disciplinas tradicionalmente escindidas; además, el

libro se hace experiencia que afecta al tacto y la visión, que tiene aroma, marca un ritmo y un modo de

sonoridad. El libro de artista puede ser de ejemplar único o seriado; manuscrito, grabado, impreso, pero

trabajado por el artista; o concebido y cuidado por él en la instancia de reproducción editorial. Los hay de

viajes, de naturalezas, de duelo, de amor, abstractos, minimalistas, orientalistas, constructivistas, surrealistas,

pop y deconstructivistas. Es más que adorno, pero quizás el libro de artista se vislumbró a partir de la

ilustración y decoración del libro en el Renacimiento y luego en la Ilustración. Es también un modo de

mostrar bibliofilia desde la elección de los materiales: el papel, la tipografía, el modo de encuadernar, el papel

guarda, la tapa, todo bajo una ejecución artesanal implicando a la práctica plástica. El libro de artista no es un

libro sobre el arte: es un libro desde el arte, quedando en el arte, poniendo en cuestión la forma, haciendo

sentir el contenido de la forma, quizás presentando un concepto. A veces, impugnando la figura del autor,

otras veces escupiendo sobre los libros bellos –culto elitista y museológico–, también escrachando la ideología

del humanismo de los libros, el elitismo de la cultura burguesa, el ideario que impuso de ascenso social

mediante el consumo cultural, vandalismo entonces sobre las estatuas de papel que colonizan espacios

públicos y mentales; violencia, a veces biblioclastía. Más allá de todo, en estos libros el sentido es el libro

mismo, sin lógica que lo subyace o hermenéutica que lo trascienda. El libro de artista es un proceso de

derretimiento de contenidos y depuración de formas. Más que escribir, dibujar, pintar o fotografiar, más que

diseñar o encuadernar, se hace un libro. Y el libro-obra, su existencia material (artesanía y arte), documenta su

condición de monumento. Como arqueólogos, tras la observación del libro más allá de su significación

lingüística, acá, en la apertura a la experiencia de materia de las inscripciones. Desde esta suspensión de la

recepción habitual del libro se abre otra dimensión, aquella velada por el libro tótem, por esa presencia de caja

inmaculada que custodia la verdad. Como si el libro pudiera retornar a la frescura de las experiencias, a la

vitalidad del ensayo, al viento de las palabras y las imágenes. Palimpsesto, el libro se reescribe.

El libro condensa antropomorfismo. Tiene lomo, pie, cabeza; la letra tiene cuerpo. A su vez, como Peter

Kien, el bibliófilo protagonista de Auto de fe de Elías Canetti, el libro se hizo uno con la existencia humana; la

existencia se reduce a biblioteca, museo. En ese campo de fusión/alienación, en esta contracción, se debe

caminar con atención, tras un acercamiento, un acariciar que no sea otro imponer, otra forma de jerarquizar,

un nuevo elitismo esclarecido, fetichismo del consumismo cultural, sendero de ascenso a un cielo amarillento

por la imitación de los valores dominantes. Esta puesta en cuestión interpela la recepción, ya que el libro

como arte martilla la vida, clava y demuele.

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¿Qué son los Libros álbum? (Por: Claudia Patricia Cassano)

Los libros álbum son libros en donde el texto y la imagen funcionan de manera inseparables construyendo una

historia. Es por este motivo que se considera al ilustrador como autor. Los lectores de estos libros buscan

sentido a las historias teniendo en cuenta dos códigos articulados: el lenguaje visual y el verbal. Todos sus

elementos cuentan: la diagramación, el formato, la tipografía, la selección de los colores, las guardas, de la

misma manera que el relato ya que contribuyen a dar sentido de la historia.

Al explorar los elementos paratextuales sin haber leído el libro, surge la pregunta del sentido que tendrán estos

elementos en la historia, y la respuesta la encontramos en ella, pero estos elementos van recortando y

adelantando ciertos puntos. Al terminar de leerlo, estas guardas se resignifican pudiendo generar una nueva

lectura al ubicar los elementos.

Este tipo de relaciones entre sus elementos, lo convierte en “objetos de lectura”; la historia está en el texto, en

la imagen, en las tapas, en las tipografías, en las guardas, en todo el objeto social y cultural que es el libro. El

juego con las tipografías plantea un toque interesante, caracterizando en algunos ellos a los personajes del

cuento. La misma puede cambiarse para cada personaje, por ejemplo, imprimiéndole a la voz interna del que

lee un matiz distinto, una textura particular. Por los tanto, al leerlos le daremos un tono diferente porque

cambia el personaje.

Ambos códigos, el gráfico y el verbal, plantean contratos de muchos tipos. Son libros polifónicos, con varias

voces, armonizadas como en una pieza musical, en los que, como en la vida, pasan varias cosas al mismo

tiempo.

La ilustración completa y la información le agregan datos que no están relatados y que son importantes para la

comprensión de la historia. Se presentan formando una secuencia y un ritmo que contribuye al seguimiento de

la lectura. En otros libros, la relación entre texto e ilustración se contrapone generando humor.

Se caracterizan por el uso de colores significativos, que se asocian a emociones o rasgos de personalidad. A

veces existen también oposiciones entre lo que se escribe y lo que se ilustra, en otros se cita obras artísticas y

estilos de autores consagrados, siendo una operación de intertextualidad, a través de la parodia, brindándole

homenaje a artistas. Las pinturas se mantienen reconocibles.

Gran parte de la historia se arma por las palabras de los lectores, ya que la misma está contada por otro

código, que no es el de las palabras.

Cada lector contará de un modo particular, entrará por diferentes partes de la ilustración y reparará en

diferentes partes de la obra y le dará su interpretación personal, lo cual no significa que cada uno interprete

cualquier cosa. La obra pone lo suyo y dice determinadas cosas, refiriéndonos a las interpretaciones sobre un

mismo hecho, explicaciones, lecturas, cambios sutiles en el punto de vista desde el cual se habla sobre un

personaje o un pasaje de la historia.

Generan una actitud expectante, una mirada atenta, búsqueda de pistas y señales y detalles que hacen correr la

mirada, invitando al lector a seguir, a quedarse, o a explorar más en ese punto. Al abrir un libro álbum se entra

en contacto con un relato posible y con un modo diferente de contarlo.

La imagen amplía las posibilidades de complejizar la historia y establece juegos de ambigüedad con las

palabras y el texto, difíciles de generar con un soporte netamente textual. Como obra, imagen y palabra están

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entrelazadas produciendo un impacto, no significa que le faltan palabras. El libro álbum es un objeto cultural

que enriquece la educación estética de los lectores.

La imagen es portadora de significación en sí misma, en diálogo con la palabra. Ilustración, texto, diseño y

edición se conjugan en una unidad estética y de sentido. Nada es dejado de lado, es un objeto artístico

cuidadosamente elaborado desde todos sus elementos. Las ideas habituales sobre qué es leer se cuestionan en

este género.

La lectura de la imagen por parte de un niño que aún no accedió a la comprensión del código escrito, le

permite, gracias al juego propuesto por la imagen, anticipar o contradecir el sentido que transmite el texto.

Estos libros confirman que el niño puede leer a través de las imágenes que observa, antes de leer

convencionalmente.