Libros de artistaexposición

cURADURÍAIsaac Masri

Julieta SarfatiFernando Ondarza

Peter Rutledge KochRoberto G. Trujillo

Alison Roth

Publicado en ocasión de la exposición Libros de artista, que incorpora The Art or the Book in California: Five Contemporary Presses y una seleción de libros de diversos autores publicados en México, presentada en Mundo Cuervo, Tequila, Jalisco, en noviembre de 2011 y en el Centro Cultural Estación Indianilla, Ciudad de México en febrero de 2012.

Créditos de la exposiciónCoordinación general: Julieta Sarfati / Centro Cultural Estación Indianilla Diseño y museografía: Isaac Masri/ Centro Cultural Estación Indianilla y Fernando Ondarza / Tonaltepec Global, S.C.Producción: Centro Cultural Estación Indianilla,Taller Intaglio: Arturo Guerrero, Francisco Lara

Edición preparada por Intaglio y Tonaltepec Global, S.C. ???Traducción: Jorge Alberto Lozoya y Fernando OndarzaDiseño: Púrpura Diseño Gráfico, S.C.Fotografía: Douglas Sandberg y Ángela CaparrosoCoordinación editorial: Grupo AnáhuacD.R. © 2011 de los autores.ISBN???

Contenido

5 PResentAción

7 Lo qUe lA tintA cAntA Al pApel Robert Bringhurst

31 El ARte Del libRo en cAlifoRniA: cinco impRentAs contempoRáneAs Peter Rutledge Koch

43 CoDex México Al RescAte Pedro Ángel Palou

48 MAnifiesto CoDex México 50 MAnifesto CoDex Mexico

53 Cinco impRentAs contempoRáneAs

95 ARtistAs e impResoRes mexicAnos

Agradecimientos:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.Secretaría de Educación del Distrito Federal.Secretaría de Relaciones Exteriores.Consulado General de México en San Francisco, California.Embajada de los Estados Unidos de Amêrica.

Juan Gallardo ThurlowRicardo Rojas MoussongJuan Cortina GallardoCarlos OrozcoJuan Beckman VidalGenaro Larrea

Fundación Cuervo ????

Libros de artistapResentAción

La exposición Libros de artista está conformada por una importante muestra de volúmenes elaborados a mano en el Estado de California, Estados Unidos de América. Se trata de la obra de grandes maestros impresores que han renovado de manera protagónica la producción artesanal de libros de calidad.

Estos libros excepcionales fueron presentados recientemente en el evento “The Art of the Book in Ca-lifornia. Five Contemporary Presses”, celebrado en el Centro de Artes Visuales Iris & B. Gerald Cantor de la Universidad de Stanford. El proyecto fue curado por Robert Bringhurst y Peter Rutledge Koch (Presidente de The Codex Foundation).

Acompañando la muestra californiana, se exhiben algunos bellos libros de artista realizados por im-presores mexicanos. Conforman un abanico de opciones y manifiestan la riqueza de posibilidades en la capacitación de nuevas generaciones de impresores, artistas gráficos, diseñadores y escritores que habrán de encontrar en este legado una rica tradición a partir de la cual proponer realizaciones origi-nales. La preparación de la muestra estuvo a cargo de Isaac Masri, Julieta Sarfati y Fernando Ondarza.

6 7

La impresión de libros llegó tarde a California tras mil años de su aparición en China, cuatrocien-tos años después de que Gutenberg la reviviera transformando la mente de Europa, trescientos años después de su trasplante con gran éxito y estilo al Valle de México y doscientos años después de que la primera prensa traída a Norteamérica iniciara su labor a hurtadillas en Cambridge, Massachussets.

Cuando en 1834 se instaló la imprenta en California – un poco antes de que el territorio pasara de ser español a mexicano, para más adelante convertirse en jurisdicción americana – no hubo nada especial-mente refinado al respecto. Se la empleó casi exclusivamente con fines burocráticos, de acuerdo con el principio que varias décadas más tarde Lewis Carroll enunciara en su relato La caza del Snark : lo que se dice tres veces o se imprime en muchas copias, debe y tiene que ser cierto. La imprenta había probado ser un utensilio sutil y poderoso para la preservación de algunas ficciones sociales y la manutención del orden civil tanto en Madrid como en Ciudad de México. De manera que seguramente serviría para lo mismo en las provincias. Sin embargo los tiempos no eran auspiciosos. El orden civil se colapsó y por un rato la prensa se quedó sin nadie con quien hablar y nada que decir.

Entonces vino la Fiebre del Oro. Con ella surgiría un nuevo y ferviente apetito por difundir todo género de información y desde luego también por desinformar. Durante los años sesenta y setenta del siglo XIX, California tuvo docenas de imprentas generadoras de toda clase de periódicos, libros, revistas, certificados, facturas y carteles. Tampoco escasearon fundidores, estereotipistas, grabadores, litografistas de color, editores y lectores de pruebas, así como una maravillosa variedad de vendedo-res de libros. Hubo lectores para los que valía la pena escribir, escritores que debían ser leídos –entre ellos Mark Twain y por un rato Bret Harte – además de algunos coleccionistas muy afluentes y serios.

El primer campus de la Universidad de California abrió en Berkeley en 1873. Once años más tarde, la naciente institución montó una exhibición masiva de libros famosos, ingeniosamente denominada

Robert Bringhurst

LO QUE LA TINTA CANTA AL PAPEL

8 9

Exposición de Libros Prestados. Constó de 470 volúmenes, provenientes de nueve bibliotecas públicas de la Bahía de San Francisco, un club y 67 colecciones privadas. Entre otras muchas cosas, el evento mostró incunables de Alemania, Italia, Francia, los Países Bajos y Suiza, así como libros del siglo dieci-séis provenientes de las imprentas de Aldus, Blado, los Estiennes y Simon de Colines. Incluyó también trece trabajos relacionados con California once de los cuales eran objetos que, aunque de valor histó-rico, carecían de calidad artística, como los primeros impresos californianos, el primer periódico, el primer volumen publicado en San Francisco y otras cosas así. (1)

En 1877 apareció en San Francisco un libro que en sí mismo fue algo como una exposición. Se trata de un álbum de litografías en color llamado Grapes and Grape-Vines of California (Uvas y viñas de Califor-nia), editado por el simpático aventurero de Montreal, Édouard Bosqui. El litografista era un prusiano pata de perro de nombre William Harring. Bosqui fue hombre de muchos talentos: pintor, escultor, grabador, encuadernador e impresor. De todo aquello parece ser que imprimir no le atraía mucho; sin embargo daba de comer. Su especialidad fueron los certificados grabados, prospectos y reglamentos corporativos, así como los reportes anuales de la industria minera. También hizo algunas ediciones de lujo para poetas potenciales. Aunque técnicamente muy impresionante, Grapes and Grape-Vines of Ca-lifornia es en cierta manera un libro para presumir. Como muchos de los denominados libros de arte o de artistas, se trata de un atado de reproducciones individuales “para enmarcar”, más que de un libro según lo entienden escritores y lectores por igual. No es una estructura multidimensional y compleja en la que el tiempo, el espacio y la mente se entrelacen magníficamente.

Unos años antes, Bosqui había impreso una obra de mayor envergadura: la edición castellana en cuatro volúmenes del centenario texto del Padre Francisco Palou Noticias de la Nueva California (1874). Se trató de la primera publicación de la recientemente fundada California Historical Society. Bosqui la ilustró con impresiones a la albúmina de fotografías de Eadweard Muybridge, Charles Fessenden y William Rulofson, entre otros. No hay nada similar en la larga lista de publicaciones de Bosqui, evi-dentemente debido a que la Sociedad de Historia sucumbió poco después de que el libro apareciera y no se recuperó hasta 1922. Una copia de las Noticias fue la obra de Bosqui incluida en la Exposición de Libros Prestados, por cierto el único de los 470 objetos descrito por los curadores como “un fino espécimen de las prensas de California.” (2)

Durante la década que se inició en 1870, la fotografía y la cromolitografía fueron nuevos y muy popu-lar medios, aunque lentos y de trabajo intensivo. Montar la tipografía también consumía gran cantidad de esfuerzo: pequeñas piezas de metal o madera finamente esculpidas, compuestas por manos humanas

letra por letra. Con todo, la impresión a mano podía ser tan rápida como son hoy los teléfonos y el texting.

Cuando en abril de 1871 visitó San Francisco, Ralph Waldo Emerson era el intelectual norteamerica-no más reconocido. Sin embargo, dado que no esperaba se le homenajeara en la primitiva California, previó impartir solo una charla pública que tuvo lugar un domingo en la noche. A las once de la maña-na siguiente, el impresor Charles Murdock fue al hotel para ver a Emerson y preguntarle si estaba dispuesto a dictar otras conferencias. Cuando Emerson aceptó, Murdock pidió que la primera fuera esa misma tarde; dado que Emerson asintió e incluso puso nombre a la charla, inmediatamente Murdock formateó e imprimió volantes que poco después del mediodía fueron distribuidos por los voceadores callejeros. El auditorio estaba repleto antes de que Emerson disertara unas cuantas horas después.

En la California del siglo diecinueve no había quien se dedicara al paciente, sutil y perfeccionista empeño que los impresores, escritores y editores califican de “fino”. No existían esos devotos que des-piertos sueñan los tipos, colores y formatos exigidos por un determinado texto y después ensamblan tipos, escogen papeles, tintas y hasta lienzos e hilos de encuadernación con el fin de materializar su visión, que pondrá las letras a cantar. En general, la California decimonónica también carecía de escritores, músicos pintores y escultores “finos” e “imprácticos”. Sin embargo había gente anhelante de obtener lo que le faltaba, de ahí que cuando Twain o Emerson se dignaban pasar por allá un mero volante impreso a la carrera podía convocar multitudes.

La impresión más lenta y menos transitoria empezó a fundirse en San Francisco hacia finales del si-glo diecinueve, cuando el lugareño Edward Taylor estableció su primera empresa impresora y John Henry Nash, tipógrafo canadiense de Ontario un tanto engreído pero talentoso, llegó a la ciudad. Después de desperdiciarse ocho años como periodista, Nash emprendió varias aventuras empresariales. La primera con otro impresor extranjero, Bruce Brough, quien abandonó Toronto un año antes que Nash dejando deudas sin pagar; la siguiente fue con Paul Elder, uno de los legendarios libreros de San Francisco; los últimos socios fueron Edward Taylor y su hermano menor Henry.

Henry Taylor era un excelente tipógrafo, tan diestro como Nash, aunque nunca lo igualó en lo que a vanidad y autopromoción concierne. En realidad debemos agradecer a la egomanía de Nash que Henry se apartara de la asociación con él a fin de realizar estudios de posgrado en Harvard, adonde se inscribió en la Escuela de Negocios y hasta logró graduarse.

Hay que añadir que Taylor tenía además motivos más nobles. Daniel Berkeley Updike era entonces

10 11

miembro del profesorado de esa Escuela, donde enseñaba no solo administración editorial sino tam-bién historia de la tipografía. Antes nadie había enseñado esa materia en ninguna universidad del mundo. El curso estaba medio disfrazado bajo el título de “Técnicas de impresión” y Updike no lo dictaba en el Departamento de Historia del Arte, habida cuenta de que los negocios eran el campo en el que se le consideraba experto. Updike era dueño y administrador de la Merrymount Press de Boston; en vez de en yates y vacaciones lujosas, prefería gastar sus ganancias realizando largos y productivos viajes de investigación por Europa. (3)

Poco después del retorno de Henry Taylor a San Francisco, la asociación de Taylor, Nash & Taylor se disolvió. Nash abrió entonces su propio taller de composición especializándose en libros de lujo para ricos, mientras que por cuenta propia los hermanos Taylor, de manera productiva y pacífica, prosiguie-ron diseñando e imprimiendo lo que los clientes les solicitaban. Henry murió a la edad de 58 años en 1937. Su longevo hermano mayor se retiró en 1946; la empresa siguió su curso tradicional hasta 1960.

Una década después de que Nash y los Taylor estuvieran de acuerdo en no estarlo, otros tipógrafos e impresores muy calificados se instalaron en San Francisco. Sin duda los más importantes fueron Edwin y Robert Grabhorn, dedicados a imprimir de forma entusiasta, creativa y sin concesiones desde 1920 hasta 1965. Los hermanos Grabhorn son considerados impresores artistas, término que no podría apli-carse justamente a Taylor & Taylor. Los Grabhorn necesitaban a los clientes tanto como los hermanos Taylor, pero no por eso permitieron que éstos les dictaran la manera de hacer las cosas. Ni los hala-gaban a fin de auto-halagarse, lo que fue el principal problema con Nash. La mayor parte del tiempo hicieron lo que creyeron correcto y de la manera que más les plugo.

Robert Grabhorn, el más joven de los dos, realizó la mayor parte de la tipografía y rara vez o nunca hacía bocetos. “Dejamos que las cosas crezcan; es mejor que diseñarlas”, argumentaba. (4) Su hermano mayor Ed percibía el proceso como de prueba y error. “Muchas veces imprimimos la mitad de un libro para después echarlo a la basura y empezar de nuevo, al darnos cuenta de que la idea resultaba demasiado tonta como para seguir adelante”. (5) La esposa de Robert, Jane Bissell Grabhorn, una capaz impresora por mérito propio y tal vez el miembro más articulado de una familia muy parlanchina, lo ponía de la siguiente manera:

“No parece haber organización, planeación o sistema. No es sólo que la mano derecha no sepa lo que la izquierda hace, sino que la izquierda tampoco tiene la menor idea de lo que ella misma está haciendo. En realidad, cuando los Grabhorn trabajan, el efecto general es que traen las manos atadas a la espalda y ambos hombres caminan con los ojos vendados. Sin embargo, de repente aparece el libro terminado.

Yo gruño, me burlo y preocupo, pero el hecho es que en algún momento a lo largo de todo aquel jaleo alguien debió haber estado trabajando, dado que el libro allí está. Su trabajo en equipo es tan exitoso como indetectable. Sus talentos combina-dos están perfectamente sincronizados; por eso está ausente toda apariencia de esfuerzo como el que realizamos el común de los mortales.” (6)

Al hojear sus libros es imposible no darse cuen-ta del esfuerzo involucrado y sin embargo, como Jane dice, no se ve. Los Grabhorn fueron tan bue-nos en su desempeño que la gente tiende a olvi-dar que había muchos otros impresores alrededor. Empero, vale la pena hacer el esfuerzo e invocar su memoria. Entre los contemporáneos de Ed y Robert Grabhorn debe recordarse no solo a Hen-ry y Edward Taylor sin también, por ejemplo, a John Johnck y Lawton Kennedy, dos impresores que atinadamente se auto-consideraban maestros artesanos, no artistas, pero que día tras día du-rante décadas extrajeron de sus prensas la misma exactitud tonal, la misma rica y precisa entona-ción que se espera de un buen violinista profesio-nal cuando toca su instrumento. Sin gente así, el arte no es más que un monosílabo pretencioso y la cultura mero ensueño.

La mayoría de los artistas impresores y los Ga-bhorn en particular sostienen la teoría de que la verdad es esencialmente belleza, no repetición. Las nociones de belleza varían – de manera que no toda impresión fina es igual – y una cierta for-ma de repetición está ciertamente involucrada. La

12 13

reproducción de la belleza en las prensas durante una edición limitada es algo muy cercano al corazón del impresor. Es un impulso con profundas raíces genéticas. La alianza de la multiplicidad y la belleza es una técnica de supervivencia aplicada por plantas y animales, no solamente por las melodías, los rela-tos y las ideas. Pero la repetición de las bellas soluciones de un tipógrafo por otro es algo diferente; más una substracción que una multiplicación. Donde no hay verdadero crecimiento la repetición deslava la belleza, no la realza.

Las formas de las letras son huellas concretas y formales dejadas por la danza de la mano parlante. Así, son significado encarnado, como las notas musicales; y sin embargo al mismo tiempo son varias gene-raciones de símbolos, representación de representaciones significantes. Para decirlo más sencillamente: significan lo que son, además de lo que en una u otra lengua estén diciendo. Pueden resonar con otras formas y texturas mucho más allá del alfabeto, que son también significado encarnado. Esto sucede más claramente cuando las letras fundidas son puestas cerca de otros objetos y formas dotadas de la desnudez, simplicidad y pureza que asociamos con las letras.

Esas formas ocurren en la naturaleza y artificialmente en el arte. Aparecen en rocas y árboles, según sugería Ed Grabhorn, así como en elementales objetos manufacturados, como ladrillos, tablas, tejas y herramientas sencillas. En el arte, este tipo de pureza y desnudez se asocia principalmente con medios ascéticos e incoloros. Durante los albores de la impresión, tanto en Asia como en Europa los tipógrafos ubicaban esos contrapuntos visuales no en iluminaciones doradas sino en labrados en madera. En tiempos más recientes los tipógrafos han retornado a la madera, además del dibujo a línea que puede ser reproducido foto-mecánicamente. También recurren a la fotografía en blanco y negro. Más impor-tante aún es el hecho de que algunos de los más connotados fotógrafos en blanco y negro regresan el cumplido, pidiendo a los tipógrafos que creen el acompañamiento para sus fotografías.

Ansel Adams – un diestro pianista y gran fotógrafo – sabía muy bien como funcionan el contrapunto, la polifonía y el acompañamiento armónico. También estuvo profundamente interesado en la natura-leza del libro, entendiendo desde temprana edad que la secuencia de imágenes visuales, especialmente rebajadas a blanco y negro, puede constituir una estructura que se desdobla en el tiempo, a manera de una sonata o una tocata. Examinados como objetos físicos, los libros parecen dispositivos para sostener secuencias. Contemplados en su esencia, los libros resultan ser secuencias que, por la fuerza del signi-ficado, se mantienen a sí mismas juntas. El libro físico es lo que es y hace lo que hace porque esa es su esencia, su naturaleza. California, donde Adams nació y realizó mucha de su labor, es la cuna de sus más finos libros, producidos allí tanto conceptual como físicamente.

Un libro fotográfico puede o no incorporar mucho texto. Lo que debe incluir es una suite de imágenes que resista el desmembramiento; imágenes cuya secuencia sea lo suficientemente rítmica, melódica y apretada como para ser más que la suma de las partes. La primera aventura de Adams en este dominio fue el portafolio de dieciocho fotografías que ensambló a petición de un patrono, Alfred Bender, en 1927. Los Grabhorn diseñaron e imprimieron las pocas páginas de texto; Adams produjo las impresio-nes a mano en su cuarto oscuro. Las copias eran sueltas y fáciles de desprender del portafolio, pero la relación entre ellas estaba clara: constituían una secuencia numerada. El editor, Jean Chambers Mo-ore, enturbió esto un poco dando al portafolio un nombre al estilo de Edgard Leal, Parmelian Prints of the High Sierras (Copias parmelianas de las Sierras Altas). (7)

Gregg Anderson, Grant Dahlstrom y Bruce McCallister ya habían empezado a hacer buenos libros cerca de Los Angeles cuando Saul y Lillian Marks llegaron por allá. Aunque Plantin Press, que la pareja fundó en 1931, tal vez no haya sido la primera imprenta fina del Sur de California, probó ser la más consistente, productiva y duradera. Además, como ninguna otra encarnó aspectos cruciales de la cultura californiana. Los Marks eran inmigrantes en una tierra a la vez bárbara y bendita. Ellos lo sabían, de manera que no arribaron para hacerse ricos sino buscando refugio. Sabían perfectamente que la palabra impresa no puede crear, ni siquiera preservar, el orden civil, pero estaban convencidos de que con suficiente amor y cuidado puede generar alguna luz.

Muchos otros desubicados en Los Angeles del siglo veinte sintieron lo mismo: Thomas Mann, Bertolt Brecht, Arnold Schoenberg, Bruno Walter, Igor Stravinsky, Hanns Eisler, Franz Werfel, Alma Ma-hler, Alfred Döblin y Erich Maria Remarque, para nombrar algunos. Los Marks imprimieron mucha Californiana; también produjeron libros de arte verdaderos, como el de Andrew Ritchie Abstract Painting and Sculpture in America (Pintura y escultura abstracta norteamericana) para el Museo de Arte Moderno en 1951. Para sí mismos imprimieron el homenaje de Saul Marks a Christophe Plantin y para Lawrence Clark Powell el de Yehudi Menuhin a Béla Bartók. Hay una tarea que los distingue entre todas las prensas de California: la realización de la nueva obra de Thomas Mann, Franz Werfel, Alfred Döblin y otros refugiados, que además fueron sus vecinos cercanos. (8)

En San Francisco, Lewis y Dorothy Allen empezaron a imprimir juntos durante 1939, continuando sin interrupción hasta 1992. Las hecatombes industriales coincidentes con el principio de su carrera los dejaron incólumes; el trabajo manual fue para ellos algo casi religioso. De ahí que el imprimir a mano se convirtiera en una vocación que llevarían por doquier. No eran refugiados, pero su taller resultó el más peripatético de California. A lo largo de un poco más de medio siglo de labores, im-

14 15

primieron en el norte, sur, este y oeste de la Bahía de San Francisco; también fueron a Florencia para imprimir Ode to the West Wind (Oda al viento oeste) de Percy Shelley, a la Riviera francesa para la obra de Edgar Allan Poe Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue) y La Porte de Malétroit (La Puerta de Maletroit) de Robert Louis Stevenson.

La Segunda Guerra Mundial hizo llegar a California mucho talento e inteligencia; aunque también la despojó de estos dones. Por ejemplo, Gregg Anderson, probablemente el más talentoso y mejor en-trenado impresor de California del Sur, murió en Normandía en 1944. Muy muchacho, Anderson se auto-educó en los rudimentos de la tipografía y la impresión. Más adelante buscó el empleo que todo aspirante a impresor debería tener y que pocos logran encontrar. Apenas salido de la escuela secun-daria, pasó un año en la flamante Biblioteca Huntington, investigando y catalogando libros del siglo quince hasta el veinte. Al mismo tiempo, logró que por correo lo tutoreara el célebre perfeccionista Porter Garnett. Garnett, era nativo de San Francisco y enseñaba en el Carnegie Tech de Pittsburgh, donde fundó y dirigió la Laboratory Press. Se trata de una figura central, aunque casi invisible, de la imprenta de California dados su devoción religiosa hacia la profesión y el gran número de california-nos que instruyó. Sin embargo, Anderson es el único de ellos del que tengo noticia haya estudiado con él por correspondencia.

Tras imprimir por su cuenta brevemente en Pasadena, Anderson se mudó a San Francisco y durante dos años trabajó con los Grabhorn. Después pasó tres años en Connecticut, administrando el taller de Meriden Gravure, entonces tal vez el mejor lugar en Estados Unidos para aprender el arte de impri-mir imágenes. En 1935, de regreso en California él y Ward Ritchie se asociaron hasta la muerte de Anderson.

A medida que maduraba, Anderson se impacientó con el preciosismo de muchos de los trabajos de im-presión, que muestran una clara proclividad por lo visual en perjuicio de lo lingüístico. Lo lingüístico usado con fines visuales le hizo sentir nostalgia por las impresiones antiguas, además de que el nivel académico y la corrección de pruebas dejaban mucho que desear. Adicionalmente, los impresores con frecuencia preferían trivialidades, en vez de enfrentarse con textos sesudos y serios. Estas quejas no eran novedad en los años treinta, ni ahora tampoco lo son. De ahí que impresores como Anderson sean tan importantes; la búsqueda de alternativas contra la trivia y la superficialidad no es nunca pérdida de tiempo.

Como todo aquel que verdaderamente gusta de aprender, Anderson enseñó siempre lo que sabía. Por ejemplo, durante la temporada que pasó en el Pomona College, aprendió algunas cosas sobre lo fortui-

16 17

to y la música de parte de su compañero de cuarto, un joven compositor de nombre John Cage; más adelante Cage diría que fue Anderson quien le hizo apreciar el valor de representar las estructuras musicales en formas gráficas cortadas a la medida.

Tres impresores de especial importancia iniciaron labores en California a finales de la Segunda Guerra Mundial o inmediatamente después. Tarde o temprano, todos merecieron la ayuda de sus mayores, aunque tuvieron que hacerse camino en una sociedad muy inestable y devastada por la guerra. Se trata de William Everson, Jack Stauffacher y Adrian Wilson. Vale la pena añadir al grupo a Andrew Hoyem, fundador de Arion Press, así como a James y Carolyn Robertson de Yolla Bolly Press. Más jóvenes, empezaron a imprimir hasta los tiempos de otra guerra muy compleja, cuyo epicentro estuvo en Viet-nam. Everson, Stauffacher Wilson y Hoyem me parecen especialmente significativos dado que fueron maestros y mentores de varios de los impresores presentes en esta exposición. De alguna manera, los cuatro han sido también mis guías.

Bill Everson nació en Sacramento en 1912. Siguió cuatro vocaciones distintas y muy demandantes: poeta, impresor, amante y monje. Su devoción a cada una de esas disciplinas fue absoluta, lo que debió resultarle bastante cuesta arriba: ensamblar cuatro vidas dentro de una, desarrollarlas, saltar de una a la otra, todo eso toma tiempo. Parecía un sabio taoísta, anciano sin edad; durante las dos últimas décadas de su vida era un apasionado muchacho incluso a los ochenta, poco antes de morir. Su madre fue tipó-grafa, su padre impresor y músico trashumante de los que les gusta andar en bandas. Desde muy niño, Everson montaba los tipos, alimentaba las prensas y distinguía las claves musicales. Empero de acuerdo con el hijo, ambos padres encarnaban “la hostilidad innata de los americanos contra los artistas.” No fue sino hasta verse treintañero que se esmeró en dominar los tecnicismos prácticos y los principios morales básicos, que distinguen la impresión fina de la ordinaria.

Jack Stauffacher nació en San Francisco en 1920. Ya pasa de los noventa y sigue trabajando en esa ciu-dad. Su padre fue plomero, pero muy civilizado, pues cuidaba su jardín con enorme cariño; en vez de intimidarlo, el arte le encantaba de manera que impulsó a sus hijos para que hicieran lo que más de-seaban. Jack creció en San Mateo donde de adolescente se enamoró de la imprenta. Dice que Updike fue su primer maestro, lo que quiere decir que como muchos de nosotros leyó de cabo a rabo los dos volúmenes de Printing Types: Their History, Forms and Use (Los tipos de imprenta: su historia, formas y usos) producto de las conferencias a las que Henry Taylor asistió entre 1915 y 1917.

A la madura edad de dieciséis años, Stauffacher diseñó y construyó su propio taller, justo atrás de la casa familiar donde estableció Greenwood Press. Para entonces visitaba regularmente a John Henry

Nash, los Grabhorn y los Taylor. Los primeros libros de Stauffacher comprueban que incluso en sus años veinte poseía ya un maduro sentir del espacio tipográfico, fino control del entintado y la impre-sión, gusto literario y sentido histórico de los tipos y textos, amén de una fértil imaginación; en otras palabras lo más importante del equipo moral y mental requerido para ser un impresor serio. El sueño fue interrumpido en 1942 al ser reclutado. Contra su voluntad pasó dos años en Kentucky y Texas ha-ciendo cartografías militares. En 1955 volvió a salir de California y estuvo tres años en Italia, inmer-so en libros del Renacimiento. Después enseñó en Pittsburgh, donde descubrió y restauró el legado olvidado de Porter Garnett. En 1967 volvió a San Francisco para reabrir Greenwood Press; a partir de entonces ha funcionado como la irreprimible conciencia tipográfica de California.

Adrian Wilson nació en Michigan en 1923 y creció principalmente en Massachussets. Sus padres eran inmigrantes holandeses y el padre no fue un mero jardinero, sino horticulturista profesional. Wilson no sabía nada de imprentas hasta que él y Bill Everson se conocieron en el campo de trabajo para ob-jetores de conciencia Camp Angel, cerca de Waldport, Oregon. Everson fue asignado allá en el verano de 1943, Wilson un año después. En Camp Angel no se dedicaron a plantar árboles y otros afanes de ese tipo; Everson, Wilson y sus amigos imprimían volantes, panfletos y libros bajo el sello editorial de Untide Press.

De 1947 a 1958, Everson imprimió en Berkeley y Oakland bajo tres diferentes sellos: Equinox Press, Seraphim Press y Albertus Magnus Press, (9) proceso que demuestra su creciente compromiso con los dominicos, orden a la que perteneció entre 1951 y 1969. De 1971 a 1982 imprimió en Santa Cruz bajo el taller Lime Kiln, principalmente su propia poesía, aunque los libros que rutinariamente se citan como su más grandes aciertos de impresor sean una edición incompleta de los salmos latinos (1952) y la obra de Robinson Jeffer Granite and Cypress (Granito y ciprés) (1975). A partir de 1982, el mal de Parkinson le impidió seguir trabajando; murió en Kingfisher Flat cerca de Santa Cruz en 1994.

Wilson y Stauffacher fueron socios durante un breve lapso en 1948; la relación terminó pronto y ami-gablemente, dado que ambos necesitaban hacer un poco de plata y eso lo lograban mejor cada uno por su cuenta. La manera de Wilson durante el resto de su vida fue diseñar libros, que usualmente no imprimió. Podía concebir claramente un trabajo, prever los problemas técnicos que provocaría y especificar con lenguaje profesional y eficiente no sólo lo que deseaba sino como lograrlo. Este es un método antitético al que los Grabhorn preferían. Sin embargo, la exhuberancia de Wilson, su travieso placer en crear problemas para encontrarles solución y su amor por la simetría abierta y escalonada más que por las formas cerradas y simétricas, todo dejaba en claro que era el verdadero sucesor de los

18 19

Grabhorn. A su muerte en 1988, había contribuido más que nadie en Estados Unidos a desvanecer la frontera entre la impresión fina y la industrial, a partir de una constante elevación de las metas des-cartando toda actitud pretenciosa en ambos bandos.

En una carta a sus padres, escrita en diciembre de 1946, Wilson declara sus intenciones de la manera más transparente posible. Se trataba “de saber que estoy haciendo algo bello, tanto en cuanto a lo que se dice como a la tipografía empleada y de que no estoy simplemente retacando al mundo de porque-ría.” (10) Como Anderson, Wilson tuvo sin embargo que entender que en la búsqueda consciente de la belleza frecuentemente encontramos otras cosas de menor valor. Lo cual es peligroso en parte debido a que, salvo en el discurso más cuidadoso, muchas veces la impostura se apropia el nombre de la belleza. Se puede castrar un libro – y posiblemente aislar a la gente de la literatura - haciéndolo demasiado lindo o agradable. El primero de mayo de 1948, Wilson y Stauffacher visitaron a Albert Sperisen, un eminente coleccionista. Al día siguiente Adrian escribió a sus padres:

“La tarde del sábado, Jack y yo fuimos a casa del más connotado bibliófilo local para ver su colección… Desde luego fue algo apabullante, que nos dejó tambaleando. Sobre cada cosa que decíamos, el tipo tenía un libro… . Claro que hay un peligro en esto; el propósito de un libro puede perderse de vista ha-ciéndolo demasiado bello. Aunque si las palabras son lo suficientemente buenas aguantan una cantidad tremenda de trato artificioso, ejercicio del oficio y repetición. En todo caso, mi propósito es hacer que la gente lea menos y mejor, en vez de más y aprisa.” (11)

Andrew Hoyem nació en South Dakota en 1935, hijo de físico. En 1946 se mudó con la familia al enor-me campo de pruebas para armas navales ubicado cerca de China Lake, California. Unos años después estudió literatura y arte en Pomona College. Pasó después a servir tres años como oficial naval, aunque buena parte del tiempo se dedicó a leer poesía moderna semi-porno en una base aérea de Texas, lejos del mar. En 1961 se mudó a San Francisco, a fin de conocer a los poetas que había estado leyendo. Pronto ingresó a la Auerhahn Press de Dave Haselwood, una naciente operación de imprenta y publi-cación casi exclusivamente dedicada a la poesía Beat. Haselwood sabía entonces poco sobre impresión y Hoyem mucho menos, pero juntos - y especialmente Hoyem – aprendieron sobre la marcha.

En 1965, Hoyem compró a Haselwood sus derechos y empezó a trabajar por cuenta propia en la que llamó la Auerhahn Society. (12) Aunque esencialmente autodidacta, era ya lo suficientemente diestro como para que el Book Club de California le pidiera imprimir un juego de souvenirs, así que colgó un nuevo letrero que decía Andrew Hoyem, impresor. Ese mismo año, Grabhorn Press, su famoso vecino, decidió cerrar en vista de que Edwin Grabhorn se retiró. Entonces su hermano Robert, once años

20 21

menor, empezó a buscar quehacer. En 1966 Robert Grabhorn y Andrew Hoyem concertaron una aso-ciación que sobrevivió hasta la muerte de Robert en 1973, cuando Hoyem adquirió la gran colección de tipos y equipo que perteneció a Grabhorn Press. Con ese tesoro fundó su nueva imprenta, Arion Press. Después de trabajar intensamente durante dieciséis años, compró a Mackenzie & Harris la fundidora y el taller de monotipos, rebautizando todo como M&H Type.

Para entonces Hoyem era dueño de uno de los mejores y más grandes operativos de impresión a mano de los Estados Unidos; también tenía el monumental problema de mantener y alimentar semejante equipo, para lo que en buena medida su táctica ha sido la especialización en ediciones de lujo de textos célebres. Por ejemplo, publicó la Biblia, Moby Dick de Herman Melville, Ulises de James Joyce, El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald, El halcón maltés de Dashiell Hammett y La tierra baldía de T. S. Eliot. En 1979 publicó también una suntuosa edición conmemorativa del bicentenario de la Constitución de Es-tados Unidos. Muchos de estos volúmenes fueron ilustrados por famosos artistas visuales. Por ejemplo, Robert Motherwell se encargó del Ulises y R.B. Kitaj de La tierra baldía. Año con año aparecen por ahí algún texto arcano y uno que otro autor poco conocido; sin embargo es evidente que son los nombres famosos los que pagan la renta. Así, Hoyem se convirtió en el impresor clásico americano que puede volar a la altura económica de los grandes editores del mercado. Me recuerda que ha estado imprimien-do durante cincuenta años. No se lo que el futuro le depare a Arion Press, pero sabia y generosamente Hoyem ha resguardado su irremplazable provisión de materiales y maquinaria en una entidad sin fines de lucro denominada el Grabhorn Institute.

William Everson, Adrian Wilson, Jack Satuffacher y Andrew Hoyem son los últimos cuatro de entre más de sesenta impresores y tipógrafos discutidos a profundidad por Joseph Blumenthal en su gran investigación histórica The Printed Book in America (El libro impreso en Estados Unidos) (1977). (13) Desde entonces nadie ha escrito otro libro de semejante calibre; sin embargo en 1975, en San Francis-co, Sandra Kirshenbaum empezó a editar y publicar una revista trimestral denominada Fine Print. A Review for the Arts of the Book. La revista no se limitó a las imprentas finas americanas y mucho menos de California; sin embargo proporcionaba excelente cobertura a esas regiones, a partir de donde Blu-menthal dejó las cosas. Fine Print cesó de publicarse en 1990, coincidentemente el mismo año en que murió Blumenthal.

A los libros, como acostumbraba decir Sandy Kirshenbaum, no les gustan mucho los museos. No les agrada estar encerrados debajo de un vidrio, donde no pueden sentir el volteo de sus páginas y por lo tanto no hay forma de que hagan su trabajo. Algunos son menos gregarios que otros, pero lo que parece

agradar a todos los libros es interactuar a su tiempo con lectores, escritores e ideas: participar activa-mente en la sensual vida de la mente. Dudo que los libros recuerden cuando fueron escritos, como los humanos tampoco guardan memoria de su concepción en el vientre. Pero si sus tipógrafos, impresores y encuadernadores saben lo que hacen, apuesto a que los libros disfrutan ser impresos, encarnados o reencarnados, de manera que su vida sensual transcurra.

Con todo, es indudablemente cierto que debe haber por lo menos una buena, bien etiquetada y rápi-damente cambiante exhibición de libros cada día del año en cada biblioteca del planeta, de manera que los libros jóvenes y viejos, finos y no tan finos, en colecciones públicas e institucionales puedan ampliar y refrescar su círculo de admiradores y amigos. Los editores, bibliotecarios con iniciativa y otros tra-bajadores sociales de la industria del libro probablemente dirían que eso es bueno para fortalecer el carácter de los libros y de paso el nuestro.

En esta instancia particular, tenemos ante nosotros una muestra cuidadosamente enfocada del trabajo selecto de cinco imprentas maduras y exitosas de California: Ninja Press, Peter Ritledge Koch, Turkey Press, Moving Parts Press y Foolscap Press. Dos de ellas son empresas conjuntas, de manera que esta-mos admirando el trabajo de siete impresores artistas: Carolee Campbell, Peter Koch, Harry y Sandra Reese, Felicia Rice, Lawrence G. Van Velzer y Peggy Gotthold. Todos son personalidades distinguidas de la gran generación que sigue a la de Everson, Stauffacher, Wilson y Hoyem. Existen interesantes lazos materiales y de tutela entre los siete impresores presentes en esta exposición y los que los prece-dieron; sin embargo me gustaría concentrarme en los vínculos espirituales que son los más significati-vos y que no siempre siguen las líneas de descendencia pedagógica o corporal.

Tan importantes como las conexiones son las desconexiones. Cada una de estas cinco prensas es ple-namente diferente de las otras; lo es también respecto a todo lo que pasó antes. En realidad hay una línea de demarcación entre estas cinco prensas y las muchas que las antecedieron. Cada impresor en esta exhibición está profundamente familiarizado con los placeres meditativos de manipular los tipos me-tálicos, pero también ha convivido durante décadas con la era digital y sentido los cambios que suscita.

Me atrevo a adivinar que cada uno de estos impresores aprecia profundamente la vieja tecnología por lo menos por dos motivos. El primero es que empleada con destreza y cuidado genera impecables resultados materiales. Segundo, une al trabajador con el trabajo y al artesano con el artefacto, de mane-ras que no pueden igualar los medios más fáciles, expeditos, “eficientes” e impersonales. Sin embargo estamos ante impresores que han buscado modos de lidear con las nuevas tecnologías, acercándolas a la órbita moral de lo ancestral; cada uno puede enseñarnos como lograrlo.

22 23

Carolee Campbell nació en Los Angeles un año después que Andrew Hoyem, pero durante muchos años estuvo haciendo otras cosas. Su primera carrera fue en el teatro, la segunda en la fotografía. Estu-dió la imprenta manual con Harry y Sandra Reese, una decena de años más jóvenes que ella; en 1984 estableció su propia imprenta, Ninja Press. En cierta manera Carolee es el impresor más conservador de la muestra. En sus libros nunca ha empleado otra cosa que nos sean los tipo de metal hechos a mano, aunque ha recurrido a las placas de polimero para las ilustraciones y los símbolos no alfabéticos. En otros aspectos, se trata de uno de los impresores más creativos y audaces que yo conozco. En la madurez de su trabajo, nada se logra de manera fácil o común. Las estructuras de encuadernación y las técnicas de ilustración nunca se repiten; los papeles y otros materiales implican siempre un nuevo reto, tanto como el diseño tipográfico.

Uno de sus libros que ubico entre mis favoritos es su edición del largo poema de W.S. Merwin The Real World of Manuel Córdova (El verdadero mundo de Manuel Córdova), terminado en 1995. Se trata de un poema sobre un río, así que el libro se convierte en el mapa de ese río; el papel ondea como un caudal de colores tan ricos como las aguas saturadas del rojo lodo amazónico. Es un río de palabras y un mapa de la mente, pero también y antes que nada un libro, de manera que el pliego - de cinco metros de largo - se dobla en algo tan compacto como un sutra tibetano o de Java.

Peter Rutledge Koch, hoy por hoy el incuestionable maestro de maestros de los impresores de Berke-ley, nació en Missoula en 1943. Creció en Montana pescando truchas, lo cual es una buena manera de aprender como transcurre el tiempo y como los elementos sutiles y frágiles por naturaleza tienden a acomodarse en espacios aparentemente vacíos: dos cosas que el buen impresor debe saber. La devoción por los filósofos de avanzada denominados Presocráticos es una de las muchas cosas que Peter y yo compartimos. Desde Robert Estienne en el siglo dieciséis no hay otro impresor que haya hecho más por ellos que Peter, el único impresor americano en 370 años y el único en el mundo contemporáneo que ha comisionado una nueva tipografía griega para ser cortada a mano en acero y fundida para su empleo manual. Como su maestro Adrian Wilson, cubre un amplio espectro desde lo abstemio hasta lo hilarante. Como Lewis y Dorothy Allen hace medio siglo, se empeña en llevar la imprenta consigo en sus viajes, nunca dejándola en casa. Así, en 2006 imprimió en Venecia la obra de Joseph Brodsky, Watermark (Filigrana). La tipografía que parece antigua en el libro de Deborah Earling Sacajewea es a la vez genuinamente vieja y nueva. En 1671, un avispado mercader holandés debió venderla al clérigo inglés que la llevó consigo a Oxford. Sin embargo, la fundición que Koch empleó es la fiel réplica digi-tal que del metal del siglo diecisiete realizara Jonathan Hoefler. El texto se montó en una computadora; cuando el libro estuvo listo para la imprenta, los tipos fueron restaurados a la tercera dimensión.

24 25

Para Koch, como para Wilson, Stauffacher y Everson, imprimir es hermandad, vocación y constante celebración, así como un oficio sagrado.

Harry y Sandra Reese, quienes publican bajo el sello de Turkey Press y Edition Reese, tienen el hábito de decir que no pertenecen a tradición alguna, lo que es un dicho tradicionalmente americano. Desde luego ellos saben que escaparse de la historia es algo sumamente difícil de lograr, en especial para los impresores. En realidad pertenecen a múltiples tradiciones y parecen disfrutar ser sorprendidos en el acto de colarse de una a otra. Cuando les apetece, participan en los ritos eclesiásticos del perfeccionis-mo tipográfico, produciendo encantadores desplegados a dos páginas que ablandarían el corazón de Adrian Wilson. Su edición de 2007 para The Sea Gazer (El vigía) de Michael Hannon – evidentemente uno de sus poetas favoritos - es ese tipo de libro. Si lo desean, se ponen en fachas y salen a callejear. Por ejemplo, las interrogaciones de las teclas de la máquina de escribir, la ausencia de ligaduras y la mezcla al azar de especies numerales que aparecen en 331/3 Off the Record, quieren decir que los im-presores se reservan el derecho a divertirse y que se rehusan a ser registrados bajo cánones estéticos ajenos. Con Ward Ritchie comparten no solo el afecto por California del Sur sino también la afición a las travesuras, las bromas y los colores ricos y sensuales. Un impresor al que abiertamente admiran es Dick Higgins, participante de la empresa Fluxus y durante algunos años propietario de una entidad excéntrica pero valiente denominada Something Else Press, establecida en la Ciudad de Nueva York en 1963. Higgins estudió con el santo patrón de Fluxus, John Cage, quien tal vez le transmitió un par de lecciones aprendidas del anterior socio de Ritchie, el muy serio y no-del-tipo-Fluxus Gregg Anderson.

Felicia Rice de Moving Parts Press estudió tanto con Stauffacher como con Everson cuando enseñaban en Santa Cruz; más adelante trabajó con Adrian Wilson en San Francisco. También colaboró un largo rato con Sherwood Grover, impresor con Grabhorn y dueño de Grace Koper Press, de cuyo equipo ahora es propietaria. Rice ha impreso libros tan clásicamente recatados y calladamente amorosos como el mejor de sus maestros. Uno de mis favoritos es su edición de la obra de Francisco X. Alarcón De amor oscuro, aparecida en 1991. En 1998 dio un salto hasta el otro extremo en el cinemático, hipertex-tual e hiperenergético Codex Espangliensis. (14) La tipografía clásica se basa en la suposición de que los límites son algo bueno y útil; no sagrado o inmutable, pero útil. Tan útil que el orden, la vida y la belleza no podrían sobrevivir sin ellos. Este Codex, obra de Enrique Chagoya, es un collage chorro de inconciencia plegado como acordeón, con trozos descarnados de graffiti muy literarios y frecuente-mente irrisorios debidos a Guillermo Gómez-Peña. Explora un mundo en el que las fronteras se han tornado en alambradas y la patria en cárceles y campos de refugiados.

En los doce años transcurridos desde la publicación de Codex Espangliensis, Rice ha retado los valores tradicionales de la imprenta y la práctica tipográfica de muchas maneras, combinando el arte del libro con el arte folk, la tipografía con los lienzos e investigando el grado en el que un libro puede ser una especie de caja de juguetes para adultos no muy logrados, llena de disonantes ecos culturales. También continúa haciendo libros convencionales, del tipo bellamente no-convencional. Un ejemplo obvio es Cosmogonie intime, terminado en 2005. Se trata de una serie de poemas de Yves Peyré, con el hilo con-ductor de dibujos secos y frugales debidos a la mano de un artista de San Francisco, Ray Rice, quien fue padre de Felicia y falleció antes de que el libro fuera publicado.

Lawrence Van Velzer, como William Everson, es hijo de impresor y conoce el oficio desde la niñez. Él y su socia Peggy Gotthold trabajaron por años en Arion Press bajo Andrew Hoyem; ambos son muy diestros aunque Gotthold es la única de los siete impresores en esta muestra entrenada antes que nada como encuadernador. Si bien encuadernó libros para muchas impresoras finas, las más inventivas de sus estructuras y estuches son lo que ha generado para sí misma y para la Foolscap Press de Van Velzer. Creo importante destacar que Van Velzer y Gotthold son además diestros titiriteros. Sus libros son teatrales de manera muy diferente a los de Carole Campbell, algunos de los Reese o de Rice. La dife-rencia estriba en el sentido de escala. Los libros de Foolscap Press no son más pequeños ni los textos más cortos que los de otros impresores de calidad; tampoco los tipos son de tamaño disminuido. Sin embargo, los libros de Foolscap Press con frecuencia están construidos de manera tal que atraen la atención del lector hacia un mundo en miniatura, a la manera del teatro de títeres. Adecuadamente, Van Velzer y Gotthold disfrutan de las fábulas y los cuentos populares, de los libros albergados dentro de otros libros, así como de las ilustraciones que recurren a la ilusión óptica y la distorsión.

El ya fallecido John Russell, articulado crítico de arte en todas sus manifestaciones, dijo de la pintura de Piet Mondrian que “su temática era el cómo trabaja el universo, no su propio temperamento.” (15) Cualquiera que sea el asunto al que un artista se aproxima, o que él crea que lo hace, el quehacer del universo es el sujeto del arte en sí mismo, al que ningún temperamento humano individual puede afectar o desorientar. De ahí que los artistas se esfuercen tanto en permitir que su arte se practique a sí mismo, en vez de decirle lo que tiene que hacer. Sin embargo, en una cultura que valora la identidad propia sobre cualquier cosa, es muy probable que el temperamento del artista se encargue de auto-engrandecerse. Aunque todavía queda alguna esperanza, las cosas como están ahora no constituyen la mejor ventana desde la cual avistar el universo.

“El tiempo es el alma del espacio”, escribió W.J.T. Mitchell añadiendo que “la literatura, como la misma

26 27

conciencia, es una estructura compleja con dimensiones múltiples.” (16) He ahí la racionalización a partir de la cual Adrian Wilson provocaba a la gente insistiendo en lo de leer menos y mejor, en vez de más y aprisa. El libro impreso es nuestro medio básico para proporcionar a la literatura una existencia independiente. Es uno de nuestros pocos medios para hacerle a la conciencia el mismo obsequio. El libro es como una casa para vivir, no tanto con la realidad misma sino más bien con nuestro conoci-miento e impresiones de la realidad. Puede no parecer mucho – un mero rollo o pila de papel – pero el libro, en cuanto depositario de literatura y conciencia, es una estructura compleja y multidimen-sional. Cuando leemos, vamos tras la estructura y textura del texto, dado que son indispensables e in-tegrales al significado. Aunque al leer no siempre busquemos conscientemente la estructura y la textura, siempre lo estamos haciendo. Los buenos tipógrafos e impresores nos ayudan a encontrarlas.

Los libros comerciales y los libros hechos a mano han cambiado desde 1830 y desde la Segunda Gue-rra Mundial. En el universo editorial es sencillo ver que algunos de los cambios han sido para bien y otros para mal. En el mundo del libro impreso a mano donde la experimentación seria y concienzuda (así como la conservación) se llevan a cabo constantemente, es más difícil decir que tan fructífero o estéril puede ser cualquier movimiento; a veces es mejor no decir nada. El arte de la imprenta, como cualquier arte viva, es una ecología siempre a prueba de sí misma y que tantea su tránsito en busca de lo que parece funcionar, desechando lo que parece que no. Los artistas son guiados por visiones, no por juicios morales o pronunciamientos críticos. Sin embargo, el arte mismo no es dirigido por ninguna de estas cosas. Lo conduce el hecho de ser lo que es y por lo tanto anda en tinieblas.

El sentido del tacto es crucial para el ciego. Hay algo elemental que casi todos los impresores y editores hasta hace poco tuvieron en común, a saber: la afición por las cosas tangibles. El afecto por las cosas que se pueden tocar y asir o entregar a un amigo; cosas a las que puedes dar la espalda o poner en un estante para, dentro de un día, una semana o un siglo descubrir que siguen allí, repletas de cosas que alguien alguna vez supo; repletas de cosas que pueden todavía mostrar y decir. Las cosas que los impre-sores hacen son cosas llenas de cosas, tangibles acumulaciones de intangibles, piñatas que no necesitan ser rotas porque se abren y cierran incesantemente repitiendo en cada hojeada el continuo e iluminante acertijo de lo real. Por eso imprimir es algo muy diferente a transmitir. Imprimir convierte el lenguaje en un acto físico, independientemente presente en el tiempo y el espacio. La palabra impresa es una cosa con la que el ojo o el pie pueden tropezar, como un coco, como una piedra.

Esto está cambiando. Las letras con las que se imprimían los libros fueron evaporadas veinticinco años atrás; se las arrojó al caldero digital, del que solamente retornará su sombra fantasmal. Hace tres

lustros, un pequeño y muy desorganizado grupo de impresores clásicos, con mínimos recursos se la jugó haciendo regresar los formatos móviles, volviéndolos a la vida como mejor pudo. Para ellos era importante que las letras fueran físicamente reales; empero no se trató más que de una incursión en el contexto de la revolución global. La desencarnación de los tipos resultó fundamentalmente exitosa y relativamente total. La mayoría de los lectores hoy vivos nunca ha tocado o visto un libro impreso a mano.

El libro en sí – el esquivo e intangible libro en el que los escritores e impresores siguen soñando – to-davía conserva vigor. Se escriben grandes libros; grandes tipografías siguen cortándose y montándose; grandes libros no cesan de imprimirse. Sin embargo, la relación de nuestra sociedad con el libro parece ser cada vez más enfermiza y todo indica que no sobrevivirá en su forma actual. Bajo estas circuns-tancias, me parece que los impresores artistas que hay entre nosotros, como los del Renacimiento y del pasado reciente, nos están haciendo un servicio invaluable. Sus experimentos, creo, son una forma vital de investigación y sus mejores logros una forma de arte que debemos apreciar profundamente. Aunque los libros no se encuentren muy a gusto en las vitrinas de las exhibiciones, alegra que de vez en cuando los podamos encontrar allí. Me gusta pensar que nos perdonan la incomodidad si les promete-mos seguir pensando.

NOTAS

1. Cook, Albert S., et al, Catalogue of the Loan Book Exhibition Held at the University of California, Berkeley, May 26th to 31st, 1884, Sacramento, James J. Ayers, 1884.

2. Bosqui, Édouard, Memoirs, San Francisco, impresión privada, 1904. El libro contiene 294 páginas en las que solo hay brevísima mención a la imprenta de la que fue propietario durante cincuenta años, además no dice una palabra sobre los libros que produjo. El vo-lumen fue reimpreso con material adicional de Henry R. Wagner, Harold C. Holmes y Gregg Anderson, en Oakland, Holmes, 1952. Un buen resumen de su vida se encuentra en Karen, David, Dictionnaire des artistes de langue française en Amérique du Nord, Québec, Musée du Québec / Presses de l’Université Laval, 1992, pp. 101-103.

3. El asistente de investigación de Updike durante sus últimos años en Harvard fue George Laban Har-ding (1893-1976), natural de Indiana quien después se mudó a San Francisco. Doce años antes de su muerte, la excelente biblioteca personal de Harding sobre la historia de la imprenta pasó a manos de la California Historical Society para integrarse al acervo de la inva-luable Kemble Collection. El enorme archivo acumu-lado por Taylor & Taylor también es ahora parte de la Kemble Collection.

4. De una conversación con Ruth Teiser: Grabhorn, Robert, Fine Printing and the Grabhorn Press, transcrip-ción inédita de tres entrevistas realizadas por Ruth Tei-ser en 1967, Mss Banc 69/12c, 1968, p. 99.

5. También de una conversación con Ruth Teiser: Gra-

28 29

Robert Bringhurst nació en Los Angeles en 1946. Ahora vive en la Altísima California, en una pequeña isla cercana a la costa de la Columbia Británica. Entre 1986 y 1990 fue editor adjunto de la legendaria publi-cación de San Francisco Fine Print: A Review for the Arts of the Book. Sus obras sobre asuntos de tipografía incluyen A Short History of the Printed Word (1999, con Warren Chappell como co-autor), The Elements of Typographic Style (2004), The Solid Form of Language (2004) y The Surface of Meaning. Books & Book Design in Canada (2008). Una versión más extensa de este texto apareció originalmente en The Art of the Book in Cali-fornia. Five Contemporary Presses, catálogo de una expo-sición en el Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts de la Universidad de Stanford, Bringhurst, Robert y Koch, Peter (editores), Palo Alto, Stanford Universi-ty Libraries, 2011: 7-26.

Jorge Alberto Lozoya, traducción al castellano.

bhorn, Edwin, Recollections of the Grabhorn Press, trans-cripción inédita de cuatro entrevistas realizadas por Ruth Teiser en 1967, Mss Banc 69/131c, 1968, p. 77.

6. Citado en Baughman, Roland O. “Salute to Edwin and Robert: The Grabhorn Press”, Columbia Library Columns, New York, 1966, 15.2, pp. 23-41, véase la p. 40.

7. Muchas cosas fantasiosas han sido dichas en cuanto al término parmeliano. Adams deseaba creer que de-rivaba del griego µέλας (negro). Empero, Parmelia es un género de liquen folioso denominado por Eric Acharius en 1803, a partir del griego πάρµη que sig-nifica un pequeño escudo. El término pasó pronto de la botánica a la cultura popular, reutilizado como nom-bre propio para la mujer, los barcos, por lo menos un poblado y varias estancias solariegas. Una vez adoptado como nombre femenino, brotaron las etimologías fal-sas a partir del griego µέλι (miel); ahora abundan como la cizaña en internet. ¿Acaso las fotos de Adams seme-jan escudos o líquenes? No especialmente; parece que la señora de Moore escogió la palabra precisamente por ignorar su significado.

8. Todo estos eran trabajos de encargo, producidos entre 1942 y 1948. Fueron impresos por Plantin Press con la impronta editorial Privatdruck der Pazifischen Presse. No sorprende que Pazifische Presse fuera ella misma una creación de expatriados, fundada en Los Angeles por Felix Guggenheim y Ernst Gottlieb.

9. Novum Psaltrium, la gran edición de los salmos lati-nos que Everson imprimió pero no publicó, es a ve-ces acreditada a St. Albert’s Press. Ese es el nombre de la imprenta del Priorato de San Alberto en Oakland donde, haciéndose llamar el Hermano Antoninus, Everson tenía sus máquinas y publicaba bajo el sello de Albertus Magnus. Los salmos, a partir de los pliegos de Everson, fueron en realidad publicados por Estelle Doheny en Los Angeles.

10. Wilson, Adrian, Two Against the Tide. A Conscien-tious Objector in World War II. Selected Letters 1941-1948, Joyce Lancaster Wilson (editor) , Austin, Texas, W. Thomas Taylor, 1990, p. 173.

11. Ob.cit., pp. 186-187. Poniendo las cosas en pers-pectiva, valga decir que Jack tenía entonces 28 años y Adrian 24. Sperisen, el viejo de la historia, contaba 39.

12. Haselwood publicó más libros usando su nombre como sello editorial; después se dedicó a otras cosas. Hoy es Joko Haselwood, monje budista del linaje soto zen; dirige la sangha Empty Bowl ubicada en Cotati, California.

13. Otro invaluable sumario de la labor de estos cua-tro impresores existe en forma de catálogo escrito por Sandra Kirshenbaum para una exhibición de la Uni-versidad de California en Davis, denominada Five Fine Printers: Jack Stauffacher, Adrian Wilson, Richard Bigus, Andrew Hoyem, William Everson, Davis, University of California Davis, 1979.

14. Así como el Codex Oxoniensis es el libro que per-tenece (es decir, que fue llevado) a Oxford, el Codex Espangliensis es el libro que pertenece (o debería ser llevado) adonde sea que se hable Spanglish.

15. Russell, John, The Meanings of Modern Art, Nueva York, Museum of Modern Art / Harper & Row, 1981, p. 227.

16. Estas reflexiones aparecen en el conocido ensayo de 1980 “Spatial Form in Literatura” en la revista Critical Inquiry y reproducido en The Language of Images, co-lección de ensayos editada por Mitchell y publicada el mismo año por la University of Chicago Press.

30 31

Estoy tentado a colgar mi texto introductorio a esta exhibición de cinco destacadas imprentas califor-nianas de las palabras de William Everson, poeta e impresor quien, cuando inauguró su Equinox Press en Berkeley allá en 1947, declaró: “Como hombre creativo, lo más enriquecedor que puedo hacer es escribir un poema, lo siguiente es imprimirlo.” (1)

Digo tentado porque, como suele ser el caso con toda agrupación de inconformes - artistas, poetas, músicos de rock o especialmente impresores - no hay dos que se pongan de acuerdo y por lo menos uno de cada cinco desecharía la poesía enteramente o solo aceptaría aquellos ancestros que no hayan sido nombrados o enlistados más abajo. Desde luego no todos admitirían el argumento de que imprimir es un arte refinado o que el libro puede en verdad ser una obra de arte siempre y cuando se le produzca bajo determinadas condiciones, como a una pintura o un poema.

Sin embargo, las condiciones son tales que las afirmaciones amplias y tajantes sobre cuestiones artísticas y el Zeitgeist occidental y su confrontación con el gran Océano Pacífico resultan aptas. En su extenso ensayo Archetype West (Arquetipo oeste) (2) , Everson rastrea el desarrollo de su arte poética desde la Grecia clásica y ciertas fuentes budistas hasta el Renacimiento de San Francisco y el subsiguiente movimiento Beat, todo colisionado en el dramático y elemental paisaje de California que representa un tiempo climatérico del arte y la cultura occidentales.

Everson define una estética literaria y cultural distintamente californiana que del oeste fluye de retorno al este hacia los viejos mundos de Nueva Inglaterra y Europa; mientras que rumbo al oeste llega a Japón, China y más allá. Everson sostiene que los artistas de California son mucho menos tradicionalistas y convencionales que sus contrapartes del este norteamericano. Para ello, delinea la progresión hegeliana del arte y la cultura occidentales como un espíritu de frontera – un espíritu salvaje que se mueve hacia el oeste – para terminar en la costa del Pacífico; allí confronta las antiguas filosofías asiáticas sobre religión

CINCO IMPRENTAS CONTEMPORÁNEASPeter Rutledge Koch

EL ARTE DEL LIBRO EN CALIFORNIA

32 33

y arte. Si bien la tesis es discutible, no deja de ser muy atractiva, tomando en cuenta el impacto de Cali-fornia a partir de la Segunda Guerra Mundial. California tiene una presencia distintiva en el escenario internacional de las artes del libro, como en otros campos culturales sean éstos la literatura, el cine o la pintura. California está al oeste de Occidente. (3)

En California el avasallador paisaje natural es escenario para el choque y entrelazamiento de culturas a escala y velocidad nunca antes vistas. En doscientos años, las culturas americanas originarias fueron diezmadas y la cultural misionera española de la Alta California que les sucedió, destruida. Mientras tanto, los emigrantes de Europa (vía Canadá, el este de Estados Unidos y directamente de Europa), los de África (vía Suramérica y el Caribe), así como los de América Latina y Asia han fluido de manera tan intensa que elevaron la población hasta los treinta y siete millones, treinta de los cuales llegaron de alguna parte durante los últimos setenta años. Los libros de esta exhibición reflejan profundamente este tumultuoso entorno de influencias culturales.

Paralela al mundo de los poetas y artistas de San Francisco y de la costa del Pacífico rumbo a Los An-geles, hay una cultura de la lenta impresa en la que los impresos/editores con su arte contribuyen sig-nificativamente a la cultura material a partir de las colaboraciones al arte de las formas y los artefactos que salen de sus imprentas. Para Everson, como poeta e impresor, la frontera literaria en California fue primero iluminada por Bret Harte, Mark Twain y Jack London, en quienes los magníficos paisajes de Sierra Nevada y la costa del Pacífico influyeron profundamente

Tras la Fiebre del Oro, la costa bohemia desde el sur de San Francisco hasta Big Sur hervía de escri-tores; entre los más renombrados están Robinson Jeffers, Frank Norris, Janet Lewis, Ambrose Bierce y Henry Miller. Estos autores y sus seguidores tuvieron muchos amigos impresores. Grabhorn Press, Jumbo y Colt Presses pertenecientes a Jane Grabhorn, así como Green Press del joven Jack Stauffacher, sobresalieron prominentemente en el centro mismo del mundo del arte en San Francisco. A partir del Renacimiento de San Francisco y el movimiento Beat hasta la aparición de los Hippies, los escrito-res Kenneth Rexroth, Robert Duncan, Gary Snyder, Richard Brautigan, Philip Lamantia, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, Charles Bukowski y otros colaboraron con los artistas visuales para producir ediciones limitadas y libros finos de imprenta que todavía hoy sirven de inspiración a los jóve-nes poetas y artistas. Impresores literarios como William Everson, David Hazelwood, Adrian Wilson, Andrew Hoyem, Graham Mackintosh y Clifford Burke estuvieron profundamente involucrados.

Dado que es en el medio impreso donde el oficio del escritor se hace visible, el espíritu que dirige al tipógrafo y al maestro impresor es el mismo que mueve al artista y al escritor. Un espíritu que avanza

cauteloso, reconociendo tradiciones, rompiendo reglas, experimentando, descubriendo nuevos mate-riales y encontrando nuevas expresiones que sustenten la visión de cada quien. El propósito de esta exhibición es dar sustento a la afirmación de que los impresores de California están en el meollo de un profundo experimento artístico, incesantemente empujando las fronteras del arte en la forma de los libros que imprimen.

En su ensayo The Book as Object (El libro como objeto), Michel Butor provocativamente declara que “todo escritor honesto es hoy confrontado por el problema del libro.” Butor se pregunta: “¿Por qué estamos satisfechos con el libro?”. La cuestión puede replantearse así: ¿En vista de que podemos ‘congelar’ lo que decimos, cantamos o visualizamos en un considerable número de medios que van de la piedra labrada a la captura digital, por qué exactamente nos aferramos al libro?” Butor contesta a su propia interrogante: “La única, pero significativa superioridad no solo de los libros sino de toda escritura sobre los medios de grabación directa - que son mucho más precisos - radica en la simultánea exposición ante nuestros ojos de lo que los oídos pueden apreciar solamente en secuencia. El desarrollo de la forma del libro…ha estado siempre orientado hacia el mayor énfasis de esta característica.” (4)

En un contexto un poco diferente, puede leerse la declaración igualmente provocativa del poeta e im-presor William Everson en su ensayo The Poem as Icon (El poema como icono). Sobre el libro propia-mente, Everson escribió que “hagamos lo que hagamos con el libro estamos trabajando con él también como símbolo. Son las implicaciones y consecuencias inherentes al libro como símbolo las que generan tanto el incentivo como las terribles dudas al emitir juicio cuando nos aproximamos a él. Hay muy po-cos libros perfectos.” (5) Más allá de estas dos reflexiones, más allá de la herramienta y el icono, yace el complejo concepto del libro como obra de arte.

A lo largo de los últimos cuarenta años ha venido ocurriendo un esencial cambio paradigmático en cuanto a la concepción y producción del libro como arte y artefacto. Tradicionalmente, a los libros considerados obras de arte se les definía como libros que contenían grabados originales - el modelo histórico del livre d’artiste (libro de artista) a principios del siglo veinte - publicados por mecenas co-nocedores; o bien como impresos finos, lo que para los bibliófilos californianos James D. Hart y Wald Ritchie quería decir que eran tipográficamente sofisticados y bellamente ilustrados. Libros dignos de pertenecer a la biblioteca de un caballero, por ejemplo los que producía el Limited Editions Club.

Todo esto cambió a fines de los años setenta, cuando una aproximación más crítica y sofisticada a las propiedades conceptuales, físicas y formales del libro más que nunca requirió que fuera una obra de arte; el que dentro de él hubiera algo de arte, ya no fue suficiente. El libro comenzó entonces a adquirir

34 35

niveles de significado que antes los lectores no relacionaban con el contenido. Tanto el contexto social de la producción como la estructura física y los materiales pasaron a convertirse en la firma del impre-sor/artista como productor de libros, a manera de reflejo del significado de los contenidos del libro.

Este cambio de paradigma, una idea más inclusiva de lo que constituye una obra de arte aunada a la profundización del concepto del libro como objeto, ha madurado enormemente en los pasados veinte años. Las complejidades artesanales y de conocimiento que hoy coexisten en la manufactura de un libro propician la colaboración. De ahí que artistas, impresores y escritores más jóvenes se vean ahora acom-pañados, influenciados e informados por encuadernadores conservadores, fabricantes de papel artesa-nal, diseñadores de tipos, ingenieros de medios digitales y nuevos académicos dedicados a estudiar la historia del libro. Por último y muy importante, los productores del libro están mucho más conscientes de las innovaciones y convenciones del arte contemporáneo en otros medios, con la consecuente so-brecarga de conceptos y contextos.

El arte del libro ha madurado hasta convertirse en una forma artística que excede todos los anteriores parámetros del libro como objeto; un buen número de ejemplares que lo confirman se ha producido en California durante los últimos cincuenta años. Este hecho está solo parcialmente documentado. Si bien los libros se incorporan a las principales colecciones del mundo y aparecen en exhibiciones y catálogos, no existe todavía una bibliografía definitiva que pueda guiarnos: todos somos pioneros en el campo.

A partir de los años sesenta y setenta, los libros de artista pasaron a ser en un género separado, en parte debido al florecimiento de volúmenes intencionalmente baratos producidos y publicados por el mis-mo artista. Un ejemplo es el brillante, pero en última instancia cínico, ejercicio en banalidad llamado Twenty-Six Gasoline Stations (Veintiséis gasolineras) de Ed Ruscha. El movimiento unió los valores de la producción para el mercado masivo con contenidos elitistas orientados a y dirigidos por los estratos académicos que acuden a museos. El concepto denominado ‘múltiple democrático’ alcanzó su apogeo a finales de los setenta. Estos libros se encuentran documentados y examinados en detalle por Clive Phillpot (7) y Johanna Drucker (8), entre otros.

En un sentido diferente al de las publicaciones de las pequeñas prensas independientes, que se mofaban y deliberadamente subvertían el mercado masivo editorial floreciente en el mundillo del arte durante los años sesenta y setenta, hacia 1975 empezamos a ver un muy nuevo concepto del libro como artefac-to. Los artistas jóvenes se cansaron de trabajar en la producción barata y con frecuencia carente de ins-piración generada por las prensas alternativas; descubrieron entonces que la disciplina y dedicación de los maestros artesanos revive un profundo sentido de pertenencia e integridad, obviamente ausente del

ambiente del Pop Art, más cínico, alborotador y dirigido al mercado masivo durante la década sesenta.

En California del norte, la generación de artistas y escritores tutoreada por impresores/editores muy educados y mayores como William Everson, Jack Stauffacher y Adrian Wilson empezó a ver virtud en las prácticas de diseño históricamente informadas, la impresión fina, los papeles manufacturados y los estilos tipográficos sofisticados y originales. (9) Al mismo tiempo, se encontró continuamente expuesta a los audaces trabajos publicados por Auerhahn Press y City Light Books de San Francisco, así como por Black Sparrow Press de Los Angeles. ¡Una infusión en verdad sustanciosa!

36 37

Significativamente, en 1975 se fundó en San Francisco Fine Print. The Review for the Arts of the Book. Fue en las páginas de esta revista donde por primera vez vimos documentación sobre la naciente generación de impresores dotados de talento artístico. Con su ayuda, así como con el entusiasta apoyo editorial de los impresores y curadores, Fine Print se convirtió pronto en una publicación internacional, líder en el campo de las artes del libro. Ese mismo año de 1975 se publicaron el Phaedrus de Jack Stauffacher y Granite and Cypress (Granito y ciprés) de William Everson: los dos iconos del nuevo movimiento.

En 1979, los Bibliotecarios Asociados de la Universidad de California en Davis montaron una exposi-ción intitulada Five Fine Printers. Jack Stauffacher, Adrian Wilson, Richard Bigus, Andrew Hoyem, William Everson. (Cinco impresores finos…) El catálogo editado por Sandra Kirshenbaum (10) abre con el siguiente epígrafe de N. Scott Momaday, que rinde homenaje a nuestras raíces como una civilización del libro:

“Lo mejor de nuestra existencia transcurre dentro del elemento del lenguaje. El libro es la concentra-ción de ese elemento, la realización plena de nuestra experiencia en el mundo de las ideas. Como tal es algo de infinitas posibilidades… .”

En su introducción, Kirshenbaum cuidadosamente identifica tres corrientes en el arte del libro. La primera es un nuevo género llamado ‘libros de artistas’ caracterizado como “un soberbio medio de comunicación personal y expresión artística para los artistas contemporáneos –pintores, escultores, impresores – que han acudido al libro como nunca antes… . Estos libros son objetos artísticos, lienzos estéticos; erráticos, exóticos, experimentales, antitradicionales. A veces su manufactura es descuidada y chapucera; pueden deliberadamente ignorar los principios tipográficos básicos, pero con frecuencia son atractivos y originales.”

La segunda corriente es “la clásica tradición del Livre d’artiste o Livre de peintre, que alcanzó su perfec-ción con los artistas de la Escuela de París (Picasso, Matisse, Bonnard, Léger, Dufy) entre los inicios y mediados del siglo veinte. Estos libros, usualmente lujosos, impresos en papel hecho a mano e ilustrados con grabados originales, pretenden ser vehículos del artista, frecuentemente de aquel que ya se ha ga-nado la reputación de ‘artista fino’, más que de ‘ilustrador de libros’… . Algunos de estos libros son pro-ducciones del tipo ‘te ves muy bien en la pared, a ver como te ves en un libro’. Se trata de esencialmente bellos portafolios de grabados acompañados de un texto que enhebra las cosas. Los mejores ejemplos re-presentan un alto nivel de interpretación visual e integración con un texto, una sinérgetica colaboración entre el artista y el autor, por ejemplo la influyente colaboración de Jasper Johns con Samuel Beckett en Foirades / Fizzles (Burbujas gaseosas), libro publicado en 1976 por St. Petersburg Press.”

La tercera corriente es la de los ‘libros de impresor’, que Kirshenbaum identifica “…por su ímpetu creativo que se origina y fluye no del artista/ilustrador o del autor/editor, sino del impresor, la per-sona que en fin de cuentas hace el libro.” Prosiguiendo con esta línea de pensamiento, propone que los libros de impresor potencialmente representan el más alto género, habida cuenta de que permiten el más alto grado de independencia artística. Prosigue diciendo que “también se les puede denominar libros tipográficos, dado que emanan no solo de la herencia de las artes visuales sino toda la herencia del libro como el principal transmisor de civilización a partir de las letras, esos signos y símbolos refinados y destilados a lo largo de centurias para conformarse de manera perfecta a las facultades cognitivas de la humanidad.”

Las categorías de Kirshenbaum no son mutuamente excluyentes y en algunos casos raros las tres están presentes en el mismo libro, aunque aquí debo ser precavido y recordar aquel viejo dicho de que pue-des hacer un libro barato, aprisa y bien, pero escoge dos características porque nunca podrás con las tres al mismo tiempo.

Cuatro de cada cinco impresores presentados en la exhibición Five Fine Printers de 1975 son general-mente considerados entre los más influyentes precursores de la actual generación de impresores litera-rios de California, mientras que el quinto – y más joven – se fue del pueblo. Cuatro de los impresores que se presentan en esta exposición laboraron directamente con alguno de estos maestros: Felicia Rice estudió tanto con William Everson como con Jack Sauffacher en Santa Cruz, Peggy Gotthold y Larry van Velzer trabajaron con Andrew Hoyem; yo fui aprendiz en el diseño de libros con Adrian Wilson.

Desde luego la historia no acaba allí y muchas otras influencias de la bibliósfera están presentes en nosotros. Carolee Campbell estudió con Harry Reese en la Universidad de California Santa Barbara y ha sido influenciada, tipográficamente hablando, por predecesores como Ward Ritchie y Saul y Lillian Marks. Los Reese, influenciados por la Something Else Press, argumentan no pertenecer a ninguna tradición. El vasto entramado de libros e imprentas tradicionales o no está allá en California, donde a la sombra y a plena luz trabajamos en nuestras diversas visiones con tradiciones compartidas.

Signo de la continua vitalidad de las artes del libro en California, fue el surgimiento en Berkeley durante 2007 de CODEX International Book Fair and Symposium (CODEX, Feria Internacional del Libro y Simposio). La Feria de 2009, considerada la más exitosa del mundo, incluyó la exhibición de los trabajos de más de 150 artistas e impresores de veinte países de los seis continentes. A partir de 2011, la CODEX Foundation colabora con la Stanford University Press en la publicación de libros y monografías dedicadas a documentar las artes del libro a escala global. La primera publicación de la

38 39

Fundación, Book Art Object (El libro de arte objeto), profusamente ilustrada a todo color, supera cual-quier esfuerzo previo por documentar la escena contemporánea de las artes del libro. Acto seguido, la Fundación inició una serie de monografías - de las que ha publicado seis – de prominentes tipógrafos internacionales, artistas del libro e impresores. (11)

Kirshenbaum señaló que la belleza de los libros no procede de algún encantador diseño de coloración exótica sino de la experiencia física de su peso y textura, la firmeza y elegancia de la encuadernación, la lenta percepción secuencial de los espacios en blanco a medida que uno hojea. En su totalidad, el libro fino es un objeto físico y artístico inmensamente complejo, al que es fácil mirar pero difícil ver. Solo se le puede experimentar plenamente por medio del acto de leer.

La tercera corriente de Kirshenbaum, el libro de impresor, es un buen lugar por donde empezar a describir nuestra presencia colectiva. Las cinco imprentas aquí presentes imprimen sus propios libros a discreción y con pocas intromisiones externas. Todas están más allá de los límites de la prensa fina comercial, así como de la comfortable presunción de que un libro fino es el que los caballeros guardan en sus bibliotecas. Todos publicamos literatura y artes experimentales y contemporáneas, en colabora-ción con artistas y escritores; con frecuencia incorporamos nuestros propios textos e imágenes. (v. gr., las fotografías de Carolee Campbell, las pinturas y poemas de Harry Reese o los textos de Larry van Velzer). Cada imprenta se distingue adicional y significativamente por su aguda conciencia de las tra-diciones históricas de la imprenta, el diseño sofisticado, la impresión magistral y la atención prestada al arte de la encuadernación.

En los trabajos más exitosos aquí exhibidos, se transmite al lector un escalofrío sensorial que magnifica el contenido textual y visual. Esta sinestesia se logra cuando el artista/impresor/encuadernador incor-pora materiales inusuales y sin embargo sorprendentemente apropiados, intentando crear un libro que resuene con el impacto del texto y a la vez lo magnifique bajo las más íntimas condiciones, recurriendo a las manos, los oídos y, más sutilmente, al olfato del lector.

Hablo aquí del ruido de la cascada al abrir la edición de Ninja Press de The Real World of Manuel Cór-dova (El mundo real de Manuel Córdova), el ultraligero hojear de las páginas de la edición de Direction of the Road (La dirección del camino) debida a Foolscap Press, la emoción de tocar un antiguo manuscrito maya en Codex Espangliensis de Moving Parts Press, así como la peligrosa presencia de una ratonera oculta dentro de un lingote de oro en The Standard (El estándar), publicado por Turkey Press.

Cada una de las imprentas de esta exhibición ha creado su propia identidad y sostiene un complejo de

40 41

colaboraciones más allá de toda categorización. Sin embargo, es seguramente en la magistral compleji-dad de estos libros, donde encontramos belleza e inspiración para el valiente combate con un mundo aturdido y sobresaturado de información drenada de significado.

NOTAS

1. Everson, William, On Printing, Introducción de Peter Koch, San Francisco, Book. Club of California, 1992, p. xi.

2. Everson, William, Archetype West. The Pacific Coast as a Literary Region, Berkeley, Oyez, 1974.

3. “Cuando estoy en California, no estoy en Occidente. Estoy al oeste del Occidente.” Theodore Roosevelt.

4. Butor, Michel, Inventory, Nueva York, Simon and Schuster, 1968, p.39.

5. Everson, On Printing, p. 91.

6. Hart, James D., Fine Printing. The San Francisco Tradition, Washington D.C., Library of Congress, 1985; Ritchie, Ward, Fine Printing. The Los Angeles Tradition, Washington D.C., Library of Congress, 1987; Kirshenbaum, Sandra y Karmiole, Kenneth (edi-tores), California Printing. Part Three: 1925-1975, San Francisco, Book Club of California, 1987.

7. Lauf, Cornelia y Phillpot, Clive, Artist / Author. Contemporary Artists’ Books, Nueva York, American Federation of Arts, 1998.

8. Drucker, Johanna, The Century of Artists’ Books, Nueva York, Granary Books, 1995.

9. Koch, Peter Rutledge, “Three Philosophical Prin-ters. William Everson, Jack Stauffacher and Adrian Wilson,” Parenthesis, 2010: 19, pp. 12-17.

10. Kirshenbaum, Sandra (editor), catálogo de la ex-posición Five Fine Printers. Jack Stauffacher, Adrian

Wilson, Richard Bigus, Andrew Hoyem, William Everson, Davis, University of California Davis, 1979.

11. Jury, David y Koch, Peter (editores), Book Art Object, Berkeley, The CODEX Foundation, 2008. Las monografías son las siguientes:

Bringhurst, Robert, Why There Are Pages and Why They Must Turn, Serie CODE (X) + 1, # 1, Berke-ley, CODEX, 2008.

Koch, Peter Rutledge, Art Definition Five and Other Writings, Serie CODE (X) + 1, # 2, Berke-ley, Codex, 2008.

Loney, Alan, Each New Book, Serie CODE (X)

+ 1, # 3, Berkeley, CODEX, 2008.

Stoltz, Ulrike y Schneider, Ute, <Usus>, Typogra-phy and Artists’ Books, Serie CODE (X) + 1, # 4, Berkeley, CODEX, 2010.

Maret, Russell, Visionaries and Fanatics. Type Design and the Private Press, Serie CODE (X) + 1, # 5, Ber-keley, CODEX, 2010.

Mutel, Didier, L’acide brut manifesto, Serie CODE (X) +1, # 6. Berkeley, CODEX, 2011.

Peter Rutledge Koch, tipógrafo, impresor, artista y escritor, en 1974 fundó la revista Montana Gothic: A Journal of Poetry, Literature & Graphics, publicada por Black Stone Press. A partir de 1983 ha publicado más de cien libros para varias imprentas: Peter Koch Prin-ters, Hormone Derange Editions y Editions Koch. Sus libros y obras de arte han sido exhibidos en exposi-ciones individuales en la Biblioteca Pública de Nueva York, la Biblioteca Pública de San Francisco, la Biblio-teca Widener de la Universidad de Harvard, el Museo de Arte Moderno Yellowstone y el Museo de Arte de la Universidad de Montana. En 2005 creó la Funda-ción CODEX para la preservación y promoción de las artes del libro; es director del evento bienal Feria del Libro y Simposio CODEX (www.codexfoundation.org). Durante veinte años ha dictado cursos sobre la historia del libro como obra de arte en la Universidad de California en Berkeley. La versión original de este texto apareció en The Art of the Book in California. Five Contemporary Presses, catálogo de una exposición en el Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts de la Universidad de Stanford, Bringhurst, Robert y Koch, Peter Rutledge (editores), Palo Alto, Stanford Univer-sity Libraries, 2011, pp.27-32.

Jorge Alberto Lozoya, traducción al castellano.

42 43

Antes de que los mexicanos hablásemos castilla, escribe Carlos Pellicer, había unas guerras que lla-maban floridas. Sí , y había también por todo el territorio del mundo náhuatl unos personajes muy particulares, los tlacuilos, anónimos dibujantes de esos textos narrativos que gracias a los informantes de Sahagún y a otros misioneros denominamos códices prehispánicos, aunque la mayoría sean pos-thispánicos. Lo cierto es que lo que narran e ilustran son las historias de antes de la llegada de Hernán Cortés y sus hombres barbados.

Uno de estos dibujantes de códices fue el tlacuilo Juan Gerson, de Tecamachalco, Puebla. Ese casi rural dibujante, cuya obra rescató Manuel Toussaint en 1932 pensando que se trataba de un pintor flamen-co, curioso gazapo. Fue por él que me empecé a acercar al mundo náhuatl y a la lectura sorprendente de estos documentos que, a diferencia de nuestros libros, permiten la apreciación simultánea de la historia sin la linealidad textual del alfabeto. Aprendí entonces a apreciar el material en el que están dibujados -la corteza del amate- y su región preponderante en Puebla, San Pablito Pahuatlán, donde las hojas del Ficus padifolia son esmeradamente recolectadas pero a veces con poco respeto. De la mano del pintor oaxaqueño Francisco Toledo nos propusimos la cruzada de rescatar este árbol en vía de extinción; to-davía queda mucho por emprender en la materia, por cierto.

Mi amor por los libros hechos a mano viene de muy atrás. Cuando cumplí ocho años entré al precioso repositorio de los libros del Obispo Virrey Juan de Palafox y Mendoza, conocido como Biblioteca Pa-lafoxiana. Allí, en la alta mesa de marquetería que se halla frente a la Virgen de Trapani, la directora de la biblioteca, Estela Galicia, me introdujo al mundo de la lectura y al misterio de las contradicciones del alma humana. Como era un niño ávido de emociones y gratitud decidí ayudarla con mis escasos dotes en la penuria de sostener aquel lugar. Estela había decidido editar una serie de postales con fotos de la Biblioteca Palafoxiana y yo buscaba en los pasillos de la Casa de Cultura y del Palacio de Justicia

Pedro Ángel Palou

CODEX MÉXICO AL RESCATE

44 45

aledaño a incautos que me las quisieran comprar o deseasen un recorrido guiado por el lugar. Huelga decir que yo mismo aprendí de memoria una biografía de Palafox y Mendoza, que gustaba de repetir a los turistas repentinos que mi instinto reclutaba.

Allí vi, con deleite y un estupor que aún ahora me sobrecoge, una de las biblias de Gutemberg, un atlas coloreado de la misma imprenta legendaria y, entre otras muchas maravillas, la Anatomía de Vesalio. Pasar las hojas de esos libros equivalía a entrar en la aventura. Aprendí a leer, de verdad a leer, con los ojos de las manos y con los del corazón dentro de esa capilla genial e inacabable que hubiese hecho las delicias de Jorge Luis Borges.

Quiso la suerte, o la pesadilla que es la vida, que la Biblioteca Palafoxiana se cruzara una vez más en mi camino mucho tiempo más tarde. En 1999 tuve la encomienda de dirigir los destinos culturales de mi estado natal Puebla; a los pocos meses de iniciar mi trabajo, un terrible sismo destrozó el patrimonio histórico de más de cien municipios. Hubo que empeñarse en la restauración de setecientos templos y museos. Uno de los inmuebles más dañados, para la tristeza propia y ajena, fue la Biblioteca Palafoxiana. Estela Galicia y yo nos abrazamos una tarde en la que el escombro, el polvo y la destrucción convertían al lugar en la dolorosa imagen de una guerra. No cejé en mi empeño por verla de nuevo en pie. Cuando el edificio y los libros estuvieron a salvo pensé que no era suficiente; entonces trabajé con ahínco para que la Biblioteca entrara en el programa de la UNESCO y fuera declarada Memoria del Mundo. Hoy el acervo está en su mayor parte digitalizado, los libros limpios y cuidados y la capilla que la alberga ha sido restaurada en su totalidad.

En los años noventa del siglo pasado un erudito sinólogo poblano, Hugo Diego Blanco, me introdujo en otra de las prodigiosas bibliotecas de la ciudad cuyo acervo original fue donado por José María La-fragua, el liberal. Allí contemplé los libros herméticos de Atanasius Kircher –el jesuita- que sirvieron a Octavio Paz para su reinterpretación de la obra de la décima musa mexicana, Sor Juana Inés de la Cruz. Conocí a bibliotecarios que daban su vida por el cuidado y la preservación de unos objetos que encerraban – y luego liberaban, he allí toda su magia - el universo. Vi ediciones dibujadas a mano de los viajes de Alexander von Humboldt por América y sentí el renovado placer de descubrir en medio de la nada una auténtica perla del saber y la belleza. Con todos mis ahorros compré los hermosos facsímiles que Jacobo Siruela editó de las obras de Kircher y me introduje en el mundo esotérico de la alquimia y el Mutus Liber, el libro mudo, el libro sin palabras.

Tal era mi destino, el de una biblioteca. Ahora lo sabía. Con mis amigos eruditos de El Colegio de Mi-choacán, particularmente con el gran Herón Pérez Martínez, fui el iconólogo y editor de uno de los

tomos de la obra -escrita toda en emblemas barrocos- de Filippo Piccinelli. Cifrado el saber es com-partible, aunque tengas que descubrir el secreto código que lo encierra temporalmente. Con Piccinelli se escribieron todos los sermones importantes de la Nueva España, incluidos los incendiarios de Fray Servando Teresa de Mier, el del Mundo alucinante.

Hace tiempo pensé en una forma distinta de volver a hacer libros. Compré un linotipo, además del plomo y los tipos, para instalarlo en el espacio museográfico que en Puebla destinamos al gran gra-bador Erasto Cortés. Allí le propusimos a jóvenes artistas plásticos y poetas con un primer libro que aprendieran los rudimentos del oficio de impresor, haciendo juntos libros hermosos, únicos. Después de pasar por el tórculo, los grabados ilustrarían los poemas compuestos por los propios escritores en las antiguas cajas tipográficas. El amor por la palabra es también amor por la forma física. La composición tipográfica puede unir dos oficios y permitir que el libro hecho a mano – un objeto que parece volverse esotérico con la tecnología - y la lectura vuelvan a ser oficios manuales, con productos únicos y bellos, irremplazables. Con cierta utopía creímos que así devolvíamos la poesía, que hoy en día no quieren edi-tar comercialmente, a la calle, con sus lectores. He hablado de estos cuatro proyectos porque me tocan en lo íntimo, pero podría citar muchos más. Sólo la Capilla Alfonsina, obra del gran hombre de letras Alfonso Reyes, merecería una larga reflexión.

Ahora les comparto mi nuevo asombro ante este proyecto novedoso y antiguo, vanguardista y tradi-cional, como es todo lo que vale en la vida desde las pinturas rupestres de Altamira. CODEX México aspira a colocar al libro en el centro, como objeto no sólo de contemplación, sino de uso. La centralidad del libro, lo sabemos, ha sido desplazada pese a los al menos cinco siglos en los que se mantuvo vivo y coleando como el artefacto más democrático y universal de la cultura mundial. La empresa titánica de re-centrar el libro no puede hacerse sino con los tres elementos de los que he hablado antes: el amor a la palabra, el respeto a la belleza de la forma y la creencia utópica en que hay cosas que sólo pueden decir-se en el formato de un libro. Agrego algo que apuntaba Juan Ramón Jiménez en uno de sus hermosos aforismos: cosas iguales dichas en tipografía distinta dicen cosas diferentes.

El esfuerzo de CODEX México, que se beneficia directamente de la ya impresionante trayectoria en California de la CODEX Foundation, de Tonaltepec Global y del Centro Cultural Estación Indianilla, es un proyecto que inicia con un Manifiesto, una exhibición y el catálogo que el curioso lector tiene en sus manos. Está llamado a continuar creciendo, conjuntando los esfuerzos y las iniciativas de la socie-dad civil y de las organizaciones filantrópicas.

El libro -ese codex que es tan cercano a nuestra vida como el código genético- no sólo no debe desapa-

46 47

recer sino que tiene que enriquecerse en todos sus formatos. Bello, insustituible, el libro es un objeto que es un universo. Como el propio Borges decía, mientras esté cerrado es sólo un volumen entre los volúmenes y las cosas del mundo, pero una vez abierto es infinito. El lector es quien lo revive; es el lector el que encuentra entre sus páginas esa intuición maravillosa de R. G. Collingwood: la pregunta a la que el libro mismo es respuesta. No importa si es de papiro, amate, arroz o de hoja de maguey, de tela o incluso de piel animal, el libro es esa corriente de tinta – una sangre todavía muy viva - que nos hace humanos.

Shakespeare ha desaparecido y sin embargo sus libros como los de Cervantes o los del ciego Homero, compuestos originalmente para ser cantados, siguen llenando de sangre los mares y repoblando Car-tago. Durante el siglo XIX mexicano, Justo Sierra O´Reilly en una imprenta de Yucatán compuso él mismo sus maravillosas novelas. Yo leí La hija del judío en la edición original. En esa misma imprenta se publicaron diarios fundamentales para construir el espacio público que nos hizo mexicanos, además de proclamas, hojas volantes y poemas como los que en alguna imprenta de la Ciudad de México hacía brotar El Pensador Mexicano, José Joaquín Fernández de Lizardi, mientras José Guadalupe Posada im-primía su primera novela gráfica satirizando al gobierno. Siglos antes, en una imprenta de Puebla Juana de Asbaje, Sor Juana, imprimía sus Villancicos y poesías; era la misma imprenta donde se publicaría el Plan de Independencia de Agustín de Iturbide y más adelante parte del Plan de Ayala zapatista. Sin la imprenta y el libro no seríamos lo que somos. CODEX México es un rescate de los que verdaderamen-te valen y trascienden, pues aspira a ser también un renacimiento.

En la Biblioteca Samborn, debajo de la obra de Milton. Hanover, New Hampshire, Estados Unidos de América.Agosto de 2011.

Pedro Ángel Palou, nació en la ciudad de Puebla en 1966. Autor de cuarenta libros, entre los que des-tacan Amores enormes (Premio Jorge Ibargüengoitia), Con la muerte en los puños (Premio Xavier Villau-rrutia), El dinero del diablo, Pobre patria mía. Una vida de Porfirio Díaz y las novelas históricas dedicadas a Zapata, Morelos y Cuauhtémoc. Su ensayo La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a los Con-temporáneos mereció el Premio Nacional de Historia Francisco Xavier Clavijero. Doctor en ciencias so-ciales por El Colegio de Michoacán, ha sido rector de la Universidad de las Américas Puebla y profesor visitante en la Sorbona, París V René Descartes, la Universidad Iberoamericana y Darmouth College. Es becario de la John S. Guggenheim Memorial Foundation.

48 49

a transmitir esta convicción a las nuevas generaciones, in-teresándolas en la impresión artesanal y fina del libro.

onstituimos el esfuerzo pionero en el establecimien-to de un Centro del Libro, una biblioteca y centro de estudios regional para el resguardo y conservación de li-bros significativos en el arte de imprimir y la historia de la imprenta, la enseñanza de la manufactura de papeles y lienzos para la impresión y encuadernación, así como la fundición y manejo de los tipos a fin de propiciar el dise-ño y creación de nuevas tipografías metálicas y de madera para uso de imprentas manuales. Todo lo anterior apoyado prácticamente en la publicación artesanal de ediciones li-mitadas dirigidas al mercado nacional, regional y mundial.

onvocamos a las personas, instituciones y corporacio-nes amigas del libro a unirse a este propósito creativo, ge-nerador de belleza, sabiduría y empleo.

gradecemos el invaluable apoyo que para la conferen-cia y exhibición inaugurales de Codex México “Llibros de artista”, tuvieron a bien proporcionar el Consejo Na-cional para la Cultura y las Artes, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la Universidad de Stanford, el Gobierno del Distrito Federal, la Secretaría de Relaciones Exteriores y la Embajada de los Estados Unidos de Amé-rica. La gentil hospitalidad del Centro Cultural Mundo Cuervo fue, como siempre, exquisita.

Centro Cultural Estación IndianillaTonaltepec Global, S.C.

l conocimiento de las formas tradicionales, el diseño y la manufactura, la familiaridad con las más avanzadas tec-nologías, las ciencias de la imaginación y el incesante avan-ce de las imprentas automáticas, resultan indispensables en la salvaguarda y transformación de las añejas artes y secre-tos del arte impresor que, proviniendo de las más refinadas fuentes, nos fueran entregadas por nuestros antepasados y son valientemente conservadas por artesanos, impresores, artistas, intelectuales y mecenas contemporáneos.

ntusiasmados, agradecemos y aceptamos la fraternal invitación de The Codex Foundation, institución dedica-da a la preservación y promoción del arte del libro basada en San Francisco, California a constituirnos en el capítulo mexicano de la red internacional Codex. Sea este un noble esfuerzo de cooperación entre amigos de Estados Unidos y México.

os comprometemos a impulsar el tratamiento público de las artes del libro en México y América Latina ante la inaplazable necesidad de proteger y actualizar el conoci-miento tipográfico, la innovación en la encuadernación, estructuración e impresión del libro, así como las activi-dades bibliográficas y la historia del libro.

l libro, hecho de metal y tinta, de papel, lienzo, hilo y esfuerzo celebra y encarna las artes manuales y el len-guaje de las letras y las imágenes en su excelsitud mecánica y artesanal. El diseño es la extensión perfecta de los con-tenidos del libro mientras que su naturaleza material y ma-nuable en la era de las artes reproducibles provee el aura que rodea e identifica a la obra de arte. Estamos decididos

E

A

C

E

N

E

C

MANIFIESTO

rgullosos receptores de una enorme herencia en el arte de la imprenta, los mexicanos del siglo 21 nos aprestamos a renovar y

enriquecer ese magnífico legado a partir de la protección e impulso a la enseñanza y

aplicación de los más elevados niveles de la artesanía impresora en la pro-

ducción de libros hechos a mano.

O

Guadalajara, Jalisco, 25 de noviembre de 2011

50 51

MANIFESTO

tion to the next and following generations, by promoting a richer understanding of the great heritage of printing and fine crafts of the book.

e constitute the pioneer effort in the establishment of the Center of the Book, a library and regional studies centre for the safekeeping and conservation of the signifi-cant books in the art of printing and the art and history of the book, the teaching of paper making, suitable and inno-vative binding techniques, as well as the casting and han-dling of type aiming at promoting the design and creation of new metal and wooden typefaces for use of hand press printers worldwide. All the above, practically supporting the highest standards in the publication of fine and lim-ited editions of books aimed at the national, regional and world market.

e call on the people, institutions and friendly corpo-rations of the book to join this creative purpose, creator of beauty, wisdom and employment.

e are grateful for the invaluable support for the Con-ference and Opening Exhibition of Codex Mexico “Los Libros de Artista” (The Artist’s Books), kindly provided by the National Council for Culture and Arts, the Interna-tional Book Fair of Guadalajara and Stanford University, the Government of Mexico City, the Ministry of Foreign Affairs of Mexico and the Embassy of the United States. The kind hospitality provided by the Centro Cultural Mundo Cuervo (Mundo Cuervo Cultural Centre) was, as always, exquisite.

Centro Cultural Estación IndianillaTonaltepec Global, S.C.

he knowledge of the traditional forms, the design and the manufacturing, the familiarity with the most ad-vanced technologies, the sciences of the imagination and the increasing advance of the automatic presses and digital imaging, are all essential contributors in the safeguard and transformation of the old arts and secrets of the printing art that, stemming from the most refined sources, were handed down from our forebears and valiantly preserved by craftsmen, printers, artists, intellectuals and contempo-rary patrons.

ith enthusiasm, we thank and accept the fraternal invitation from The Codex Foundation, an institution devoted to the preservation and promotion of the art of the book based in San Francisco, California to become the Mexican chapter of the Codex international network. Be this a noble cooperation effort among friends from the United States and Mexico. .

e commit ourselves to promote a greaterpublic aware-ness of the art of the book in Mexico and Latin America in recognition of the pressing need to protect and to bring up to date typographic knowledge, innovation in book-binding, hand-papermaking, design and printing, as well as bibliographical activities and the history of the book.

he book, made of metal and ink, of paper, linen, thread and effort, celebrates and embodies both the man-ual arts and the languages of word and image in its ma-terialexcellence. The design is the perfect extension of a book’s content while the material and easy to handle na-ture of the codex form in the era of electronic/reproduc-ible arts provides the aura that surrounds and identifies the work of art. We are determined to convey this convic-

T

W

W

W

W

T

W

Guadalajara, Jalisco, November 25, 2011

roud recipients of an enormous heritage in the arts of printing, the Mexi-cans of the 21st century prepare to renew and enrich this

magnificent legacy working towards the protection of existing legacies and encouraging the teaching and

direct application of the highest levels of the printing arts and crafts in the

production of artisanal books.

P

Cinco ImpRentAs ContempoRáneAs

Cinco Imprentas Contemporáneas 54

Cinco Imprentas Contemporáneas 55

FoolscAp PRess

HeRAclio y el pRogRAmA EURisticiAno De Doce pAsosLawrence G Van Velzer. Ilustraciones de Peggy Gotthold. 2009. 16 x 28.5 cm. Impreso en papel Curtis Holcomb and Hahnemühle Bugra.

SUeños Del DesieRtoLawrence G. Van Velzer. Ilustrado por Peggy Gotthold. 1997.

23.5 x 20.4 cm. Papel Legion Letterpress, tipo Stymie, encuadernado en seda japonesa.

Cinco Imprentas Contemporáneas 56

Cinco Imprentas Contemporáneas 57

DiRección De lA RUtAUrsula Le Guin. Grabado en madera anamórfico de Aaron Johnson. 2007.32.3 x 37.5 cm. Impreso en papel de lino producido en Montreal, Canadá.

LA toRRe De los vientos Lawrence G. Van Velzer y Peggy Gotthold. 2002. Pliego de 7 x 28 cm. Impreso en papel Zerkall, tipo Adobe Herculanum.

Cinco Imprentas Contemporáneas 58

Cinco Imprentas Contemporáneas 59

OtRos mUnDos: Un viAje A lA lUnACyrano de Bergerac. Traducción y prólogo de Geoffrey Strachan.

Ocho grabados directos de Leslie Lerner. 2004.25.45 x 31.1 cm. Papel Hanhnemühle Bugra, tipo Garamond,

grabados en papel Pescia.

Moving PARts PRess

Un cántico A lAs Aves AcUáticAs William Everson. Grabados por Daniel O. Stolpe. Alcatraz Editions. 1992.

48.3 x 34.2 cm. Grabado en papel hecho a mano impreso, lino.

Cinco Imprentas Contemporáneas 60

Cinco Imprentas Contemporáneas 61

Moving PARts PRess

CoDex EspAngliensis: De Colón A lAPAtRUllA FRonteRizATextos de la actuación por Guillermo Gómez-Peña. Imagineria en collage de Enrique Chagoya. 1998.28.5 x 23.5 cm. Grabados sobre zinc en papel carta Arnall, tela japonesa.

El AlfAbeto AnimADo / The Lively AlphAbet / UywAkUnAwAn QelqAsqA Texto de Monica Brown. Traducción al quechua por Jenny Callañaupa Huarhua. 2009.66 x 51 cm. Tela Burlap, velcro.

Cinco Imprentas Contemporáneas 62

Cinco Imprentas Contemporáneas 63

CosmogonÍA IntimA / Cosmogonie Intime / An IntimAte CosmogonyPoemas de Yves Peyré. Traducción por Elizabeth R. Jackson. Dibujos de Ray Rice. 2005.26 x 38.2 cm. Fotograbado, papel, tela.

ImpResos/WeygAnDtImpreso por Donald Weygant. Poemas de Tim Fitzmaurice,

Madeline Moore, Eliane C. Roe y David Swanger. 1991.47.6 x 48.2 cm. Litografìa, intaglio, técnica de grabado en linoleum.

Prensa manual. Papel Rives BFK Tela japonesa.

Cinco Imprentas Contemporáneas 64

Cinco Imprentas Contemporáneas 65

NinjA PRess

El Sol y Los De AbAjo José Montoya. 1992. 16 x 33.6 cm. Papel Mohawk Dibujos impresos en placa de magnesio, y en papel Cogon Grass pintado.

EspejoGuillaume Apollinaire. 1986.

11.3 x 21cm. Papel japonés Gami Batik, tipo Perpetua, montado en pergamino artificial con papel reflejante detrás del texto.

Cinco Imprentas Contemporáneas 66

Cinco Imprentas Contemporáneas 67

El extRAño Íntimo Breyten Breytenbach. 2006.19 x 33 cm. Impreso a mano sobre papel Flax, pigmentos de tierra, ocre y polvo volcánico fino.

XXIV BReves poemAs De AmoRBruce Whiteman. 2002.

14 x 14cm. Impreso en papel japonés, papel de pasta pintado.

Cinco Imprentas Contemporáneas 68

Cinco Imprentas Contemporáneas 69

LAs ARqUitextURAs 1-7: "El HombRe De músicA" Nathaniel Tarn. 1998.22.3 x 30 cm. Papel Abarca, papel japonés Kyosei-shi.

El mUnDo ReAl De MAnUel CóRDovA W. S. Merwin. 1995. 9.5 x 34 x 5 m aprox. Impreso en papel japonés kakishibu.

Cinco Imprentas Contemporáneas 70

Cinco Imprentas Contemporáneas 71

PeteR Koch PRinteR

Los fRAgmentos De PARméniDes Una traducción inglesa de Robert Brighurst.

Grabados en madera de Richard Wagener. 200429 x 43.2 cm. Papel de molino Zerkall, papel

Hanhnemühle Bugra, seda japonesa.

Diógenes: FábUlAs Peter Rutledge Koch.

Texto: Thomas McEvilley. Caja de cerámica: Stephen Braun. 1994.16 X 22.3 cm. Técnica mixta, cerámica y derivados de plomo.

Cinco Imprentas Contemporáneas 72

Cinco Imprentas Contemporáneas 73

Los DiARios peRDiDos De SAcAjeweA Debra Magpie Earling.Intervenciones fotográficas por Peter Rutledge Koch. 2010. 27.3 X 34.3 cm. Papel producido imitacion de piel de búfalo, cuentas de vidrio y balas de metal.

Cinco Imprentas Contemporáneas 74

Cinco Imprentas Contemporáneas 75

MARcA De AgUAJoseph Brodsky. 14 fotograbados a partir de fotografías de

Robert Morgan. Venice. 2006. 29.8 x 43.2 cm. Papel hecho a mano Twinrocker "Da Vinci",

encuadernado en papel pigmentado.

NAtURe MoRtePeter Rutledge Koch. 2005. 58.4 x 43.2 cm. Impresiones digitales con pigmento sobre tela Hanhnemühle foto, lino, piel.

Cinco Imprentas Contemporáneas 76

Cinco Imprentas Contemporáneas 77

RUiDo De zebRA con UnA séptimA bAjA Richard Wagener. 1998. 23.5 x 39.4 cm. Piel, papel Fabriano Roma sobre paneles, oro y tela.

UR-Text VolUmen 3Peter Rutledge Koch. 1994.

26.7 X 40.7 cm. Papel Mohawk, zinc grabado al ácido, latón, aluminio, seda trenzada.

Cinco Imprentas Contemporáneas 78

Cinco Imprentas Contemporáneas 79

El contemplADoR Del mARMichael Hannon. Ilustración calada en papel por Harry Reese. 2007.

25 x 38.6 cm. Papel Hahnemühle Biblio.

TURkey PRess

33 1/3: Off the RecoRDHarry Reese. Edition Reese (Isla Vista) y Alpha Presse (Frankfurt, Germany). 1995-2009.45.7 x 42 cm. Técnica mixta

Cinco Imprentas Contemporáneas 80

Cinco Imprentas Contemporáneas 81

El stAnDARDHarry Reese. Edition Reese. 1997. 12.7 x 27.3 cm. Papel MacGregor, piel.

ARplines Harry Reese. 1990.

20 x 32.5 cm. Tipos varios sobre cubierta Arches, pintura acrílica.

Cinco Imprentas Contemporáneas 82

Cinco Imprentas Contemporáneas 83

Cinco metRos De poemAs en BARchAm GReen InDiA Office.Carlos Oquendo de Amat. Traducción de David M. Guss. Grabados de Antonio Frasconi. Turkey Press. 1986. 22.2 x 26.7 X 5 m. Mohawk Superfine. Ecuadernación. IslA CoRAzón y otRos epigRAmAs.

James Laughlin. Turkey Press. 1996. 13.3 x 21 cm. Grabados en placas de madera, papel

Nideggen, Papel Kitakata, tipo Walbaum.

ARtistAs e impResoRes mexicAnos

Artistas e impresores mexicanos86

Artistas e impresores mexicanos87

Mi PARAÍsoSandra Pani

Texto: Alberto Blanco48 x 38.3 x 2 cm. Grabado.

Papel Arches . Editado por Intaglio.

K Patricia LagardeTexto: Franz Kafka 30.5 x 19.5 x 3 cm. Grabado y Litografía.Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos88

Artistas e impresores mexicanos89

TARDes De llUviAVicente Rojo

Texto: José Miguel Ullán50.2 x 37.4 x 9 cm. Grabado. Papel

Guarro. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos90

Artistas e impresores mexicanos91

Simbolos De lA TieRRANaomi SiegmannTexto: Francis Bacon34 x 25.5 x 3 cm. Litografía. Papel Arches. Editado por Intaglio.

QUe hURte en ti lo qUe me peRteneceMagali LaraTexto: Gloria Gervitz42 x 33 x 1.5 cm Grabado y Litografía. Papel Nepales. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos92

Artistas e impresores mexicanos93

Tiempo De ÁngelesRoger Von GuntenTexto: Homero Aridjis55.5 x 25.5 x 1.4 cm. Dibujo / grabado. Papel Mi Tintes. Editado por Intaglio.

TokonomANunik Sauret

Texto: Alberto Blanco21.8 x 15.7 x 2 cm. Grabado y Litografía.

Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos94

Artistas e impresores mexicanos95

CoAtlicUeRaymundo SesmaTexto: Luis Cardoza y Aragón 32.3 x 23 x 3 cm. Grabado. Papel Arches. Editado porGráfica Uno.

AcoRDeVicente Rojo

Texto: José Miguel Ullán34.4 x 27.1 x 4.5 cm.

Grabado y Gouache. Impreso en papel R.L.D

por R.L.D.

Artistas e impresores mexicanos96

Artistas e impresores mexicanos97

DesespeRADAmente tUyAYani Pecanins37.5 x 25 cm. Collage. Papel hecho a mano. Editado por Cocina ediciones.

"LA bRUjA" "LA enemigA" "LA gigAnte"Magali Lara

Texto: Carmen Boullosa 20 x 18 x 2.5 cm. Serigrafía. Papel Cartulina.

Editado por La 3a parte de la noche.

Artistas e impresores mexicanos98

Artistas e impresores mexicanos99

AnimAles ImpURosJosé Luis CuevasTexto: José Miguel Ullán42 x 31 x 6.6 cm. Grabado. Papel Arches. Editado por Impronta.

Artistas e impresores mexicanos100

Artistas e impresores mexicanos101

MUtAcionesArnaldo Coen32.7 x 33 x 1.5 cm. Suajado e impresión. Papel Guarro Casas. Editado por Taller Jesusa.

in/cUbAcionesArnaldo Coen

Texto: Francisco Serrano32.7 x 33 x 1.5 cm. Suajado e impresión.

Papel Cartulina Basil. Editado porTaller Jesusa.

Artistas e impresores mexicanos102

Artistas e impresores mexicanos103

El ojo en lA molleRARodolfo SanabriaTexto: Juan García Ponce 29.6 x 18 x 2 cm. Serigrafía. Papel fabriano. Editado por El Autor.

The New YoRk LinesFelipe Galindo

22.5 x 15.7 x 1.5 cm. Facsímil. Papel Cartulina.

Editado por Cocina ediciones.

Artistas e impresores mexicanos104

Artistas e impresores mexicanos105

LA UniDAD Del mUltipleAlan GlassTexto: Leonora Carrington29.5 x 22 x5.5 cm. Grabado. Papel Hahnemûhle. Editado por Grafica Bordes.

JARDÍn De niñosVicente Rojo

Texto: José Emilio Pacheco36.7 x 33 x 3.5 cm. Serigrafía.

Papel Fabriano 27 y Murillo. Editado por Multi Arte.

Artistas e impresores mexicanos106

Artistas e impresores mexicanos107

El LAbeRinto De tUs PAsosJuan Manuel De La RosaTexto: Ma. Mercedes Carranza40 x 30.8 x 3 cm. Grabado y Litografía. Papel Arches. Editado por Intaglio.

BicicletAsGilberto Aceves NavarroTexto: Gilberto Aceves Navarro33.8 x 36.3 x 1.5 cm. Grabado. Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos108

Artistas e impresores mexicanos109

LA ToRRe qUe HAblAGabriel MacotelaTexto: Verónica Volkow 39 x 35 x 6 cm. Grabado y Litografía.Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos110

Artistas e impresores mexicanos111

TzompAntliManuel Marín

Texto: Manuel Marín 28.5 x 22.2 x 4.3 cm. Grabado y Litografía.

Papel Arches. Editado por Intaglio.

Un vieje en zeppelinYani PecaninsTexto: Yani Pecanins27.2 x 20.5 x 4 cm. Técnica mixta. Papel Cartulina. Editado por Cocina ediciones.

Artistas e impresores mexicanos112

Artistas e impresores mexicanos113

EsclAvosFrancisco ToledoTexto: Antonio García De León68.5 x 31.5 x 1 cm. Grabado. Papel Arches. Editado por Intaglio.

ItzpApálotl/MARiposA De ObsiDiAnABrian Nissen

Texto: Octavio Paz 24 x 24 x 4 cm. Offset. Papel Couche, acetato. Editado por La Poligrafa.

Artistas e impresores mexicanos114

Artistas e impresores mexicanos115

AbAnicosYani Pecanins15.5 X15.5 X 2.5 cm. Técnica Mixta. Ppapel Cartulina. Editado por Cocina ediciones.

CiRcUlo Del HoRizonteVicente Rojo

Texto: Alberto Blanco29 x 38.2 x 2.5 cm. Grabado y Litografía.

Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos116

Artistas e impresores mexicanos117

FestÍn en el MictlAnRaymundo Sesma

Texto: José Miguel Ullán40.5 x 30.2 x 4.4 cm. Grabado.

Papel Arches. Editado por Impronta.

Artistas e impresores mexicanos118

Artistas e impresores mexicanos119

UtopÍAs Del ORDen y Del CAosEl NachoTexto: Blanca González Rosas41.5 x 32 x 8.7 cm. Grabado. Papel Arches. Editado por Intaglio.

CURA De Viento Sergio HernándezTexto: Arnoldo Kraus54.5 x 42.8 x 3.2 cm. Grabado y Litografía. Papel Arches. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos120

Artistas e impresores mexicanos121

ConstelAciones y MisteRiosSaúl Kaminer Texto: Esther Seligson52 x 39.5 x 3 cm. Grabado y Litografía. Papel Arches. Editado por Intaglio.

FilAmentosSusana Sierra

250 x 76 cm. Litografía. Tela Lino. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos122

Artistas e impresores mexicanos123

ÁRbol De lA viDARoger Von GuntenTexto: Homero Aridjis39 X 36 X 2.4 cm. Grabado pintado a mano. Papel Arches, Arroz y Amate. Editado por Impronta.

RevelADo Miguel A. Alamilla,

Texto: Alberto Blanco67.5 x 49 x 6 cm. Grabado y Litografía. Papel

Guarro Biblos. Editado por Intaglio.

Artistas e impresores mexicanos124

Artistas e impresores mexicanos125

AtRoviRensNunik SauretTexto: Homero Aridjis35.5 x 27.3 x 4 cm. Grabado y Litografía. Papel Agave. Editado por Intaglio.