Libro de la Felicidad

Libro de la Felicidad

Bibliothèque nationale de France • París

Podemos admirar en todo su esplendor las obras maestras expuestas en los

Uffi zi, el Prado o el Louvre, las esculturas griegas o del Renacimiento,

los extraordinarios templos de la historia de la arquitectura. Sin embargo,

no se nos permite ver, salvo por una breve y ocasional mirada a un códice

abierto dentro de una vitrina, la obra miniada de artistas que han hecho

la historia de la cultura y de la civilización.

Las difi cultades aumentan hasta el infi nito cuando nos encontramos

ante un tesoro tan raro como el Libro de la Felicidad. Una exquisitez abso-

luta realizada por orden del sultán y califa más refi nado de toda la historia

del Imperio otomano. Un sultán que supo rodearse de los mejores artistas,

poetas, astrónomos, cartógrafos y sabios de todo tipo, amén de un sinfín

de mujeres que le dieron 103 hijos en vida y 7 más después de morir, con

tan solo 49 años.

El Sultanato de Murad III puso especial cuidado en proteger a minia-

turistas, poetas y artistas, astrónomos y astrólogos. En la Sublime Puerta

encontraron acomodo todos aquellos que tenían cierta relevancia en el

mundo de las artes, la adivinación o la medicina. Murad III, al contrario

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Estuche protector en piel (tafi lete)

que su abuelo Solimán I el Magnífi co, se mantuvo siempre alejado del

frente de batalla y dejó muchas facetas de su labor de gobierno a sus mu-

jeres, tanto es así que su Sultanato se conoce también como «el Sultanato

de las mujeres».

A Napoleón Bonaparte y a su extraordinario gusto por las más exquisi-

tas obras de arte le debemos que este tesoro se conserve actualmente en la

Bibliothèque nationale de France.

El Libro de la Felicidad marca un antes y un después en la historia de la

edición y la encuadernación artística. Es un clon del original, difícil de

distinguir del que tanto admiró Murad III, tanto es así que se hizo retratar

en su folio 7v contemplando dos de sus miniaturas visiblemente satisfecho

y lujosamente vestido como padishah o «señor del universo».

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Libro de la Felicidad

« Que la fortuna sea tu acompañante

y la felicidad tu hermana

Que la vida, la dignidad y la fortuna

sean duraderas »

En la segunda mitad del siglo xvi el Imperio otomano era el más ex-

tenso y poderoso: sus dominios se extendían desde Budapest a Bagdad,

desde Omán y Túnez a la Meca y Medina, cerca del Mar Rojo; e incluía

ciudades de la relevancia de Damasco, Alejandría o El Cairo. Los tur-

cos estaban a las puertas de Viena y controlaban la Ruta de la Seda, el

Mar Negro y la mitad oriental del Mediterráneo. El sultán, con su corte

y su harén, gobernaba el imperio desde Constantinopla, donde arqui-

tectos, pintores, calígrafos, joyeros, ceramistas, poetas, etc. trabajaban

a su servicio. Sultanes como Solimán I el Magnífi co o su nieto Murad

III, cultos y sibaritas, se convierten en los grandes mecenas del arte

y responsables del espectacular desarrollo de los talleres del Serrallo,

que crearon un arte otomano original que se desprendió de la infl uen-

cia persa todavía presente en el siglo xv.

El siglo xvi e inicios del xvii representan para la pintura turca otoma-

na el periodo más fecundo, y la época de Murad III (1574-1595) fue

especialmente fértil en obras hermosas, como el Libro de la Felicidad,

copiado por Mohamed ibn Emir Hasan al-Su’udi.

Encargado por orden del propio sultán (cuyo retrato aparece en

el f. 7v), contiene la descripción de los doce signos del zodíaco, acom-

pañada de espléndidas miniaturas, pronósticos para las distintas situa-

ciones del ser humano según la conjunción de los planetas, unas tablas

de concordancias fi sonómicas, tablas para la correcta interpretación

de los sueños, y un extenso capítulo sobre adivinación con el que cada

cual puede pronosticar su suerte.

Tanto las miniaturas como los textos del Libro de la Felicidad se nutren

de muy diversas fuentes, el Corán, Las mil y una noches, el Shahnama, el

Libro de las maravillas de Marco Polo, el Libro de las natividades de Albu-

masar, el Ikhtilajnama o Libro de los espasmos, y un largo etcétera, aunque

sobre ellos prevalece de manera signifi cativa el Iskendername o Vida de Alejandro Magno, un héroe que tiene una infl uencia fundamental en la

literatura árabe, persa y turca.

El mundo oriental se despliega ante nuestros ojos en cada miniatura:

personajes misteriosos con extrañas poses, exóticas vestiduras de visto-

sos colores, lujosas mansiones y suntuosos palacios, mezquitas desde

cuyos minaretes los muecines llaman a los fi eles a la oración… Caballe-

ros de porte elegante pasean so-

bre sus estilizados caballos enjae-

zados con ricos adornos. Multitud

de animales exóticos pueblan las

páginas de este manuscrito: exu-

berantes pavos reales, serpientes

marinas extraordinarias, peces gi-

gantes, águilas y otras rapaces, así

como golondrinas, garzas y otras

aves. También se ha dedicado

una sección completa a los genios

(yinn) del imaginario medieval

turco, poblado por demonios ame-

nazadores y bestias fantásticas.

Todas las pinturas parecen haber

sido realizadas en el mismo taller,

bajo la dirección del célebre maes-

tro Ustad ‘Osman, activo entre

c. 1559 y 1596.

Murad III –un sultán completa-

mente absorbido por la intensa

vida política, cultural y sentimen-

tal del harén– encargó este trata-

do de la felicidad especialmente

para su hija Fátima.

Traído desde El Cairo a París por

Gaspard Monge (1746-1818), re-

putado geómetra y conde de Pélu-

se, fue depositado en la biblioteca

en nombre de Napoleón Bona-

parte.

Signatura: Suppl. turc 242.

Fecha: 1582.

Tamaño: 310 x 210 mm.

286 páginas y 71 miniaturas a página entera ricamente ornamentadas con oro.

Encuadernación turca en piel roja y verde decorada con oro.

Estudio monográfico de más de 400 páginas (230 pp. con la traducción íntegra del texto otomano) ilustrado con 109 imágenes a color.

Contribuciones a cargo de Miguel Ángel de Bunes y Evrim Türkçelik (Instituto de Historia, CSIC, Madrid), Stefano Carboni (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), Yorgos Dedes (School of Oriental and African Studies, Londres) y Günsel Renda (Koç University, Estambul).

Casi-originalEdición primera, única e irrepetible numerada

y limitada a 987 ejemplares autentifi cados

notarialmente

El sultán Murad III contempla maravillado el códice, f. 7v

La primera miniatura del Libro de la Felicidad muestra al comitente de la

obra, el sultán Murad III. El sultán está sentado con las piernas cruzadas,

en el centro no solo de la miniatura, sino también de un estrado, una

alfombra a modo de «medallón central», del aposento y, simbólicamente,

del mundo, en su calidad de padishah o «señor del universo». Viste lujosa-

mente, con un caftán sin mangas y el gran turbante característico de los

sultanes otomanos del siglo xvi. Se ven tres paredes del aposento, alegres

y pintadas con una perspectiva rudimentaria. La ventana que el sultán

tiene detrás da al jardín fl orido del palacio; las dos de las paredes laterales

permanecen cerradas. El resto del aposento está decorado con azulejerías,

pintura que imita el mármol, dibujos en azul sobre blanco y tres vidrieras

o qamariyyas, con un ciprés central.

De pie ante el sultán, y más abajo del estrado, aparecen dos jenízaros.

Uno de ellos sostiene la espada real dentro de una bolsa de tela, y el otro

una vasija esférica de oro, con cuello estrecho y tapadera convexa, que si

no fuera un mero recipiente para el vino sería probablemente otro símbo-

lo de soberanía. Dos enanos reales entretienen al sultán, jugando al borde

de un estanque alimentado por un surtidor central y seis caños dorados

en forma de cabeza de animal.

El punto focal de la miniatura está en la posición de la cabeza de Mu-

rad III y lo que hay sobre el escritorio del lado derecho. El sultán contem-

pla absorto, admirado y visiblemente satisfecho, el códice que descansa

sobre el cajón abierto del escritorio. En sus dos páginas abiertas se distin-

guen con claridad dos ilustraciones con signos del zodiaco y sus decana-

tos, como las que ocupan los folios 8v-30v del presente manuscrito. Al lado

se ven otros libros, señal del refi namiento del sultán y de sus inclinaciones

literarias. El escritorio contiene también una caja, alta y dorada, que posi-

blemente encierra uno de aquellos relojes o ingenios mecánicos a los que

tan afi cionada era la realeza otomana, y que a menudo solicitaba como

regalo a los embajadores europeos en Estambul.

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La imagen de Aries, f. 8v

Cada uno de los doce signos del zodiaco del Kitab al-mawalid (Libro de las natividades) de Albumasar se representa dentro de un medallón circular,

casi como si fuera visto por un telescopio dirigido a la respectiva conste-

lación en el cielo nocturno. El cielo azul aparece siempre cruzado por

nubecillas blancas y salpicado de estrellas de oro. El círculo con el signo

zodiacal domina el centro de cada composición, y se inscribe en un marco

rectangular iluminado con oro y a menudo también con otros colores que

forman una rica ornamentación típicamente otomana de roleos, atauri-

ques, fl ores, hojas, colgantes, medallones y cintas. Esa ornamentación es

diferente en cada marco, aunque repita motivos similares. Corona el mar-

co una cartela rectangular que ostenta el título de la ilustración escrito

en cursiva muhaqqaq de oro, siempre con las palabras «taksim-i derecat-i burc-i…» («imagen del signo zodiacal…») seguidas del nombre del signo.

Al pie de la composición hay un marco rectangular dividido en tres es-

pacios iguales bajo arcos de medio punto, donde se alojan los planetas

correspondientes a los tres decanatos del signo representado arriba.

Aries es un carnero blanco visto de perfi l. Una de sus patas traseras

pisa el cerco del medallón, mientras que las dos delanteras están alzadas

como al galope, en una postura sin duda derivada de la representación

astronómica más común de la constelación del Carnero. Aquí Aries es un

animal domesticado, con manta y silla, estribos, guarnición ligera, riendas

y collera con cencerro.

El planeta regente de Aries es Marte, un guerrero con bigote que blan-

de siempre una espada en la mano derecha y a menudo, como aquí, sos-

tiene una cabeza cortada en la izquierda. En este caso los arreos militares

de Marte se reducen a la espada, su vaina y un alto casco, probablemente

inspirado en el tocado de los jenízaros otomanos. El resto de su atavío es

sencillo: camisa de manga larga, jubón de media manga ricamente borda-

do, pantalón ancho, faja y botas.

Los planetas secundarios asociados a los tres decanatos son, de derecha

a izquierda: Marte de nuevo, sentado con las piernas cruzadas, sujetando

una maza, gorro en punta y caftán largo rojo; el Sol, un hombre sentado

de frente, con la cabeza aureolada de rayos de luz; y Venus, una mujer sen-

tada en el suelo tañendo un cud o laúd.

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La ciencia de la fisonomía aplicadaa las mujeres y a los hombres

Violencia y vanidadEspalda encorvadaArdiente y lujuriosaTez rojiza

TramposoCostillas prominentesDesea ardientementecasarseOjos azules

Las manifestacionesLas manifestacionesLos miembros Los miembros

Vagina anchaOjos saltones Pecho prominente Mala comprensióny mal carácter

Disfruta mucho de lapráctica del sexo

Ojos muy enrojecidos Pecho ancho y liso Valentía y fuerza

Vagina estrechaBoca pequeñaVientre pequeñoy redondo

Buena comprensión

Ardiente y lujuriosaRisueña e inquietaPechos grandes comolos de las mujeres Carácter de mujer

Vagina pequeñaLabio inferior gruesoPliegues sobre lascaderas sobresalientes

Valentía

Vagina profunday estrecha

Cuello grueso Nalgas grandes Carácter de mujer

Ardorosa de sexoCuerpo caliente, labiosrojos y torso firme Nalgas salientes Carácter de mujer

Vagina húmedaLa punta de la lenguaredonda Poca carne en los muslos Valentía

Lujuria intensaPechos firmes Pene largo y grueso Mal carácter

Vagina anchaNalgas altas Espinilla y talón Estupidez e incapacidad

Labios vaginales gruesosEspinillas gruesasTalón de Aquilesdelgado

Cobardía

Lujuria intensaReírse mucho Tener un dedo de más Desear el control

Vagina grandeEmpeine grueso Cojo Mal carácter

Deseosa de sexoAfición por la músicay la conversación Paso corto y rápido

Impaciencia y prisaen cosas vanas

El Ikhtilajnama, f. 66r

El Ikhtilajnama o Libro de los espasmos corporales es un texto de adivinación

del futuro mediante la interpretación de las partes del cuerpo afectadas

por espasmos.

La fi gura que ilustra el tratado, cuyo texto se dispone en forma de

damero, resulta difícil de interpretar en cuanto a su signifi cado «textual».

Representa a un personaje coronado y ricamente ataviado con una túni-

ca verde de manga larga y una prenda exterior de color naranja y media

manga, con ribetes de oro, que es algo más corta que la túnica. Un largo

ceñidor a modo de estola ondea y se enrosca simétricamente a uno y otro

lado. Las manos de la fi gura están abiertas, con los dedos unidos sobre el

vientre. Las diversas partes del cuerpo no aparecen destacadas como, por

ejemplo, en algunas imágenes del llamado Hombre Zodiacal, por lo que

parece probable que esta fi gura erguida solo tenga el signifi cado genérico

de un oráculo que adivina el futuro. La miniatura del Kitab al-bulhan

(f. 51r), aunque análogamente genérica, parece tener un sentido más cla-

ro, ya que ahí las manos del oráculo están alzadas con las palmas abiertas,

en actitud de profecía, y lo fl anquean dos velas encendidas. Puede ser que

el pintor otomano no prestara mucha atención a esos detalles, o quizá la

posición de las manos que aquí se muestra fuera un símbolo de adivina-

ción más evidente en la Turquía otomana.

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Alejandro y Khidr se adentran en el País de las Tinieblas, f. 75v

El Corán refi ere que Alejandro Magno –un personaje mítico que en el

mundo árabe era conocido como Iskandar o Dhu al-qarnayn («el de los dos

cuernos») y fue uno de los héroes sobre los que más se escribió en la litera-

tura árabe, persa y turca–, acompañado por Khidr, «el verde», fue a buscar

la Fuente de la Vida en el País de las Tinieblas (sura 18, versículos 59-81).

La miniatura muestra un luminoso paisaje con altas formaciones ro-

cosas de color lila, cielo dorado, un árbol de gran porte y arbustos en fl or

que crecen entre las peñas. Khidr porta una antorcha llameante, pero no

está claro si los dos personajes están a punto de entrar en el País de las

Tinieblas o si es el fuego de la antorcha y de su fe lo que ilumina el paisaje

circundante. Alejandro luce un atavío real completo, con corona alta y

traje ricamente bordado, y la espada, el estuche del arco y la guarnición

del caballo tachonados de piedras preciosas; es curioso que las patas y la

cola del caballo estén teñidas con henna. El acompañante de Alejandro y

su montura quedan parcialmente ocultos, pero su mirada directa y alenta-

dora hace patente su estrecha relación con el héroe.

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La muralla de Gog y Magog, f. 76r

Continuando con episodios de la vida de Alejandro Magno, la miniatura

enfrentada a su búsqueda de la Fuente de la Vida ilustra una de sus mayo-

res hazañas legendarias, la construcción de una colosal muralla de hierro

para mantener a las poblaciones salvajes de Gog y Magog fuera del mundo

civilizado.

La historia está incluida en el Corán en relación con la fi gura de Ale-

jandro (sura 18, versículos 94-97, donde los pueblos se llaman Yuj y Majuj),

pero representa uno de los más antiguos mitos de la dispersión de pobla-

ciones y lenguas hasta los últimos confi nes del mundo. En el Génesis, Ma-

gog es uno de los hijos de Jafet (Gén 10, 2-5). En el Apocalipsis los pueblos

de Gog y Magog serán seducidos por Satanás y harán la guerra contra la

humanidad (Apc 20, 7-8).

La animada ilustración sigue el relato coránico, y es copia casi exacta

de la miniatura correspondiente en el Kitab al-bulhan (f. 38r). Es curioso

que el punto de vista adoptado por el artista lo sitúe como si contemplara

la escena desde dentro de las tierras de Gog y Magog. La muralla, hecha

de planchas de hierro recubiertas de bronce fundido para darle una su-

perfi cie tan lisa que sea imposible escalarla, está representada como una

barrera de ladrillos de color lila, con la parte de arriba escalonada. Su

enormidad es puesta de manifi esto por el tamaño diminuto de los habi-

tantes de las tierras de Gog y Magog que aparecen en primer término,

cuatro subidos a una gran serpiente y otros siete intentando frenéticamen-

te escalar la muralla o desgastarla lamiéndola con sus lenguas raspadoras.

Su comportamiento salvaje explica que sea necesario tenerlos a raya.

Al otro lado de la muralla, el mundo civilizado se representa en la parte

superior de la pintura como un paisaje rocoso y montuoso, con un gran

árbol central y un cielo dorado. A derecha e izquierda dos jinetes hacen

sonar instrumentos musicales, un tambor y una larga trompeta respec-

tivamente. Su gran tamaño subraya una vez más la diferencia entre los

mundos civilizado y salvaje. Según el relato, la música ruidosa frente a la

muralla sirvió, una vez que el ejército de Alejandro se hubo retirado, para

hacer creer a los salvajes de Gog y Magog que afuera permanecía una gran

multitud guardando la barrera.

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Simbad y el anciano del mar, f. 79v

Probablemente la historia que aquí se ilustra está tomada de la obra más

famosa de la literatura árabe, la compilación conocida como Las mil y una noches, basada a su vez en gran número de fuentes orales y escritas. Uno

de los relatos de Simbad el Marino refi ere su encuentro con un anciano en

una isla desierta donde había naufragado. Simbad le ayudó cargándoselo

a la espalda, pero el anciano del mar enroscó fuertemente las piernas en

torno al cuerpo de Simbad y ya no lo quiso soltar, antes bien le mandaba

ir de acá para allá y le pegaba cada vez que el marino se atrevía a protestar.

Por fi n Simbad llegó a una viña donde cogió unas uvas con las que hizo

un zumo que puso al sol. Cuando hubo fermentado se lo dio a beber al

anciano, y este se emborrachó y le abandonaron las fuerzas. Enseguida el

marino se lo quitó de encima, lo tiró al suelo y lo mató con una piedra.

Una vez más, para comprender la historia es preciso comparar esta

miniatura con su modelo en el Kitab al-bulhan (f. 43r), donde la escena se

sitúa ante una alta cepa con un cubo de vino en el suelo, junto a las dos

fi guras entrelazadas. En la pintura otomana el artista solo ha conser-

vado a los dos hombres en la misma posición, el anciano del mar repre-

sentado como un pez de cabeza humana y brazos –no piernas, como dice

el relato– enroscados en torno al cuerpo de Simbad. Sin embargo, no hay

rastro de la viña ni del vino que pondrá fi n a la historia. Por el contrario,

deliberadamente o no, la escena se desarrolla en un despejado paisaje cos-

tero, con un pez de gran tamaño en primer término y una casa sobre un

promontorio lejano, inmediatamente después de que Simbad, habiendo

rescatado del mar al anciano, haya quedado atrapado por él.

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El pozo abandonado, f. 80r

La historia del pozo abandonado se menciona de pasada en el Corán (sura

22, versículo 45) y fue enriquecida por varios autores, entre ellos Kisa’i, en

las Qisas al-anbiya’ (Narraciones de los profetas), un códice iluminado muy po-

pular perteneciente al reinado de Murad III, como el presente manuscrito.

El título de la miniatura alude claramente al pozo abandonado, aunque

su relación con la historia no es tan obvia. Un hombre llamado Hanzala

se dirigía a La Meca desde el lugar de su tribu en Adén, en la extremidad

sudoccidental de la Península Arábiga, cuando tuvo una visión en la que

se le ordenaba regresar porque su tribu había empezado a adorar a ídolos.

Así lo hizo y predicó a los suyos, pero ellos le dieron muerte, y Dios tomó

venganza secando un pozo que era vital para su sustento.

Las malas acciones de la tribu de Hanzala se refl ejan en lo que parece

ser la ilustración de su castigo, con un hombre que ignora que el cubo

que está sacando del pozo contiene una cabeza humana en vez de agua.

El fondo del pozo, que puede verse gracias a un corte del terreno, aparece

guardado por un genio o yinn con una espada, pero no se entiende qué

papel le corresponde en la historia. La escena se enmarca en un paisaje

con piedras dispersas en primer término y los habituales árboles y cerros

en el fondo, aunque dominado por una yurta grande y lujosa de fi eltro

blanco donde aparece otro hombre durmiendo. Tras un montículo aso-

man la cabeza dos camellos, y a la derecha de la tienda se ven los cuartos

delanteros de un caballo y un asno, para subrayar que el pozo se encuen-

tra en un lugar apartado.

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La iglesia de las doncellas, f. 82r

He aquí otra historia que se puede poner en relación con las miniaturas

que ilustran las de las iglesias del cuervo, del ídolo y de los estorninos

(ff. 78r-79r). Pero, al igual que sucede con la iglesia del ídolo, tampoco

esta se halla en el Kitab sukkardan, de modo que no tenemos otra informa-

ción que su título: la iglesia de las doncellas.

La pintura muestra una gran construcción basilical, con una nave cen-

tral alta y dos laterales, la representación más conseguida de un edifi cio

cristiano en este códice. En las ventanas de las naves laterales se ve a cua-

tro monjes, pero lo que llama la atención son los dos registros superiores

de la nave central, donde se distinguen ocho caras, las de las doncellas

del título. Desdichadamente ignoramos el porqué de que esas jóvenes,

novicias quizá, residan en la iglesia, aunque tuvo que ser una historia lo

sufi cientemente curiosa para que el compilador del manuscrito la juzgara

digna de ilustración. A propósito de la miniatura correspondiente en el

Kitab al-bulhan (f. 35r), el autor del catálogo del siglo xix de la Bodleian

Library dice que la iglesia está en El Cairo, sin citar su fuente. Si esa infor-

mación fuera correcta, lo que vemos podría ser un edifi cio copto.

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Un hombre dando muerte a una serpiente, f. 83v

El título de esta ilustración es descriptivo: habla de un hombre que había

ayudado a una serpiente y después la mató. Pero no se nos dice cómo se

llama ese hombre, ni por lo tanto se nos informa sobre el origen de la his-

toria; por ser un hecho bastante común en la literatura épica y no épica de

Arabia y Persia es difícil precisarlo.

Como el san Jorge que mata al dragón en la iconografía cristiana orien-

tal, pero también como el héroe Esfandyar en la obra épica persa Shah-nama (Libro de los reyes), este hombre aparece degollando, con una lanza

de imposible delgadez, a una serpiente con cabeza de dragón. El reptil

también está siendo pisoteado por el camello, en cuya guarnición no falta

un cencerro colgado del cuello. Hay un arroyo en primer término, y un

paisaje con altos riscos y un árbol de gran porte más allá de las fi guras.

El rostro del hombre que mata a la serpiente es inexpresivo. Se cubre

con un turbante que le envuelve también la garganta, un tocado típica-

mente otomano con el que probablemente se quiso representar a un nó-

mada tribal y situar así la escena en tiempos pretéritos.

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El talismán de la Fiebre, f. 90r

Huma es el nombre de este yinn, que quiere decir «el que acalora el cuer-

po humano», o lo que es lo mismo, el agente de la fi ebre común. Por con-

siguiente Huma es uno de los genios más conocidos entre aquellos que

causan enfermedades, y su talismán se encuentra con frecuencia.

El genio de la fi ebre se suele representar como un demonio de tres

cabezas, con una iconografía que acaso proceda del bíblico Testamentum Salomonis (Testamento de Salomón), en el que se achaca a un demonio tricé-

falo el nacimiento de niños ciegos, sordos y epilépticos. En la miniatura

dos de esas cabezas son idénticas, vagamente equinas pero provistas de

los habituales colmillos y humo, una mirando a la derecha y la otra a la

izquierda. La tercera tiene un aspecto más demoníaco y está situada en

el centro, de frente y por encima de las otras dos. La posición frontal de

Huma no es insólita, pero el tener las piernas abiertas con las rodillas

dobladas y los brazos también abiertos, como si quisiera apresar al espec-

tador, le distingue de todos los demás genios. También es peculiar la pre-

sencia de un rabo acabado en cabeza de animal: aunque no demasiado

inusual en las representaciones de demonios y genios, sí es única dentro

de esta serie de ilustraciones.

Dos asistentes cornudos, uno de ellos con sombrero, se asoman a la

pintura muy cerca de las cabezas laterales de Huma.

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La Serpiente Reidora, f. 90v

La iconografía de esta última pintura es particularmente interesante.

La escena muestra una gran serpiente de cabeza humana en un paisaje

agreste y accidentado, con algún que otro árbol y una ciudad fortifi cada

en la lejanía. Un grupo de hombres asoma entre las peñas distantes; el

que va en primer lugar sostiene un gran disco de plata que le oculta

la cara. La serpiente antropoide mira en dirección a los hombres que se

aproximan.

El título nos dice que la historia es la de la Serpiente Reidora (mar-ı kahkaha) y el espejo (ayine), lo que nos lleva a un conjunto bastante com-

plejo de mitos extendidos desde la antigua Grecia hasta Irán. De la minia-

tura podemos deducir que el espejo lo utilizan los hombres para proteger-

se de la mortífera mirada de la serpiente, que de ese modo será quien se

vea refl ejada y morirá. Aunque no conocemos la fuente literaria exacta, es

evidente el parentesco con gran número de leyendas: desde la Gorgona,

que mataba con la mirada, hasta el motivo iranio del Caballo Fénix que

mataba a la gente de risa; del Basilisco, un reptil de mirada aterradora

en la mitología romana, cuyo nombre en persa es exactamente «serpiente

reidora», a la fi gura épica irania de Dahhak, «el hombre que ríe», que

crió a dos serpientes hambrientas sobre los hombros. Además, el espejo es

otro objeto simbólico que aparece en todas las leyendas, muchas de ellas

relacionadas con Alejandro Magno, mientras que otras representan deri-

vaciones locales, como la historia de Sannaja, un especie de Abominable

Hombre de las Nieves que, según el geógrafo al-Qazvini, vivía en el Tibet.

Así pues, aunque probablemente esté mal colocada respecto a la se-

cuencia original, esta miniatura pone un digno colofón a una serie ex-

traordinariamente rica y compleja de historias ilustradas sin texto, que no

tienen paralelos conocidos en la pintura islámica.

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La adivinación del profeta Sulayman (Salomón), f. 131v

La única ilustración de esta sección donde hay fi guras representa la Casa

de Sulayman, o del profeta Salomón. En el Corán, Sulayman es hijo de

Dawud (David, f. 129v), de quien ha heredado el don de atraer a toda clase

de animales, tras lo cual Alá le otorga poder sobre todos los seres creados,

incluidos los genios. Especialmente conocido como profeta de la sabiduría

y del juicio justo («salomónico»), su vasto reino llegó a incluir el Yemen, y

la historia más famosa de su vida que relata el Corán es la de su relación

con Bilqis, la reina de Saba, que acabó casándose con él después de aban-

donar el culto al Sol y convertirse.

El edifi cio, y sobre todo el jardín de detrás, han perdido importancia

en esta ilustración, que está dominada por la presencia de dos ángeles

alados y dos genios cornudos, unos y otros abrazando las esbeltas colum-

nas de mármol que sostienen la arquería de entrada al salón del trono de

Sulayman. El trono hexagonal del profeta se ve entre los dos ángeles que

lo guardan, pero del propio Sulayman no hay rastro. Por detrás del edifi -

cio, a uno y otro lado, asoman en busto otro ángel y dos genios. Posadas

sobre el tejado o revoloteando hay cuatro aves, entre ellas un pavo real y

un simurgh o fénix, que simbolizan el señorío de Sulayman sobre todas las

criaturas. El salón del trono ocupa la mayor parte del espacio pictórico,

y se cubre con un tejado inclinado y dos cúpulas rebajadas cubiertas de

azulejos, mientras que extensiones más cortas del salón llenan el espacio

restante por ambos lados.

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