Lima en la tradición literaria del PerúDe la leyenda urbana a la disolución del mito

Eva M a V alero Juan

Lim a en la tra d ic ió n litera r ia del PerúDe la leyenda urbana a la disolución del mito

Edicions de la Universitat de LleidaLleida, 2003

Dades CIP. Servei de Biblioteca i Documentado de la Universitat de Lleida

Valero Juan, Eva MaLima en la tradición literaria del Perú : de la leyenda urbana a la disolución del mito / Eva Ma Valero Juan. - Lleida : Edicions de la Universitat de Lleida, 2003 250 p. ; 20 cm. - (Ensayos/scriptura ; 12)ISBN: 84-8409-958-X1. Lima en la literatura 2. Ciutats en la literatura821.134.2(85).09911.375:82

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índice

Introducción 9

Hacia una historia literaria de Lima, la Ciudad de los Reyes 9La transformación del hortus clausum virreinal

y la escritura del cambio 13Del espacio geográfico al espiritual: la construcción

de la ciudad literaria 21

I. LIMA EN LA LITERATURA COLONIAL Y REPUBLICANA

Contextos para el ingreso de Lima en la literatura colonial.La Ciudad Silenciosa. (Primeros testimonios) 27

La fundación de la escritura peruana 31Caviedes, el poeta de la calle 35Lima fundada: Peralta y la persistencia del culteranismo 39El siglo ilustrado: nuevas semblanzas satíricas de la ciudad

virreinal 42

Para una historia literaria de Lima tras la Emancipación.La Ciudad Costumbrista 53

Literatura e identidad nacional: la selección del pasado 59

Cuadros limeños: la construcción del nacionalismo republicano 61

Derroteros hacia una genuina peruanidad literaria 75

II. LIMA FUNDADA. DE LA CIUDAD COLONIALA LA URBE CONTEMPORÁNEA

L a C iu dad mítica. Primera fundación literaria de Lima:Ricardo Palma y la "tradición" 83La bohemia peruana: recuperación de la conciencia

histórica 85Las Tradiciones de Palma: aproximaciones

a su definición 88La creación del espacio imaginario 93¿Anticolonialista o perricholista?: versiones sobre la visión

palmiana del pasado 99La recuperación histórica como eje para la "secuencia

viva" de la literatura peruana 105

L a C iu dad A d o rm ecid a Para una historia literaria de Limatras la guerra del Pacífico 113Manuel González Prada y el realismo peruano 114La ciudad dormida: mitificación literaria de Una Lima

que se va 122José Gálvez: el desvanecimiento de la ciudad encantada 127Otros autores: el adiós al hortus clausum virreinal 139

E n tre la C iu dad de la G racia y L im a la H orrible. Del grupoColónida a la Vanguardia 149

Valdelomar: evocaciones de la ciudad muerta 153

Eguren: La ciudad de la gracia 161Vallejo: emergencias de la ciudad real 168Martín Adán: de Lima la horrible al Barranco bucólico 174

L a C iu dad M estiza. Segunda fundación literaria de Lima:Julio Ramón Ribeyro y la Generación del 50 185José Diéz-Canseco y el realismo urbano: un precursor

reconocido 186Lima a compás de tres por cuatro: Pinglo y el vals 193"YLima es el Perú". La Generación del 50 203La consolidación de una literatura nacional 215

De Palma a Ribeyro: la recuperación del pasadoen la tradición literaria peruana 221

Bibliografía 233

Literatura peruana 233Libros y artículos sobre literatura, historia y cultura

peruana 236Literatura y ciudad 244

A mis padres, Ataúlfo y Paquita, en los días de la pérdida y la memoria.

Introducción

Y Lima —naturaleza y ciudad— es así: una tregua en el arenal, un latido en la soledad, una sonrisa en la adustez de cieloy tierra.

Sebastián Salazar Bondy

Hacia una historia literaria de Lima, la Ciudad de los Reyes

En 1535 fue fundada la capital del Perú con el ostentoso nombre que contenía y presagiaba su leyenda colonial: la Ciudad de los Reyes. Engendrada sobre el vasto desierto que se extiende a lo largo de las costas del Perú, la pauta seguida en su planificación obedeció al man­dato del inmenso arenal. "Cada ciudad recibe su forma del desierto al que se opone" , escribe ítalo Calvino, y muy especialmente Lima cumple esta aseveración, pues si el desierto dejó su huella en el en­tramado urbano, su fisonomía arquitectónica se configuró como opo­sición radical a ese espacio homogéneo y uniforme. Lima fue trazada en cuadrícula, con una planta ortogonal —tan solo alterada en algu­nos puntos por los signos de las poblaciones indígenas anteriores—, a la que se opuso el gusto limeño, "asimétrico", "extrovertido" y "sen­sorial" , mediante la voluptuosidad y el abigarramiento aristocrático con que fueron construidas las casas. La frase de Calvino es idónea para comprender el proceso de fundación y evolución de la capital peruana en su conjunto urbanístico y arquitectónico, pues, como ex­plica Sebastián Salazar Bondy, "la rigidez impuesta por la fatalidad

ítalo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Símela, 1998, pág. 33. Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, México, Era, 1968, pág. 83.

fundadora quiso ser burlada por el gusto palaciego: el desierto puso su impronta en el tiro de las calles" .

No menos significativo es el nombre que finalmente se impuso para la denominación de la capital. Fundada a orillas del río llamado Rímac, la pronunciación débil de la "r" devino en el nombre de la ciudad de Lima. Como dilucida Aurelio Miró Quesada, Rímac es el participio presente activo del verbo quechua rímay, que significa "hablar": "Por su oráculo noble y prestigioso, por el sonido cargado de misterio de su vieja voz espiritual, a Lima hay que traducirla, por lo tanto, como la ciudad 'que habla'" . Y, aunque en los primeros tiempos de la conquista Pizarro pensó en establecer la capital en Jau­ja, finalmente, como cediendo al oráculo del río o a su canto inme­morial, fijó en el valle del Rímac la fundación de la ciudad. Aquel llamado del río hablador parecía haber presagiado el rumor de la ciu­dad murmuradora, que durante la época colonial creció entre intri­gas, silencios, campanas y temblores, pero también la propia esencia espiritual de un lugar cargado de historia, en el que el pasado adquie­re una relevancia fundamental, tal y como comprobaremos al acer­carnos a la historia de las letras peruanas.

El dicho popular español, más lejos que Lima, la situó en los lími­tes imaginarios de un mundo casi inaccesible por su lejanía. Sin em­bargo, aquella ciudad que se asomaba a los confines del mundo era real y, como tal, requería de una nueva fundación, como una forma de crecer en su destino o de alimentar su propensión utópica inicial. Lima, desde su nacimiento, aguardaba ser escrita, necesitaba adquirir una segunda realidad que le confiriera una dimensión perdurable. Es así como, desde los primeros tiempos de la Colonia, la ciudad co­mienza a adquirir presencia en los escritos de los poetas que residen en la capital y plasman en sus versos la epopeya de su fundación y los fastos que en ella se celebran en torno a la corte virreinal. Sin embar­go, en el siglo XVII, un poeta andaluz afincado en la capital, Juan del Valle Caviedes, inaugura en sus versos una literatura urbana que sati­riza la frivolidad de las costumbres de la sociedad virreinal, vertiendo en sus versos un "teatro urbano" en el que destaca, como tono fun­damental, la puerilidad y la ligereza de la vida colonial.

Ibidem.'Aurelio Miró Quesada, Lima, tierray mar, Lima, Editorial MejíaBaca, 1958, pág. 17.

Esta literatura será el germen de una escritura que versa sobre la ciudad y que evoluciona, en los siglos posteriores, entre la literatura de viajes, la poesía y el cuadro costumbrista, hasta desembocar, ya en pleno siglo XIX, en la literatura fundacional de las Tradiciones perua­nas de Ricardo Palma. Para poder entender cabalmente esta obra así como el desarrollo de la literatura urbana posterior, hemos considera­do necesario remontarnos a los tiempos de la Colonia y la República y recorrer los contextos sociales, culturales y políticos que enmarcan la aparición de esta incipiente literatura urbana. Lógicamente, Palma no podría comprenderse sin un acercamiento a ese pasado histórico y literario que, por una parte, explica el proceso en el que se inserta su obra, como punto culminante y a la vez inaugural de una tradición, y, por otra, constituye el fondo temático primordial del que se nutre su narrativa; en definitiva, un pasado, tanto histórico como literario, que Palma recuperó y reivindicó en su obra posibilitando de este modo la formulación literaria de una conciencia histórica, y, a su vez, la fun­dación de una propuesta literaria original.

En las Tradiciones peruanas dicha cualidad fundacional se resume en tres vertientes básicas: el tratamiento de los temas históricos, que habían permanecido silenciados durante el siglo republicano; la crea­ción de una genuina literatura peruana basada en el criollismo y en el desarrollo de las características de la escritura urbana y costeña en un género novedoso; y la primera fundación literaria de la Lima mítica del pasado, es decir, la constitución de un corpus literario en el que la ciu­dad de Lima, colonial y republicana, adquiere la resonancia de un espa­cio espiritual fundado y fijado en la memoria colectiva del pueblo limeño. De este modo, Ricardo Palma adquiere el título de primer fundador literario de la capital peruana. Y, desde la inauguración del género criollo en las "tradiciones", toda una serie de cronistas posterio­res sustentan en sus escritos una visión de Lima que se convirtió en mi- úficaciónpasatista de una Arcadia colonial desvanecida en el tiempo.

Pero Lima fue dos veces fundada en el espacio de la escritura. Es­fumado el sueño de la edad dorada, a mediados del siglo XX los escri­tores de la llamada "generación del 50" irrumpen en el panorama literario con una temática novedosa: la urbe transformada, moderna y contradictoria, asiste en la narrativa de estos escritores a la propia fundación de su geografía literaria, en su realidad íntegra y compleja. En este ámbito situamos a Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), a quien la crítica ha considerado el fundador de la Lima moderna, tan-

to por su obra cuentística —reunida bajo el título de La palabra del mudo— como por sus novelas Los geniecillos dominicales (1965) y Cambio de guardia (1976); es más, incluso por su primera novela, Crónica de San Gabriel (1960), en la que el hecho de que la trama novelesca transcurra en una hacienda andina no impide que la visión del adolescente limeño proyecte esa mirada urbana que constituye una de las marcas inconfundibles de la obra ribeyriana.

Entre Palma y Ribeyro se sitúa por tanto el eje principal de este libro, esto es, la propuesta de una tradición basada en la ciudad, como motivo literario que adquiere unas características determinadas —y en ciertos casos comunes— en la literatura que abarca el fragmento cronológico que separa a los dos fundadores principales de la ciudad.

Resumida, a grandes rasgos, la evolución de la urbe como motivo literario a través de la historia de las letras peruanas, conviene precisar que el objetivo de este estudio consiste, precisamente, en desarrollar cómo el tema urbano evoluciona a través de la historia de esta litera­tura, hilvanando una línea que ofrece, a plena luz, el movimiento de la sociedad limeña desde la fundación de la ciudad hasta mediados del siglo XX, y la problemática nacional que el centralismo urbano im­pone en el devenir de la historia del Perú. Este acercamiento permite además una propuesta sobre la literatura peruana y su historia, en la que el tradicional antagonismo entre las visiones indigenistas y urba­nas nos revela el trasfondo de la historia social de un país que, a me­diados del siglo XX, se aglutina en el espacio urbano limeño como escenario del Perú integral.

En suma, proponemos una historia de Lima en la literatura peruana y algo más: la revisión de la evolución de esta literatura desde un punto de vista global, que trasluce, por su cualidad hondamente testimonial, el devenir ideológico y la evolución histórica de la sociedad peruana. Con todo, no pretendemos trazar la perspectiva de un entramado ur­bano concreto, sino recorrer las obras y fragmentos literarios donde los escritores realizan ese trazado que evoluciona desde la leyenda urbana de la Lima colonial hasta la disolución del mito en la narrativa contem­poránea. De este trazado emergen las diversas caras de una misma ciu­dad: Lima o la Ciudad de los Reyes puede ser la ciudad silenciosa y perfumada de los cronistas, la ciudad frivola y sensual de los satíricos, la ciudad tradicional de los costumbristas, la ciudad mítica de Palma, "la ciudad de la gracia" —como la denominó Rubén Darío— , la ciudad

muerta o dormida y, finalmente, "Lima, la horrible". A través de estas diversas imágenes, desarrollamos una historia literaria de la ciudad cen­trada en un pasado histórico fundamental y varios presentes literarios, de los que emerge la idea de un futuro, principalmente en la obra de los escritores de la generación del 50.

En esa sucesión de tiempos, lo que planteamos, concretamente, es una diacronía de la ciudad superpuesta a otra diacronía, la de los mo­vimientos literarios. Para ello ha sido fundamental la revisión de los estudios clásicos sobre la historia de la literatura peruana que aparecen a lo largo del siglo XX, desde "El proceso de la literatura" de José Carlos Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana, los trabajos de Ventura García Calderón (entre ellos, Del romanticismo al modernismo), Raúl Porras Barrenechea (Laformación de la tradición literaria en el Perú), y tantos otros, hasta las propuestas de la historia de la literatura peruana de Luis Alberto Sánchez y las más actuales, especialmente reveladoras en distintos sentidos, de An­tonio Cornejo Polar (entre las que destaca La formación de la tradi­ción literaria del Perú) o Mario Castro Arenas (en su libro La novela

peruanay la evolución social). Esenciales han sido también los estudios y ensayos del historiador Jorge Basadre sobre la historia del Perú, con especial atención a sus textos sobre el siglo de la Independencia y su decisiva importancia en el devenir de la evolución social del país. Por otra parte, para el acercamiento concreto a la historia literaria de Li­ma han sido imprescindibles la Pequeña antologia de Lima, de Porras Barrenechea, los libros de Aurelio Miró Quesada (Lima, tierray mar, entre otros), Lima y lo limeño de Juan Manuel Ugarte Elespuru, así como las obras específicas en las que Lima es protagonista principal; obras que jalonan esta historia urbana que desemboca en la obra de Julio Ramón Ribeyro como creador literario de la Lima moderna.

La transformación del hortus clausum virreinal y la escritura del cambio

Desde la fundación de "la triste Ciudad de los Reyes", como la llamara César Moro, hasta la Lima horrible que nos presenta Sebas­tián Salazar Bondy , la evolución de la experiencia urbana a través de

t, la horrible es el título del emblemático ensayo de Sebastián Salazat Bondy

la historia ha encontrado un espacio de representación mimètica en la literatura. Al acercarnos a la tradición literaria del Perú, un factor so­cial e histórico reclama nuestra atención en tanto que determina todo el proceso: la oposición entre sierra y costa, que se traduce, desde los tiempos de la conquista, en una insoslayable barrera entre Lima y el resto del país'.

Como sentenció irónicamente Abraham Valdelomar, cuando en las primeras décadas del siglo los intelectuales reclamaban la descentraliza­ción, Lima es el Perú. "La historia de la cultura colonial —escribe Luis Alberto Sánchez— no se explica sin la actividad de Lima, un oasis en medio del desierto"7. Este secular centralismo capitalino —por otra parte característico en el ciclo de las fundaciones de las ciudades lati­noamericanas8— ha determinado los procesos a través de los cuales la historia de la literatura peruana refleja la evolución de una sociedad herida por su profunda segmentación.

(Lima, Peisa, 1974), quien da comienzo a su obra con los últimos versos del poema de César M oro "Viaje hacia la noche", recogido en La tortuga ecuestre. M oro apunta al final del poema lugar y fecha, donde encontramos por primera vez el título utilizado por Salazar Bondy: Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 1949, firmado César M oro [La tortuga ecuestre].6 "El medio geográfico y la mayor resistencia de la cultura antigua — escribe José María Arguedas— determinaron, pues, la extrema diferenciación que actualmente existe entre sierra y costa, en el Perú. Nunca fueron en la antigüedad tan distintos ambos mundos. [...] Pero en la actualidad y desde que se intensificó la explotación industrial del país, tales obstáculos no sólo provienen de la naturaleza física del suelo y de la resistencia cultural del indio; provienen también, y en medida mucho más grave de ío que a primera vista parece, del conservadurismo colonial, que en la sierra tiene raíces aún muy profundas, por el mismo hecho de que en esa región la cultura hispánica estuvo rodeada y tuvo que afirmarse y ahondarse más que a través de la lucha". En su libro Formación de una cultura nacional indoamericana, México, Siglo XXI, 1975, pág. 26.7 Luis Alberto Sánchez, "Panorama cultural del Perú", introducción a la 2a ed. de su obra La Literatura Peruana, Lima, Ediventas, 1965-66. Publicado en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Hugo García Salvattecci (ed.), Venezuela, Ayacucho, 1988, pág. 34.8 En el libro fundamental del historiador argentino José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, el autor plantea el proceso centralista de las fundaciones: "No sólo por su gusto remedaba el fundador lo que dejaba en la península. Estaba instruido para que estableciera el sistema político y administrativo de Europa [...] de modo que la nueva ciudad comenzara cuanto antes a funcionar como si fuera una ciudad europea, ignorante de su contorno, indiferente al oscuro mundo subordinado al que se superponía". México, Siglo XXI, 1976, pág. 67.

Dicha oposición entre la sierra fértil y contemplativa y la controver­tida ciudad, fundada en el árido desierto costeño, ha permanecido co­mo eje temático ineludible a lo largo de la historia de la literatura del Perú y en las páginas de los viajeros que visitaron el país y residieron en su capital. Si acudimos a algunos ejemplos emblemáticos, ya Calixto Bustamante Carlos Inca, alias Concolorcorvo —cuya identidad, a pesar del debate, fue desvelada por Marcel Bataillon al consignar la autoría de Alonso Carrió de la Vandera— establecía en la segunda mitad del siglo XVIII la oposición entre Lima y el Cuzco en El Lazarillo de ciegos ca­minantes. Por aquel tiempo de inquietos presagios pre- independentistas, la Lima afrancesada cautivó la mirada de aguzados viajeros, que plasmarían imágenes de la ciudad en innumerables pági­nas, cuyo valor es inestimable como testimonio externo de la urbe y sus costumbres. Entre ellos, los insignes científicos españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa patentizaron en sus libros ese divorcio entre el país y la metrópoli. Y en el siglo siguiente, Alexander Von Humboldt, que llegó a Perú en 1802, juzgó duramente la mentada escisión nacional: "En Lima misma no he aprendido nada del Perú. Allí nunca se trata de algún objeto relativo a la felicidad pública del reino. Lima está más se­parada del Perú que Londres, y aunque en ninguna parte de América Española se peca por demasiado patriotismo, no conozco ninguna otra en la cual este sentimiento sea más apagado. Un egoísmo frío gobierna a todos y lo que no sufre uno mismo no da cuidado al otro"10. En el si­glo XX esta temática sigue vigente, enfocada desde distintos puntos de vista, desde César Vallejo a Enrique Congrains Martín, José María Ar- guedas o Julio Ramón Ribeyro.

La imagen de Lima de espaldas al resto del país mantuvo su repre­sentación física real durante el siglo XVIII colonial y buena parte del si­glo republicano, puesto que la ciudad se encontraba circundada, desde el año 1685, por unas murallas que marcaban no sólo sus límites, sino también su fisonomía de reducto espiritual de élite. Pero, como toda ciudad, Lima no pudo substraerse al mandato de las mutaciones y, en 1870, cuando presidía el país José Balta, el ingeniero Henry Meiggs ob­tuvo el permiso para que los viejos muros fueran derruidos. Era el co-

Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Noticias Secretas de América, publicado por David Barry en Londres en 1826.

*~tt. en Juan M anuel Ugarte Elespuru, Lima y lo limeño, Lima, Editorial Universitaria, 1967, pág. 12.

mienzo de la transformación. Raúl Porras Barrenechea, en su artículo "Perspectiva y panorama de Lima", describe ese primer intento de in­gresar en la modernidad, cuando fueron demolidas las opresoras mura­llas que detenían el crecimiento de la población, y que en otro libro ha mostrado como "urbanicidio" — "destrucción por la picota, y no por el tiempo"— de la ciudad dieciochesca reedificada tras el demoledor te­rremoto de 1746 :

[La ciudad] se extendió entonces prodigiosamente, reemplazando los antiguos muros por anchas avenidas de circunvalación. A la visión certera y previsora de Meiggs se unieron, para transformar a Lima, el espíritu artístico y la infatigable actividad de Manuel Atanasio Fuen­tes, a cuyo gusto y bajo cuya inspiración se alzaron los planos del pa­lacio de la Exposición de 1872 y de los jardines que lo rodean, dentro de los cuales se hallaban los actuales Parque Zoológico y Parque Nep-

12

tuno .Pocos años después, en 1879, la ciudad, ya desnuda e indefensa,

sufrió la invasión de las tropas chilenas. El intento de ingreso en la modernidad había fracasado; como ha visto Peter Elmore, "la proto- historia de la modernidad urbana en el Perú concluyó en una deba- ele" . Tras la Guerra del Pacífico el país había de afrontar la recons­trucción y reparar la decaída moral del pueblo peruano.

Sobre las ruinas del pródigo pasado de la Ciudad de los Reyes se abría un futuro de cambios que culminarían, a mediados del siglo XX, en un proceso de asimilación de las provincias en el espacio cada vez más desbordado de la ciudad. La Lima amurallada en tiempos de la Colonia se convertirá así en el escenario principal del cambio social y cultural del Perú. Esta transformación, operada sobre un país cuyo

En su Pequeña antologia de Lima. El rio, el puente y la alameda, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965, págs. 397-399.

Raúl Porras Barrenechea, "Perspectiva y panorama de Lima", La marca del escritor, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 101. Por su valor histórico, merece recordarse como testimonio directo de aquel primer impulso modernizador, el relato del viajero francés Edmundo Cotteau, m iembro de la Sociedad de Geografía de París, que llegó a Lima en 1878. En su relato enuncia los adelantos urbanos de la época de Balta, la formación de la colonia china, usos y costumbres de los limeños, etc. Véase Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antologia de Lima, ed. cit., págs. 301-306.

Peter Elmore, Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, Lima, Mosca Azul Editores, 1993, pág. 11.

siglo republicano se caracterizó por el caos, es el sedimento que per­mite la emergencia de una literatura urbana eminentemente evocativa desde las postrimerías de dicho siglo. Tradición literaria de profunda raigambre que experimentará cambios substanciales a lo largo del si­glo XX, pues si bien la veta evocativa persiste, el objetivo se desplaza y la emergencia de evocaciones de la ciudad antigua no sirve sino para enfocar, con una agudeza crítica más efectiva, los procesos del cambio que sufre la urbe de mediados de siglo, momento en que Lima recibe el aluvión inmigratorio de las provincias.

Como veremos, todo el proceso de mutación de la ciudad puede rastrearse a través de la historia de la literatura peruana, tanto en lo referente al cambio social como en lo que atañe a la propia transfor­mación urbanística. Y aunque nuestro objetivo consiste en trazar el eje temático de Lima en la tradición literaria del Perú, también nos referiremos a las distintas corrientes literarias que coexisten en los di­ferentes momentos históricos y a las relaciones que se establecen entre ellas, de modo que podamos perfilar el tema de la literatura urbana en el marco indispensable de esta tradición literaria. Sus dos ejes temáti­cos, narrativa urbana e indigenismo, establecen múltiples vínculos, en ocasiones contrapuestos pero en otras complementarios. Este dualis­mo de la literatura es el reflejo y la respuesta a la mentada oposición histórica que dividió a la sociedad peruana en sus más profundas raí­ces, y que generará problemas fundamentales en el proceso de construcción de la nacionalidad republicana decimonónica y, por ende, en la formulación de un proyecto literario nacional. Problemas que intentaremos abordar en las páginas de este libro.

Quizá simplificando los términos, en 1928 José Carlos Mariátegui ubica con precisión y claridad esta problemática , cuando todavía no se ha producido la radical transformación de la ciudad de mediados de siglo:

Véase "José Carlos M ariátegui y Luis Alberto Sánchez: Polémica sobre el indigenismo", en José Carlos Rovira (ed.), Ldentidad culturály literatura, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario, Generalitat Valenciana, 1992. Los textos proceden de La polémica del indigenismo, recopilación de Manuel Aquézolo Castro, prólogo y notas de Luis Alberto Sánchez, Lima, Mosca Azul, 1976, págs. 69-100. En esta polémica, Luis Alberto Sánchez advierte la excesiva simplificación de los términos en el discurso de Mariátegui sobre la problemática nacional, y la esterilidad de dicho discurso para la propuesta de soluciones: "Serranos y costeños: así no se divide un país, y mucho menos cuando la sierra misma ofrece diferencias tan marcadas, en sí misma, entre el norte, el sur y el centro y cuando la

El Perú según la geografía física, se divide en tres regiones: la costa, la sierra y la montaña. [...] Y esta división no es sólo física. Trasciende a toda nuestra realidad social y económica. La montaña, sociológica y económicamente, carece aún de significación. [...] Pero la costa y la sierra, en tanto, son efectivamente las dos regiones en que se distin­gue y separa, como el territorio, la población. La sierra es indígena; la costa es española o mestiza. [...] "La dualidad de la historia y del alma

peruanas, en nuestra época, se precisa como un conflicto entre la forma histórica que se elabora en la costa y el sentimiento indígena que sobrevi­ve en la sierra hondamente enraizado en la naturaleza [...] Ni el espa­ñol ni el criollo supieron ni pudieron conquistar los Andes. En los Andes, el español no fue nunca sino un pioneer o un misionero".La raza y la lengua indígenas, desalojadas de la costa por la gente y la lengua españolas, aparecen hurañamente refugiadas en la sierra. Y por consiguiente en la sierra se conciertan todos los factores de una re- gionalidad si no de una nacionalidad. El Perú costeño, heredero de España y de la conquista, domina desde Lima al Perú serrano; pero no es demográfica y espiritualmente asaz fuerte para absorberlo. La unidad peruana está pot hacer, y no se presenta como un problema de articulación y convivencia, dentro de los confines de un Estado único de varios antiguos pequeños Estados o ciudades libres. En el Perú el problema de la unidad es mucho más hondo, porque no hay aquí que resolver una pluralidad de tradiciones locales o regionales sino una dualidad de raza, de lengua y de sentimiento, nacida de la invasión y conquista del Perú autóctono por una raza extranjera que no ha conseguido fusionarse con la raza indígena, ni eliminarla, ni absorberla .

Este p lan team iento traduce la tesis dualista del in d igen ism o ar- quetíp ico , cuyos p ostu lados, formulados en la revista Amauta, serán

costa tampoco es la misma, juzgándola por el factor hombre, en Moliendo, Callao o Paita. No, eso es muy sencillo y ... muy viejo [...] oponer como si se tratara de toros, pugilistas, gallos o trenes, el colonialismo y el indigenismo, como lo hace José Carlos Mariátegui; todo ello es simplísimo, retrotrae anticuados hábitos intelectuales" (pág. 114); "¿usted cree que en la oposición de costa y sierra, y en la comunidad indígena está el camino de la solución, y que la comunidad es una organización autóctona?" (pág. 121). La respuesta de Mariátegui es contundente: "¿Cómo puede preguntarse Sánchez si yo reduzco todo el problema peruano a la oposición entre costa y sierra? He constatado la dualidad nacida de la conquista para afirmar la necesidad histórica de resolverla. No es mi ideal el Perú colonial ni el Perú incaico sino un Perú integral" (pág. 123).1 José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, México, Era, 1996, pág. 185. La cursiva es nuestra.

superados posteriorm ente por la tercera generación de indigenistas; concretam ente, en la propuesta neo in d igen ista de José María Argue- das y su descubrim iento del m estizo para la con stitu ción de una "na­cionalidad integrada"16.

En cualquier caso, del m ism o m odo que M ariátegui parte de la constatación de este problem a básico en la sociedad peruana, com o eje esencial para el p lanteam iento de su "Proceso de la literatura", A n ­ton io Cornejo Polar, en su libro La formación de la tradición literaria en el Perú, llama la atención sobre la necesidad de imbricar procesos sociales y literarios para poder averiguar los m odos com o se han ido construyendo las tradiciones literarias nacionales. Su propuesta nos interesa especialm ente en tanto que destaca la relevancia de los p roce­sos sociales y su papel determ inante en el resto de procesos, cultura­les, p olíticos y económ icos:

Interesa subrayar, sobre todo, la naturaleza agudamente ideológica de las operaciones que fijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce, desde él, hasta el presente, nuestro presente. [...] Natural­mente en este proceso se produce un complejo diálogo entre la "obje­tividad" del acontecer histórico y el modo como lo leen, en cada circunstancia, los distintos grupos sociales. A la postre la tradición es el producto de esta lectura que no solamente establece el sentido del pasado sino también —y aveces más— el del presente.

Es importante añadir que la relación entre proyecto nacional y tradi­ción litetaria no es ni mecánica ni unilatetal; no lo es, entre otras muchas razones, porque la tradición literaria es en parte generadora del proyecto nacional y no su simple teflejo .

Ángel Rama dilucida la cuestión cuando expone la distinción entre ambos períodos del indigenismo, basada en el esfuerzo de los últimos por subsanar las carencias de sus predecesores. En sus palabras, la tercera generación indigenista, "disponiendo de un conocimiento mucho más amplio de la cultura indígena y apreciándola con fuerte positividad, aportará sin embargo el descubrimienro del 'mestizo' y la descripción de su cultura propia, distinta ya de la 'india' de que provenía. Este último indigenismo, el que hasta la fecha puede estimarse como el más cabal y mejor documentado, ha sabido realzar el papel central que cabe al 'mestizo' en la formación de la tantas veces ambicionada 'nacionalidad integrada' peruana...". Ángel Rama, "Introducción" a José María Arguedas, Formación de una cultura nacional indomaericana, ed. cit., pág. XVI.

Antonio Cornejo Polar, Laformación de la tradición literaria en el Perú, Lima, Centro de Estudios y Publicaciones, 1989, pág. 15 y 17.

En este sentido, el debate literario, como ha visto Cornejo Polar, es al mismo tiempo una discusión sobre los proyectos nacionales que se contraponen. Tal es el caso, por ejemplo, de la polémica entre José de la Riva Agüero y Mariátegui sobre el carácter de la literatura pe­ruana, que se resume en la oposición entre la visión hispanista del primero —formulada en su tesis Carácter de la literatura del Perú in­dependiente (1905), donde afirmaba el carácter español de la literatura peruana— y el indigenismo de Mariátegui, quien en "El proceso de la literatura" de sus Siete ensayos refutó enérgicamente las tesis colonia­listas de Riva Agüero8. Enfrentamientos de este tipo confirman, se­gún Cornejo, "que en un solo momento coexisten varias tradiciones literarias, con frecuencia combativamente antagónicas" .

En las páginas que siguen intentaremos bosquejar el mosaico de imágenes que adquiere la ciudad a lo largo de la historia de esta litera­tura, en la medida en que traducen no sólo el entramado interno de las transformaciones urbanas, sino también los cambios en la con­ciencia que se tiene de ella. Para ello, siempre tendremos en cuenta que nos encontramos ante una literatura "no orgánicamente nacio­nal", como señaló Mariátegui , una literatura "polifacética y polí­croma" —Luis Alberto Sánchez— , "pluri-social y pluri-cultural" —Cornejo Polar—, así como el planteamiento de este último, quien acierta al observar que "lo que estaba implícito en Mariátegui era mu­cho más, era una visión dialéctica a través de la cual podía verse nues­tra literatura como una literatura de diálogo y polémica intercultural,

Francisco José López Alfonso analiza esta polémica en su artículo "Aproximación al pensamiento estético de M ariátegui", en Pensamiento critico y crítica de la cultura en Hispanoamérica, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1991, págs. 84-117.

Op. cit, pág. 17."El dualismo quechua-español del Perú, no resuelto aún, hace de la literatura

nacional un caso de excepción que no es posible estudiar con el método válido para las literaturas orgánicamente nacionales, nacidas y crecidas sin la intervención de una conquista. Nuestro caso es diverso del de aquellos pueblos de América, donde la misma dualidad no existe o existe en términos inocuos. La individualidad de la literatura argentina, por ejemplo, está en estricto acuerdo con una definición vigorosa de la personalidad nacional", Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, ed. cit., págs. 210-211.' Luis Alberto Sánchez, "Panorama cultural del Perú", en op. cit, pág. 44.

Antonio Cornejo Polar, en A A .W ., Literatura y sociedad en el Perú, 1, Lima, Mosca Azul, 1981, pág. 34.

intersocial..." . Esto es, una literatura que reproduce las hondas con­tradicciones étnicas y sociales y que por ello no es una, sino varias; es heterogénea, conflictiva y múltiple y adquiere una función determi­nante en el proceso de construcción nacional, es decir, en la legitima­ción del pasado y, en definitiva, de la historia del Perú.

Del espacio geográfico al espiritual: la construcción de la ciudad literaria

La literatura sobre las ciudades las dota de una se­gunda realidady las convierte en ciudades míticas.

Julio Ramón Ribeyro

Ribeyro, el narrador que en los años 50 centró su escritura en el entramado social de la Lima moderna, reflexiona sobre la creación li­teraria de ciudades en un artículo que dedica a Ricardo Palma, titula­do, a modo de homenaje, "Gracias, viejo socarrón"2. Allí, Ribeyro establece un lazo de unión con la "tradición" del célebre polígrafo pe­ruano. Pero la relación entre ambos autores la reservamos para el úl-

Ibidem, pág. 35. Partiendo de este planteam iento, Cornejo centra el que debiera ser objetivo primordial de la crítica peruana contemporánea: "ver de qué manera nuestra literatura pone en funcionamiento [...] dos m undos, y un poco que contempla lo que sucede cuando esos dos mundos se comunican o se atacan m utuam ente" (pág. 36).

La perspectiva de heterogeneidad cultural americana fue formulada por Antonio Cornejo Polar como recurso teórico frente a los habituales conceptos de mestizaje y transcuíturación para la definición de las literaturas de Latinoamética. Véase Antonio Cornejo Polar, "Mestizaje, transcuíturación, heterogeneidad", en Asedios a la heterogeneidad cultural, José Antonio M azzotti y Juan Zevallos Aguilar (coord.), Philadelphia, Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. Cornejo ve en los conceptos de mestizaje y transcuíturación la tendencia a la definición de una tealidad desproblematizada y armoniosa. Frente a ellos, mediante el concepto de heterogeneidad — como ha explicado José Carlos Rovira— Cornejo "se afincará en una realidad culrural y literaria problematizada y conflictiva, para considerarla centro de cualquier visión que quiera dar cuenta de los procesos y las relaciones de la lireratura en el marco de una sociedad concreta. La perspectiva contraria, todo lo que pretenda debilitar el conflicto discursivo (entre literatura hegemònica, literatura popular, litetaturas indígenas) será una suerte de mistificación teórica". José Carlos Rovira,

Heterogeneidad y discursos conflictivos", Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XXV, n.° 50, Lima-Hanover, 2o Semestre de 1999, pág. 109.

Julio Ramón Ribeyro, "Gracias, viejo socarrón", en su Antología Personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, págs. 127-131.

timo capítulo, donde aportamos las conclusiones de nuestro estudio, resumiendo la línea evolutiva de una tradición literaria limeña y, en última instancia, peruana. Lo que nos interesa destacar ahora de este artículo es la reflexión que ofrece Ribeyro sobre la representación lite­raria de ciudades, en la que incide sobre el poder fundacional de la li­teratura en la medida en que les confiere una dimensión mítica y perdurable. Para ello, recuerda algunos casos paradigmáticos:

Que hay escritores profundamente identificados con su ciudad natal o adoptiva es un hecho conocido. La obra de estos autores es insepa­rable de la ciudad en la que vivieron y sobre la cual escribieron: Bal- zac y París, Dickens y Londres, Joyce y Dublín, Musil y Viena, etc. Gracias a ellos, estas ciudades nos son familiares, podríamos decir que las conocemos (así nunca hayamos puesto los pies en ellas), que hemos tenido acceso a su espacio y a su espíritu. Nunca he estado en Trieste ni en Estambul, pero he recorrido sus suburbios, sus merca­dos y sus puertos leyendo a Umberto Saba o a Nazim Hikmet. Por mediación de estos autores, el lector se apropia de una visión de lo no visto (por lejano o por pasado), que no se equipara a la experiencia directa, pero que la sustituye y, llegado el caso, la complementa".

"Las ciudades existen, no sólo en la geografía, sino en el espíritu", nos recuerda Raúl Porras Barrenechea26 27- Desde este punto de vista, la literatura las dota -parafraseando a R ib ey ro -d e una segunda reali­dad complementaria, mítica, trascendente, sobrenatural. Para Ribey­ro, fiel admirador de la literatura francesa, París es, sin duda, la ciudad privilegiada por la literatura:

La literatura sobre las ciudades ¡3S dota de una segunda realidad V ¡3S convierte en ciudades míticas. Inversamente, la ausencia de esta litera­tura las empequeñece. Hay ciudades importantes pero que no han inspirado grandes obras literarias y que por ello mismo siguen siendo sólo eso, ciudades importantes [...] Estas ciudades pueden ser centros de interés político, económico, histórico, urbanístico u otros pero, que yo sepa, carecen de plusvalía literaria, no han dado origen al o los escritores que les agreguen la dimensión sobrenatural de la literatura.

26 Ibidem, pág. 128.-7 Pequeña antologa de Lima. El lío, el puente y ¡a alameda, ed. cit., pág. 9.

París, en este sentido, es una ciudad privilegiada. Su prestigio, a pesar de no ser la metrópoli cultural del mundo, proviene en gran parte de las obras que inspiró a escritores nativos y foráneos [...]Que estas representaciones sean fidedignas no tiene mucha impor­tancia. Si lo son, poseen a parte de su valor estético uno documental, que satisface el gusto de ciertos lectores por lo concreto y pennite a historiadores, sociólogos y economistas estudios tan pronto apasio­nantes como necios. Pero pueden ser también representaciones equi­vocadas, tendenciosas o fantasistas. La Habana de Lezama Lima puede ser delirante, la Praga de Kafka onírica y el Bagdad de Las Mil y una Noches fabuloso. Pero es gracias a estos autores o libros que d i­chos espacios dejan de ser espacios geográficos para convertirse en espacios espirituales, santuarios que sirven de peregrinación y de refrenda a la fantasía un iversa l'.

Tras esta reflexión sobre un tema tan universal como son las rela­ciones entre literatura y ciudad, Ribeyro regresa en su artículo al asunto del que había partido, Ricardo Pahua, cuyas Tradiciones Pe­ruanas se acomodan e r los lindes difusos que separan y a la vez aúnan historia y literatura, realidad y ficción. Ribeyro atribuye la creación de Lima como espacio espiritual, esto es, la primera fundación literaria de esta ciudad, a ese "viejo socarrón" que fue Ricardo Pahua. Desde su punto de vista, la historia y la memoria de los limeños pervivió gracias a la obra del tradicionista, asumiendo la aseveración de un ilustre historiador para quien "Lima fue fundada dos veces, la primera por Francisco Pizarra y la segunda por Ricardo Pahua" '•

Ahora bien, recordemos que nuestro objetivo consiste en un reco­rrido, lo más amplio y exhaustivo posible, por la producción literaria en la que Lima adquiere una función determinante como imagen, es­cenario, o incluso como personaje central. Por tanto, debemos re­montamos desde el siglo XIX de Palma a la Lima colonial, época en la que encontramos los primeros testimonios en los que la ciudad hace sus primeras apariciones en el espacio de la escritura. En cual­quier caso, como veremos en el capítulo dedicado al tradicionista, Pahua ha sido considerado fundador literario de la ciudad por ser el 28 29

28 Julio Ramón Ribeyro, "Gracias, viejo socarrón", cit., págs. 128-129. La cursiva es nuestra.29 Ibidem, pág. 127. Recordemos la aseveración de Raúl Porras Barrenechea: "La ciudad — ya lo sab é is- la fundaron en colaboración don Francisco Pizarra y don RicardoPalma". En su Pequeña antología de Lima. El río, el puente y la alameda, ed. cit., pág. 9.

primer escritor que crea un corpus literario de entidad en el que Lima pasa a formar parte de la historia literaria. Partiendo de la estética romántica, da vida a la Lima del pasado desde su fundación en un género original y novedoso; y, además, rescata del olvido la ciudad colonial cuya representación literaria hasta el momento había sido más bien escasa. Pero a pesar de esta escasez, nos parece interesante, e incluso necesario para este trabajo, remontarnos a la Colonia y reco­ger esos primeros balbuceos con los que Lima nace en los espacios de la literatura.

Para empezar este recorrido, apuntamos los siguientes versos de Sebastián Salazar Bondy, como primer interrogante al que trataremos de responder a través de las imágenes que nos brindan los escritores de Lima en el devenir de la historia:

Lima, aire que tienes una leve pátina de moho cortesano, tiempo que es una cicatriz en la dulce mirada popular, lámpara antigua que reconozco en las tinieblas,¿cómo eres? .

Nada mejor para responder a esta pregunta que regresar a ese pre­térito cortesano, abrir la cicatriz del tiempo y penetrar intrépidamente en las tinieblas del pasado.

Vesos del poema de Sebastián Salazar Bondy titulado "Identidad sentimental", sección 'Lugqr de nacimiento". En su libro Conducta sentimiental, Ediciones Celis Cepera, Bogotá, 1983.

LIMA EN LA LITERATURA COLONIAL Y REPUBLICANA

Contextos para el ingreso de Lima en la literatura colonial. La Ciudad Silenciosa. (Primeros testimonios)

Lima la ardiente, con su ramillete de campa­narios y las torres amarillas de su Catedral.

Paul Morand

Durante los siglos XVI y XVII —la época áurea del gran virreina­to del Perú— la mítica Ciudad de los Reyes, que inicialmente fuera aldea de caña y barro, adquiere su particular fisonomía y alimenta su leyenda. Desde fines del siglo de la conquista, el espíritu criollo im­pone su anhelo fastuoso a la primitiva sencillez de los primeros po­bladores, anunciando así el nacimiento de la ciudad barroca: el plano cuadriculado de las calles es compensado con el ornamento exterior de casas y palacios, sin olvidar esos campanarios y cúpulas que, como recuerda Raúl Porras Barrenechea, conferían a la ciudad desde la dis­tancia "esa gracia musulmana que ha de sorprender a los viajeros" . También Aurelio Miró Quesada, en Lima, tierra y mar, repara en la elegancia de los prominentes balcones artísticamente labrados y en el ornato exterior de una ciudad americana de abolengo moruno:

Al lado de los balcones fueron multiplicándose, como otra de las ca­racterísticas arquitectónicas de Lima, los vivaces azulejos. Los con­ventos primero, los templos luego y las casas después, se fueron engalanando con esos barros vidriados de colores, en que se unía la

Aaul Porras Barrenechea, "Panorama y perspectiva de Lima", en La marca del escritor, éxico, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 95.

gracia de la ciudad con el refulgente sol de Andalucía y el abolengo artístico de las tierras morunas .

La ciudad del boato , donde la lim eña derrocha gracia y belleza tras el insinuante y, a la vez recatado ropaje de saya y m anto, con tinú a creciendo a lo largo de los siglos XVI y XVII en arcos y bóvedas de iglesias que marcan los cam inos de avance y crecim iento urbano, y que, por otra parte, im prim en ese aspecto m onacal que tanto contrastara con la frivolidad y el sensualism o de la considerada ciudad-m ujer por excelencia. C om o ha observado Raúl Porras Barrenechea,

ese ideal de recato y clausura se contagia y se extiende, poique la casa familiar es ascética, reprimida por fuera y alegre y expansiva por de­ntro, porque la arquitectura adopta esa misma actitud de atisbo y de tecato en las celosías moriscas de los balcones, porque las mujeres se tapan el rostro para salir a la calle, y, por último, porque la ciudad misma, ungida de místico recogimiento aprendido en el lírico regazo de las letanías, decide convettirse toda ella, en un inmenso huerto ce­rrado — hortus clausum— y encerrarse dentro de unas murallas sim­bólicas que nada defienden, porque los limeños confían, más que en ellas, en la ayuda de Dios .

En el siglo XVII, Lima ya se ha convertido en el centro comercial de las colonias; es allí donde se gestiona la distribución de las mercancías de Europa a toda Sudamérica. Com o recuerda José de la Riva Agüero, "Li­ma era com o una nueva Bizancio — una Bizancio pálida y quieta, sin h e­rejías ni revoluciones militares" .Y , a lo largo del siglo, experimenta un considerable crecim iento, se disipa su ambiente pastoril y se exagera el

2 Aurelio Miró Quesada, Lima, tierra y mar, Lima, Juan Mejía Baca, 1958, págs. 42-43.Raúl Porras Barrenechea nos facilita los datos que patentan la fervorosa religiosidad

de la Lima colonial: "El censo del marqués de Montesclaros arrojará sobre un total de 26.441 habitantes, un 10 por 100 de clérigos, canónigos, frailes y monjas. Juan María Gutiérrez podrá decir de Lima que era 'un inmenso monasterio de ambos sexos'". "Panoram ay perspectiva de Lima", en op. cit, pág. 95.

Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima. El rio, el puente y la alameda, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965, págs. 381-382.

José de la Riva Agüero, La Universidad de San Marcos en la vida colonial. En Raúl Porras Barrenechea, ibidem, pág. 166.

ornamento, así com o tam bién el lujo de los lim eños, tal y com o relata el iesuita Bernabé Cobo en su Historia de la fundación de Lima:

No es menor la riqueza de esta ciudad que está en bienes muebles de mercaderías y alhajas de sus moradores, respecto del mucho adorno y aparato de sus casas, el cual es tan extraordinario, que pienso no se halla ninguna, aun de la gente más humilde y pobte, en que no se vea algunajoya o vaso de plata o de oro; y es tan excesiva la cantidad de estos ricos metales y de piedras preciosas [...] que según gente prácti­ca se valúa en veinte millones esta riqueza, fuera de las mercaderías, vestidos, tapicerías y de toda suerte de ajuar de casa y del culto divi­no; baste decir que la hacienda que tienen los vecinos en esclavos pa­sa de doce millones .

En cualquiet caso, el m ito de la riqueza y la prodigalidad del Perú, convertido en utopía accesible, había brotado ya en las primeras cró­nicas del descubrim iento. Y su capital debía hacer gala de esa leyenda que convierte al Perú en E l Dorado de la fábula . R ecordem os un fragmento em b lem ático , en el que Pedro C ieza de León contribuye a esa leyenda en su Crónica del Perú. C oncretam ente, en el capítulo LXXI de la prim era parte de la crónica, titu lado "De la m anera que está situada la ciudad de los Reyes, y de su fundación; y quién fue el fundador", el cronista describe la ciudad seiscentista y en ella destaca, al igual que Bernabé C obo, ese aire rústico y perfum ado de jardines y huertas que caracterizó a la aldea colonial:

Esta ciudad después del Cuzco es la mayor de todo el reino del Perú y la más principal, y en ella hay muy buenas casas, y algunas muy ga­lanas con sus torres y terrados, y la plaza es grande y las calles anchas; y por todas las más de las casas pasan acequias, que es no poco con­tento; del agua dellas se sirven y riegan sus huertos y jardines, que son muchos, frescos y deleitosos. Está en este tiempo asentada en esta ciudad la corte y cancillería real; por lo cual, y porque la contratación

El jesuíta Bernabé Cobo (1582-1657) es el autor de la Historia de hfundación de Lima, publicada en Lima por primera vez en 1882. Por esta obra, en la que describe minuciosamente la historia de todos los edificios de la ciudad, así como también su encanto de aldea campesina, se le ha considerado "casi como eí cronista oficial de la fundación de Lima". Reprod. en Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ea- cit., pág. 47.

ease Raúl Porras Barrenechea, "Leyenda y oro del Perú", en La marca del escritor, ed. clt- págs. 27-39.

de todo el reino de Tierra Firme está en ella, hay siempre mucha gen­te y grandes y ricas tiendas de mercaderes. [...] verdaderamente es una de las buenas tierras del mundo, pues vemos que en ella no hay hambre ni pestilencia, ni llueve, ni caen rayos ni relámpagos, ni se oyen truenos; antes siempre está el cielo sereno y muy hermoso .

En este mismo sentido, es preciso mencionar la descripción de fray Reginaldo de Lizárraga, en la que subraya el sentido poético de la constante presencia de la naturaleza en el seno de la ciudad: "Desde fuera no parece ciudad, sino un bosque con muchas huertas, con na­ranjos, paitas, granadas y otros árboles frutales de la tierra, por las acequias que por las cuadras pasan" . Es así como las crónicas alien­tan, entre los siglos XVI y XVII, la visión del Perú —y de América— como reminiscencia del Paraíso.

Como ya hemos señalado, desde su fundación por Pizarro Lima evolucionó al margen del Perú y de su pasado y, además, vivió a ex­pensas de éste. La radical oposición entre la costa y el mundo andino se ttaduce en el antagonismo que separa Lima y el Cuzco —la capital del Imperio incaico—; "las dos ciudades síntesis de la peruanidad, an­tes y después de la conquista" . Dicho contraste, explica Peter Elmo- re, "nutrió ya en los propios colonos españoles del interior la impresión de una radical fractura del virreinato, de una suerte de con­tradictorio dualismo en el cual el polo limeño encamaba una entidad de algún modo enemiga del testo del país" .

En este contexto, en la sierra andina el encuentro de las dos cultu­ras podía ser más efectivo, puesto que Lima constituía un reducto de criollos con esclavos negros que permanecían ajenos y extraños a la inmensa realidad indígena, cuya única presencia en la ciudad durante los primeros tiempos de la Colonia se redujo a un número muy esca­so de los Wam&Aosyacanonas o gentes del servicio . No es de extrañar

Pedro Cieza de León, Crónica del Perú (1553), en Obras Completas I, Carmelo Sáenz de Santa M aría (ed.), Madrid, C .S.I.C .-Instituto "Gonzalo Fernández de Oviedo", 1984, págs. 95-96.En Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 375.

Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional en la literatura peruana, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969, pág. 9.

Peter Elmore, Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, Lima, Mosca Azul Editores, 1993, pág. 34.

En 1571 se funda "El Cercado", una reducción de indios en las afueras de Lima, con

nue sea precisamente el Cuzco la ciudad donde se formula por prime­ra vez una conciencia crítica a través del discurso histórico-literario del escritor principal de la tradición colonial hispanoamericana, el In­ca Garcilaso de la Vega.

La fundación de la escritura peruanaPero oíanse también en aquella ciudad "peinada por el sol" de la que la Lima moderna de cabellera des­greñada, peinada de gallinazos, es sólo un pálido re­cuerdo, armonías más altas que el eterno repicar de las campanas, el eterno cantar de los conventos y el eterno reventar de los cohetes.

Benjamín Vicuña M ackenna

Cuando nos acercamos a la literatura peruana colonial, sin duda es la figura del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) la que ilumina todo el período. Hijo del conquistador Garcilaso de la Vega—miembro, por tanto, de noble y poderosa familia española— y de una princesa inca —nieta de Túpac Yupanqui y prima de Atahualpa—, él es el primer mestizo, tanto biológico como espiritual, que aparece en el contexto in­telectual americano. Su novedosa formulación del mestizaje cultural de taíz neoplatónica, esto es, del encuentro de las dos culturas enfrentadas en la conquista, lo convierte en el referente principal de la literatura hispanoamericana colonial. En él se fusionan y reformulan ambas tra­diciones espirituales, y de ese dualismo nacieron sus Comentarios Re­ales , obra en la que tiene lugar la primera fundación crítica del discurso literario americano . Como determina José Carlos Mariátegui, el Inca "es, históricamente, el primer 'peruano', si entendemos la pe- ruanidad como una formación social, determinada por la conquista y la colonización españolas. Garcilaso llena con su nombre y su obra una etapa entera de la literatura peruana" .

iglesia y cabildo indio bajo la tutela jesuítica, cercada de altos muros cuyas puertas se cerraban por la noche, y donde no podían entrar blancos ni mestizos.

Apareció en Lisboa en 1609 y la segunda parte no ve la luz hasta un año después de su muerte, en 1616.

Véase Julio Ortega, "La fundación crítica", en Critica de la identidad Lapreguntapor e¿Perú en su literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", Siete ensayos de interpretación de

No es nuestro objetivo penetrar en la obra del Inca, pero sí nos interesa destacar algunos rasgos de su escritura y su sentir literario, por su conexión con buena parte de la literatura peruana posterior. En primer lugar, el gusto por las anécdotas y el talento para narrarlas delatan la especial complacencia en el cuento, uno de los géneros pre­dilectos de los escritores peruanos. Por otra parte, la marcada tenden­cia evocativa y nostálgica y un arraigado tradicionalismo, heredado tanto de incas como de españoles, predice el sesgo que adquiriría la li­teratura peruana posterior: en los Comentarios Reales, escritos en Cór­doba ya en plena madurez, Garcilaso recobra su infancia a través de la creación; de algún modo, inventa un pasado ideal en la escritura, una versión mítica, pretendidamente justa, feliz y heroica del Imperio de los Incas. Como veremos, esta escritura evocativa e idealizadora se re­petirá, salvando las distancias, a lo largo de la historia de las letras pe­ruanas. Esa predilección por el pasado, recuperado en una escritura entre irónica y nostálgica, será el tono dominante de la expresión lite­raria peruana, desde Garcilaso a Ricardo Palma y tantos otros escrito­res que siguieron alimentando, ya en pleno siglo XX, la leyenda de "la Lima que se va"1 . Sobre la base de esa recuperación constante del pa­sado intentaremos formular en este libro el eje que permite recons­truir una tradición literaria con rasgos comunes que persisten desde la Colonia hasta la literatura contemporánea.

Pero estamos todavía en las puertas del siglo XVII, y en la Ciudad de los Reyes se recogen todas las esencias culturales de la América Austral, tal y como ocurriera en el Cuzco durante la época prehispá­nica17. En Lima se escribieron los primeros versos petrarquistas, el Parnaso Antartico de Diego Mexía, con el Discurso en loor de la poesia de una poeta anónima18, la Miscelánea Austral de Diego de Avalos y

la realidad peruana, México, Era, 1996, pág. 211.16 Esta leyenda tiene como máximo exponente el libro del cronista José Gálvez, titulado Una Lima que se va, Lima Euforión, 1921.17 Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional de la literatura peruana, ed. cit., pág. 24.18 Pedro H enríquez Ureña, entre otros, habla de la existencia de dos damas misteriosas, contemporáneas de Santa Rosa de Lima y también peruanas, que firmaron Clarinda y Amarilis: "Clarinda dedicó al poeta andaluz Diego Mejía un largo Discurso en loor de la poesía en tercetos (1608). Amarilis dirigió a Lope de Vega, algún tiempo antes de 1621, una epístola en silva. Ambas se desempeñan a maravilla por entre los hermosos recovecos de la poesía post-renacentista; sus brillantes versos son fruto típico de la

Figueroa, publicada en Lima en 1602, la epopeya mística La Cristiada de Diego de Ojeda (Sevilla, 1611), ElArauco Domado de Pedro de Ofla' (Lima, 1596) y las Armas Antárticas de Juan de Miramontes y Zuazola. Destacaron tres virreyes poetas —el Príncipe de Esquila- che , el latinista Conde de Santiesteban del Puerto y el Marqués de Castell-dos-Ríus—, y tanto Cervantes como Lope de Vega menciona­ron con admiración a un cenáculo de poetas del virreinato en el Can­to de Calíope y en El laurel de Apolo( respectivamente. En cuanto a Lima, como tema o preocupación literaria, es preciso recordar aque­llos versos en los que Pedro de Ofla, ya en 1596, establece la que será visión predominante de la ciudad en la literatura peruana posterior:

Ya Lima con soberbio fausto y pompa se hincha, se levanta y se engrandece.

O aquellos otros de la misma obra —el Arauco Domado— en los que Pedro de Ofla contribuye a la leyenda de la ciudad difundida por los primeros cronistas, describiendo las excelencias del clima que con­vierten al lugar en réplica del Paraíso:

Soberbios montes de la regia Lima que en el puro cristal de vuestro río de las nevadas cumbres despeñado arrogantes miráis la enhiesta cima tan exenta al rigor del almo estío como a las iras del invierno helado21.

En este contexto de florecimiento literario, entre poetas peninsu­lares que siguen llegando al Perú a finales del siglo XVI, y con la fun-

cultura literaria de aquel virreinato. Un escepticismo mal fundado trata de despojarlas a las dos de su enigmática gloria. Yo no encuentro razones suficientes para ello". En Las corrientes literarias en kt América Hispánica, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, págs. 78-79.

Pedro de Oña dedica un poema al recuerdo conmovido del seísmo que agitó la ciudad de Lima en 1609. El poema se titula "Temblor de Lima en 1609".

Ricardo Palma le dedica una de sus tradiciones, la titulada "Una aventura del virrey poeta". En Tradiciones peruanas, Barcelona, M ontaner y Simón, 1894, tomo II, págs. 35-40.

Pedro de Oña, Arauco domado, Madrid, Cultura Hispánica, 1944.

dación del discurso crítico peruano en la figura del Inca Garcilaso como principal referente de la literatura colonial, hay que mencionar otros nombres que sobresalen en el siglo XVII: Juan de Espinosa Me- drano, llamado el Lunarejo (1629/16327-1688), y Juan del Valle y Caviedes (16527-1696).

El Lunarejo, mestizo como el Inca y también educado en el Cuz­co, destaca por haber escrito El apologético en favor de Don Luis de Góngora (Lima, 1662); en palabras de Ventura García Calderón, una "rareza bibliográfica y la más elegante prosa del coloniaje" . Esta obra, que constituye una defensa del Polifemo y las Soledades de Gón­gora y obedece a la estética barroca , es la única obra gongorina, además de gongorista, del Perú virreinal. Es decir, acusa una clara di­ferencia con la escritura hueca y engolada de su tiempo, puesto que, desde la estética gongorina, el escritor consigue una prosa elegante y clara, transida del espíritu castigado y apacible de su provincia. Me- néndez Pelayo la calificó de "perla caída en el muladar de la retórica culterana" . En suma, si en México Sor Juana Inés de la Cruz des­puntó dentro de esta estética en la poesía, en el otro gran virreinato el Lunarejo sobresale como experro gongorista en una prosa del más pu­ro estilo barroco.

A lo largo de todo el siglo, el estilo alambicado arraiga en el am­biente literario, tal y como puede comprobarse en la obra de la fami­lia de los Pinelo (Diego López de Lisboa y sus tres hijos, Antonio, Juan de Dios y Diego ), que ocupaba un lugar privilegiado en la vida cultural del momento. En el contexto del Barroco, cabe mencionar

Ventura García Calderón, La literatura peruana (1535-1914), en la Revue Hispanique, tomo XXXI, New York, París, 1914, pág. 29.

Sobre este autor y su obra, destacamos el artículo de Luis Loayza titulado "El Lunatejo", en su libro El sol de Lima, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, págs. 40-47.

Marcelino M enéndez Pelayo, Historia de la poesía Hispano-americana, en Obras completas, tomo II, Enrique SánchezReyes (ed.), Santander, C.S.I.C., 1948, pág. 117.

Véase López de Lisboa, Epítome de la vida del limo. Doctor Don Fernando Arias ligar­te (Lima, 1638); Antonio de León Pinelo, Relación de las Fiestas que a la Inmaculada Concepción se hicieron en Lima; y principalmente de las de la Congregación de la Expecta­ción del Parto, en la Compañía de Jesús, año 1617; Diego de León Pinelo, Solemnidad

fúnebre y exequias a la muerte de Felipe TV (Lima, 1666) y la obra Celebridady Fiestas con que la Ciudad de los Reyes solemnizó la beatificación de la Bienaventurada Rosa de Santa María (Lima, 1670).

también al Padre Rodrigo de Valdés (1609-1682), jesuíta formado en el Palacio Virreinal que fue Catedrático y Prefecto de Estudio en el Colegio Máximo de San Pablo, quien escribió el Poema heroico hispa- no-latino, panegírico de la Fundación y grandezas de la muy noble y leal ciudad de Lima, publicado en Madrid en 1687. También merece ser citado, por su carácter testimonial de la Lima barroca, su Relación

poética de la fatal ruina de la gran ciudad de los Reyes, Lima, con los es­pantosos temblores de tierra sucedidos a 20 de octubre de 1687. Va al fin un romance al nunca visto alboroto de la misma ciudad en la noche del lunes 1 de diciembre del mismo año, ocasionado del rumor falso de la sa­lida del mar. Por un ingeniero de esta corte (Lima, 1687). El título es suficientemente extenso y explícito sobre los contenidos de esta obra versada. Pero antes de alcanzar ese fin de siglo en el que el tremendo terremoro marca una de las fisuras de la historia de Lima, debemos detenernos en el segundo de los autores que hemos mencionado más arriba como uno de los más destacados escritores de este siglo de re­truécano e hipérbaton.

Caviedes, el poeta de la calle

Lejos del afán erudito, del barroquismo y el culteranismo del Lu­narejo, Juan del Valle Caviedes nos interesa especialmenre en este es­tudio porque aporta una literatura más personal, en la que se encuentra el germen de ese tono burlón y festivo que caracteriza a buena parte de los escritores costumbristas del siglo XIX, encuadrados en lo que se ha denominado criollismo literario.

Nacido en el pueblo andaluz de Porcuna, pronto viajó al Perú y se afincó en Lima. Fue vendedor en uno de los tradicionales "cajones de Ribera" simados en la Plaza de Armas — por lo que se le llamó el Poe­ta de la Ribera—, desde donde ejerció de observador sagaz de la pin­toresca vida limeña, para verter en su poesía la más personal y auténtica visión de la frivola y pizpireta ciudad de las quimeras. Fue en los últimos años de su vida adversa, a finales del siglo XVII, cuan­do desarrolló una obra tanto mística como picaresca, que aparece re­unida en Poesías religiosas, Poesías varias, Poesías jocosas, Diente del Parnaso y Piezas dramáticas. La socarronería mordaz, la ironía corro­siva, salpicada de cierra trascendencia y algunos toques quevedescos y calderonianos, caracterizan esos poemas que en la época pasaron a

formar parte del acervo de la tradición oral. En la diversidad de esta obra, llama la atención ese doble registro entre la picante sátira de su Diente del Parnaso y la risueña tristeza que caracteriza sus Poesías va­rias, en tanto que ambas vertientes perviven como cualidades esencia­les de la tradición literaria que estamos trazando.

Ventura García Calderón, en la obra a la que más adelante nos acercaremos, titulada Vale un Perú, le considera el primer humorista y lo califica de "incorregible burlón":

Ahí está Caviedes, Caviedes en su cajón de Ribera huroneándolo to­do, juzgándolo todo, inventando motes, escarneciendo como los pi­caros de España esa pompa calderoniana de nuestra sempiterna tragicomedia .

Este primer poeta de la calle, mujeriego y amante de la jarana, re­presenta en la tradición peruana el incipiente nacimiento de una lite­ratura urbana de protesta, corrosiva, popular y humana ; literatura que, como veremos a lo largo de este trabajo, evolucionará por dife­rentes caminos hasta alcanzar la mitad del siglo XX, cuando la ciu­dad, como motivo literario, se convierte en centro temático esencial de la narrativa peruana. Sobre este proceso evolutivo, José Carlos Ma- riátegui apunta una resumida nómina de autotes, de algún modo continuadores de la tradición inaugurada por Caviedes: "en ciertos aspectos de la vida nacional, en la malicia criolla, puede y debe set considerado como el lejano antepasado de Segura, de Pardo, de Pal­ma y de Paz Soldán" , escritores que tratatemos al analizar la literatu­ra urbana del siglo XIX y primeras décadas del XX. Ventura García Calderón coincide con Mariátegui al plantear que Caviedes

define la literatura vernal, que en otra parte he llamado criollismo [en Del romanticismo al modernismo} y cuyo árbol genealógico se exten­derá en línea recta, sin extinguirse, por todo el siglo X K de nuestras

Ventura García Calderón, Vale un Perú, París, Desclée, 1939, pág. 70.Este tipo de literatura se había manifestado hasta el momento a través de la

espontaneidad del pueblo, en décimas y pasquines anónimos contra los virreyes, así como en la Ovandina de Pedro Mejía de Ovando, contemporáneo de Caviedes que esctibe esta diatriba contta la nobleza limeña.28 José Carlos Mariátegui, op. cit., pág. 211.

letras: Felipe P ardo , M an u e l A scencio Segura, M an u e l A tanasioF u en tes , R icardo Palm a...

También Luis Alberto Sánchez, en su Panorama de la literatura del Perú, subraya la importancia de Caviedes como inaugurador de la diferencia en una tradición lireraria abanderada por cuzqueflos, al haberla enriquecido con una novedosa visión costeña, popular e iró­nica, de la llamada "ciudad de las quimeras":

Caviedes es un auténtico poeta "picaresco" [...] Tiene una imagina­ción chispeante, que coge el lado ridículo de sus víctimas y lo expone sin compasión. Atraviesa el lento sarao de su tiempo, con empaque de matachín a sueldo de personaje poderoso. Su amo era su indepen­dencia. No buscó doctorado ni aplausos, sino saciar su ira, dar rienda suelta a su buen-mal-humor, y curarse, ya que no en salud, en risa.La colonia limeña cuenta en Caviedes con un fotógrafo audaz y rego­cijante [...] Caviedes nos pinta los temblores con más exactitud que el viejo Barco Centenera y que los viajeros franceses de los siglos XVIII y XIX. Nos describe a los médicos, a los barberos, a los "barchilones" y a los enfermos —es decir, media ciudad— con graficidad incompa­rable [...] Su ingenio puede más que sus agravios. El representa al criollo costeño [...] Caviedes, mestizo, carece de la nostalgia serrana de Garcilaso y de la gravedad también andina del Lunarejo. Costeño y capitalino, su protesta será nihilista, negativa, lampo de ingenio, flor de travesura, actitud de desprecio y risa sobre el llanto. La colonia empieza entonces a ser popular y humana.

En suma, Caviedes es el primer poera que pone en escena el rever­so de la ciudad virreinal, es decir, enfoca su visión literaria hacia el la­do oscuro de la marginación y de la pobreza, y por ello ha sido considerado el iniciador del realismo literario en esta tradición: en pa­labras de Ventura García Calderón, "es el primer realista, es el único que parece haber mirado bien la pintoresca vida del coloniaje" .

Ventura García Calderón, La literatura peruana, ed. cit., pág. 30.Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú. Desde sus orígenes basta

nuestros días, Lima, Milla Batres, 1974. La cursiva es nuestra.Ventura García Calderón, La literatura peruana, ed. cit., pág. 30. También Julio

Ortega incide en el carácter fundacional de esta literatura: "Es en la necesidad de la certidumbre donde radica la primera crítica a la condición colonial. En contra de la parodia, Caviedes nos propone la racionalidad; en contra de la farsa social, el realismo de los hechos, en contra de la clase dom inante, la universalidad del individuo". La

Valga como ejemplo el poema "Privilegios del pobre", en el que Caviedes describe, con una ironía corrosiva insólita en el panorama li­terario del momento, los "privilegios" de los sin voz ante la sociedad de la opulencia:

El pobre es tonto, si calla y si habla es majadero; si sabe, es sólo hablador, y si afable, es embustero.Si es cortés, entrometido; cuando no sufre, soberbio; cobarde, cuando es humilde, y loco cuando es resuelto.Si valiente, es temerario; presumido, si discreto; adulador, si obedece, y si se excusa, grosero.Si pretende, es atrevido; si merece, es sin aprecio; su nobleza es nada vista, y su gala sin aseo;Si trabaja, es codicioso, y, por el contrario extremo, un perdido, si descansa.¡Miren que buen privilegio! .

Caviedes denuncia aquí que el sistema de castas desplaza siempte a los desposeídos, a quienes se les niega cualquier posibilidad de reali­zación social, y consolida su marginalidad como desclasados. Nace así una conciencia crítica en la literatura peruana de tema urbano, que denuncia la perversión de las relaciones humanas en la aristocrática ciudad virreinal.

cultura peruana. Experiencia y conciencia, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, pág. 24.

Juan del Valle y Caviedes, poema perteneciente al grupo "Poemas satíricos y burlescos", en su Obra completa, Venezuela, Ayacucho, 1984, pág. 286.

Lima fundada: Peralta y la persistencia del culteranismoLima era una ciudad polvorienta y aburrida, poseí­da por una de sus mayores pasiones: la frivolidad Un culto estricto e inquisitorial de las apariencias reducía sus felicidades al paso de algún pirata, la eje­cución de herejes, los temblores de tierray sobre todo las fiestas religiosas y las llegadas, partidas, triunfos, bodas y muertes de sus autoridades terrestres. Cada uno de esos acontecimientos agitaba la ciudad y mar­caba un día ceremonial entre los demás días iguales.

Luis Loayza

Llegamos por el camino de la literatura a esta Lima dieciochesca, abúlica, silenciosa y anodina; ciudad habitada por "una sociedad en que no se agitaban los ánimos sino cuando se trataba de elecciones de abadesa ó prelado de convento, ó cuando llegaba el cajón de España con cartas y gacetas de Madrid", tal y como la presenta Ricardo Pal­ma en su tradición "La calle de la manita" . Los autores mencionados hasta aquí nos sirven para detectar, como hemos visto, ciertos rasgos literarios que brotarán con fuerza en la literatura urbana posterior, rasgos que nos permiten trazar y destacar ciertas líneas de continuidad en la literatura urbana de tema limeño.

Pero antes de adentrarnos en el panorama literario del siglo XVIII, hemos de reparar en algunos cambios que ha sufrido la capital en las postrimerías del siglo anterior. Como narra Rodrigo Valdés en la mentada Relación poética de la fatal ruina de la gran ciudad de los Reyes..., en 1687 tiene lugar uno de los frecuentes terremotos que cas­tigan periódicamente la ciudad, pero en esta ocasión alcanza una in­tensidad mayor y la ciudad queda prácticamente destruida. La segunda plaga de la ciudad fueron los filibusteros. Dos años antes del terremoto, en 1685, el duque de la Palata decidió poner remedio a es­te problema y, con el afán de conservar las riquezas de Lima, mandó construir una enorme muralla que rodeara toda la ciudad. Como sa­bemos, estas murallas se mantuvieron hasta el año 1870.

Hemos alcanzado el siglo XVIII, y el aspecto de la urbe, en pala­bras del cronista,

Ricardo Palma, Tradiciones peruanas, tomo III, ed. cit., págs. 208-209.

sigue siendo austero y sombrío como el de un claustro. Los viejos so­lares, de portalones solemnes, los zaguanes oscuros y las altas cercas de los monasterios, prestan sombra y silencio a las calles. [...] Pero tías la apariencia grave, el alma de la ciudad se sonreía, como el ros­tro de la tapada bajo el manto encubridor. [...] Tras de los muros de los conventos surgía la alegre fiesta de los jardines y de los azulejos, y en los claustros propicios el libertinaje triunfaba ya sobre la oración .

En este momento de la historia de la Lima cortesana despunta un nuevo paladín del culteranismo, ápice del arraigado gongorismo: Pe­dro de Peralta Barnuevo , "el Pico de la Mirándola peruano", como le llamara Luis Alberto Sánchez. La estética barroca y culterana pene­tra en el siglo XVIII, es el estilo oficial de la poesía y se mantiene sus­tentada por la Academia del Virrey Marqués de Castell-dos-Rius, a cuyas tertulias acudían los más reputados escritores de la ciudad. Pe­ralta, el principal contertulio del virrey, era un polígrafo de una gran erudición, matemático, comediógrafo, ingeniero e historiador, en fin, un consumado humanista. El padre Feijóo dijo acerca de Peralta "que apenas se hallará en toda Europa hombre alguno de superiores talento y erudición" . En cuanto a su labor de escritor, como miembro de la tertulia del virrey, dedicaba sus composiciones al canto exaltado de fastos religiosos, a la recepción de virreyes, a los natalicios reales, etc.

Pero la relevancia de este poeta en la literatura peruana se debe precisamente a su obra principal: Lima fundada (1732) , extenso poema heroico de 9.280 versos formado por diez cantos, en los que elogia la historia de la conquista del Perú y la fundación de Lima, así como la historia de los virreyes, arzobispos, varones ilustres y santos que tuvo la ciudad desde el momento de su fundación. Se inserta por tanto en la tradición de los laudes ciuitatis —cantos a las excelencias de una ciudad— , introducida en América por Cervantes de Salazar y

Raúl Porras Barrenechea, "Perspectiva y panorama de Lima", en La marca del escritor, ed. cit., pág. 97.

Véase Luis Alberto Sánchez, "El Doctor Océano. Pedro Peralta y Barnuevo", en La vida del siglo, Venezuela, Ayacucho, 1988, págs. 133-143. Sánchez finaliza su artículo con la siguiente aseveración: "Si alguna gloria auténtica y sin regateos ostenta la Lima colonial, ella es sin duda la de Pedro de Peralta", (pág. 143)

Cit. en Raúl Porras Barrenechea, Elsentido tradicional..., ed. cit., pág. 28.Lima, Impr. de Francisco Sobrino y Bados, 1732. El precedente de esta obra

versificada sobre la historia de la ciudad es el Poema histórico sobre la fundación y grandezas de Lima del jesuíta limeño Rodrigo de Valdez (1607-1682).

muy cultivada por las letras virreinales. Por todo ello, el poema pre­senta un máximo interés para el historiador. En palabras de Saúl Sos- nowski, "es un poema característico del confuso promediar del siglo XVIII hispano-americano, muesrra del encuentro de la tradición cul­terano-conceptista española en extrema decadencia y del lógico y frío academicismo francés" .

Junto con Peralta, en la misma línea culterana, cabe citar a otro de los contertulios de la academia del virrey, el Conde de la Granja, en especial su obra Vida de Santa Rosa de Santa María, natural de Li­ma y patrona del Perú (Madrid, 1711), en la que alabó e hiperbolizó las excelencias de Lima:

El Nilo a quien sediento Egipto bebe y le secunda su comente grata; el Indo, que por Asia el paso mueve y cobra en oro lo que riega en plata; el Danubio, que a Europa escarcha en nieve y en sazonados frutos se desata, ceden al Rímac, porque en varios modos contiene en sí lo que mendigan todos.pues por darla en la parria más estima, no pudiendo en el cielo, nació en Lima...

Estos son los poetas más destacados en estos últimos rezagos del culteranismo. Han transcurrido dos siglos y el barroquismo puede considerarse congénito en la Lima de la época; como señala Luis Al­berto Sánchez, "virtualmente adscrito a la esencia del espíritu nacio­nal. Un barroquismo consubstantivo. Barroquismo que lo abarca todo: el saludo y el verso, la danza y la arquitectura, la religión y la milicia" . Al hacer balance de esta etapa, Sánchez concluye que la li­teratura de la colonia no fue tanto gongorina como gongorista, es de­cir, ávida de reverenciar y supeditar su esencia a la poética de Góngora. El resultado eran aquellos florilegios mérricos en los que el

Saúl Sosnowski, "Pedro de Peralta y Barnuevo (1663-1743)", en Lectura crítica de la literatura americana Vanguardiasy tomas de posesión, III, Venezuela, Ayacucho, 1997, Pág- 317.

Cit. en Aurelio Miró Quesada, op. cit, pág. 68.Panorama de la literatura delPerú, ed. cit., pág. 54.

pensamiento se perdía en la exégesis de los alambicamientos gongoris- tas. Por otra parte, como ha visto José de la Riva Agüero, "contribuí­an eficacísimamente a propagar el estilo encrespado y campanudo y la extensa hinchazón literaria las aparatosas costumbres de los limeños de entonces" . Pero a lo largo del siglo, esta tendencia fue declinando y dio paso a nuevas propuestas que se sitúan ya en los umbrales del costumbrismo y se desarrollan en el revuelto ambiente prerrevolucio- nario que vaticinaba el estallido de la Independencia.

El siglo ilustrado: nuevas semblanzas satíricas de la ciudad virreinal

...en aquel entonces se extendió sobre el aire de Lima una leve cortina afrancesada Y quien daba el mejor ejemplo era el propio virrey Manuel de Amat, que con sus inclinaciones arquitectónicas impulsó y ayudó a los arquitectos que levantaron la torre de Santo Domingo, la restaurada fachada del Monasterio de las Nazarenas [...] El afrancesamiento revelaba en verdad un cambio de espíritu.

Aurelio M iró Quesada

Con el siglo XVIII llegan nuevos aires a la nación. El cambio de dinastía, con los Borbones en el poder, trae consigo el advenimiento de la ilustración europea y del enciclopedismo francés. Los últimos vestigios del gongorismo ceden ante la llegada de un clasicismo emi­nentemente prosaico. El Siglo de las Luces sorprende al Perú con la llegada de viajeros cosmopolitas, libros prohibidos, novedosas investi­gaciones, expediciones científicas, auge del periodismo y de revistas especializadas, planes de reforma y nuevas ideas. Entre el equipaje de los viajeros se deslizan libros de los enciclopedistas, el Contrato Social o La Nueva Heloisa de Rousseau, y demás personalidades de la pre- rrevolución francesa . En 1777 se funda en Lima la Sociedad de Amantes del País, a la que compete la creación del Mercurio Peruano en 1791, la más notable publicación periódica que permitió el desa-

José de la Riva Agüero, La Unviersidad de San Marcos en la vida colonial. En Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 169.1 Luis Alberro Sánchez, Don Ricardo Palma y Lima, Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1927, pág. 83.

rrollo del espíritu ilustrado con el tratamiento de los más diversos te­mas: agricultura, comercio, industria, temas sociales, literatura, etc. Ahora bien, el periódico acataba los postulados del hispanismo tradi­cional como forma de combatir el afrancesamiento y funcionó como órgano cultural para afianzar las tradiciones del Perú.

Este ambiente cultural, fermento de inquietudes intelectuales im­buidas por la curiosidad y las ansias de saber, fructifica en el anhelo del viaje, y es así como muchos intelectuales limeños viajan a Europa y destacan en la actividad cultural de los países que les acogen. Entre ellos, Pablo de Olavide es sin duda el peruano más representativo de la influencia francesa, tanto por su enciclopedismo como por sus ideales revolucionarios. Representa el espíritu ilustrado de finales del siglo XVIII y en él se ha visto a uno de los precursores de la revolu­ción política en ciernes .

Entre los acontecimientos históricos más destacados, en este siglo se produce la expulsión de los jesuítas (1767), se potencia el comercio y la industria, se reforma la enseñanza y se favorece el libre pensa­miento. En definitiva, emerge una nueva mentalidad y en el horizon­te se atisban algunas señales que predicen una revolución. La curiosidad despertada abre senderos desconocidos, por los que la so­ciedad colonial penetra en su ansia latente por emprender el camino hacia la construcción del nuevo ser americano. "La promesa de la vida peruana", analizada por el historiador Jorge Basadre en el ensayo que así se titula (1943), como acertada propuesta para el examen del ad­venimiento de la República y sus consecuencias, aguardaba ser cum­plida como horizonte de expectativas que alentaban y preparaban la llegada de la Independencia.

En este contexto, la literatura, como es obvio, experimentará también cambios substanciales, que traducen el nuevo espíritu nacido al amparo de la dinastía recién llegada. Ya desde principios de siglo se advierten ciertos cambios en las formas de la literatura colonial. Du­rante la primera mitad del siglo, si bien pervive la estética gongorina,

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 66. Pedro Henríquez Ureña comenta: "según sus más acérrimos enemigos, llegó a personificar el espíritu de innovación que caracterizó al reinado de Carlos III. Su fecunda inteligencia concebía planes de mejoramiento público, y tenía la capacidad de llevarlos a la práctica, una vez aprobados. En filosofía siguió a Rousseau y a los enciclopedistas, en literatura fue un neoclásico". Las corrientes literarias en la América Hispánica, ed. cit., pág. 92.

la literatura experimenta una evolución, de forma que dicha retórica pierde en el camino la complicación de sus figuras para comenzar a adoptar una llaneza inusitada. Sobrevive el hipérbaton gongorino pe­ro transformado, puesto que se descubre que también admite la senci­llez, lo cual era impensable en el siglo anterior. El conceptismo convive con el nacimiento de ciertas formas neoclásicas. En poesía, algunos de los nombres más destacados son Fray Francisco del Casti­llo, el Padre Pedro González, el franciscano Fray Mateo Chuecas y Espinosa y el andaluz Esteban de Terralla y Landa.

Este último, llegado al Perú en 1787, escribió versos mordaces y satíricos, por lo que se le ha considerado discípulo o continuador de la tradición inaugurada por Caviedes . Pero nos interesa destacar so­bre todo los que vertió en su panfleto Lima por dentro y fuera, otro de los primeros testimonios en el que Lima penetra de nuevo en los es­pacios de la escritura. La obra es un gran cuadro costumbrista salpi­cado de localismos peruanos, donde caben todos los tipos sociales de la Lima colonial. En estos versos, Terralla, cáustico y socarrón, de­nuncia el materialismo imperante en las relaciones humanas y satiriza la frivolidad de las mujeres; en suma, descarga todo su sarcasmo en una diatriba contra la ciudad de los virreyes, sus grandezas y miserias. García Calderón acertó al definir esta obra como "un lazarillo de es­pañoles caminantes y una guía completa de pecadoras" . Sirvan de ejemplo los siguientes versos:

Tú en ver la ciudad de Lima estás amigo resuelto, más yo con mi inteligencia quiero disuadirte de elloLo primero que verás será un asqueroso suelo, de inmundas putrefacciones, y de corrupciones lleno.Eiay acequias apestadas,

'Para hallar, sin embargo, un discípulo notorio de esta vena es menester traspasar un siglo. [...] Terralla y Landa oyó seguramente las sátiras de Caviedes. No estaban impresas pero corrían por las calles. El mundo descrito por ambos es el mismo". Ventura García Calderón, La literatura peruana (1535-1914), ed. cir., pág. 35.1 Ventura García Calderón, ibidem, pág, 37.

caños rotos, basureros, muladares, y cloacas, con mil montones de cieno.Verás después por las calles grande multitud de pelos indias, zambas, y mulatas, chinos, mestizos y negros.Verás varios españoles, armados y peripuestos, con ricas capas de grana relox, y grandes sombreros.Pero de la misma pasta verás otros pereciendo, con capas de lamparilla

i , . 4 6con lamparas y agujeros .

Este poeta andaluz nos permite enlazar con otro satírico, cuya obra, al igual que Lima por dentro y fuera, dedica uno de los cuadros urbanos a la figura principal del setecientos: la limeña. Nos estamos refiriendo a El Lazarillo de ciegos caminantes, de Alonso Carrió de la Vandera, quien se esconde tras el indio Concolorcorvo para desemba­razarse de toda responsabilidad y, desde esa libertad, satirizar desenfa­dadamente las costumbres de indios y españoles de Lima y el Cuzco.

Esta obra, que se inscribe en el género de viajes, tiene una impor­tancia fundamental en la literatura colonial, puesto que se sitúa en los orígenes de la novela en el ámbito hispanoamericano. En ella, Alonso Carrió, asturiano que fijó su residencia en Lima, nos narra un largo viaje desde Montevideo hasta Lima, siguiendo el itinerario que enlaza Buenos Aires, Santiago de Chile y el Cuzco. La sátira aparece en las descripciones a manera de cuadros de costumbres, en los que se repre­senta el ambiente y los hábitos de los criollos desde el Río de la Plata hasta Lima, descritos con un tono punzante, socarrón y desenfadado.

Es en los últimos capítulos, donde Lima adquiere su protagonismo, cuando el autor nos ofrece varias descripciones por contraste y compa­ración con las ciudades de México y el Cuzco. En concreto, dichas des-

Esteban de Terralla y Landa,Limapor dentroy fuera (1797), Madrid, reimpreso en Lima en 1838, por Tadeo López, págs. 13-16. Ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Chile.

capciones aparecen en el capítulo XXVI. El título describe los con ten i­dos: "Breve com paración entre las ciudades de Lima y el Cuzco.— Particularidades características. — L im eños y m exicanos. — El traje de la lim eña. — Causas de la vitalidad. — C osas singulares. — Cam as nupciales, cunas y ajuares".

En este capítulo el autor nos ofrece una alabanza de Lima desde la perspectiva del que posee una am plia cultura m undana, de la que se desprende la burla sobre la em polvada nobleza que rodea a la corte v i­rreinal. En cualquier caso, todo ello no le im pide ensalzar la ciudad, considerar a los ingenios de Lima com o "los más sobresalientes de to ­do el Reyno"47 48 49 y encum brar la labor del virrey Am at, quien "decoró m ucho esta ciudad en paseos públicos y otras m uchas obras co n ve­nientes al Estado" .

M ario Castro Arenas, al plantear la im portancia fundam ental del Lazarillo en el proceso de la novela peruana, ha esbozado la im agen de Lima que se deduce de sus páginas:

Una visión opulenta, de boato y magnificencia, una visión de Lima que corresponde al apogeo arquitectónico impulsado por Amat y Ju- niet [sic], es la que ofrece el deslumhrado Carrió de laVandera. Con el pormenorismo de un cronista hechizado por la fascinación de la ciudad, el autor del Lazarillo sitúa a Lima por encima de México y el Cuzco. Lima es su meridiano espiritual .

47 El Lazarillo de ciegos caminantes (1773), ed. de A. Lorente Medina, Madrid, Editora Nacional, 1980, pág. 401.48 Ibidem, pág. 400. El bibliógrafo chileno José Toribio Medina, en su Diccionario Biográfico colonial de Chile, Santiago de Chile, Imprenta Elzeviriana, 1906, nos informa sobre esta figura: "AMAT Y JUNIENT, Manuel, natural de Barcelona, caballero de San Juan, hijo del marqués de Castell Bell y de la Marquesa Castel Maya. Sirvió catorce años en el regimiento de infantería de Barcelona y cerca de doce de subteniente en la compañía de granaderos reales [...]. Hallábase en Madrid en 1754, de coronel del regimiento de Batavia, cuando fue nombrado para la presidencia de Chile (18 de noviembre de 1754) [...]. Llegó a Chile por la vía de Buenos Aires y tomó posesión de su destino el 29 de diciembre de 1755 [...]. Ejerció la presidencia hasta el 26 de septiembre de 1761, fecha en que se embarcó en Valparaíso para ir a desempeñar el más elevado cargo de virrey del Perú. Habiendo cesado en el mando el 17 de julio de 1776, el 4 de diciembre se embarcaba para España para retirarse a vivir a una finca que poseía en Barcelona".49 Mario Castro Arenas, La novela peruana y la evolución social, Lima, Cultura y Libertad, s. f, pág. 41.

En suma, Terralla y C oncolorcorvo continúan esa tendencia p o ­pular, costum brista y satírica inaugurada por C aviedes, cuyo lejano precedente es M ateo Rosas de O q u en d o, otro andaluz que se estab le­ció en Lim a entre los años 1593 y 1594, y satirizó tanto a criollos com o a peninsulares de la capital del virreinato en su "Soneto a Lima del Pirú" y en la "Sátira a las cosas que pasan en el Perú, año de 1598" . En su cuadro costum brista, al igual que Terralla, descarga la ironía sobre las damas lim eñas y, tam bién en la línea de C on colorcor­vo — cu an do zahiere el afrancesam iento de los l im e ñ o s— , condena los afanes de opulencia de la sociedad novohispana.

La sal criolla que caracterizará a los costum bristas del X IX ya co ­m ienza a derrocharse en cada una de las descripciones de estos escri­tores. T anto en la obra de Terralla com o en la de C on colorcorvo, la lim eña ocupa un lugar preferente, reflejo y prueba del especial prota­gonism o de la mujer en la Lima del m om en to . Raúl Porras Barrene- chea señala la im portancia de la lim eña, que resum e la esencia m ism a de la Lima dieciochesca:

La hegemonía no la ejercen los emperifollados doctores ni los mons­truos de erudición que entonces albetgaba la Univetsidad, sino que la atención, el orgullo y el mimo de la ciudad estuvieron concenttados alrededor del más grácil de los personajes: la limeña. Ella resume lo más típico del setecientos limeño, en el alma, en las costumbtes y hasta en el traje. Nadie como ella encarna el ingenio, la agilidad ince­sante, la malicia y la agudeza de la inteligencia criolla. [...] Coqueta, supersticiosa, derrochadora, amante del lujo, del perfume y de las flo­tes, ella domina en el hogat, atrae en los portales y en los estrados de los salones, edifica por su piedad en la iglesia, y en los conflictos del amot, de la honra y de la política es el más cuerdo consejero, cuando no el actor más decidido, que obliga a algún desleal a cumplir su pa­labra o pone en jaque al mismo Virrey del Perú5 .

Sin duda será M icaela V illegas, "la Perricholi", el paradigm a de esta descripción. Esta com edianta, am ante del virrey Am at, se conver­tirá con el tiem p o en una de las figuras principales de la leyenda de la

Véase Mateo Rosas de Oquendo (15591-1612), en Saúl Sosnowski, Lectura crítica de la literatura americana. Vanguardias y tomas de posesión, III, ed. cit., págs. 79-91.

Raúl Porras Barrenechea, "Perspectiva y panorama de Lima", cit., pág. 98. La cursiva es nuestra.

ciudad, pasando a engrosar no sólo las páginas de la literatura limeña posterior , sino también las de la literatura y la ópera francesas: la fas­cinación de este personaje encandiló a escritores como Prosper Méri- mée, quien en 1829 relató algunas de sus aventuras en Le Carrosse du Saint-Sacrement (obra que inspiró una ópera de 1948 a Henry Busser y en 1953 el film de Jean Renoir Le Carrosse d'or), y a compositores como Jacques Offenbach, que dedicó a este personaje legendario la opereta titulada precisamente La Périchole, de 1868. Como observa Mario Castro Arenas, la Lima del siglo XVIII, afrancesada, sensual y licenciosa, tuvo como protagonista de excepción el espectáculo escé­nico, y Micaela Villegas, en el candelero de este escenario, "es la es­puma de un proceso social que tipifica o, si se quiere, pervierte, a las mujeres criollas y mestizas de las clases populares. La influencia fran­cesa ha refinado la cualidad carismàtica de la malicia y coquetería de la mujer limeña" .

Un libro emblemático sobre la vida de la actriz es sin duda La Pe- rricholi de Luis Alberto Sánchez , donde el crítico e historiador nos ofrece, junto a la biografia de la que él llamó "la Cenicienta limeña" , el cuadro suntuoso de la Lima dieciochesca, el empaque y el lujo de sus mujeres:

Ellas, españolas o mestizas, usaban riquísimas telas y abundantes en­cajes: cuajaban sus dedos de sortijas; hacían tintinear las pesadas pul-

Ricardo Palma le dedica la tradición titulada "Genialidades de la 'Perricholi'", en sus Tradiciones peruanas, tomo II, ed. cit., págs. 299-307. Sobre el protagonismo de las mujeres en la Lima del siglo XVIII, véase Aurelio M iró Quesada, "La 'Perricholi' y las limeñas", en Lima Ciudad de los Reyes, Buenos Aires, Emecé, 1946, págs. 68-72. Siendo un emblema de la Lima dieciochesca, Ventura García Calderón no olvida señalar que la Perricholi nació y vivió su niñez en Huánuco: "Toda la fama ambulante de las tapadas, durante un siglo de boato y galantería, iba a polarizarse en torno de una mujer venida de provincia. La más famosa limeña, la más típica es una serrana —y debemos bendecir estos aciertos de la casualidad. [...] Sin mucha sutileza podemos ver en ella una armoniosa y viable síntesis de Perú cuando reúne la energía de nuestras altiplanicies a esa sonrisa frivola de Lima, peligrosa porque no toma nada en serio". Vale un Perú, ed. cit., pág. 121. La cursiva es nuestra.

Mario Castro Arenas, La novela peruana y la evolución social, ed. cit., pág. 27.Luis Alberto Sánchez, La Perricholi, Buenos Aires-Santiago de Chile, Editorial

Francisco de Aguirre, 1971.Lbidem, pág. 116.

seras a cada movimiento de sus brazos; deslumhraban con el brillo de sus diademas y collares de perlas, brillantes y piedras preciosas [...]En 1745, Lima lucía cierto empaque de ciudad grande. La vía públi­ca, poblada de cafés y con notoria vida galante, había roto el dique conventual del siglo anterior. Se hablaba de los tiempos idos con cierto desdén y arrogancia .

En las obras de Concolorcorvo y Terralla se encuentran las prime­ras manifestaciones literarias en las que la limeña se sitúa en el centro de la escena. Concolorcorvo describe su vestimenta, la saya que ceñía las caderas y el manto que dejaba un solo ojo al descubierto: "las li­meñas ocultan este esplendor con un velo nada transparente en tiem­po de calores, y en el de fríos se tapan hasta la cintura con doble embozo, que en realidad es muy exrravagante. Toda su bizarría la fundan en los vaxos, desde la liga hasta la planta del pie" . Merece re­cordarse también la descripción que ofrece Sánchez de la original ves­timenta de las mujeres:

La vida limeña continuaba su crescendo de inquietudes y provocacio­nes. [...] Las tapadas circulaban luciendo ese invento del Demonio llamado saya, la cual falda, de tan ceñida, modelaba hasta la transpa­rencia las formas de las mujeres, de nalga a tobillo como un guante. Cubierto el rostro, menos un ojo, con la manta finísima, las muy la­dinas compensaban a maravilla la poca exposición de sus rostros con la mucha de sus talles y aledaños .

En definitiva, la limeña imprime el sello característico a la Lima del XVIII —entre ellas, "la Villegas irremediablemente constituía al­go característico de Lima y de una época" — y así se refleja en la lite­ratura del siglo ilustrado, pues cuando la urbe emerge en los textos del período, la mujer amanece con una omnipresència insólita, como fi­gura inseparable de la fisonomía de la ciudad, tanto de su ambiente como de su arquitectura. Así lo ha visto Porras Barrenechea:

Lbidem, pág. 16.El Lazarillo de ciegos caminantes, ed. cit., pág. 414. Luis Alberto Sánchez, Laperricholi, ed. cit., pág. 106. lbidem, pág. 148.

La picardía del embozo, las jugarretas que con él realizaban las lime­ñas, daban a las calles el aspecto de un baile de máscaras. Y fue tal ese amable absolutismo, durante el siglo XVIII, que la villa misma pare­ció construida por el capricho tiránico de la mujer y bajo el dictado de su implacable coquetería.Hay una íntima correspondencia entre el ambiente de la ciudad, en­tre la arquitectuta misma de ésta y el alma de la limeña. La severidad y atidez de afuera contrastaban con la alegría y desenvoltura de aden­tro. Muros severos y portalones oscuros resguardaban la andaluza fiesta de los jatdines, como la picatesca sonrisa de la limeña se escon­día bajo el manto encubtidor .

En resumen, el siglo ilustrado nos ha dado dos nombres y dos obras para la tradición literaria que estamos empezando a bosquejar. Concolorcorvo y Terralla alimentaron en sus obras una tendencia que comienza a delimitarse con caracteres propios en el seno de la heteró- clita tradición literaria del Perú: poesía irónica sobre las costumbres de la ciudad (Terralla) y descripción, a modo de retrato costumbrista, de la sociedad peruana, con cuadros específicos sobre Lima y sus habitantes (Concolorcorvo).

Sin embargo, no podemos cerrar el Siglo de las Luces sin recordar el testimonio de los viajeros europeos, a quienes sorprende la ampli­tud de calles y plazas y el trazo a cuadrícula —opuesto al plano labe­ríntico de buena parte de las ciudades medievales europeas—, así como la abundancia de jardines y huertas. Lima se construyó como un tablero de ajedrez, acatando las normas del absolutismo estatal impuesto por los Reyes Católicos en la ciudad de Santo Domingo, donde se inauguró esta peculiar fisonomía urbana con fines militares, cuyo plano rectangular se convertiría en pattón uniforme para la fun­dación de las ciudades indianas. Y ya en pleno siglo XVTII, la capital peruana adquirió las características definidas del tipo de ciudad- jardín.

Si mencionamos aquí el testimonio de los viajeros es por su espe­cial relevancia para el seguimiento de la evolución urbana. Observada desde un punto de vista ajeno a aquella realidad, dicho testimonio es por tanto fundamental pata el análisis de ciertos aspectos urbanos que sólo la mirada exttañada del viajero podía sorprender. Entte los escri-

Raúl Porras Barrenechea, "Perspectivay panorama de Lima", op. cit, págs. 98-99.

tos de los célebres Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Le Sieur Bachelier .—admirado ante la opulencia y la belleza de la ciudad-jardín— , el Padre Fuilleé o el ingeniero Frezier, nos interesa destacar aquí el tes­timonio de este último, a quien se ha considerado "el revelador euro­peo de Lima" y el creador de su leyenda fastuosa .

Llegado a Lima en 1713, su visión urbana está determinada por un profundo antiespañolismo, del que se desprende la crítica al fana­tismo, la superficialidad y la ostentación, la ociosidad y el mal gusto de las costumbres limeñas. Los propios títulos de los capítulos en que divide su escrito dan idea de esa leyenda suntuosa de la ciudad que se deriva de su testimonio: "Riqueza", "Lujo y derroche", "El virrey de Lima, virrey de Sudamérica", "El divorcio", "Relajamiento conven­tual", etc.:

Así como en las ciudades de Europa se cuentan las carrozas para dar un índice de su magnificencia, en Lima pueden conrarse como cuarro mil calesas [...] pero para dar una idea de la opulencia de esta ciudad basta con relarar la exhibición de riquezas que hacia 1682 hicieron los comercianres de Lima a la enrrada del duque de la Palata... .

Lima continúa siendo, por tanto, El Dorado de la fábula, y si bien algunas voces de protesta denuncian su relajamiento, su frivolidad y sus miserias, sin embargo ella permanece impertérrita y apacible, ociosa y galante. Y así subsistirá la ciudad adormecida a orillas del Rímac, hasta que la despierte de su aletargado silencio el siglo estre­mecido de la Independencia.

Cirujano del buque La Ville de Bourg. Es uno de los primeros extranjeros que llegó a la ciudad, concretamente en el año 1709. El libro en que relata su paso por la capital peruana se tituló Voyage de Mancille a Lima

Véase Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antologia de Lima, ed. cit., pág. 212-213. Amedie Francois Frezier, reprod. en Raúl Porras Barrenechea, ibidem, págs. 213-214.

Para una historia literaria de Lima tras la Emancipación. La Ciudad Costumbrista

Un paisaje lleno de variedades distrae y ame­niza la vista. Las casas muestran de este lado, sobre el rio, galerías de madera de arcos redon­dos o trebolados... Dominando esta larga serie de fachadas, amarillas, grises, desmoronadas, y a veces ruinosas, las cúpulas, los campanarios y los miradores se destacan vigorosamente sobre un cielo generalmente purpúreo en el horizonte

y casi siempre verde en el cénit. Es la hora en que los campesinos y los mineros venidos a la ciudad por negocios vuelven a sus ''chacras” y a sus cerros, montados unos sobre caballos de ra­za andaluza, al flanco de los cuales baten los estribos de madera, macizos y grabados al bu­ril; otros sobre muías con collares de cascabeles

y en la frente flecos y borlas, como los jefes de los incas.

Max Radiguet

El viajero R adiguet, a quien se ha considerado uno de los más su­gestivos visitantes de la ciudad, llegó a Lima en 1844, tras la revolu­ción de Independencia , y de su descripción de la ciudad surge una im agen que delata la perm anencia del paisaje urbano colonial . Tam -

Su libro de viajes por América del Sur Souvenirs de l'Amérique espagnole: Chili, Pérou, Brésil [París, Michael Levy Freres, 1856] esrá dedicado casi ínregramenre a Lima. La calidad artística de este libro convierte a su autor en uno de los viajeros que mejor interpretó el alma de la ciudad.

bien Flora Tristán, la mítica escritora francesa, sobrina del último vi­rrey, Don Pío Tristán, llegó al Perú en los años 30 del siglo XIX, y constató esa pervivencia del espíritu limeño colonial en su polémico libro Peregrinaciones de una paria, donde relata su experiencia perua­na. Por su profundo contenido social, este libro, que es a la vez auto­biografía y ensayo, fue quemado públicamente en Lima y Arequipa. El capítulo "Lima y sus costumbres" es esencial en el sentido señalado por Radiguet: "Lima es todavía una ciudad muy sensual. Las costum­bres se han formado bajo la influencia de otras instituciones. El espí­ritu y la belleza se disputan el imperio" . En el trasfondo de esa impermeabilidad a los cambios descubriremos las causas del proceso histórico de la República peruana. Pero antes de entrar de lleno en la literatura del siglo XIX consideramos necesario detenernos en el mo­mento crucial de esta historia: la revolución de independencia y su promesa de una nueva vida peruana.

El historiador Jorge Basadre, al analizar el inicio de la República peruana, se pregunta: "¿Para qué se fundó la República?". La respues­ta se sustenta sobre una noción utópica, la promesa: "no se trataba simplemente de cortar la sujeción política a España. La Independen­cia fue hecha con una inmensa promesa de vida próspera, sana, fuerte y feliz"4. Entre los años 1532 y 1821 se formó una sociedad nueva a través de un proceso activo de "transculturación" , en el que intervi­nieron la penetración de Occidente en el "Nuevo M undo", el mesti­zaje y la definición del criollismo. Llegado el momento de la revolución, en el Perú confluyen las dos corrientes libertadoras del norte y del sur. Porras describe este momento histórico en la vida de Lima en relación directa con la primera recepción literaria de la revo­lución:

2 Sobre la biografía de Flora Tristán, véase Gustavo Bacacorzo, Flora Tristán. Personalidad contestataria universal Tomo I (Estudio biográfico e histórico-crítico), Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2000.3 Flora Tristán, Peregrinaciones de unaparia, en Flora Tristán. Personalidad contestataria universal Tomo II, ed. cit., pág. 409.' Jorge Basadre, La promesa de la vida peruana, en Perú: problema y posibilidady otros ensayos, Caracas, Ayacucho, 1992, pág. 306.' El término "transculturación" fue acuñado por Fernando Ortíz en Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar (1940), Santa Clara (Cuba), Universidad Central de Las Villas, 1963, págs. 290-293. En concreto, el capítulo específico se titula "Del fenómeno social de la transculturación".

L im a recibe sucesivam en te a San M a rtín y a B olívar, oye las p ro c la ­m as serenas del C ap itán de los A ndes y su adiós ejem plar, lee la prosa llena de brío po lém ico de M o n te ag u d o y las p roc lam as en cend id as de B olívar. El ardo r p o r la P a tria se m anifiesta en odas clásicas, en c an ­ciones p opu lares com o la de La chicha, que arreba taba a las m u lt i tu ­des, en d iscursos p a rlam en ta rio s , en pe riód icos d o c trin a rio s y en panfle tos satíricos. La m ás alta expresión p o é tica del m o m e n to es José Jo aq u ín de O lm ed o , p e ru an o en el gran sen tido [...] y que en su Canto ajunín exalta con ín tim o orgu llo el va lo r de los p e ru an o s en lalucha.

Pero este impulso utópico consubstancial a la idea de la Indepen­dencia, —proclamada por San Martín en 1821 y consolidada defini­tivamente en 1824 por Bolívar y Sucre en la batalla de Ayacucho— , no alcanzó en el Perú el mismo cariz revolucionario que adquirió en otros países de América Latina. Lima, la hija de la Conquista —como la denominó Mariátegui— era una "criatura de un siglo aristocráti­co", nacida con un título de nobleza: la Ciudad de los Reyes7, y "el Perú —escribe Waldo Frank— llegó a ser la colonia más perfecta de España" . Convertida durante el virreinato en sede del dominio espa­ñol en toda Sudamérica9, admitió el advenimiento de la Independen­cia con resignación pero sin demasiado entusiasmo, más bien dejándose llevar por el fervor revolucionario que se extendía por todo el continente. Además, durante algunos años la ciudad fue el centro de la resistencia española y el más sólido bastión del rey Fernando VII.

Merecen recordarse las páginas sobre la Lima que asistió descon­certada a la revolución emancipadora que encontramos en la Historia de la Independencia del Perú del historiador chileno Benjamín Vicuña

Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional de la literatura peruana, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969, pág. 39.

José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), México, Era, 1979, pág. 199.

Waldo Frank, "Lima en 1930". En Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima El rio, el Puente y la Alameda, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1965, P% 340.

Lima fue, en realidad, alrededor de 1810, el cuartel general de la defensa española en America, sede de aprovisionamiento y robustísimo apoyo moral en los últimos días del Imperio colonial americano". Aurelio M iró Quesada, Lima tierra y mar, Lima, Juan MejíaBaca, 1958, págs. 80-81.

M ackenna. En ellas, el autor describe, en una prosa rom ántica y apa­sionada, una época desconcertante, cuando el con tinen te del que Li­ma se creyó dueña absoluta, se desp lom ó sobre sus muros coloniales:

Lima, fue, pues, la ciudadela de la metrópoli, y a su vista se arreó el último jirón de la bandera de España que aún no había hecho trizas el plomo insurgente. Y ¿cómo podía suceder de otra manera, si Lima, se puede decir, era la segunda ciudad de España, si no era más toda­vía? [...] todo hacía a Lima el sitio preferido en que la agonizante co­lonia debiera reposarse en su último día, en que la monarquía feudal y usurpadora dijera su última palabra de resistencia y de despecho.[...] Lima se hizo, pues, sorda al grito de América, y de todos sus an­chos confines vinieron a buscar, quienes albergue, quienes descanso, quienes venganza, todos los desposeídos cuyos privilegios la onda de la revolución venía arrastrando en su corriente. Por esto desde 1810 hasta 1821, estuvieron llegando como en una interminable caravana, todas las huestes de la metrópoli que los rebeldes echaban de sus casas y provincias.[...] Lima se demudó entonces.Aquella apacible ciudad de los místicos amores, comenzó a oír los ju­ramentos de soldados exrranjeros a su suelo; el claustro se convirtió en cuartel; el paraíso en eriazo; y aquella olorosa Lima que vivía entre la doble neblina del Rlmac y del sahumerio, se puso hedionda con olor a azufre y con sudor de los soldados de ultramar, vestidos toda­vía con los andrajos de los presidios peninsulares.Y así aconreció que Lima fuera, a pesar suyo, el baluarte de la Espa-

C om o se sabe, los artífices de la Independencia fueron principal­m ente criollos, m ientras las masas populares e indígenas participaron alentadas por la prom esa de una nueva vida que se pensaba más jusra y solidaria. Por tanto , "la R evolución independentista — anota Juan M anuel U g a r te— no fue un m ovim ien to espontáneo de masas, sur­gido de abajo hacia arriba, com o intérprete de un anhelo com ún y com partido de ju stic ia social. T am poco tuvo caracteres cam pesinos ni de clases. Se generó en las ciudades..." . Y, com o es obvio , la prom esa quedó incum p lid a cuando la antigua aristocracia colonial se aclim ató

Benjamín Vicuña Mackenna, Historia de la Independencia del Perú, reprod. en Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima... ed. cit., págs. 248-249,254-255." Juan Manuel Ugarte Elespuru, Limay lo limeño, Lima, Editorial Universitaria, 1967, pág. 127.

a los cam bios y se aposentó de nuevo en la poltrona del poder. Mariá- tegui enjuició críticam ente la cu estión cuando señala:

Somos un pueblo en el que conviven, sin fusionarse aún, sin enten­derse todavía, indígenas y conquistadores. La República se siente y has­ta se confiesa solidaria con el virreinato. Como el virreinato, la República es el Perú de los colonizadores, más que de los regnícolas. El sentimiento y el interés de las cuatro quintas partes de la pobla­ción no juegan casi ningún rol en la formación de la nacionalidad y de sus instituciones .

La Independencia es, por tanto , un acontec im ien to p o lítico , más que econ óm ico o social, a diferencia de otros países, en los que la co ­lonia era vista com o una am enaza para el logro de una em ancipación real en todos los ám bitos de la p olítica y la cultura. La nación recién constitu ida no m odifica sus bases. A l contrario, sus cim ienros más só ­lidos parecen inam ovibles y se avecina la penetración de los nuevos m ercados europeos, briránicos y franceses fu ndam entalm ente, que agravarán más la situación hasta el m o m en to del desastre en 1879, cuando estalla la guerra del Pacífico entre C hile y Perú.

C om o ha señalado Juan M anuel Ugarte Elespuru, "al Virrey su­cedió el m andón republicano que no esgrim e, desde luego, el 'dere­cho divino' de los antiguos reyes" . Tal vez el texto literario que mejor traduce este frustrado proceso h istórico, lo encontram os en los irónicos versos del clérigo José Joaquín Larriva, d escendiente literario de la sátira poética de Tetralla:

Cuando de España las trabas en Ayacucho rompimos, otra cosa más no hicimos que cambiar mocos por babas.

Op. cit., págs. 94-95. La cursiva es nuestra. En el prólogo al libro de Mariátegui Peruanicemos al Perú [Lima, Editora Amauta, 1970], César A. Guardia Mayorga escribe: "Por lo mismo que la organización política republicana se implantó sobre una base económica colonial, feudal, el incipiente nacionalismo republicano conservó su contenido colonial y fue reforzándose a medida que fue desarrollándose la economía capitalista" (pág. 8).

Op. cit., pág. 180.

Mudamos de condición, pero sólo fue pasando, del poder de Don Fernando al poder de Don Simón1 .

La imagen de la ciudad fue la prueba más contundente de la per- vivencia del antiguo status colonial. Puesto que el fervor revoluciona­rio se disipó tras la guerra, Lima recobró su idiosincrasia de apacible Ciudad de los Reyes y con ella sus costumbres coloniales. Unos años más tarde, el viajero Max Radiguet se sorprendía por esa permanencia de costumbres arcaicas: las mujeres continuaban siendo las "tapadas" que vestían la saya y el manto , las formas arquitectónicas continua­ban siendo las mismas y los privilegios de clase se mantenían inaltera­bles: "Nada parecía advertirnos, en medio de esta población retozona y radiosa, que nos hallábamos en el corazón de una ciudad atormen­tada y empobrecida por treinta años de luchas anárquicas" . Una tra-

Cito por Luis Alberto Sánchez, Panorama de la Literatura del Perú, Lima, Milla Batres, 1954, pág. 71.

Tam bién Flora Tristán, cuando llegó desde París a Lima, se admiró del atuendo de las limeñas. Y a pesar de haber sufrido los ataques del arraigado conservadurismo de la sociedad peruana, que la rechazaba por sus ideas progresistas, y de haber luchado por la emancipación de la mujer, hubiera querido conservar esa indumenraria que pronto desaparecería. Gracias a ella, y en concreto a su obra Peregrinaciones de una paria, Europa pudo conocer la gracia y el misterio de las tapadas, descritos en el capítulo "Lima y sus costumbres": "Al regresar— escribe Ventura García Calderón— prepara el libro en que Europa va a conocer, pintadas por una mano magistral, la gracia y donosura de las limeñas. Quizá nadie ha hablado en francés con más pertinencia y gentil entusiasmo de sus paisanas de la saya y el manto. Si las encuentra menos letradas de lo que había presumido, en cambio su natural despejo, así como la libertad que han recobrado en la vida de relación, la seduce por entero. Precisamente Flora se ha acercado a ellas en el m inuto mismo en que van a despojarse de su crisálida fastuosa. Por una casualidad feliz ella es testigo fraternal de una Lima en vías de transformarse y desde el tinglado de París le cuenta al m undo, antes de su eclipse, aquel resplandor de la gracia. Los que leyeron el libro de París se entusiasmaron y, si hemos de creer lo que dice el Sr. Pompery en un artículo de lArtiste publicado en 1838, algunas parisienses empezaron a llevar la saya y el manto". Ventura García Calderón, Vale un Perú, París, Desclée, 1939, págs, 156-157.

Max Radiguer, "Lima en 1844", en Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 288. Entre los viajeros que visitan Lima en esta época hay que destacar también a otro francés, el cónsul A. De Botmiliau, quien retrata en sus escritos la decadencia de la ciudad tras la Independencia: "Restos de damasco rojo, últimotestimonio de la prosperidad perdida, y algunas pinturas al fresco, reemplazan, sobre las paredes agrietadas por los Temblores, las ricas tapicerías... Nada más modesto que esas mansiones, últimos santuarios de la sociedad limeña anterior a la Independencia. Y sin

yectoria emancipadora de tales características no podía producir una literatura acorde con lo que representa la promesa innata al nacimien­to del supuesto país libre. En este capítulo de la historia literaria tam­bién Mariátegui vio esa relación inseparable entre los procesos históricos y la literatura:

Si la revolución de la independencia hubiese sido en el Perú la obra de una burguesía más o menos sólida, la literatura republicana hubie­ra tenido otro tono. La nueva clase dominante se abría expresado, al mismo tiempo, en la obra de sus estadistas, y en el verbo, el estilo y la actitud de sus poetas, de sus novelistas y de sus críticos. Pero en el Perú el advenimiento de la República no representó el de una nueva clase dirigenre .

En cualquier caso, el sesgo de la literatura del siglo XIX vuelve a estar determinado por su centro: la Lima criolla. Ahora bien, a lo lar­go del siglo observamos una evolución, lógica si tenemos en cuenta el devenir de la historia. Dicha evolución, simplificadamente, se reduce al tránsito desde una tendencia que podríamos calificar como presen­tiste propia del momento emancipador y extensible hasta mediados del siglo XIX, a una tendenciapasatista, que nace en las Tradiciones de Palma como respuesta de una sociedad aletargada y anclada en el recuerdo de las grandezas de la Lima virreinal. La promesa de la vida peruana simbolizada en la Independencia había sucumbido, pues el cambio real en la sociedad no se produjo. Por ello la utopía regresa desde el futuro para anclarse en un pasado en el que "la Lima que se va" se configura como Paraíso perdido.

Literatura e identidad nacional: la selección del pasado

Tras la Emancipación, el país se ve enfrentado a una serie de con­flictos ideológicos que se desprenden de la necesidad ineludible de afianzar los cimientos de la nueva nacionalidad. La peculiar historia

embargo, el orgullo de los anriguos conquistadores aparece todavía en la fría dignidad con que sus moradores soportan la miseria". Cit. en Juan Manuel ligarte Elespuru, Limay lo limeño, ed. cit., pág. 23.

Siete ensayos..., ed. cit., pág. 222.1 ítulo de la obra de José Gálvez, Una Lima que se va.

del Perú, marcada de forma radical por la mentada oposición entre Lima y el mundo andino, complica la tarea de selección de un pasado propio y, por ende, plantea la búsqueda de una identidad nacional. En este sentido, la construcción de una tradición literaria desarrolla un papel decisivo a partir del nacimiento de la nueva república. An­tonio Cornejo Polar destaca como una de las ambigüedades ideológi­cas principales de este momento la problematización de la propia conciencia histórica, que plantea y juzga el pasado colonial desde di­versas perspectivas .

Las generaciones que viven la abisal fractura de la emancipación interpretan la colonia desde dos puntos de vista contradictorios: al tiempo que representa la etapa negadora de la nacionalidad, también se la recuerda como una época de grandeza, paz y prosperidad. Esta doble interpretación no es sino el reflejo de una emancipación ambi­gua y superficial, que no se desembarazó del sistema económico y so­cial de la colonia. Desde esta perspectiva, la Arcadia Colonial pronto comenzará a aparecer en la literatura como paraíso perdido, y su pre­sencia irá en aumento conforme se vaya agudizando el caos republi­cano. En este contexto, parece lógico que el pasatismo adquiriera un protagonismo esencial a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Sin embargo, en el momento mismo de la Independencia la exal­tación del futuro impregnaba todo el ambiente. Jorge Basadre explica ese afán inicial de la literatura por distanciarse del pasado colonial y trazar, en las imágenes efímeras del presente, la esperanza del mañana próspero, como respuesta al fervor inicial del movimiento de emanci­pación:

Las nacionalidades hispanoamericanas tienen, pues, un signo diná­mico en su ruta. Su antecedente inmediato íüe una guerra dura y lar­ga; su origen lejano, un fenómeno de crecimiento espiritual dentro del proceso vertiginoso de la "transculturación" de la civilización oc­cidental en este suelo simbólicamente llamado "Nuevo Mundo". Y por eso se explica que en el instante de su nacimiento como Estadossoberanos, alejaran su mirada del ayer para volcarla con esperanza en

- 20

el p o rv en ir

Antonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria en el Perú, Lima, Centro de Estudios y Publicaciones, 1989, pág. 21.2Q Jotge Basadre, Lapromesa de la vida peruana, en op. cit, pág. 307.

En los albores de la República, cuando todavía el fervor de la gesta emancipadora se sentía en el ambiente, la tendencia hispanista- pasatista no podía competit con la necesidad de plasmar el presente heroico. Por ello, la literatura del momento fijó sus objetivos en la realidad inmediata y cotidiana y en la promesa del futuro próspero que parecía avecinarse . La poesía patriótica y el teatro lírico que en­salzaba a los héroes son manifestaciones literarias típicas del momen­to. Pero es en la plasmación de la cotidianidad del presente, el ámbito en el que la literatura encuentra el material necesario para nutrirse y consolidar una tradición litetaria que alcanzará una honda raigambre en el Perú: el costumbrismo.

Cuadros limeños: la construcción del nacionalism o republicano

Lima, la permanente búsqueda de ti la permanente búsqueda de mí la desdichada búsqueda de nosotros.

Pablo Guevata

Plasta aquí hemos rastreado los primeros testimonios en los que Lima comienza a aparecer en las páginas literarias de los escritores de la colonia. Como hemos podido comprobar, durante ese período de casi tres siglos la literatuta se presenta como un fenómeno fundamen­talmente limeño, pues debido al exacerbado centralismo, Lima marca las pautas y modelos que se debían seguir. En consecuencia, han sido sobre todo los referentes hispánicos los que han delimitado el rumbo de la literatura colonial. José Carlos Mariátegui ya denunció en su momento ese carácter imitativo y retardado de esta literatura, tras se­ñalar algunas excepciones como son Garcilaso, Caviedes y el Lunare­jo:

"Al devenir la Independencia se consideró que todo lo pasado inmediato era repudiable y que así como las ideas revolucionarias y progresistas nos vinieron como resultado de los contactos con las ideologías y los acontecimientos universales, lo que era, desde luego, cierto, se pensó que, entregándonos a tal universalismo [...] el progreso modificaría, adecuándolo a las nuevas necesidades, el sistema imperante. De ahí que aquellos ingenuos nuevos ricos del universalismo se lanzaron a borrar todo vestigio pasatista para sustituirlo por apariencias modernistas, de acuerdo a las nuevas normas, sin caer en que, lo que implantaban, no era sino apariencias". Juan M anuel Ugarte Elespuru, Limay lo limeño, ed. cit., pág. 241.

La mejor prueba de la irremediable mediocridad de la literatura de la Colonia la tenemos en que, después de Garcilaso, no ofrece ninguna original creación épica. La temática de los literatos de la Colonia es, generalmente, la misma de los literatos de España, y siendo repeti­ción o continuación de ésta, se manifiesta siempre en retardo, por la distancia. El repertorio colonial se compone casi exclusivamente de títulos que a leguas acusan el eruditismo, el escolastismo, el clasicis­mo trasnochado de los autores .

La estética barroca fue sin duda la que enraizó con rnás fuerza. En cualquier caso, de esa tradición eminentemente limeña, hemos inten­tado reparar en todas aquellas manifestaciones en las que Lima em­pieza a aparecer en el cuadro literario, pues lo que pretendemos en este capítulo es bosquejar una historia literaria de Lima, es decir, deli­near una tradición en la que los escritores nos ofrecen sus particulares imágenes literarias de la ciudad. Para ello, consideramos indispensable partir de la explicación de la tradición literaria del Perú imbricada con los procesos sociales e históricos y, desde ella, asediar las imágenes poéticas de Lima y desgajarlas de ese tronco común que es la literatu­ra peruana en su conjunto. Esta nos está sirviendo de contexto im­prescindible para entender la historia literaria de Lima, desde la colonia, hasta la primera mitad del siglo XX.

En los inicios de la literatura republicana, aparece el costumbris­mo como propuesta literaria que consolida su hegemonía a lo largo del siglo23. Es la respuesta lógica al afán por preservar lo propio de la sociedad peruana y definir su identidad y, en este sentido, se configu­ra como discurso narrativo para ese intento de definición nacional que se plantea como problema fundamental a principios de siglo. Creemos, con Enrique Pupo-Walker, que en la era republicana "el proyecto inmediato de numerosos costumbristas americanos [no sólo peruanos] era la consolidación de una iconografía cultural así como de una toponimia que pudiera servir como base discursiva de nacio­nalidades que se inventaron repentinamente al fragmentarse el impe-

n Siete ensayos..., ed. cit., pág. 212.Sobre las propuestas de periodización de la literatura peruana del siglo XIX, y la

aplicación del método histórico de las generaciones a esta literatura, véase Alberto Varillas M ontenegro, La literatura peruana del Siglo XIX, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1992.

rio español" . Como señalábamos más arriba, la configuración de una tradición literaria desempeñó un papel fundamental en la cons­trucción de la nueva nacionalidad republicana . En este momento de la historia, la radiografia de la contemporaneidad, como rasgo fun­damental de la literatura del momento, también aparece en otros gé­neros como son la poesía satírico-festiva y el teatro, pero es en los artículos y estampas costumbristas donde se desarrolla con mayor amplitud. El cuadro de costumbres adquiere de este modo una rele­vancia esencial en la configuración del discurso cultural hispanoame­ricano, y su medio de difusión esencial fue el periodismo26, uno de los géneros privilegiados por la simultaneidad y el dinamismo que esta­blece en la comunicación. "Cabe suponer —comenta Enrique Pupo- W alker— que esa narrativa prosperó debido a que el cuadro de cos­tumbres se fue convirtiendo en una rica zona de enlace entre el perio­dismo y la creación literaria propiamente dicha" .

La importancia del costumbrismo peruano en este estudio radica no sólo en su relevancia histórico-cultural para la construcción del criollismo como substrato formativo de la Lima decimonónica, sino también por tratarse de una corriente de interés fundamental para lo que aquí estamos planteando: el cuadro de costumbres desarrolla una de las posibilidades creativas que fomenta la vida urbana; el escenario y el ambiente son limeños, y su personaje privilegiado, el tipo de clase

Enrique Pupo-W alker (coordinador), El cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, págs. 24-25.

En cualquier caso, este proceso es general en la relación entre la literatura y la formación de las nacionalidades, y ha sido planteado por Beatriz González Estephan en La historiografia literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, La Habana, Casa de las Américas, 1987.

El periodismo decimonónico desempeña un papel fundamental en la consolidación de la identidad nacional peruana y en la difusión de su cultura. En el artículo "El periodismo peruano del siglo XIX" {Cuadernos hispanoamericanos, n.° 417, marzo 1985, págs. 197-204) Carlos García Barrón destaca, por su especial contribución a dicha consolidación, las revistas El museo erudito, La revista de Lima y El Correo del Perú.

Enrique Pupo-W alker, "El relato costumbrista", en El cuento hispanoamericano, ed. cit., pág. 84. Sobre la estrecha alianza entre el costumbrismo y el periodismo en el Perú decimonónico, véase el estudio de Jorge Cornejo Polar, "Costumbrismo y periodismo en el Perú del siglo XIX", en Estudios de Literatura Peruana, Lima, Fondo de Desarrollo Editorial, Universidad de Lima, 1998, págs. 75-105.

media, el criollo o mediopelo limeño que el costumbrista pone en el centro de la escena urbana para fundar, a través de la escritura, la Li­ma criolla de la República. Del retrato se derivan una serie de valores y caracteres que definen exclusivamente la idiosincrasia de la capital y sellan su aislamiento con respecto al resto del país. Se define así el criollismo como sinónimo de limeñismo.

La Lima republicana nuevamente confirma su centralismo con es­ta definición de lo criollo como elemento esencial del ser peruano. Ahora bien, más que ofrecernos visiones de conjunto que penetren en el entramado profundo de la sociedad limeña, el costumbrismo se en­cuentra vinculado al interés por lo típico y lo pintoresco. El escritor no aspira a pintar cuadros totalizadores, es más bien un miniaturista que se deleita en los conspicuos detalles que componen la imagen de la ciudad visible. Consecuentemente, las trivialidades y la predilec­ción por lo banal generan la superficialidad del cuadro e impiden el análisis profundo de los motivos por los que la sociedad avanzó con pasos agigantados hacia el caos y la frustración de la promesa republi­cana.

Por tratarse de la primera corriente literaria en la que Lima ad­quiere un protagonismo esencial, Luis Fernando Vidal sitúa en este momento el surgimiento de la visión urbana en la literatura peruana; emergencia literaria que se encuentra ligada a la necesidad de crear códigos morales en su papel de formación de la identidad nacional. Pero, como ya hemos planteado, las ambigüedades ideológicas en este terreno dificultan la tarea:

La visión de la ciudad surge inicialmente ligada a un discurso moral y levemente político, merced al tratamiento que los narradores cos­tumbristas hacen de tipos humanos y de instituciones de nuestra so­ciedad decimonónica. Subyace a estos cuadros de costumbres un deseo por construir códigos morales que, de algún modo, preserven lo mejor y rescatable de nuestra gente, aunque el proyecto adolece de una relativa imprecisión acerca de qué constituiría este ingrediente propio y entrañable .

Luis Alberto Sánchez, La literatura del Perú, Buenos Aires, 1943, pág. 98.Luis Fernando Vidal, "La ciudad en la narrariva peruana", en Presencia de Lima en Id

literatura, Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1986, pág. 15.

En principio, esta literatura se encontraba al servicio de esepresen- tismo que, como hemos apuntado, es propio del momento emancipa­dor. Deliberadamente se borró el pasado de los espacios de la escritura, reservados para la representación de la actualidad en un dis­curso moralizante que garantizara la prosperidad del mañana. Por to ­do ello, el cuadro de costumbres hispánico, con Larra y Mesonero Romanos como máximos representantes, se aclimató rápidamente a la realidad americana , pues las características consensuadas en su po­lémica definición convenían con las necesidades del momento que atravesaban las naciones emancipadas: el tema del cuadro es por defi­nición contemporáneo, está ligado a la realidad social y plantea, en la descripción de tipos y costumbres, un código moralizante que repre­senta la tendencia aleccionadora proveniente del neoclasicismo.

En esta definición está contenida la problemática que ha dado lu­gar a la discusión sobre la caracterización del costumbrismo: compar­te con el neoclasicismo la tarea edificante a través de la corrección de costumbres, pero se asimila al romanticismo en la predilección por lo pintoresco y popular, en el intento de definir lo típicamente nacional y en su ideal de libertad formal y expresiva. Aunque se aleja de él por privilegiar el presente y dar la espalda a ese pasado al que acudirán los románticos como referente principal.

Esta fusión entre lo neoclásico y lo romántico prefigura el camino que habrá de seguir la literatura peruana unas décadas más tarde,

Raúl Porras Barrenechea destaca varios modelos hispánicos: "el costumbrismo criollo [...] provendrá en sus mejores realizaciones de Larra y de Moratín, cuando no de Bretón de los Herreros, de Mesonero Romanos, de las capilladas de hay Gerundio o de los sainetes de Ramón de la Cruz". En El sentido tradicional de la literatura peruana, ed. cit., 1969, pág. 43. Sobre las relaciones entre el cosrumbrismo peruano y el español, véase Jorge Cornejo Polar, "Costumbrismo peruano y español", Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 539-40 (mayo-junio 1995), págs. 59-78. Para ejemplificar esta relación, Maida Isabel Watson Espener establece correspondencias entre los costumbristas más representativos de España y Perú: "El yo subjetivo de Larra encuentra su paralelo en el autor personalista y entrometido de Segura o en el quejoso narrador de Pardo. El niño Goyito, personaje legendario de Pardo y Aliaga, se desarrolla a través de la caricatura, la exageración y detalles simbólicos igual que Monsieur Sans Delai, el francés de "Vuelva usted mañana" de Larra. Y, finalmente, la obsesión de Mesonero con describir en gran detalle todas las características de Madrid desembocan en los tipos limeños de Manuel Atanasio Fuentes". En su libro Elcuadro de costumbres en elPerú decimonónico, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1980, págs. 53-54. A lo largo del libro, la autora destaca las relaciones que se establecen entre el costumbrismo peruano y el español: la ciudad como enfoque del cuadro, la representación de los estratos medios, el intento de fijar la historia de lo social, etc.

cuando Ricardo Palma auné en la "tradición" el tipismo costumbrista y la predilección romántica por el pasado. Es decir, Palma acude a la colonia — en ocasiones también al pasado incaico— para la pintura de tipos y costumbres autóctonas, produciendo en su discurso narra­tivo la primera fundación literaria de la Lima virreinal.

Pero volvamos a los tiempos heroicos de la Independencia. El inex­pugnable centralismo limeño se reforzó en el período que abarca la primera creación costumbrista, esto es, entre 1834 y 1861, pues duran­te estas décadas el dominio de la economía peruana se trasladó de las áreas rurales a la costa. Sus puertos canalizaron el comercio del nitrato y el guano que enriqueció a las ciudades costeñas y, sobre todo, a su capi­tal. Lima como reducto social reforzaba su aislamiento y generaba una literatura que pretendía eternizar su imagen: el cuadro costumbrista.

A través de este género, los escritores plasmaron un momento his­tórico en el que los problemas se multiplican, tanto en lo económico —la dependencia de España se suplanta por la europea— , como en lo social y político. Los gobiernos militares y caciquistas se suceden, aliados con los intereses de la aristocracia ; se agravan los problemas entre los grupos sociales urbanos y rurales; la dependencia económica impide la emergencia de una verdadera burguesía que desarrolle el crecimiento de la industria nacional y del comercio, y produce el en­deudamiento financiero del país ; las clases bajas se encuentran cada vez más oprimidas, etc. Por su parte, las élites, aliadas con el poder,

Jorge Basadre analiza la evolución de las clases sociales durante la República: "La nobleza colonial, carente de entrenamiento político y directivo y empobrecida con la guerra de la Emancipación y las guerras civiles posteriores, no tuvo el poder político; pero conservó su poder social" (pág. 72); "Las clases medias son prósperas y poderosas cuando las favorecen el desarrollo de la instrucción, el comercio y la industria. Ello no ocurrió en el Perú en el siglo XK. Y las clases medias tampoco adquirieron entonces un humor beligerante. El Perú se dividió en dos capas: la capa superior, primero nobiliaria y luego plutocrática, y la masa. Quienes, sobre rodo por la política, emergieron desde la masa, se pusieron al servicio de la capa superior; y así el estatismo social subsistió bajo las inquietudes políticas" (pág. 76). Jorge Basadre, "La evolución de las clases sociales durante la República", en Perú, problema y posibilidad, ed. cit., (págs. 71-83).

En este sentido, Julio Cotler plantea que "en ningún momento de la historia peruana puede hablarse, con un mínimo de responsabilidad, de la exisrencia de un margen significarivo de autonomía de la clase dominante y del Estado, respecto a los intereses del capital extranjero, que permitiera la acumulación de recursos suficientes para satisfacer las más urgentes exigencias populares". En su libro Clases, estado y nación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1988, pág. 388.

heredan el pasado colonial inmediato y, desde esa mentalidad que no admite sino el modelo de estratificación social, se asegura la perma­nencia del sistema feudal y latifundista, que impide al país la entrada en la modernidad. Además, subsisten los métodos arcaicos de pro­ducción, puesto que los terratenientes no admiten las innovaciones de la industrialización ni tampoco la sustitución del trabajo de los escla­vos por mano de obra libre . Y, por último, la situación geográfica de Lima y su difícil acceso contribuye enormemente a la decadencia económica ante un mundo que empieza a organizarse sobre las bases del intercambio y la comunicación en gran escala .

Esta situación económica y social impidió a la clase media la posi­bilidad de desarrollarse como una burguesía fuerte capaz de cambiar las estructuras económicas del país. En su lugar, la astucia de las clases dirigentes criollas adaptó su interés a los cambios. Como señala Ma- riátegui,

la aristocracia terrateniente, si no sus privilegios de principio, conserva­ba sus posiciones de hecho. Seguía siendo en el Perú la clase dominan­te. La revolución no había realmente elevado al poder a una nueva clase. La burguesía profesional y comerciante era muy débil para go­bernar. La abolición de la servidumbre no pasaba, por esto, de ser una declaración teórica. Porque la revolución no había tocado el latifundio. Y la servidumbre no es sino una de las caras de la feudalidad misma.[...] La aristocracia colonial y monárquica se metamorfoseó, formal­mente, en burguesía republicana. El régimen económico social de la colonia se adaptó enteramente a las instituciones creadas por la revo­lución. Pero lo saturó de su espíritu colonial .

Este contexto de factores sociales, políticos y económicos, es el marco inmediato que envuelve la producción literaria de los costumbristas. Sin embargo, estos no ahondan en las causas de una realidad nacional tan

"La clase terrateniente no ha logrado transformarse en una burguesía capiralista, patrona de la economía nacional. [...] Este sistema económico ha mantenido en la economía una organización semifeudal que constituye el más pesado lastre del desarrollo del país". José Carlos Mariátegui, Siete ensayos..., ed. cit., pág. 30.

Véase Juan M anuel Ugarte Elespuru, Limay lo limeño, ed. cit., págs. 6-7.José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", Siete ensayos..., ed. cit., págs. 64-

65 y 222.

sum am ente problemática, sino que se limitan a la pintura superficial del cuadro, de forma que el marco contextual queda, en su papel pasivo, al fondo de la escena. A ntonio Cornejo Polar com enta al respecto:

El costumbrismo privilegia en su inmersión en el presente un espa­cio: la capital, y una perspectiva: la que enfoca lo circunstancial y anecdótico y rehuye la problematización de los asuntos más graves de la nación. El apego a la contemporaneidad se convierte así en un cul­to a las instancias menos comprometedoras del diario vivir social. De esta manera, conjuntamente con la historia, desaparecen las resonan­cias sociales más profundas. Contemporaneidady cotidianeidad son los parámetros del imaginario costumbrista .

El divorcio entre las esperanzas y la realidad se hacía cada vez más dram ático y la d ecep ción de la clase m edia, aunque no se analizara desde su raíz en la escritura costum brista, se canalizaba a través de la sátira de ton o a la vez cáustico y m oralizador. La carencia de una id eolog ía y de una con cien cia de clase repercutió en la superficialidad del cuadro de costum bres, anclado en lo n im io y trivial, ajeno a cual­quier in tento de problem atización literaria de la tensa situación social. El aislam iento de esta clase con respecto a los poderes económ icos del país le im pedía la posib ilidad de formular las reformas sociales necesa­rias para la m odern ización nacional. A dem ás, tam poco existía el an­helo de enfrentam iento a la aristocracia, a la que contem plaban desde la distancia com o m odelo a imitar y com o ideal de vida. C on secu en ­tem en te , despreciaron a las clases bajas y evitaron todo con tacto , pues la rígida estratificación social funcionaba en todos los niveles.

Sebastián Salazar Bondy, en su Lima la horrible, profundiza en las causas por las que los estratos bajos y m edios de la sociedad han perma­necido de algún m odo hipnotizados por las clases altas y no han des­arrollado una acción efectiva y revolucionaria. M antenem os la larga cita porque nos parece esencial para una mejor com prensión de la historia peruana contem poránea en los sentidos que en este capítulo estamos traz ando:

36 Antonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria en el Perú, ed. cit., pág- 37. La cursiva es nuestra.

La voluntad de vivienda, confort o educación se torna [...] en volun­tad de ascenso social. Voluntad, pues, de desclasamiento. La aspira­ción general consiste en aproximarse lo más que sea posible a las Grandes Familias y participar, gracias a ello, de una relativa situación de privilegio. Este espíritu no es exclusivo de la clase media. El pue­blo entero, aun su masa más desdichada e indigente, obedece al m e­canismo descrito. Y por una razón clara: cuanto más inestable es el status, más vehementemente se desea alcanzat la estabilidad. [...]En esta lucha, como resulta lógico, prepondera el individualismo. Se le ha impuesto al pueblo, lo que es más grave, como principio rector para tener éxito en la difícil prueba del escalamiento social y econó­mico, pues a los niños y adolescentes [...] se les martilla una y otra vez y en toda ocasión, que el "triunfo" depende únicamente del su­miso trabajo y del acatamiento de la organización de la sociedad tal cual es. La falacia es ilustrada, porque se quiere destruir la tendencia a la unidad de clase y a la mancomunada querella por los derechos [...]. En tales infundios cree el pueblo limeño, que reverencia la pompa aristocrática, que admira a quien conduce el volante de un "Cadillac" [...] que atisba y limosnea en la puerta de los restaurantes donde los pollos a la brasa se doran en la barbacoa.[...] El nuestro es un pueblo de hambrientos y discriminados, rodavía no de revolucionarios. [...] Para la masa limeña, así desviada de su le­gítimo destino, el socialismo constituye una amenaza, aun para el más pobre en su paupérrima propiedad: la choza de esteras en la ba­rriada, por ejemplo, que siente suya y que cree que algún día poseerá con título legal. Este microscópico propietario masca pacientemenre sus desgracias mientras atiza su ilusión. [...] Una vital desgana, que médanos y nieblas enmarcan, priva en los actos de la humilde gente que acepta la fatalidad de su existencia. Por si fuera poco, la celebran en sus canciones, que lloran, se resignan, sueñan y buscan una brecha en el muro de las diferencias .

El cuadro de costum bres es el primer reflejo literario de esta situa­ción. De hecho , uno de sus temas fundam entales es la huachafería, definida por Luis Loayza com o "la versión lim eña de lo cursi" pero con una con n otación social: "huachafa es la gente que aparenta los modales de una clase superior a la suya y a quien tal pretensión hace ridicula" . Por tanto, el sentido planteado por Salazar B ondy se cana­liza perfectam ente en las escenas de costum bres, im pregnadas de

Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, México, Era, 1964, pág. 53.Luis Loayza, "Tres notas sobre el costumbrismo", en su libro de ensayos El Sol de

L'ma, México, Mosca Azul, 1974, pág. 69.

"cierta ironía ante las gentes de la pequeña burguesía que se dan aires y pretenden llegar a más o aparentarlo (el quiero-y-no-puedo)" . Esa correspondencia perfecta se corrobora en la siguiente explicación de Loayza:

La versión peruana [del costumbrismo] revela la sociedad de castas que fue la nuestra durante el siglo XIX, en que ni siquiera era preciso recurrir a la violencia para que cada uno se mantuviese en su sitio, tensión permanente pero encubierta. El costumbrismo está hecho a imagen y semejanza de esa sociedad mediocre, reducido hasta volver­se asfixiante, hace reír alguna vez pero cansa pronto .

En este sentido, el desarrollo de este género tiene un gran interés histórico porque nos ayuda a conocer la idiosincrasia de la clase me­dia del momento, cuáles etan sus aspiraciones, sus preocupaciones y, en definitiva, su modo de ver y enfrentar la realidad. Ello nos permite entender el proceso histórico que ha seguido el Perú desde su existen­cia como nación independiente.

¿Quiénes son los artífices principales en esta primera construcción del limeñismo literario? Por el momento, nos interesa destacar dos nombres: Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868) y Manuel Ascencio Segura (1805-1871). En sus cuadros, ambos escritores retrataron tanto las frustraciones de la clase media (Segura) como las de la clase aristocrática en declive (Pardo y Aliaga). Esta tendencia al trazo literario de los problemas sociales que frustran a ciertos sectores de la sociedad limeña supone el nacimiento de una literatura que desembocará, por caminos bien distintos, en el cuento neorrealista ur­bano de mediados del siglo XX. Como veremos, con la generación del 50 reaparece esa misma temática replanteada y reformulada en el seno de la ciudad que, obviamente, a un siglo de distancia, ha sufrido hondas transformaciones .

Ibidem, pág. 65.Ibidem, págs. 65-66.

' En la narrativa de Julio Ramón Ribeyro, uno de los centros temáticos principales es esa frustración que asedia a los sectores afectados por el cambio social: el declive de la antigua aristocracia y la mediocridad de una clase media cuyos intentos de ascenso social siempre culminan en la derrota.

La significación de desmembramiento de la clase media que se desprende del costumbrismo se refleja tanto en la futilidad de lo na­rrado como en la del narrador, que no se adentra en el análisis de las causas y se queda anclado en el fulgor de las respuestas sociales. En es­te sentido, Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868) es, en cierto modo, la excepción, pues sólo él, desde su pensamiento conservador y reaccio­nario, propuso un análisis de la realidad y buscó altetnativas para el mejoramiento de la sociedad. Y no sólo las canalizó a través del cua­dro costumbrista, sino que "para censurar costumbres inusitadas le­vantó los bastidores del teatro criollo y cogió la pluma retozona de Fígaro, en defensa de la moral de su tiempo" .

Este costumbrista, aristócrata descendiente de conquistadores, se consideró a sí mismo el iniciador del género en el Perú y también tu­vo conciencia de su obligación, como escritor, de procurar la correc­ción de costumbres a través de la escritura . Su objetivo era reflejar la frivolidad de los limeños de clase alta, quienes, al verse en el espejo de los cuadros, deberían cambiar sus hábitos. La formación clasicista que recibió en España, muy en la línea de Moratín, arraigó intensamente en su espíritu y en su obra. Desde esta perspectiva literaria, Aliaga uti­lizó la escritura como instrumento social que le permitiera impulsar el cambio de usos y costumbres que estimaba viciosas: combatió el pro­vincialismo cultural, social y literario, y el sistema educativo contro­lado por el poder religioso; arremetió contra la superficialidad de las clases altas y propugnó la necesidad de formación de una élite culti­vada que gobernara el país. No en vano su labor literaria se comple­mentaba con una fuerte vocación política. Fruto de ello son sus mejores sátiras políticas.

Pero, en términos generales, en los cuadros encontramos una so­mera visión de la realidad que refleja la debilidad de la clase media limeña. Watson Espener ha resumido esa visión en su enjundioso es­tudio sobre el costumbrismo peruano: "su resentimiento con los ex­tranjeros y el ejército, su desdén por el trabajo manual, su imitación de la clase alta y aceptación de las costumbres extranjeras, y sus ansias por conseguir puestos públicos" . La separación entre esta temática y

Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 280.Véase Maida Isabel W atson Espener, "Capítulo V: Felipe Pardo y Aliaga: un modelo

europeo para el Perú", op. cit, págs. 63-88.Maida W atson Espener, op. cit,, pág. 57.

la realidad del país demuestra en esta escritura esa miopía de la clase media que no vio el problema real: la dependencia cada vez mayor que afectaba a la economía del Perú.

Prueba de todo lo dicho son los artículos, sátiras y escenas cos­tumbristas de Manuel Ascencio Segura (1818), que se pierden en lo circunstancial, en el conspicuo análisis de la política del momento, en los sucesos de la realidad inmediata. En definitiva, su obra traduce un afán apremiante de contemporaneidad, una urgencia de modernidad. Como ha visto Raúl Porras Barrenechea, Segura "será la vena más na­cional durante el siglo XIX" , pues en su obra, despojándose del exce­sivo moralismo de Aliaga, plasma las costumbres y el habla popular de la galería de tipos de la clase media limeña. En sus cuadros, mar­cadamente populares, da vida a la jarana criolla, esto es, la fiesta calle­jera limeña. La frecuencia de diálogos en lugar de descripciones y el uso del habla genuina de la ciudad contribuyen a la popularización del género lograda por el costumbrista .

Luis Alberto Sánchez hace hincapié en la oposición entre el costumbrismo de Aliaga y el de Segura. Sin duda es este último quien, situándose en la línea de Caviedes, vigoriza y estimula la cultura criolla y costeña, en contraste con la apología de lo peninsular de Pardo y sus seguidores: "La una encarnaba el espíritu del Consejo de Indias, adverso a lo nativo. La otra, el espíritu del libre comercio, opuesto al monopolio. Hispanizante aquélla, mestiza y criolla ésta [...] Elite contra pueblo. O sea, quizá, la tradición postiza contra la tradición genuina" .

En cualquier caso, los costumbristas populares —Segura, Larriva y sus discípulos—, al igual que la clase media a la que representan, só­lo adivinan lo que tienen enfrente: el prestigio y el favor de que gozan los extranjeros, pero no las causas y consecuencias de este fenómeno; "La supervivencia de la feudalidad en la costa —explica Mariátegui— se traduce en la languidez y pobreza de su vida urbana" . Esa debili­dad de la sociedad limeña se siente en los cuadros costumbristas cuya

Raúl Porras Barrenechea, Elsentido tradicional de la literatura peruana, ed. cit., pág. 43. Véase Maida Isabel W atson Espener, "Capítulo VI: M anuel Ascencio Segura: en

busca de lo criollo", op. cit, págs. 89-107.7 Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 84.

José Carlos Mariátegui, op. cit, pág. 30.

sátira no profundiza. Por ejemplo, desde el arraigado criollismo de la obra de Segura, la presencia del extranjero se convierte en uno de sus blancos predilectos, pero del guiño irónico no se desprende un con­tenido de denuncia sino que se queda en la protesta personal que no trasciende. Jorge Cornejo Polar dedica un estudio a "Los artículos de costumbres de Segura" en el que ratifica esta idea, apoyándose asi­mismo en los comentarios de Martín Adán sobre el tema en cuestión:

Manuel Ascencio Segura crea en sus artículos una imagen de la Lima decimonónica que no es (ni lo pretende ser) completa, pero que al­canza a un considerable sector que es el de la clase media. A los artí­culos se les puede aplicar lo que dice Martín Adán del teatro de Segura: "Atesora la prudente experiencia de nuestra siempre zaran­deada, pagana y encogida clase media: la del sector apaleado, la del funcionario cesante, la del militar indefinido". No es, sin embargo, una imagen idílica, puesto que se halla salpicada de las críticas exigi­das por el principio de la corrección de las costumbres mediante la li­teratura, al que se adhería Segura. Debe advertirse de todos modos que la crítica no es radical ni sus alcances demasiado profundos nidecisivos .

Por todo lo dicho hasta aquí, es decir, porque no analizan la so­ciedad en su conjunto ni perciben los problemas nacionales, en esta literatura se omite la presencia de los estratos bajos de la sociedad: ne­gros e indios. Y, como primera manifestación del indianismo finise­cular, si aparecen en alguna ocasión se les caracteriza desde un punto de vista idealizante y paternalista, una versión radicalmenre alejada de la realidad que vivieron indios y negros durante la República, cuando precisamente se despoja al indígena de toda presencia en el orden so­cial50

Jorge Cornejo Polar, "Los artículos de costumbres de Segura", en Estudios de Literatura Peruana, ed. cit., pág. 72.

Manuel González Prada denunció el agravamiento de su situación durante la República: "Bajo la República ¿sufre menos el indio que bajo la dominación española? ¿i no existen corregimiento ni encomiendas, quedan los trabajos forzosos y el reclutamiento. Lo que le hacemos sufrir basta para descargar sobre nosotros la execración de las personas humanas. Le conservamos en la ignorancia y la servidumbre, ♦ e envilecemos en el cuartel, le embrutecemos con el alcohol, le lanzamos a destrozarse eri las guerras civiles y de tiempo en tiempo organizamos cacerías y matanzas como las ae Amantani, llave y Huanta. [...] Nuestra forma de gobierno se reduce a una gran rttentira, porque no merece llamarse república democrática un Estado en que dos o tres

Maida Watson Espener, al analizar los grupos sociales que son re­tratados por los costumbristas, dilucida la cuestión:

La clase media que los costumbristas retrataban incluye ambos ex­tremos: los cercanos a la clase alta en los cuadros de Pardo, y aquellos de la porción más baja de dicha clase media en los de Segura. [,..] Mientras tanto los militares, los extranjeros, y algunos miembros de la clase baja son retratados más vividamente. Puede decirse que para los costumbristas la clase alta está tan distante de sus vidas que prefie­ren no incluirla en sus perspectivas de la vida limeña. Los militares, los extranjeros y sirvientes, por otra parte, se mezclan diariamente con los grupos de clase media y es por eso que los encontramos en los cuadros' .

En la evolución del costumbrismo destacan dos nuevos nombres por su contribución al género: Ramón Rojas y Cañas y Manuel Ata- nasio Fuentes. El primero desarrolló y profundizó en la temática de Segura —en el reflejo de la clase media— y en la tendencia morali­zante de Aliaga. Atanasio Fuentes también retrató los vicios de la Li­ma republicana en su libro titulado Lima, pero trajo una novedad al género y a la literatura limeña en general, pues introdujo una visión regional y dio entrada en el cuadro a los grupos sociales de las clases bajas. Desde este punto de vista, nos ofrece una novedosa visión de Lima en la que la realidad urbana, esto es, la que abarca a todos los grupos sociales que en ella conviven, tiene cabida por primera vez en la literatura.

millones de individuos viven fuera de la ley". En José Carlos Rovira (ed.), Identidad culturaly literatura, ed. cit., pág. 139. [Texto tomado de la edición Manuel González Prada, selección y textos de Luis Alberto Sánchez, México, Im prenta Universitaria, 1945], Tam bién Mariátegui expresó la misma denuncia en el capítulo de sus Siete ensayos..., titulado "El problema del indio": "La aristocracia latifundista de la Colonia, dueña del poder, conservó intactos sus derechos feudales sobre la tierra y, por consiguiente, sobre el indio. Todas las disposiciones aparentemente enderezadas a protegerlas, no han podido nada contra la feudalidad subsistente hasta hoy. [...] La República ha significado para los indios la ascensión de una nueva clase dominante que se ha apropiado sistemáticamente de sus tierras. [...] La feudalidad criolla se ha comportado, a este respecto, más ávida y más duramente que la feudalidad española". Siete ensayos..., ed. cit., págs. 42-43. Véase también el capítulo del libro Peruanicemos al Perú, "El problema primario del Perú", ed. cit., págs. 30-34.

Maida W atson Espener, op. cit, pág. 62.

En suma, este género, producto de la evolución del ensayo satíri­co, estimuló el interés por la vida limeña en todos sus ámbitos y, con el tiempo, habría de desembocar en el desarrollo literario de la ciudad real —desde comienzos del siglo XX— , con todos los problemas que afectan a su entramado social. Sin duda, el costumbrismo desempeña una función esencial para la comprensión de la sociedad limeña de­cimonónica, pues es en los jocosos cuadros de Segura o de Rojas y Cañas donde conocemos el espíritu de la clase media peruana en el siglo XIX, sus causas y las consecuencias perdurables que de él se de­rivan.

Derroteros hacia una genuina peruanidad literaria

En íntima relación con el innegable valor histórico de esta litera­tura, en su momento el costumbrismo supuso la primera contribu­ción a la construcción literaria de una tradición, aunque ésta más que nacional fue limeña, como corroboración de la pervivencia de un or­den social anterior que imposibilitaba el nacimiento de una genuina literatura nacional. Para la cristalización de esa tradición, la literatura debía traspasar los muros de la Lima criolla, sucesora de conquistado­res, virreyes, clérigos y doctores, o desembarazarse de la imitación de modelos europeos. Alberto Escobar considera a Aliaga y Segura los primeros escritores que fijaron ese horizonte artístico que predice una literatura nacional:

Mientras Pardo se inclinó por una fórmula presrada de la tradición escrita de la literatura española, Segura trató de incorporar la influen­cia oral y localista en un molde menos dependiente de lo que, hasta ese entonces, valía como tradición literaria. Pero ambos denuncian en su afán la misma angustia, ambos persiguen, aunque por vías dife­rentes, un objetivo análogo: afirmar un horizonte artístico que [...] consintiera al escritor peruano moverse con seguridad en una tradición social, estética, literaria, que, por recreada, fuera ya patrimonio de su so­ciedad y de su tiempo'.

Alberto Escobar, El cuento peruano 1825-1925, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964, pág. 8. La cursiva es nuestra. En este mismo sentido, Mario Castro Arenas plantea la tradición que parte de Concolorcorvo como proyecto forjador Qe peruanidad literaria, que culmina en Palma: "Puede afirmarse que Concolorcorvo inició la aclimatación narrativa de la picaresca española bajo el cielo peruano. [...]

Desde esta perspectiva, los costumbristas preparan ese horizonte artístico que permite a Ricardo Palma escribir sus Tradiciones, donde la literatura de un Perú exclusivamente limeño, que aquellos habían cultivado desde el punto de vista del contenido — en la pintura de los usos y costumbres de Lima— adquiere en el género recién inaugura­do el cariz de una literatura original peruana forjada sobre la base del criollismo. Pero creo que esta afirmación necesita de una reflexión que permita justificar el título propuesto para este apartado. Para em­pezar, la literatura costumbrista adopta un modelo literario importa­do nuevamente de España, país que se resistía a la entrada en la modernidad. En definitiva, es la afirmación del endeble proyecto re­publicano, realizado por el grupo criollo que se articuló sagazmente a la élite libertadora hispanoamericana y se desprendió de la historia de raíz indígena . El conservadurismo, ligado al limeñismo, no dejaba margen para el nacimiento de una literatura que fuera expresión de una verdadera conciencia crítica peruana . El costumbrismo, en este sentido, era la respuesta obvia y el reflejo perfecto de la historia del si­glo XIX, en la que se sucedieron "muchas revoluciones (cambios de gobierno) y ninguna revolución (cambio de sociedad)" .

emplea frecuentemente modismos popúlales, teftanes y picantes anécdotas [...] En esta constante ¡nsetción de modismos, teftanes, latinazos, anécdotas, advenimos la anunciación del estilo de Palma. A pattif de Concolotcorvo, pues, se inicia la 'pemanización' de la picatesca española, que se prolonga en Tettalla y Landa, Ftay Ftancisco del Castillo, Patdo y Seguía, etc., con vatiedad de génetos y estilos, y que alcanza plenitud con Palma. Impotta ptecisar que la evolución de la picatesca en el Perú dio otigen al costumbtismo, especialmente al de intención satírica". Mario Castto Atenas, De Palma a Vallejo, Lima, Populibtos Petuanos, 1964, pág. 69.

Antonio Cornejo Polat, op. cit, pág. 39.José Catlos M atiátegui, teivindicadot de la cultuta settana como getmen del que

habría de nacet el auténtico petuanismo literario, rebatió a José Gálvez la consideración de Felipe Pardo como uno de los precursores para la legitimación de esta ttadición: "[Don Felipe Pardo] no repudiaba la República y sus instituciones pot simple sentimiento atistoctático; las tepudiaba, más bien, por sentim iento godo. Toda la inspitación de su sarita — asaz mediocre pot lo demás— ptocede de su mal hum or de corregidor o de 'encomendero' a quien una revolución ha igualado, en la teoría si no en el hecho, con los mestizos y los indígenas. Todas las taíces de su butla están en su instinto de casta. El acento de Pardo y Aliaga no es el de un hombre que se siente peruano sino el de un hombre que se siente español en un país conquistado por España para los descendientes de sus capitanesy de sus bachilleres". Siete ensayos..., ed. cit., pág. 214. La cutsiva es nuestta.

Luis Loayza, "Ttes notas sobte el costumbtismo", en El Sol de Lima, ed. cit., pág. 70.

Ahora bien, aunque el costumbrismo no desarrolla una conciencia verdaderamente crítica en la escritura y a pesar de que el modelo es de nuevo el español, desde nuestro punto de vista, en el cultivo de este género literario se encuentra el sedimento del que surgirá una tradi­ción literaria costeña, que será también peruana. Consideramos que en esa línea que parte de Caviedes, y pasa por autores como Terralla, Concolorcorvo y Segura, como peldaño esencial hasta llegar a Ricar­do Palma, se perfila una tradición urbana, típicamente costeña, que prepara el advenimiento de un proyecto literario nacional en las Tra­diciones peruanas. Repárese en que decimos un proyecto — no el úni­co— , que nacido al amparo del criollismo y la ciudad, convivirá con otros proyectos literarios peruanos que desarrollarán la cultura del Ande (indianismo e indigenismo).

De hecho, ya durante los primeros años de la República aparece tímidamente una débil "escuela" denominada "incaísmo", también como respuesta lógica a la supuesta igualdad propugnada como una de las bases del ideario independentista. Como ha señalado Cornejo Polar, los textos poéticos y dramáticos — muchos de ellos anóni­mos— que genera esta escuela, postulan "que la república naciente es heredera —y vengadora— del imperio incaico. [...] esta literatura construye un nexo muy expeditivo entre la grandeza imperial de los incas y el futuro promisor de la nueva república, eludiendo, sin em­bargo, todo comentario sobre la situación del pueblo indígena mo­derno". Esta visión idealizadora del indio se funda en los Comentarios del Inca. Su interés radica en ser el "primer imaginario republicano sobre el pasado incaico", y en el hecho de que confirma la supresión de la herencia colonial que se realiza en las páginas costumbristas. Obviamente, esta escuela tendría una vida muy efímera puesto que la república reafirmó el dominio de los criollos sobre los indios .

Más tarde, ya en pleno siglo XX, los proyectos literarios desarro­llados a lo largo del siglo anterior —criollismo y primer indigenismo fundamentalmente—, mantendrán estrechas relaciones dando lugar a nuevas propuestas literarias. Lo que estamos confirmando, en defini­tiva, es el carácter heterogéneo y plural de la literatura peruana.

Cf. Antonio Cornejo Polar, La formación de lü tradición literaria en el Perú, ed. cit., Págs. 31-35.

La Lima conquistada alimenta una literatura hispanista, de la que nacerá, a lo largo del siglo XIX, la tradición literaria criolla, íntima­mente ligada a la ciudad y a la cultura costeña. Y será Ricardo Palma quien desplace el hispanismo de este panorama literario y asiente las bases del criollismo en ese género, ahora sí, genuinamente peruano, que es la "tradición".

Aunque podría resultar algo paradójico, teniendo en cuenta el es­píritu presentista característico de la Independencia — que no produ­jo, sin embargo, un verdadero cambio social—, los costumbristas no lograron formalizar un proyecto literario nacional precisamente por haber cortado los vínculos con la literatura colonial y haberse anclado en la contemporaneidad; en suma, por haber eludido la conciencia histórica. La superficialidad con la que retratan la sociedad, tal y co­mo hemos expuesto en las páginas anteriores, y la consecuente caren­cia de una visión profunda de la realidad, se debe en buena medida a la liquidación de esa conciencia histórica indispensable para entender todo proceso social. Antonio Cornejo Polar nos ha revelado el sentido de este proceso con admirable lucidez:

Ni en su dimensión referencial, ni en el establecimiento de relaciones con la literatura de la colonia parecen los costumbristas estar intere­sados en vincularse con el pasado, objetivo que será prioritario mu­chos años después, en la generación de Palma, cuando la literatura colonial queda insertada con solidez en el curso de la literatura pe­ruana. Sin duda la clausura de la conciencia histórica en el costum­brismo es el mejor ejemplo de la incapacidad de la sociedad peruana postindependentista para establecer una relación productiva con el pasado colonial3 .

Más adelante, el crítico explica la paradoja de este momento histórico en el que, a la vez que se prescinde de la conciencia histórica, se robuste­cen los pilares básicos de la Colonia, con el consecuente agravamiento de la estratificación social por la consolidación de sus rígidas estructuras: 57

57 Ibidem, pág. 29. "La supresión de la memoria colonial obedece al clima político de esos años, con su casi obligado entusiasmo patriótico e independentista, que impedía asumir como pasado propio el que acababa de ser negado con las armas. [...] el grupo social que pudo haber intentado la articulación con la colonia emigró a España. [...] El costumbrismo se instala entonces en un tiempo precario, sin historia y sin tradición, hecho solamente con el presente" (pág. 36).

Los criollos pudieron eludir durante algunos pocos años la relación histórica con la colonia, pero en cambio la asumieron como horizon­te natural e inmodificable de la experiencia republicana. La literatura reproduce a su manera esta situación: prescinde evenrualmente de la Tradición colonial al mismo tiempo que reafirma la vigencia de sus bases esenciales y las conrinúa [el acatamiento de los cánones de la li­teratura culta occidental]. La literatura de la república no será menos criolla que la propia república y establecerá firmemente, desde su ori­gen, la definición étnica que confiere contenido al término criollo .

Para ejemplificar esas carencias, el crítico compara esta situación con lo que estaba ocurriendo en Argentina, donde el movimiento romántico alentó la voluntad de construir una literatura específica­mente nacional: "No está de más recordar que Sarmiento y Felipe Pardo coincidieron en Chile, ambos exiliados, y que mientras aquél escribía el Facundo, éste se dedicaba a luchar, con sus sátiras de tema y contenido racistas, confia Santa Cruz y la Confederación de Perú y Bolivia" . En tanto el costumbrismo, enraizado en lo municipal, no trascendió más allá de las murallas de Lima, en Argentina la literaturagauchesca, en su asimilación del pasado, sentaba las bases del espíritu

,60nacional .

En suma, la omisión de la conciencia histórica supuso la imposi­bilidad del desarrollo de un verdadero discurso crítico que permitiera asumir y asimilar la historia colonial para la construcción de un pro­yecto literario nacional, es decir, para la formación de una escritura propiamente peruana. En consecuencia, desde el punto de vista so­cial, esta omisión restó empuje a la formación de una nueva clase so­cial que se lanzara a la consolidación de la nueva vida peruana y su promesa. Pero la importancia del costumbrismo, en su sección pura­mente mestiza y criolla (representada por Segura), radica en que en­cauzó el advenimiento de una literatura que asumiría finalmente la representación de una peruanidad. De hecho Palma fue discípulo de Segura, a quien consideraba su maestro en criollismo.

Ibidem, pág.39.Ibidem, pag. 30.¿obre la comparación entre el proceso literario peruano y el argentino, José Carlos

lariátegui reflexiona en sus Siete ensayos..., ed. cit., págs. 217-218.

Partiendo del Inca Garcilaso como fundador del discurso crítico peruano, hemos trazado el proceso que desemboca en la segunda fi­gura esencial de la peruanidad literaria, Ricardo Palma, considerado el primer fundador de Lima en la literatura. En esta fundación, el tradicionista introdujo savia nueva en la literatura: instauró el crio­llismo literario y lo dotó de un rango del que habían carecido sus predecesores, desde Caviedes hasta Segura, pues en sus Tradiciones pe­ruanas se clausura la imitación de modelos importados y se inaugura, en este género novedoso y original, una literatura decididamente pe­ruana.

LIMA FUNDADA. DE LA CIUDAD COLONIAL A LA URBE CONTEMPORÁNEA

La Ciudad mítica. Primera fundación literaria de Lima: Ricardo Palma y la "tradición"

No! No mintió el que dijo que es la limeña azúcar refinada, sal levantisca, espuma gaditana, luz madrileña, cual fue Lima, en los siglos a este anteriores, ciudad medio cristiana, medio morisca, ciudad de celosías y de pebetes,

y de góticas torres y minaretes.Ricardo Palma

Tras las décadas en que las revoluciones y los cambios de gobierno se suceden y el caudillismo se impone como forma de gobierno, devie­ne un período de bonanza económica producida por el descubrimiento del guano y el salitre, que desplazó la minería como fuente principal de la riqueza del país. La aristocracia beneficiaria de esta riqueza, descen­diente de terratenientes y encomenderos de la Colonia, de nuevo había de metamorfosearse, en este caso, en una burguesía capitalista que asu­miera los postulados de la economía y la política liberales . Este proceso suponía, como ha planteado Mariátegui, "la afirmación de la nueva economía como economía prevalentemente costeña" , con lo cual de nuevo se fortalecía el poder de la capital, se acentuaba el dualismo del país y se solidificaba la rígida estructura social.

José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), México, Era, 1979, pág. 23.Ibidem, pág. 24.

Sin embargo, gracias al auge económico Lima recibió a mediados de siglo, durante la presidencia de Castilla, un primer empuje de mo­dernidad: se construyó el primer ferrocarril, que unía la ciudad con el puerto del Callao, se la dotó de servicios de agua, se pavimentaron las calles y se inauguró el alumbrado de gas. Como ya anunciábamos en la introducción, dos décadas más tarde, cuando José Balta tomó el poder, los aires modernos cobraron nuevos bríos. Balta impulsó el de­sarrollo urbano de Lima: durante su gobierno se construyó un gran puente de hierro que unía la zona de Acho con el barrio Viterbo, la creación de la Exposición confirió a la ciudad cierto aire cosmopolita y, en 1870, se demolieron las murallas que hasta el momento clausu­raban la conciencia de desarrollo urbano. Esta demolición permitió a la ciudad extenderse y proyectar anchas avenidas de circunvalación. En este crecimiento inusitado de Lima hay que mencionar a Manuel Atanasio Fuentes, a quien hemos conocido como costumbrista y de quien descubrimos ahora su faceta urbanística. Fuentes imprimió su espíritu artístico al trazo de los planos del Palacio de la Exposición de 1872 y a los jardines que lo rodean.

La desaparición de las intolerantes murallas, símbolos de la cerra­zón y el centralismo, parecía confirmar el advenimiento definitivo de la modernidad urbana y predecía la inminencia de una futura apertu­ra al mundo andino. Pero la incorporación de la sierra en el espacio enajenante de la ciudad todavía había de tardar casi un siglo en pro­ducirse. Y en cuanto a la natural evolución de la modernidad urbana, un acontecimiento demoledor habría de truncarla dramáticamente: en 1879 la guerra contra Chile abolió las esperanzas y confirmó la frustración de la promesa republicana .

M ariátegui explica esta derrota basándose, resumidamente, en la falacia de una República que no generó el necesario cambio social: "La guerra del Pacífico,consecuencia del guano y del salitre, no canceló las otras consecuencias del descubrimiento y la explotación de estos recursos, cuya pérdida nos reveló trágicamente el peligro de una prosperidad económica apoyada o cimentada casi exclusivamente sobre la posesión de una riqueza natural, expuesta a la codicia y el asalto de un imperialismo extranjero [...]. Es, a mi juicio, indiscutible que, si en vez de una mediocre metamotfosis de la antigua clase dominante se hubiese operado el advenimiento de una clase de savia y élan nuevos, ese proceso habría avanzado mas orgánica y seguramente. La historia de nuestra posguerra lo demuestra. La derrota — que causó, con la pérdida de los territorios del salitre, un largo colapso de las fuerzas productoras— no trajo como una compensación, siquiera en este otden de cosas, una liquidación del pasado". Ibidem, págs. 24-25.

La bohem ia peruana: recuperación de la conciencia histórica

En este ambiente inestable e inquietante, período de tránsito hacia un futuro que se presiente inseguro, aparecen en el panorama li­terario de la ciudad los primeros bohemios, que se constituyen como grupo romántico. Sin embargo, estos escritores más bien se quedaron en la postura o el gesto imitativo y frustraron los postulados básicos del romanticismo . Entre ellos, el joven poeta Ricardo Palma (1833- 1919) hace su primera aparición en el escenario intelectual de la Lima decimonónica.

Luis Alberto Sánchez sitúa el desarrollo de la generación románti­ca entre los años 1855, cuando se decreta la emancipación de los ne­gros, y 1862, año en que Castilla abandona el poder. De nuevo la imitación de una corriente literaria europea se impone en el panora­ma literario. Espronceda, Zorrilla, Enrique Gil y otros se convierten en los modelos que se debían emular. Pero en el romanticismo no ca­be el gesto imitativo, pues su esencia es la espontaneidad, el desga­rramiento, la pasión...

Carlos Augusto Salaverry, Luis Benjamín Cisneros, Clemente Althaus y Ricardo Palma son quizá los nombres más destacados de es­te grupo que se etiquetó con la denominación de "bohemia", tal y como acuñó Palma en La bohemia de mi tiempo . Allí Palma recuerda el encendido entusiasmo con que recibieron la oleada romántica pro­veniente de Europa:

Nosotros, los de la nueva generación, arrastrados por lo novedoso del libérrimo romanticismo, en boga a la sazón, desdeñábamos todo lo que a clasicismo tiránico apestara, y nos dábamos un hartazgo de Elugo y Byron, Espronceda, García Tassara y Enrique Gil. Márquez

Luis Alberto Sánchez analiza la obra de este grupo de autores en el capítulo que acierta en titular "Un romanticismo frustrado", en su Panorama de ia literatura del Perú (desde los orígenes hasta nuestros días), Lima, Milla Batres, 1974, págs. 79-100. Pedro Henríquez Ureña planrea el mismo problema en el ámbito global de Latinoamérica: Nuestros románticos, en la América Hispánica, hablaron alguna que otra vez como

desterrados; pero no hacían entonces más que imitar diligentemente a sus dechados europeos". Las corrientes literarias en la América Hispánica, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 131.

La versión definiriva se publica en 1899.

se sabía de coro a Lamartine; Corpancho no equivocaba letra de Zo­rrilla; para Adolfo García, más allá de Arólas no había poeta; Liona se entusiasmaba con Leopardi; Fernández, hasta en sueños recitaba las Dolorosas de Campomar; y así cada cual tenía su vate predilecto entre los de la pléyada de revolucionarios del mundo viejo. De mí recuerdo que hablarme del Marías de Larra, o de las Capilludas, de Fray Ge­rundio, era darme por la vena del gusto .

Teniendo en cuenta los objetivos que nos hemos propuesto en es­te estudio, no nos adentraremos en analizar la obra de esta generación de escritores . Sólo nos intetesa detenernos en una de las característi­cas ptincipales de su literatura. Como ya hemos mencionado, el ro­manticismo peruano se frustró por haber perdido la espontaneidad, esencia misma de esta corriente literaria y cultural, y, sin embargo, "consideró sustantivo lo adjetivo: Y creyó que lo esencial era lo lejano. [...] De tal modo que unió dos lejanías: la del tiempo —lo pasado— y la del espacio —lo raro" .

Los románticos, pues, asumieron la historia que la generación an­terior había desestimado para llevar a cabo la operación inversa: escri­bir sobre el pasado y eludir la realidad contemporánea . Al igual que en el momento de la emancipación los escritotes pudieron traducir el espíritu contemporáneo de la independencia en el cuadro de costum­bres, como género que posibilita el tetrato del presente, los "bohe­mios" encontraron en la predilección por el pasado y la necesidad de afirmar la identidad nacional —consubstanciales al romanticismo— el ámbito literario ideal para la necesaria recuperación de la concien­cia histórica tras el caos de la República.

Así, "lo raro" se canalizó en una asunción de la tradición propia y nacional a través de las fantásticas evocaciones de la litetatura román­tica. La conciencia histórica renace por tanto en esta generación que

Ricardo Palma, La bohemia de mi tiempo, en Tradiciones Peruanas Completas, Madrid, Aguilar, 1964, 5a ed., pág. 1293.

Nos remitimos al ya citado capítulo de Luis Alberto Sánchez, "Un romanticismo frustrado", op. cit.

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura delPerú, ed. cit., pág. 89.Como ha visto Pedro Henríquez Ureña, este proceso literario afecta a todo el ámbito de

América Latina: "Los tres siglos de la Colonia, que habíamos empezado a imaginar como nuestra edad de las tinieblas, aparecen también en nuestro teatro y en nuestra literatura de imaginación". En Las corrientes literarias en la América Hispánica, ed. cit., pág. 134.

se sumerge en la memoria de la colonia, de forma que se abre un nue­vo camino de penetración en la historia y en su literatura. Con la asimilación del universo colonial se recuperan tres siglos de literatura preferentemente hispánica, pero también se rescata un espacio de poesía popular, de modo que se produce una nacionalización de la tradición literaria colonial que desemboca en la obra de Palma1 . Co­mo explica Antonio Cornejo Polar,

Palma promovió o realizó personalmente la edición de textos colo­niales de varia índole, desde los de Caviedes, con lo que reafirmaba su predilección por el genio popular en su vertiente satírica y humo­rística, hasta los de las academias de la corte vitreinal. En este caso, la edición de manuscritos coloniales es mucho más que una empresa fi­lológica; expresa también y sobte todo una conciencia nueva sobte ese período, ahora sentido como propio, y contribuye decisivamente a profundizar ese sentir y a socializarlo .

En esta recuperación, es importante señalar la especial predilec­ción de Palma por escritores como Caviedes o Segura —su gran ami­go y maestro, cuya obra dispersa reunió y organizó—, puesto que a través de esa recuperación Palma consiguió dar continuidad a esa tra­dición criolla que en su obra adquiere un carácter decididamente na­cional. Más adelante comentamos la importancia de esta tarea en la construcción del intertexto que Palma lleva a cabo en su obra y que otros escritores posteriores desarrollan mediante la reelaboración de los propios textos del tradicionista.

Véase Antonio Cornejo Polar, "Capítulo II: La nacionalización de la herencia colonial", en Laformación de la tradición literaria en elPerú, Lima, Centro de Estudios y Publicaciones, 1989, págs. 43-57.

Ibidem, pág. 57. A ello hay que sumar su obra crírica, con artículos sobre Caviedes, lerralla y Landa, el Ciego de la Merced, Barco Centenera, la Academia del virrey Castell-Dos-Rius, etc.

Las Tradiciones de Palma: aproximaciones a su definiciónEl tradicionista tiene que ser poeta y soñador; el his­toriador es el hombre del raciocinio y de las prosaicas realidades.

Ricardo Palma

En la cita con la que concluimos el capítulo anterior ya vemos a Ricardo Palma inmiscuirse en labores filológicas, movido por esa pa­sión por las letras que demostraría a lo largo de toda su vida, como li­terato, lexicógrafo, bibliotecario, etc. Pero lo que nos interesa aquí es su obra literaria, en la que inmediatamente descubrimos cómo ese in­grediente privilegiado por los románticos, el viaje literario hacia un tiempo remoto, anima toda su producción.

Desde el momento en que el poeta se convierte en tradicionista, el ideario romántico queda en los anaqueles de la memoria del escritor, quien se desprende del juvenil arranque imitativo para lanzarse a la aventura en solitario de la creación novedosa y original. José Miguel Oviedo, en su libro titulado Ricardo Palma, explica este tránsito o evolución:

Al consagrarse al "culto del pasado" y reinventar, sobre el cañamazo de nuestra Colonia y República, los pequeños mitos de la historia pe­ruana, Palma ha iniciado un camino divergente al de la "bohemia" nacional. Ese proceso de alejamiento se extiende, más o menos, entre el 60, fecha límite de su participación activa en el grupo (es el año de su exilio en Chile), y el 72, en que Palma parece tener una plena conciencia de que el pasado histórico en que él decide vivir no es el pa­sado ideal de los románticos. El ideario del romanticismo ya no le sirve al escritor de tradiciones, que busca la poesía en archivos e infolios, no en meras fugas idílicas al mundo de ayer ni en medievalismos de cartón. Su convicción de estar iniciando "algo nuevo " en la literatura

peruana lo lleva a autotitularse iniciador de la tradición en AméricaPalma crea el viaje irrepetible hacia el pasado a través de una iné­

dita conjunción que nadie antes había cultivado: la fundación literaria de la historia —preferentemente colonial, pero también incaica y te-

jóse Miguel Oviedo, Ricardo Palma, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968, pág. 25. La cursiva es nuestra.

publicana— y, como fiel discípulo de Seguía, la visión criollista, po­pular y chispeante, de la literatura cosrefla. A esta última la enriqueció con la marca inconfundible de un estilo, al que la oralidad, unida al recuerdo —características también de la prosa del Inca— , imprimen su peculiaridad formal. En cualquiera de las nueve series que compo­nen las Tradiciones peruanas se pueden encontrar múltiples ejemplos de esta recuperación de la memoria oral y de la lengua coloquial en la escritura:

¡Cómo! ¡Qué cosa! ¿No conoció usted á las Pantojas? ¡Chimbambolo! ¡Pues hombre, si las Pantojas han sido en Lima más conocidas que los agujeros de los oídos!Siempre he oído decir en mi tierra, rrarándose de personas testarudas ó reacias para ceder en una disputa: "Déjele usted, que ese hombre es más rerco que un camanejo" .Era como refrán en Lima, allá en los días de mi mocedad, el decir por roda solterona en quien disminuían las probabilidades de que la leye­se el cura la epísrola de San Pablo: "¿Si le habrá caído á ésta la maldi­ción del general Miller?"

Pero la plasmación del habla popular dista mucho de generar un estilo descuidado en su escrirura. Para Palma, la esencia de la "tradi­ción" estaba en la forma y no tanto en el fondo de lo narrado, pues en ella se revela el pretendido espíritu popular de esta litetatura: "A mis ojos la tradición no es un trabajo que se hace a la ligera: es una obra de arte. Tengo una paciencia de benedictino para limar y pulir mi fra­se. Es la forma más que el fondo lo que las hace populares" (carta a Vicente Barrantes) . El fruto de esta hibridez entre el criollismo po­pular y la predilección por el pasado, que combina y reformula las ca­racterísticas inherentes a las corrientes costumbrista y tomántica, fue un género fundacional por lo novedoso y original: la "tradición".

Ricardo Palma, "Sabio como Chavarria", en Tradiciones peruanas, Barcelona, M ontaner y Simón, 1894, tomo II, pág. 123.

Ricardo Palma, "Refranero limeño", ibidem, tomo IV, pág. 329.Ricardo Palma, "La maldición del general Miller", ibidem, pág. 351.Cit. en Jorge Cornejo Polar, "Palma, entre el costumbrismo y la novela", en Estudios

de Literatura Peruana, Lima, Universidad de Lima y Banco Central de Reserva, 1998, Pág. 147.

En este amago de definición, planteada como entrecruzamiento de rasgos de diferentes tendencias, se encuentra la "tradición", prime­ra creación original que recibe influencias obvias de ambas corrientes literarias, pero que se configura como una literatura diferente . José Miguel Oviedo define la "tradición" como

un género híbrido, pues, una mixtión o precipitado de los más dispa­res ingredientes [...] Es un cruce de raro equilibrio, el fruto de un mestizaje literario que funde alegremente lo vernáculo y lo clásico, lo limeño y lo hispánico, la historia y el cuento .

En esta hibridez literaria incide también la definición de Porras Barrenechea:

[Es un] producto genuino limeño y criollo. No es historia, novela, ni cuento, ni leyenda romántica. De la historia recoge sus argumentos y el ambiente, pero le falta la exactitud y el cuidado documental. Pal­ma no concibe la historia sin un algo de poesía y de ficción...La "tradición" es, pues, un pequeño relato que recoge un episodio histótico significativo, anécdota jovial, lance de amor o de honra, conflicto amoroso o político en que se vislumbta repentinamente el alma o las preocupaciones de una época o se tecoge intuitivamente, por el arte sintético del natrador, una imborrable impresión histórica. [...] Es la gran historia realizada con la técnica fragmentaria y liviana del pintor de azulejos. [—] Es la historia popular contada, según lo dijo él mismo, como la cuentan las viejas y el vulgo... .

17 Ventura García Calderón acusa la emulación y la superficialidad del romanticismo petuano, al que opone el "criollismo" y la "tradición" como propuesta literatia original del Perú: "en realidad, ningún otro pueblo menos romántico que el peruano. [...] El individualismo exasperado de los románticos, característico de la escuela violenta, debía de parecer una exageración inmotivada a este pueblo tranquilo, donde el robusto personalismo de los primeros conquistadores se ttansformaba en pereza; [...] todos estos sentimientos frenéticos etan extranjeros a una raza apacible, realista, superficial en religión, profundamente sociable. [...] m ienttas los unos proferían lamentos, los otros simplemente reían. [...] Como no existen, en el pequeño medio, crisis violentas, vida intensa, en vez de escribir vastas novelas se trazan en miniatura artículos de costumbres. [...] Pero lo más nacional, lo más original también de esta vena criolla, es la "tradición" de Ricardo Palma". Del romanticismo al modernismo, París, Sociedad de Ediciones Literarias y artísticas, 1910, pág. VI, XIV y XV

Op. cit, pág. 32." Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional en la literatura peruana, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969, págs. 57-59.

Luis Alberto Sánchez va más allá al plantear el sentido de hibridez sobre la base del mestizaje como concepto definitorio de lo popular urbano:

Puntos de picardía española sí que hay en su pluma; y a ellos se amalgaman, en íntimo consorcio, socarronerías indígenas, traviesa in­solencia etíope; es decir, los elementos básicos del criollo, del tipo re­presentativo costeño, cuyo auténtico exponente fue el tradicionista .

La relación entre el cuadro de costumbres y la "tradición" merece­ría un estudio aparte, que excede a nuestros intereses en este capítu­lo2'. No obstante, puesto que estamos intentando trazar las líneas convergentes y divergentes de los procesos que sigue la literatura pe­ruana, nos interesa señalar someramente la evolución que experimen­ta el cuadro de costumbres en la "tradición".

Palma consiguió transformar el costumbrismo, tomando de él su carácter satírico y pintoresco y dotando al cuadro de una irrefrenable riqueza imaginativa. La sonrisa mordaz se perpetúa y comienza a con­solidarse así como rasgo propio de una tradición literaria. Raúl Porras Barrenechea inicia su ensayo titulado "Palma satírico" con esta misma idea:

La aptitud limeña para la sátira, es ya un lugar común en la historia literaria peruana. Nuestros más originales ingenios fueron satíricos. [...] Palma, el espíritu más representativo de nuestra literatura, tenía que ser necesariamente burlón. Su humorismo provenía de aquella surgente vena criolla, de risa sana y jovial, de inconfundible malicia, que tuvo su hontanat risueño en el siglo XVII, en Juan del Valle y Caviedes, el poeta de la Ribera .

Luis Alberto Sánchez, Don Ricardo Palma y Lima, Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1927, págs. 34-35.

En cualquier caso, a Palma se le denomina en numerosos trabajos con el apelativo genérico de costumbrista, si bien se suele señalar que se trata de un costumbrismo tardío, al que el peruano dotó del prestigio literario del que carecía. Sobre la relación entre el costumbrismo y la tradición véase Jotge Cornejo Polar, "Palma entre el costumbrismo y la novela", en Estudios de Literatura Peruana, ed. cit., págs. 141-153.

Raúl Porras Barrenechea, Tres ensayos sobre Ricardo Palma, Lima, Juan Mejía Baca, 1954, pág. 9. Los ttes ensayos son: "Palma satírico", "Palma romántico" y "Palma y Gonzalves Días".

Tal y como puede comprobarse en su obra, el tradicionista se ocupa en varias ocasiones de todos aquellos escritores que hemos ci­tado a lo largo de este trabajo como creadores de una tradición litera­ria costeña , proceso que habrá de esperar a Palma para su fundación como tradición propia: dedica una "tradición" a Caviedes — El poeta de la Ribera donjuán del Valle y Caviedes—; cita en varias ocasiones a Concolorcorvo; hace una caracterización de Terralla y Landa en la "tradición" El poeta y las adivinanzas; y, sobre todo, reconoce su deu­da con Segura, por haber instaurado el imaginario cultural del cos­tumbrismo en La saya y el manto, Nadie me la pega, Na Catita, etc. Pero por encima de todo, alaba a Segura su gracia criolla y el sabor popular, rasgos que él reformula para convertirlos en la insignia de sus Tradiciones. En este sentido, Porras culmina su ensayo "Palma sa­tírico" enalteciendo la sonrisa del escritor como la nota que confiere a su obra originalidad y aliento personal, un guiño entre picaro y bur­lón que nos asoma al escenario del revoltillo criollo:

Sin su sonrisa, la obra de Palma hubiera sido la de un poeta chirle y plañidero, la de un adocenado erudito, la de un historiador medio­cre, la de un bibliotecario prolijo. Por su picardía, por su fina espiri­tualidad, por su lisura limeña, la obra de Palma quedará como la más genuina muestra de la travesura criolla .

El resultado de la amalgama entre la sátira, la historia y la inventi­va del escritor, son varias colecciones de lo que ya podemos denomi­nar relatos, en los que Palma, sobre el substrato de la historiografía americana, encuentra el anecdotario para la creación de sus "tradicio­nes". El carácter fundacional de esta literatura se sitúa por tanto en tres niveles: por evolución de la escritura costeña (de Caviedes a Segu­ra), fundación del criollismo como un proyecto litetario propio; na­cimiento del cuento como género de honda raigambre nacional, en el que por primera vez —anticipándose a la novela—, se mitifica la his-

Jorge Cornejo Polar, al plantear una cronología para el costumbrismo en el Perú, establece una etapa ptecostum brista cuyos más importantes hitos son los autores que hemos citado en la formación de esa tradición: Caviedes (1645-1698), Fr. Francisco de Castillo (autor de piezas teatrales) (1716-1770), Alonso Carrió de la Vandera (1716- 1787), Terralla y Landa y José Joaquín Larriva (1780-1832). En "Costumbrismo y periodismo en el Perú del siglo XIX", op. cit, págs. 78-79.

Raúl Porras Barrenechea, Tres ensayos sobre Ricardo Palma, ed. cit., pág. 15.

toria peruana ; y, por último, la primera fundación literaria de Lima en un corpus literario prolífico y consistente.

De estas tres dimensiones nuestro objetivo aquí consiste en diri­mir la que atañe a la fundación litetaria de la Lima colonial que, claro está, habrá de relacionarse necesariamente con su esencia criolla y su instauración como tradición literaria.

La creación del espacio imaginario¡Oh ciudad milagrosa de raro hechiza y de lisura fina, que esconde con reboso de neblina su gracia recataday misteriosa, como lueñe Tapada, que deja apenas entrever la rosa

y el pálido jazmín de una mejilla, ya la embrujada y dulce maravilla de una sola mirada'....

José Gálvez

Antes de adentrarnos en la proyección palmiana de la ciudad, pa­rece necesario resumir lo dicho hasta aquí para poder situar, razona­damente, la primera fundación literaria de Lima en la prolífica obra del tradicionista. En primer lugar, hay que señalar que, aunque hemos encontrado ejemplos literarios en los que Lima aparece en di­versos autores del período colonial, bien sea en poesía (recordemos a Caviedes como paradigma) o en prosa (Concolorcorvo y los costum­bristas), situamos la fundación de la ciudad virreinal en la obra de Palma, en pleno siglo XIX, por motivos ya apuntados: a diferencia de aquéllos, se trata de una escritura y un género propiamente peruano que se deshace de entumecidas imitaciones y, paliando la inanidad de la historia literaria de la Lima colonial, aporta la prodigalidad de su género a la construcción poética de la ciudad. Como ha visto Jorge Cornejo Polar, en el afán declarado por Palma de marcar un límite claro entre América y la vieja metrópoli.

Enrique Pupo-Walker, "Prólogo", El cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, pág. 51.

la forma literaria "tradición palmiana" venía a ser, luego del "yaraví melgariano" (aunque se trata evidentemente de modos creativos dife­rentes), la segunda especie literaria auténticamente originaria del Perú mestizo-, una suerte de espontánea superación de la consabida depen­dencia culrural en relación con Europa y una significativa afirmación de identidad peruana .

Tal vez el m ejor m odo de situar el tem a de la invención del m ito urbano en este género prim erizo por lo original de sus formas y con­ten id os, sea com enzar con la siguiente cita, en la que M artín Adán aboca su genio creativo en el com entario sobre la construcción de la Lima im aginaria lograda por Palma en las Tradiciones:

Palma hace de la imprecisión su mejor instmmento, su prodigioso ti­rafondo: con una fecha, un refrán, una sonrisa y un nombre hace un párrafo henchido de verdad transparente. Detrás de Palma, no está sino la sombra de la Lima que inventa. La Lima sustancial e indis­pensable del limeño está entre éste y Palma, la deseamos, la repara­mos y la ganamos. [...] Muchísimo más ha dicho de verdadero la mentira cordial, la euforia cabal, que la probidad narrativa o descrip-

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tiva .Así es. La im precisión de lo narrado, uno de los rasgos caractetísti-

cos de la m em oria oral, está en la base de la invención del m ito urbano, y de ella surge esa Lima inventada en las Tradiciones peruanas, tan deba­tida con posterioridad en la eterna polém ica sobre la versión del pasado que de ella se desprende y sobre el valor histórico —juzgando la obra en térm inos de veracidad o falsedad h istórica— de ese pasado. Cual­quier esfuerzo en este ám bito crítico parece inútil, potque Palma, a pe-

Jorge Cornejo Polar, "Palma, el costumbrismo y la novela", en op. cit, pág. 149- La cursiva es nuestra. Carlos Villanes Cairo incide en la originalidad de la "tradición , como propuesta literaria inédita y novedosa: "[La tradición] es una revelación de la historia que no aparece en los textos, es la certificación de un lenguaje castizo, pero con el ingente valor añadido de cuanto hizo América por la lengua general, es una manera inédita de contar un acontecimiento, desvelar un misterio o satisfacer una curiosidad, es correr el velo que envuelve secretos de palacio, casa de gobierno, claustros, alcobas y conventillos, por eso Palma de los cuatrocientos y Vimos fragmentos de sus tradiciones hace un gran corpus que lo convierten en un clásico". "Prólogo" a su edición de Tradiciones peruanas, Madrid, Cátedra, 1994, pág. 56.

M artín Adán, De lo barroco en el Perú, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1968, págs. 17-18.

sar de conferir veracidad a los hechos que narra, no p re ten d ió en n in ­gún m o m en to h acer h isto ria , tal y com o se co m p tu e b a en la d iferencia­ción que establece en tre el trad ic io n is ta y el h is to ria d o r — en el epígrafe con el que encabezam os el ap a rtad o a n te r io r— o en d e te tm in a d o s fragm entos de algunas de sus "trad ic iones":

Menos pañito y más chocolate. Basta de guaraguas y á la Conga. Pero como no me propongo hacer historia contem poránea, y menos sobre una época en la que diz que hice papel, y no de estraza, escribiré sólo lo pertinente á mi tema.[...] aquí pongo punto: prim ero, porque, como ya lo he dicho, no me

propongo historiar, y segundo, porque lo que pudiera escribir no ten­dría la m enor concom itancia con la Conga.

El p ro p io Palm a, en n um ero sas " tra d ic io n e s" , se esm era en resa l­ta r esa im p rec is ió n que M a rtín A dán define co m o su "p ro d ig io so tira ­fon do "; inclusive ex p resa llan am e n te , y de fo rm a ex p líc ita , lo d e lib e rad o de d ich a in te n c io n a lid a d :

No sé precisamente en qué año del pasado siglo vino de España á esta ciudad de los reyes un mercenario, fraile de m ucho peso y gran cogo­te, con el título de V isitador general de la Orden: Lo de la fecha im­porta un pepino; pues no porque me halle en conflicto para apuntarla con exactitud, deja de ser auténtico mi relato. Y casi me alegro de ignorarla .

La tradición que voy á contar es muy conocida en Puno, donde nadie osará poner en duda la realidad del sucedido. Aún recuerdo haber leído algo sobre este tem a en uno de los cronistas religiosos del Perú. Excúseseme que altere el nom bre del personaje, porque, en puridad de verdad, he olvidado el verdadero. Por lo demás, mi relato difiere poco del popular .

"C iu d a d de la g rac ia", "c iu d ad de L im a", "c iu dad de S an ta R osa y de R icard o P alm a", son ex c lam acion es con las que R ub én D arío exal-

Ricardo Palma, "La Conga", Tradiciones peruanas, tomo IV, ed. cit., págs. 315 y 318. La cursiva es nuestra.

acardo Palma, "Cada uno manda en su casa", Tradiciones peruanas, tomo II, ed. cit., Pág. 74.

Ricardo Palma, "El alcalde de Paucarcolla", ibidem, pág. 271.

tó la capital peruana y enalteció a sus míticos escritores y fundadores, entre ellos, Ricardo Palma, de quien dijo: "Es el primer limeño de Lima" . Desde fines de siglo, a Palma le fue otorgado el título de fundador literario de la capital, o de cronista clásico de la Lima del pasado. A través de la fusión de los rasgos que hasta aquí hemos in­tentado definir como consubstanciales a la "tradición", Palma creó la Lima del imaginario popular, se negó a ser el "hombre del raciocinio y las prosaicas realidades", infundió aliento a la historia — que le ser­vía para precisar el marco o contexto en el que actuaban sus persona­jes—, y recorrió en su imaginación "la ciudad silenciosa de la conquista" , monótona, apacible y pueblerina, y la ciudad en que vi­vió, entristecida y pobre tras el embrollado proceso republicano; aldea silenciosa como en la colonia, pero ahora con tonalidades y matices decadentes. En suma, construyó una Lima mítica y poética a través de la anécdota colorista, tan distante de la precisión del historiador, y, como hemos comprobado en los fragmentos citados, sustituyó la pro­vecta veracidad histórica por el pintoresquismo de la leyenda popular, que le permitió dotar a la ciudad del embrujo de su alma graciosa y singular.

Luis Alberto Sánchez, en el libro que dedica a la ciudad creada por Palma, acierta en utilizar en el último capítulo el "Símbolo de Gulliver" para el análisis de esa Lima imaginaria pintada con sonrisas y excesos: "para la pequenez del asunto, sus ojos tuvieron exageracio­nes macroscópicas. [...] trató de revivir la época, valiéndose de anéc­dotas y leves aventuras, agigantadas por su imaginación" . Nos mostró una Lima encantadora y poética, que ocultaba esa otra cara de la ciudad que hemos conocido en los no menos exagerados versos de Terralla, de calles cochambrosas y polvorientas, suciedad e inmundi­cia. En este sentido, Sánchez ratifica que lo disímil entre la Lima de Terralla y la de Palma "muestra que hay derecho a suponer que en la sonrisa de Don Ricardo está la clave de su obra" .

Palma rescata las imágenes inveteradas de la ciudad, armoniza la visión intrahistórica con su aguda inventiva, de forma que la ciudad

31 Cit. en Luis Alberto Sánchez, Don Ricardo Palmay Lima, ed. cit., pág. 27. 32Ibidem, pág. 54.33 Ibidem, pág. 111.5 Ibidem, pág. 127.

colonial adquiere vida propia en el relato, ya no como mera imagen poética, o como objeto de análisis de un libro de viajes, sino como es­cenario y ambiente y, sobre todo, como ciudad anímica, es decir, co­mo espacio en el que sus moradores obtienen todo el protagonismo e imprimen a la ciudad sus formas, sus anhelos e ilusiones, su carácter propio, en definitiva, su idiosincrasia. Surge así en las "tradiciones" la identificación entre la ciudad y sus habitantes, cuyo sesgo común se unifica en esa característica definitòria de lo urbano limeño que en es­ta literatura es el criollismo.

La identificación es, al mismo tiempo, con el propio escritor, pues el arraigado criollismo de Palma se manifiesta en todas las facetas de su carácter. Porras Barrenechea resume su personalidad en la siguiente caracterización: "Palma se revela en sus Tradiciones criollo auténtico, indisciplinado, enemigo de la autoridad, irreverente en cuestiones re­ligiosas, oposicionista por temperamento, malévolo y gracioso" . Y cuando representa los litigios entre criollos y peninsulares, típicos de la época colonial, defiende siempre a los primeros, pues en el género que él mismo había creado no tenía ninguna intención de objetivar la historia sino todo lo contrario.

Entre la historia, la leyenda y la literatura, surgen estos relatos en los que la ciudad virreinal revive sus fastos. En las Tradiciones, los li­meños de la urbe republicana, saturados de historia entre real e inven­tada, podían adivinar en cada calle de su ciudad una anécdota del tradicionista, de forma que el hortus clausum virreinal se impregna de historia y de leyenda y se integra decididamente en la conciencia re­publicana de mediados de siglo. En palabras de Luis Fernando Vidal, "Palma integra los tiempos y los sucesos de nuestra historia en el uni­verso cerrado de la ciudad antigua, generando la idea de continui­dad" . Y de esa integración surge una revalorización de lo genuinamente limeño, que se encuentra adherido en su más auténtica expresión a las clases medias de la sociedad virreinal. El mediopelo se convierte en esta escritura en figura principal del imaginario colonial criollo. Palma, divertido y socarrón, se entusiasma con estos agudos

Raúl Porras Barrenechea, "Palma Satírico", en Tres ensayos sobre Ricardo Palma, ed. W-. pág. 12.

Luis Fernando Vidal, "La ciudad en la narrativa peruana", en A A .W ., Presencia de Lima en la literatura, Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1986, P% 16.

personajes que hacen alarde de ingenio y donosura, y se empecina en el realce de lo propio y autóctono, llevado a la exageración y a la cari­catura. Tanto es así, que Porras Barrenechea le ha denominado "el más grande forjador de peruanidad" .

Con la fusión de todas estas peculiaridades, Palma funda en sus Tradiciones peruanas una Lima mítica, confiriéndole el halo legenda­rio del que hasta el momento carecía. Así, por ejemplo, en la titulada "La calle de la Manita", rememora una Lima colonial misteriosa y fantasmal:

Al costado del colegio del Espíritu Santo, donde hoy se educan sol­dados para esta patria bullanguera, hay una calle completamente des­habitada [...] Si ahora la tal calle, á pesar del gas, tiene de noche algo de fatídica, imagínense ustedes lo que sería á mediados del siglo pa­sado, cuando aún no se había establecido en Lima ni siquiera el alumbrado vergonzante que en 1778 vino á hacer menos densa la lo­breguez de la ciudad.[...] desde el toque de oración hasta las siete de la noche era cada pul­pería un jubileo de gente que decía: "Vengo a encender una velita".Rara era, sin embargo, la calle donde no lucía en la pared la imagen de un santo ó santa alumbrada por lamparillas de aceite [...]De repente cundió en Lima la novedad de que en la blanca pared que daba marco al nicho se veía una mano negra, peluda y con garras, que llamaba á los transeúntes, y durante meses y meses no hubo gua­po que entrada la noche se aventurase á pasar por la calle .

Otro buen ejemplo entre tantos otros podría ser "La ttadición de la saya y el manto", narración más cercana en este caso a la crónica de costumbres que al relato. Allí, Palma pretende hacer memoria de esta moda femenina de la que ya hemos hablado, remontándose al año 1560 hasta llegar al siglo XIX para darnos el testimonio ditecto de su desaparición. Pero lo que más nos interesa es la manera en que el es­critor describe dicha moda como una de las características principales y exclusivas que identifican, diferencian y confieren personalidad propia a la Lima de la Colonia:

Raúl Porras Barrenechea, Tres ensayos sobre Ricardo Palma, ed. cit., pág. 20.Ricardo Palma, "La calle de la manita", Tradiciones peruanas, tomo III, ed. cit., pág-

208.

Tratándose de la saya y el manto, no figuró jamás en la indumentaria de provincia alguna de España ni en ninguno de los reinos europeos. Brotó en Lima tan espontáneamente como los hongos en un jardín. [...] Nadie disputa a Lima la primacía, o mejor dicho la exclusiva, en moda que no cundió en el resto de América...En el Perú mismo, la saya y el manto fue tan exclusiva de Lima, que nunca salió del radio de la ciudad. Ni siquiera se la antojó ir de paseo al Callao, puerto que dista dos leguas castellanas de la capital .

En este ejemplo comprobamos el afán de Palma por la captación de lo autóctono limeño, así como la cerrazón de una Lima exclusiva cuya costumbre en la vestimenta femenina "nunca salió del radio de la ciudad". El anhelo de distinción es equiparable a la esencia de la "tradición", que se instaura como género propio y, por primera vez en la historia de la literatura del Perú, como una literatura diferente; al igual que la saya y el manto, la "tradición" "nunca figuró en pro­vincia alguna de España ni en ninguno de los reinos europeos", y marcó el nacimiento de una literatura nacional.

¿Anticolonialista o perricholista?: versiones sobre la visión palmiana del pasado

Todo intento de fijación de lo genuínamente nacional está, por naturaleza, sujeto a discusión y debate. La polémica sobre la actitud de Palma hacia el pasado estaba servida y, de hecho, ha perdurado hasta la actualidad, desde ardorosas defensas a duras críticas, hasta lle­gar a ciertas visiones conciliadoras como es la de Julio Ramón Ribey- ro, más ecuánime tal vez por la objetividad que permite la perspectiva del tiempo. Si repasamos aquí esta polémica es por su relevancia de­terminante en los procesos que sigue la literatura peruana posterior, así como por las diferentes interpretaciones sobre la "ciudad palmia­na" que de ella se deducen.

Luis Alberto Sánchez esquematiza la polémica en dos posiciona- mientos fundamentales: la consideración de Palma como "un antico­lonialista disfrazado de sonrisa", en oposición a la interpretación de Palma como "un perricholista por excelencia". E inmediatamente de-

Kicardo Palma, Tradiciones peruanas (selección), Madrid, Cátedra, 1994, págs. 625- 626.

fine el "perricholism o" com o "la adoración in con d ic ion a l del virrei­nato, de la anécdota, de lo trivial y gracioso, dejando a un lado lo profundo e intenso: es la idolatría de la superficialidad"

Tal vez esa p olém ica es el producto m ism o de la am bigüedad de Palma. Carlos V illanes Cairo la resume:

Palma es irreverente y anticlerical, pero el aire de los conventos le fas­cina; admira la pureza y el valor del aborigen, pero nunca pone en sus manos una lanza; es patriota y republicano, pero escribe del total de las 453 tradiciones 339 sobre la colonia y no es colonialista; lucha sin tregua por ser castizo, pero es el peruano que más ha trabajado por imponer palabras americanas en el Diccionario de la Academia de la Lengua. Y esta actitud cambiante le lleva a ser incomprendido y ta­chado de ambivalente .

En la "Introducción" a su ed ición de las Tradiciones, este crítico analiza la citada polém ica. N os parece tau to lógico reiterar aquí lo que otros ya han analizado. S im plem ente tesu m im os la controversia y la com p letam os con otras v isiones no recogidas por V illanes Cairo.

Fue en el año 1876 cuando Palm a recibió el primer zarpazo de la crítica. C oncretam ente la censura la ejerció Ricardo R osell, quien le reprochaba la poca verosim ilitu d de sus "tradiciones", cualidad por otra parte a la que Palma nunca había aspirado. U n os años después, el joven M anuel G onzález Prada irrumpe con fuerza en el panorama cultural del m om en to y com ienza la eterna disputa con Palma. El 28 de ju lio de 1888, cuando Palma ejercía com o director de la B iblioteca

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 97. En la Polémica del indigenismo, Sánchez distingue el "perricholismo" del "colonialismo": "El colonialismo o pasadismo entrañaba otra significación mucho más honda, pero por lo mismo, mucho más discutible. [...] no se podrá encontrar gran oposición entre lo que se ha encasillado bajo los rubros de "colonialismo" e "indigenismo". La oposición existe sólo entre lo perricholesco y lo espontáneo, entre la caricatura y el original, entre lo episódico y lo profundo [...] Es que lo perricholesco fue una falsificación de la colonia..". Citamos por José Carlos Rovira (ed.), "José Carlos Mariátegui y Luis Alberto Sánchez: Polémica sobre el indigenismo", Identidad cultural y literatura, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario. Generalitat Valenciana, 1992, pág. 132. [Los textos proceden de La polémica del indigenismo, recopilación de Manuel Aquézolo Castro, prólogo y notas de Luis Alberto Sánchez, Lima, Mosca Azul, 1976, págs. 69-100]' Carlos Villanes Cairo, "Introducción" a su edición de Tradiciones Peruanas, ed. cit.,

págs. 56-57.

R acional tras el saqueo sufrido durante la guerra, es la fecha en que González Prada realizó el prim er ataque:

¿Quién debe guiamos?Ningún escritor nacional o español.Aquí nadie tiene que arrogarse el título de maestro, porque todos somos discípulos o aficionados [...] Nacidos ayer a la vida indepen­diente, nuestras producciones intelectuales se parecen a la grama sa­lobre de las playas recién abandonadas por el mar.Cultivamos una literatura de transición, vacilaciones, tanteos y luces crepusculares. De la poesía van desapareciendo las descoloridas imi­taciones de Bécquer; pero en la prosa reina siempre la mala tradición, ese monstruo engendrado por las falsificaciones agridulces de la his­toria y la caricatura microscópica de la novela .

Estos son los com ienzos del debate en vida del autor. Pero la rela­ción entre Palma y G onzález Prada, dos figuras principales de la h is­toria peruana, la analizam os más adelante, por lo enjundioso del asunto y por su im portancia en el proceso de la literatura y la cultuta del Perú.

Tras estos litigios acaecidos en vida del autor, la p olém ica suscita­da continúa. C om o decíam os, en su análisis V illanes Cairo reproduce las opin iones encontradas de los defensores y los detractores de la obra de Palma. Entre los prim eros destacam os aquí la v isión de José Carlos M ariátegui, quien asum e la defensa de Palma, porque recon o­cem os en él la primera apreciación ecuánim e de esta obra. En p rinci­pio, M ariátegui plantea que Palma reconstruye la colonia "con un realismo burlón y una fantasía irreverente y fatídica"; la versión de Palma sobre la co lon ia es, desde su punto de vista, "cruda y viva":

El colonialismo — evocación nostálgica del virreinato— ptetende anexarse la figura de don Ricardo Palma. [...] Situar la figura de Pal­ma dentro de la literatura colonialista es no sólo empequeñecerla sino también deformarla. [...] Las Tradiciones de Palma tienen, política y socialmente, una filiación democrática. Palma intetpreta al medio pe­lo. Se burla, roe risueñamente el prestigio del virreinato y el de la aristocracia. Traduce el malcontento zumbón del demos criollo.

Manuel González Prada, "Discurso en el teatro Olimpo", en Páginas libres, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976, pág. 27.

Pero al tiem po que insiste en la crítica que establecen las Tradicio­nesA tam bién reconoce un hum or que de algún m odo la dulcifica o ali­gera:

La sátira de las Tradiciones no cala muy hondo ni golpea muy fuerte; pero precisamente por esto, se identifica con el humor de un demos, blando, sensual y azucarado. Lima no podía producir otra literatura. Las Tradiciones agotan sus posibilidades .

Es decir, M ariátegui reconoce en Palm a al tradicionista, pero no al tradicionalista, al escritor de la colonia , que no al colonialista. En esta m ism a línea co in cid en Luis A lberto Sánchez y V íctor Raúl H aya de la Torre, para quienes las burlas socarronas de la co lon ia no son tanto una form a de nostalg ia sino más bien una crítica. Y es precisam ente esta clave intetpretativa la que genera la polém ica.

D esde un punto de vista que consideram os bastante objetivo, Luis A lberto Sánchez, partiendo de la constatación de esa triple faceta de Palma, en la que se aúna el romántico, el ironista y el h istoriófilo , plantea:

Don Ricardo, con su gracejo, dio vida a una colonia irreal, a una edad que idealizó su numen, pero, al mismo tiempo, sin quererlo, contribuyó a destruir el fetichismo colonialista. Los que le leyeron con ojos románticos aprendieron en él a amar todo lo pasado, a prac­ticar el "manriquismo" literario. Los que le leyeron con ánima des­pierta, gustaron en él, junto con la devoción admirable y la fantasía exhúbera, la burla incisiva al coloniaje, una tácita reivindicación del criollo y un profundo anhelo de exaltat al mestizo, sobre todo al re­publicano. Abrió, pues, la Tradición de Palma, los ojos ante el pasa­do y ante el porvenir. [...] no era el personaje prendado del pretérito que nos han pintado muchos de sus críticos. Tenía un alma inquieta y un liberalismo ávido. [...] mientras el romántico le condujo a admi­rar las galas de un pasado de ensueño; el criollo liberal y revoluciona­rio le movió a reírse de aquellas galas y a deslustrarlas, riendo .

T am b ién la op in ión de H aya de la Torre m erece ser recordada:

Siete ensayos..., ed. cit., págs. 218-221.Luis Alberto Sánchez, Don Ricado Palma y Lima, ed. cit., pág. 32. Ibidem, págs. 49-50.

Creo que Palma hundió la pluma en el pasado para luego blandiría en alto y reírse de él. Ninguna institución u hombre de la Colonia y aun de la República escapó a la mordedura tantas veces tan certera de la ironía, el sarcasmo y siempre el ridículo de la jocosa crítica de Pal­ma. Bien sabido es que el clero católico tuvo en la litetatura de Palma un enemigo y que sus Tradiciones son el horror de frailes y monjas. Pero por una curiosa paradoja, Palma se vio rodeado, adulado y des­virtuado pot una troupe de gente distinguida, intelectuales, católicos, niños bien y admiradores de apellidos sonoros '.

Más tarde, dos escritores de la genaración del 50, Luis Loayza y Sebastián Salazar B ondy, coincid irán en considerar el ton o ligero y edulcorado con que Palma traza su v isión de la C olon ia , creando una im agen com p lacien te y conform ista a través del tratam iento litetario de la historia. En su artículo "Palma y el pasado", Loayza aclara esta coincidencia:

Los limeños se reconocieron y creyeron reconocer a su ciudad en las Tradiciones. Pero la versión de Lima y de los limeños que ofrecía Palma no coincidía con la verdad histórica sino con la imagen en la que querían creer sus lectores: una imagen interesada y parcial, una falsificación. Sebastián Salazat Bondy ha estudiado certeramente las múltiples relaciones entre la "Arcadia colonial" y el criollismo y ha precisado sus raíces sociales, políticas y económicas. "No obstante su filiación liberal" dice Salazar Bondy en su Lima la horrible, "Ricardo Palma resultó, enredado por su gracia, el más afortunado difusor de aquel estupefaciente literario". Las Tradiciones son, en efecto, un es­tupefaciente. Palma eligió el tono ligero que convenía a su tempera­mento, peto con ese tono sólo podía trarar una parte superficial de la historia del Perú. [...] Las Tradiciones no son una obra reaccionaria [...] pero sí una obra conformista 1.

D esde su punto de vista, Salazar B ondy define la tradición crio- llista que se cultiva a partir de las Tradiciones com o satírica, pero realm ente situada en un nivel que califica de "com edidam ente festi­vo" ; literatura que encorseta la tem ática urbana en una versión pu-

En Mariátegui, op. cit., pág. 221.Luis Loayza, "Palma y el pasado", en El Sol de Lima, México, Fondo de Cultura

Económica, 1993, págs. 90-91.Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, Lima, Peisa, 1974, pág. 91.

ramente evocativa y nostálgica de Lima como "Arcadia Colonial", de espaldas a su proceso histórico real. Para Salazar Bondy, la tradición satírica limeña, en términos generales, "optó por la burla frivola, por el chiste rosa, y parejamente rehuyó el humor negro y mordiente del

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que castiga riendo .En su Lima la horrible, este escritor no sólo nos aporta su opinión

sobre esta vertiente literaria — "El país real no fue para nuestros satí­ricos sino borroso back groimd, ralo tintero de color local" —, sino que también incluye una serie de opiniones de otros críticos, como por ejemplo la siguiente del viajero francés Max Radiguet, quien sub­raya la ligereza de una sátira que nunca llega a la crítica efectiva: "Es un modo de decir chispeante y ligero, que no alcanza nunca a ser pe­sado y malévolo, y que en las mismas lesiones que causa burla bur­lando pone, al mismo tiempo, el bálsamo que palia y cicatriza" . O la visión de José Miguel Oviedo: "La sátira es nuestro modo tímido, menor, de practicar la crítica de costumbres (social), generalmente impedida por un cúmulo de prejuicios y tabúes que proliferan excep­cionalmente en el suelo peruano..." .

En resumen, según Salazar Bondy, la sátira "cura en salud y se contradice, pues golpea y acaricia, agravia y se excusa, afrenta y se rec­tifica... (se trata de) impedir la protesta, segar la rebeldía y la violencia creadora de las mayorías en su nacimiento" . Antonio Cornejo Polar coincide también en esta idea: de las Tradiciones "surge una imagen edulcorada de la colonia" y, en ellas, de algún modo se instaura "un locas amoenus que no finge un paraje deleitoso, a la manera renacen­tista, sino un espacio social sin mayores conflictos, conciliador y a ve­ces frivolo" . Más adelante. Cornejo esclarece que ese carácter edénico de la arcadia criolla es la respuesta lógica de las angustias de la sociedad republicana, y fue utilizada por los conservadores para deni­grar el proceso de la república: perspectiva que supone la instrumen-

9 Ibidem, pág. 92.Ibidem, pág. 93.

51 Cit. en Sebastián Salazar Bondy, ibidem, pág. 95.52Ibidem, pág. 91.

Ibidem, pág. 96.54 Antonio Cornejo Polar, Laformación de la tradición literaria en el Perú, ed. cit., págs. 58-59.

talización de la obra de Palma desde ciertos sectores ideológicos que pretenden anexar a sus filas la figura del gran tradicionista.

La recuperación histórica como eje para la "secuencia viva"de la literatura peruana

Mucho más nos interesa la reflexión que Cornejo Polar aporta so­bre un aspecto que nos ilumina respecto a la relevancia de Ricardo Palma en la historia de la literatura peruana. Cornejo atribuye a Pal­ma la virtud de haber conseguido crear, a través de la utilización de textos coloniales en su escritura, asimilados como herencia legítima, un auténtico intertexto, de forma que logra convertir la historia de la literatura peruana en "una secuencia viva, ininterrumpida, capaz de prolongarse hacia el futuro" :

Palma es, entonces, el encargado de vencer la timidez histórica del costumbrismo, dotándolo del sentimiento de tradición que nunca tuvo, y por esa vía termina siendo el fundador de ana conciencia histó­rica que define por largo tiempo la imagen del proceso fonnativo de la nacionalidad. Hereda del costumbrismo, sin embargo, su capaci­dad elusiva y desproblematizadora [...] El abrumador triunfo de Pal­ma tiene como base su habilidad para realizar una operación compleja sin comprometerse con todo lo que estaba implícito en la restauración del vínculo histórico con la colonia .

La recuperación de la conciencia histórica se realiza en la obra de Palma desde una doble perspectiva indisoluble: la que afecta al en­tramado social y al anecdotario histórico de los siglos anteriores y, por otra parte, la que se refiere a la recuperación concreta de la tradición literaria, es decir, la perspectiva que se formula como construcción de un intertexto. Ya hemos mencionado sucintamente las "tradiciones" que Palma dedica a sus antecesores en el cultivo del criollismo litera­rio. Entre ellos, sin duda destaca el legado directo de su maestro, Ma­nuel Ascencio Segura, cuya obra glosa en más de una ocasión. Por ejemplo, en la "tradición" titulada "El rey del monte":

Antonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria en el Perú, ed. cit., pág. 61. Ibidem, págs. 62-63. La cursiva es nuestra.

A Dios gracias, hoy estamos archicivilizados [...] A la inofensiva ma­zamorra la tenemos relegada al olvido, y como dijo mi inolvidable amigo el festivo y popular poeta Manuel Segura:"Yo conozco cierta dama que con este siglo irá, que dice que á su mamá no la llamó nunca mama, y otra de aspecto cetrino que, por mostrar gusto inglés, dice: yo no sé lo que es mazamorra de cochino."

También se ha señalado la utilización en las Tradiciones de recur­sos expresivos y técnicas literarias que tienen su origen en El Lazarillo de Ciegos Caminantes . En la creación del intertexto, un ejemplo so­bresaliente se encuentra en la "tradición" titulada "Las cuatro PPPP de Lima", donde Palma utiliza la anécdota natrada por Carrió de la Vandera del siguiente modo:

En los antiguos, es decir, hasta antes de que entrara la patria, todo el mundo decía que Lima era la ciudad de las cuatro PPPP. Viejos y mozos hablaban de las cuatro lettas, sin cuidarse de averiguar á qué aludían. Gracias al Inca Concolorcorbo [sic] y á su desvergonzado li- brejo Lazarillo de caminantes, he logrado averiguar la significación de las enigmáticas letras.Cuenta Concolorcorvo que un día, y escrita con almagre, apareció en la puerta de la casa arzobispal de Guatemala la siguiente copla:"Regalo cincuenta pesos, con más un fresco encima, al que á descifranne acierte las cuatro PPPP de Lima"[...] Sepan, de hoy para siempte, que las cuatro PPPP de Lima son Pila, Puente, Pan y... Peines .

'7 Tradiciones peruanas, tomo II (ed. de M ontaner y Simón), pág. 153.M ario Castro Arenas analiza el influjo del Lazarillo de Ciegos Caminantes en las

Tradiciones de Palma, en su libro La novela peruana y la evolución social, Lima, Cultura y Libertad, s. f, págs. 15-17.

Tradiciones peruanas, tomo IV, ed. cit., págs. 81 y 82.

De cualquier modo, la creación del intertexto no sólo se establece en la recuperación de aquellos maestros del criollismo, puesto que son múltiples las referencias a escritores de toda la historia literaria ante­rior. Recordemos, por ejemplo, "Los plañideros del siglo pasado. Apuntes literarios" , donde Palma realiza una relación de las exequias de diversos autores de la tradición literaria dieciochesca que se dedica a la lisonja cortesana. Allí, Palma recoge fragmentos de varios escrito­res, entre los más importantes, el poema de Santa Rosa del Conde de la Granja, o varios poemas de Pedro de Peralta —de quien da a cono­cer el catálogo general de sus obras— , para terminar juzgando la lite­ratura del siglo ilustrado con las siguientes palabras:

Con los albores del siglo XIX la poesía en el Perú deja de ser rastrera y gongorina para convertitse en digna é inspirada: y aunque la oda no es de las más felices producciones del poeta [se tefiete a una oda del poeta José Joaquín de Olmedo dedicada a la muerte de la princesa de Austrias doña Antonia de Botbón], cábele al inmortal cantor de Junín la gloria de haber sido el primero que del ejercicio de las musas hizo un sacerdocio, arrojan­do del templo de Apolo á los histriones que lo profanaban .

Toda esta recuperación de la literatura colonial, unida a la visión intrahistórica del anecdotario social y político de los siglos anteriores, confluye como restitución de una conciencia histórica esencial para la construcción de la nueva nación. En el problemático ambiente repu­blicano, esta afirmación de las raíces parecía necesaria y de ella se de­duce una mitificación de la ciudad como Arcadia, respuesta necesaria de un momento histórico fluctuante e inestable, que busca referentes o asideros para salvaguardar la tambaleante utopía republicana. En es­te sentido, la polémica sobre la actitud de Palma hacia el pasado tra­duce los diferentes posicionamientos ideológicos que se generan entre os siglos XIX y XX con respecto a ese pasado. Algunos han querido

destacar en las Tradiciones una imagen edulcorada de la ciudad para oder atribuir a Palma la creación del mito colonialista. Otros han re­citado la veta crítica, mordaz y satírica con que el escritor retrata la ima colonial. De esta forma, a través de Palma, las diferentes ideolo- ías ofrecen su propia visión del pasado, generando a través de esta

instrumentalización una imagen muy disímil de las Tradiciones.

Tradiciones peruanas, tomo III, ed. cit., págs. 233-252. Ibidem, pág. 252.

Desde nuestro punto de vista, el mito de la fundación de la Lima arcádica, atribuido por algunos pensadores a Palma, es más bien la res­puesta de un momento histórico inestable que encontró en las Tradi­ciones peruanas uno de los anhelados asideros y quiso ver, en esta obra que rescataba la vida misma de la historia peruana, un paraíso perdido de paz y prosperidad. Por tanto, el mito arcádico y colonialista nos pa­rece, sobre todo, una atribución externa a una obra que vivificó el pasa­do colonial como respuesta a la necesidad de asumir una herencia. Su función no fue el fiel retrato histórico de la realidad —por lo que se le reprocha el haber dado una imagen ficticia del pasado—, pero satirizó ese fragmento de la sociedad que ocupa el retrato de su fábula: la socie­dad limeña de la colonia en su menuda historia. Llegados a este punto, nos parece necesario reproducir el balance final con que Oviedo con­cluye sus apreciaciones sobre la "tradición":

Palma rescató del olvido un pasado peruano que la historia oficial no iba a registrar: un pasado doméstico, de quisicosas: migajas de un banquete solemne. En ello residen la significación literaria y las limi­taciones estéticas de su arte. Palma vivificó ese pasado y lo acercó al presente, para darle vitalidad y animación de cosa actual, plena de co­lor y movimiento. [...] Pudo escribir la gran novela peruana del siglo XIX [...] pero se contentó con pintar estampas amablemente irónicas y delicados esmaltes coloniales: prefirió la amenidad y la brillantez inmediatas —exigencias de una literatura "popular"— a la visión honda y a la interpretación menos eventual de una sociedad que co­nocía muy bien. La sátira y el humor fueron una máscara fiel [...] pe­ro también fueron un disfraz cortesano que ocultó los más dtamáticos perfiles de nuestra sociedad decimonónica .

En cualquier caso, lo que más nos interesa de la obra de Palma es la asimilación de la herencia histórica y cultural, y la recuperación del pasado silenciado tras la emancipación como vía para la formación de una literatura nacional. En la fundación de la conciencia histórica, la "secuencia viva" de la tradición encuentra su otigen en el primer fun­dador de dicha conciencia, el Inca Garcilaso. El intertexto con la obra del Inca es más bien escaso en la globalidad de las Tradiciones, porque no son muchas las dedicadas al período incaico. La mayor parte de los relatos indígenas que se encuentran en esta obra provienen de los

José M iguel Oviedo, Ricardo Palma, ed. cit., pig. 33.

Comentarios Reales, una de las únicas fuentes que Palma poseía. Tal vez, como plantea Porras Barrenechea, no dedicó más "tradiciones" al pasado incaico por no repetir lo que el Inca ya había narrado 3. Pero el lazo de unión entre ambos autores tiene una importancia mayor que la que pueda desprenderse del proceso intertextual. La profunda relación entre estos escritores, figuras representativas de la literatura en los dos momentos cruciales de la historia peruana, se encuentra en la intimidad de lo narrado, más que en lo superficial de los textos uti­lizados.

Garcilaso construyó el mestizaje cultural en la Colonia recogiendo el legado de los relatos indígenas y fundiéndolo con la herencia espa­ñola. Instauró la conciencia histórica durante la Colonia pero su re­cuperación del pasado es idílica y desproblematizadora. Del mismo modo, Palma recupera el legado colonial y lo transmite al espíritu re­publicano, construyendo una nueva conciencia histórica para la na­ción recién constituida. Del Cuzco incaico a la Lima vitreinal, un espíritu nostálgico ha rescatado el legado de la historia peruana, cuyas abisales fisuras —la Conquista y la Independencia— no consiguieron imponer el olvido ni quebrantar la especial predilección del peruano por el relato y la anécdota.

El Inca Garcilaso y Ricardo Palma se complementan como fun­dadores de la conciencia histórica pues ambos rescatan del olvido la historia viva del Perú, respondiendo a una necesidad, no tanto de conservar un legado sino de asimilar una herencia. El debate sobre la falsificación de la historia nos parece por otra parte, estéril, pues lo que encontramos tanto en los Comentarios como en las Tradiciones es la historia convertida en arte, pasada pot el tamiz de una desbordada inventiva, en definitiva, historia mitificada que emana de las anécdo­tas del cotidiano vivir.

Llegamos de nuevo a esta idea de la mitificación que necesariamen­te reclama un regreso a Julio Ramón Ribeyro, escritor que nos situaba al iniciar este trabajo en la idea de la construcción literaria de ciudades, es decir, en la conversión, a través de la escritura, del espacio geográfico en espacio espiritual. Y precisamente, como hemos visto, Ribeyro ex­presa sus ideas sobre las relaciones entre la ciudad y la literatura en el ar­tículo que dedica a Ricardo Palma: "Gracias, viejo socarrón".

Raúl Porras Barrenechea, Elsentido tradicional..., ed. cit., pág. 60.

R ecordem os la idea principal: "La literatura sobre las ciudades las dota de una segunda realidad y las convierte en ciudades m íticas". Pa­ra Ribeyro, desde un p osic ion am ien to ya ajeno y distanciado de la polém ica , lo que parece ind iscutib le es que la existencia de Lim a co ­mo ciudad histórica, tal y com o se concibe en el im aginario cultural, se debe a la obra de Ricardo Palma: "Nuestro pasado sería para n o so ­tros terreno baldío, deshabitación y silencio , a no ser por los cientos de Tradiciones que este am igo de los papelotes escribió en el curso de su larga vida" . La p olém ica se diluye en las estrem ecidas palabras de agradecim iento con que R ibeyro hom enajea a quien considera primer fundador de Lim a (la urbe cuya transform ada im agen a m ediados del siglo XX será la obsesión literaria de la que em erge este nuevo escritor de la ciudad):

Las Tradiciones, tan pronto ensalzadas como criticadas. Se ha dicho mucho sobre ellas. Para unos es una obra democrática y para otros reaccionaria. Se le ha calificado también de nacional y de hispanófila, de amena y de aburrida, de retrógrada y de innovadora, de veraz y de falsa. Atizar estos debates tampoco es mi intención. Sólo quiero resal­tar su función en tanto qu q fundadora de una memoria nacional y de una conciencia ancestral común.Sin las Tradiciones nos sería difícil, por no decir imposible, imaginar nuestro pasado desde la Conquista hasta la Emancipación. Estaría­mos huérfanos del período más próximo y significativo de nuestra historia milenaria. Ese vacío podríamos colmarlo, es cierto, pero cada cual a su manera y a costa de un esfuerzo desalentador, buscando y leyendo cientos de libros y documentos poco accesibles, áridos, mal escritos o idiotas. Ricardo Palma cumplió ese trabajo por nosotros. [...] extrajo lo que a su juicio era digno de recordarse y transmitirse. Es posible que olvidara muchas cosas, desdeñara otras e inventara una buena parte y que impregnase todo lo que tocó con su espíritu festivo, ligero y socarrón, impermeable a los aspectos más graves y dramáticos de nuestra realidad. Sabemos ahora que de los 50.000 habitantes que tenía Lima a comienzos del siglo XVII, 40.000 eran esclavos negros o servidores indígenas, de cuya vida, problemas y lu­chas queda poco o nada en la obra de Palma. Pero aún así, las Tradi­ciones son la única prueba accesible, artística y entretenida que tenemos de ese pasado. Ninguna obra anterior o de su época se le puede comparar (salvo Garcilaso para el Incario y primeros años de la

Julio Ramón Ribeyro, "Gracias, viejo socarrón", en Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 127.

Conquista). Su rival y contemporáneo, Manuel González Prada, fue más inteligente, mejor prosista, más sensible a los problemas de su tiempo y con una percepción más aguda del porvenir, pero fue un ideólogo y no un narrador y nos dejó por ello ideas pero no una vi­sión. Visión que no ha sido reemplazada por otra igualmente vasta, convincente y lograda, capaz de relegar la suya a la galería de las anti­guallas. Si la imagen palmiana de Lima subsiste es porque nadie ha sido capaz de desembatazatnos de ella' .

Interrum pim os aquí la extensa cita cuyo final reservam os para el últim o cap ítu lo, en el que la historia de Lima que estam os in ten tand o trazar cu lm in a en una segunda fundación literaria, cuyo artífice prin­cipal será Julio R am ón Ribeyro. De Palma a Ribeyro, el viaje literario nos ofrece no sólo esta peculiar historia de la ciudad im aginada, sino tam bién las transform aciones de la mirada con que se perciben los cam bios y las diferentes formas literarias en que esa im aginación ur­bana se m anifiesta.

Ibidem, págs. 129-130.

La Ciudad Adormecida. Para una historia literaria de Lima tras la guerra del Pacífico

La inestabilidad con que ha transcurrido este siglo convulso can­cela en 1879 la utopía republicana y con ella la promesa de una nueva vida peruana. La guerra contra Chile que estalla en esta fecha y con­cluye en 1883 con consecuencias desastrosas para el Perú, marca la fractura que clausura la etapa de prosperidad generada por el guano y el salitre, y que había estimulado la codicia de los vecinos del sur; pe­ríodo de bonanza económica que, como sabemos, fue meramente epidérmica, pues sólo beneficiaba a esa superficie social formada por una burguesía que más que capitalista continuaba siendo terratenien­te.

La ciudad se convierte en el escenario de la derrota y los primeros avances urbanísticos impulsados desde mediados de siglo, durante los gobiernos de Castilla y Balta, quedan truncados ante este inesperado arpazo del país vecino, que astutamente había preparado la ocupa­

ción. Esta protohistoria de la modernidad en Lima quedaría sepultada 'ras la guerra, que impuso al destino del país el pesado lastre de un re- 'raso nacional que devendría congénito. Aurelio Miró Quesada nos

resenta aquella Lima enlutada, cuya desgracia la despojó de sus galas oloniales:

La guerra del Pacífico, cargada para el Perú a un mismo tiempo de infortunio y de gloria, vino no sólo a golpear duramente los ánimos, sino —en un campo más modesto— a detener los avances de Lima. Hubo pobreza, desasosiego íntimo, dolor callado; y en lo que se refie­re a los aspectos urbanos, desdén por lo ornamental y lo superfluo y gusto severo por lo práctico. Lima perdió u olvidó sus viejas galas; y

como antes se había encubierto con el manto sutil de las "tapadas", ahora mostró solemnemente sus vestiduras austeras de duelo .

Lima enmudeció, absorta como estaba en la contemplación dra­mática de la destrucción de monumentos como la Biblioteca Nacio­nal. Durante tres años el Perú permaneció sitiado por los chilenos, período que marcó una brecha insondable y ocasionó el decaimiento moral de la sociedad, pues el país perdió la hegemonía militar y polí­tica en Sudamérica. Ante este panorama se abren dos caminos en la historia de las letras y la cultura: el primero, abanderado por Manuel González Prada, supone el primer grito de protesta que impulsa el nacimiento de una literatura novedosa, la que opta por el realismo para referir las confrontaciones entre el campo y la ciudad: el segundo camino encauza la opción pasatista e idealizadora de la ciudad colo­nial.

M anuel González Prada y el realismo peruanoLima es la zamba vieja que chupa su cigarro, empina su copa de aguardiente, arrastra sus chancletas fangosas y ejerce el triple oficio de madre acomodadiza, zurcido­ra de voluntades y mandadera de convento.

M anuel González Prada

Tras un siglo convulso e inestable, esta nueva quiebra en la histo­ria del país cala muy hondo, y aunque surgen voces que ante el desas­tre enaltecen las grandezas del pasado y alimentan el espejismo de la Arcadia colonial, otras se alzan e irrumpen con el primer grito de protesta.

Fue Manuel González Prada (1848-1918) el primero que se deci­dió a "romper el pacto infame de hablar a media voz" , y en su poesía

Aurelio M iró Quesada, Lima, Ciudad de los Reyes, Buenos Aires, Emecé, 1946, pág. 87.2 Recordemos el planteamiento de M ariátegui: "La derrota — que causó, con la pérdida de los territorios del salitre un largo colapso de las fuerzas productoras— no trajo como una compensación, siquiera en este orden de cosas, una liquidación del pasado". Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), México, Era, 1979, pág- 25.

Sobre la relevancia de la figura de M anuel González Prada en la historia del Perú, véase el estudio crítico de Rufino Blanco Fom bona que introduce el libro del autor

se opuso a la falacia de la tradición arcádica, así como a la retórica de las letras que la alimentaron. En esta ruptura, González Prada anuló esa escisión social que en la tradición literaria limeña había supuesto la representación única y exclusiva de la cultura criolla, integrando en su pensamiento a las masas de desprotegidos .

En este sentido, Luis Alberto Sánchez ve el aspecto positivo del desastre, pues la guerra generó el nacimiento de una nueva conciencia que por fin rompía con la indiferencia y se asomaba a los extramuros de la ciudad para contemplar la sierra andina, cuya realidad había permanecido ajena, casi inexistente, en las adormecidas mentes capi­talinas: "A partir de 1885, inevitable efecto de la guerra, el país cam­bia de paso. [...] Como protagonista de la nueva etapa ingresan en la arena del debate público el indio y la provincia". Una nueva genera­ción amanece tras la contienda con afanes renovadores, y protagoniza la "insurgencia provinciana, indigenista, agnóstica, heterodoxa, anti­colonial y juvenilista"5. La transformada realidad impone sobriedad y cancela la ostentación del pasado inmediato. En su afán de romper la dependencia de la cultura peruana con respecto a la española, los es­critores de esta generación buscan nuevos caminos para el hallazgo de lo propio y original. Producto de su tiempo, encauzan esta búsqueda por caminos que ya nada tienen que ver con los de Palma, pues son caminos rurales que superan los lindes de la ciudad y su pasado y conducen al descubrimiento de la olvidada provincia.

De este grupo de escritores nace el realismo peruano. El mentor, como ya hemos apuntado, fue González Prada, limeño descendiente

titulado Figuras y figurones, París, Tipografía de Louis Bellenand et Fils, 1938, págs. 15-116. En este estudio, Blanco Fombona repasa el contexto histórico y cultural desde la Colonia (I."Lima, en tiempos del virreinato", II. "Caracteres de Lima y el Perú", III. Carácter de la literatura peruana) para situar la realidad ante la que González Prada se rebela y analizar el papel histórico que desempeña (IV. "El hom bre", V. "El hom bre de ideas", VI. "El crítico literario", VIL "El literaro", VIH. "Elpoera").

Según Sebastián Salazar Bondy, "el fracaso de sus proveeros revolucionarios — que acogieron dos generaciones faltas de su integridad, la de sus discípulos inmediatos y la de Haya de la Torre— debe cargarse a la cuenta de la vasta capacidad corruptora del colonialismo, experto más en anemizar que en aplastar sus anticuerpos". Lima la horrible, Lima, Peisa, 1974, pág. 126.

Luis Alberto Sánchez, "Panorama cultural del Perú", introducción a la 2a ed. de su obra La Literatura Peruana, Lima, Ediventas, 1965-66. Publicado en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Hugo García Salvatrecci (ed.), Venezuela, Ayacucho, 1988, P%- 47.

de familia aristocrática que en su juventud había mantenido algunos contactos con la generación romántica, de la que inmediatamente se distanció, tanto en su poesía como en la consolidación de sus ideales políticos y sociales. El detonante de su rebelión fue la guerra, tras la cual el coraje alimentado sobre el sedimento de la derrota moral, im­pulsó el irreprimible anhelo de mostrar al país las causas profundas del desastre nacional: Lima, el "civilismo" terrateniente y fiscal, la iglesia, la tradición española, la Academia de la lengua, el exotismo'. En el famoso "Discurso en el Politeama" Prada resume en pocas pa­labras los motivos de la derrota: "La mano brutal de Chile despedazó nuestra carne y machacó nuestros huesos: pero los verdaderos vence­dores, las armas del enemigo, fueron nuestra ignorancia y nuestro es­píritu de servidumbre" .

En definitiva, se trataba de abordar frontalmente un análisis pro­fundo de los problemas nacionales, análisis que hasta el momento nadie había planteado. González Prada se radicaliza entonces en la de­fensa de la provincia, en el indigenismo, en el ateísmo, y su prédica le convierte en un ídolo que descubre el desastre de la organización del estado —social, político y económico—, la corrupción de la adminis­tración, las oscuras operaciones de las grandes familias en su perpe­tuación a través de la historia y, sobre todo, denuncia el arraigado centralismo de Lima y su omnipotencia con respecto a los destinos del país, empobrecido y endeudado con las naciones extranjeras. Ante todos estos problemas, González Prada formula soluciones prácticas para una coherente reorganización del país, en un ideario que se cana­liza en la literatura realista del momento: ideario que concreta en sus dos obras principales: Páginas libres y Horas de lucha. A modo de ejemplo, en esta última obra realiza una crítica a la superficialidad de la aristocracia limeña y sus afanes de apariencia y ostentación. En su reflexión, el ideólogo apela al concepto de mestizaje, en el sentido de la "raza cósmica" planteada por José Vasconcelos, y Lima emerge co­mo centro y escenario de su discernimiento, encrucijada para la sínte­sis y el encuentro de culturas:

Todo el que en Lima entre a un salón aristocrático donde se hallen reunidas unas diez o doce personas, puede exclamar sin riesgo de en-

' Ibidem, pág. 103.M anuel González Prada, Páginas libres, Caracas, Biblioreca Ayacucho, 1976, pág.

ganarse: "Saludo a todas las razas y a todas las castas". Som os u n a p a le ­ta donde se mezclan todos los colores, un barril donde se juntan los vinos de todos los viñedos, una inmensa cuba donde fermentan los detritus de Sem, Cam y Jafet. Y lo repetimos sin ánimo de ofender, pensando que de esa mescolanza o fusión, donde tal vez predominen las buenas cualidades y se anulen las malas, puede surgir una síntesis humana, algo muy superior a lo antiguo y a lo moderno. En tanto ¿qué es Lima? Una aldea con pretensiones de ciudad. ¿Qué sus casas? Unos galpones con ínfulas de palacios. ¿Qué sus habitantes? Unas cuantas lechigadas de negroides, choloides y epifanios, que se creen grandes personajes y figuras muy decorativas porque los domingos sa­len a recorrer la población ostentando sombreros de copa, levitas ne­gras y bastones con puño de oro .

Al tiempo que Prada desarrollaba toda esta labor, Ricardo Palma, en su etapa de madurez, continuaba escribiendo sus Tradiciones Pe­ruanas. Parece lógico que la arrolladura personalidad de González Prada, cuya opción ideológica nacía precisamente de su cosmopoli­tismo, chocara de frente con el proyecto de Palma, que apelaba a la tradición autóctona como objetivo central de su narrativa. Pero como plantea José Miguel Oviedo, "en ese encuentro, hay que ver, más allá de una simple querella personal, el conflicto histórico de dos genera­ciones, de dos actitudes vitales, de dos concepciones literarias" . Qui­zá de esta oposición surge también la identificación simplificadora y equívoca de Palma con el pasatismo colonialista. En este sentido, es emblemático el discurso que Prada pronunció en el teatro del Poli- teama el 30 de octubre de 1888, en el que arremete contra todo lo que significa tradición, culpable del atraso nacional:

Los que pisan el umbral de la vida se juntan hoy para dar una lección a los que se acercan a las puertas del sepulcro. [...] los troncos añosos y carcomidos produjeron ya sus flores de aroma deletéreo y sus frutas de sabor amargo. ¡Que vengan árboles nuevos a dar flores nuevas y frutas nuevas! /L o s viejos a la tumba, los jó ven es a la obra!

Manuel González Prada, Horas de lucha, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976, pág. 290.José Miguel Oviedo, "Dos generaciones", en Ricardo Palma, Buenos Aires, Centro

Editor de América Latina, 1968, pág. 43.Manuel González Prada, "Discurso en el Politeama", en Páginas libres, ed. cit., págs.

43 y 46. La cursiva es nuestra. En su poema "Lo viejo y lo nuevo" expresa este mismo sentido. Véase el artículo de Americo Ferrari, "Manuel González Prada entre lo nuevo

No nos adentraremos aquí en las continuas arremetidas de Gon­zález Prada que crisparon la tranquilidad de Palma, quien, tras la gue­rra, fue nombrado director de la Biblioteca Nacional, donde desempeñó la trabajosa tarea de reconstrucción tras el saqueo devas­tador de las tropas chilenas (cargo que ocuparía más tarde el propio Prada). Sin embargo, sí nos interesa reproducir el siguiente fragmento en el que Porras Barrenechea acierta en acercar a los pretendidos an­tagonistas:

Palma y Prada son los dos máximos representativos de la literatura republicana del Perú. La vida los opuso circunstancialmente en sus últimos años y la crítica se encarga en veces de alejarlos. Frente a las exaltaciones del porvenir de Prada estaban indudablemente el culto del pasado y de la tradición de Palma. [...] Pero ni Palma, quien fue toda su vida liberal progresista y revolucionario, puede ser considera­do como un retrógrado, ni Prada, quien recomendaba en el discurso del Ateneo volver los ojos a las obras maestras de la lireratura caste­llana, que cultivó esmeradamente la métrica arcaica y exaltó las figu­ras de Vigil y de Grau, puede ser calificado como un irreductible detractor de la tradición y del pasado. De ambos metales, del culto y el respeto del pasado y de la esperanza del porvenir se fonna el alma nacional de un pueblo. En ese sentido fueron tan peruanos el uno como el otro .

Desde esta peruanidad, que rebate a Ventuta García Calderón la consideración de Prada como "el menos nacional" de los escritores del país , José Carlos Mariátegui encumbta al anarquista cuyo espíri­tu revolucionario se realizó en el escritor más que en el político, a tra­vés de una literatuta eminentemente ensayística que le convierte, en el panotama de las lefias peruanas, en "el precursor de la transición del periodo colonial al periodo cosmopolita" . En estos términos se plan-

y lo viejo", en Lectura crítica de la literatura americana La formación de las culturas nacionales, Caracas, Ay acucho, 1996.

Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional en la literatura peruana, Lima, Instiruto Raúl Porras Barrenechea, 1969, pág. 71.

Venrura García Calderón, La literatura peruana (1535-1914), Revue Hispanique, to­mo XXXI, New York, París, 1914: "Si González Prada es el menos nacional de nues­tros literatos, Ricardo Palma es el más peruano"; "Prada es el menos peruano de lo; escritores" (págs. 70 y 78).

Siete ensayos..., ed. cit., pág. 227.

tea esa nueva formulación de lo nacional al amparo de un novedoso espíritu cosmopolita, que precisamente innova un sentido de lo au­tóctono liberado del centralismo de la capital. Es decir, la aparente contradicción entre cosmopolitismo y nacionalismo se diluye en este caso, en tanto que la apertura cosmopolita permite la superación de la definición exclusivamente limeña de lo nacional. Mariátegui lo for­mula en su reflexión sobre la indiscutible relevancia de González Pra­da en el proceso de la literatura:

Por ser la menos española, por no ser colonial, su literatura anuncia precisamente la posibilidad de una literatuta peruana. Es la liberación de la merrópoli. Es, finalmenre, la ruptura con el virreinato. [...] re­presente, de toda suerte, un instante —el primer instante lúcido— de la conciencia del Peni. Federico More lo llama un precursor del Perú nuevo, del Perú integtal. Pero Prada, a esre respecto, ha sido más que un precursor .

Desde estos postulados, González Prada se convirtió en el acicate para la renovación de una literatura que superase y trascendiese la su­perficialidad del costumbrismo descriptivista, para adentrarse en lo profundo de los problemas de la sociedad peruana del momento. Jor­ge Basadre inicia el capítulo dedicado a González Prada en su libro Perú: problema y posibilidad con el subtítulo "La primera literatura de la desilusión" . De este germen nace el realismo peruano, del que ve­remos emerger una nueva imagen de Lima que supone un profundo cambio en la mirada literaria sobre la ciudad. En Páginas libres, Gon­zález Prada diserta sobre la necesidad del realismo:

Acabemos ya el viaje milenario por regiones de idealismo sin consis­tencia y regresemos al seno de la realidad, recordando que fuera de la namraleza no hay más que simbolismos ilusorios, fantasías mitológi­cas, desvanecimientos metafísicos. A fuerza de ascender a cumbres enrarecidas, nos esramos volviendo vaporosos, aeriformes: solidifi­quémonos. Más vale ser hierro que nube .

" Ibidem, pág. 228.15 ,

Jorge Basadre, Perú: problema y posibilidad y otros ensayos, Caracas, Ayacucho, 1992, Págs. 101-109.Manuel González Prada, Páginas libres, ed. cit., pág. 18.

Algunos de los planteamientos gonzalezpradistas tienen su repre­sentación en la narrativa peruana de la segunda mitad del siglo XIX, cuyos nombres más destacados son Clorinda Matto de Turner y Mer­cedes Cabello Carbonera, quienes producen las primeras novelas de la historia literaria peruana y se constituyen como primera generación indigenista. Precursor de estas dos novelistas, que escriben sus princi­pales novelas a finales de siglo, es el cuzqueflo Narciso Aréstegui, quien ya en 1848 había escrito El Padre Horán, considerada como la primera novela peruana, en la que además se formula, por primera vez en la narrativa peruana, una denuncia de la desoladora situación social del indígena.

Llegados a este punto, nos interesa destacar el análisis de Efraín Kristal en su artículo "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Pe­rú" , donde analiza la evolución entre ambas propuestas literarias, pe­ro, sobre todo, la íntima relación que las acerca como modelos que se gestan en el planteamiento del debate político en torno al indio, con­substancial a los procesos de formación de la nacionalidad. En su planteamiento de "El primer indigenismo" ya se encuentra ese estre­cho vínculo entre la visión indigenista y el fenómeno urbano, puesto que precisamente es la ciudad el espacio desde donde se elabora la primera versión literaria del indio:

Se podría decir que desde su origen la realidad del indio en el indige­nismo literario estuvo siempre mediada por la visión del indio elabo­rada en la ciudad. El indigenismo fue fundamentalmente un fenómeno urbano y obedeció a la curiosidad de la población urbana que desconocía la vida y la cultura del indígena .

Como tendremos ocasión de comprobar al analizar la propuesta de los escritores de la generación del 50, el vínculo entre la visión ur­bana y la realidad indígena, desde diversos planteamientos, petmane- ce como eje esencial en la evolución de la literatura peruana.

Lallamativa emergencia del neorrealismo urbano a mediados del siglo XX responde a la urgente necesidad de tegistrar la nueva configura­ción social de la ciudad ante la llegada masiva del indio.

17 Efraín Kristal, "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú", Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XIV, n.° 27, Lima, 1er. semestre de 1988, págs. 57-74-

Ibidem, pág. 59.

En la narrativa de los primeros escritores indigenistas irrumpe otra ciudad: el Cuzco, centro y símbolo del mundo andino, que apa­rece representada en buena parte de los textos bajo el yugo opresor de las oligarquías que residen en la capital costeña. La oposición entre el Cuzco y Lima desemboca en una visión maniquea de la realidad pe­ruana, en los términos de una esquematización simplificadora, pues ambas ciudades aparecen representando el bien y el mal respectiva­mente (oposición que se mantendrá como una constante temática en la literatura peruana posterior).

La confronración entre el campo y la ciudad se convierte, por tan­to, en el centro temático de las primeras novelas indigenistas, que ca­nalizan las incipientes reivindicaciones políticas sobre la situación del indio en la República. Así, en su novela El Padre Horán (1848), N ar­ciso Aréstegui traduce la opción liberal representada por el presidente Ramón Castilla y reclama el compromiso social del escritor, que debe mostrar las miserias y exigir la igualdad. Más tarde, Clorinda Matto de Turner, en Aves sin nido (1891) y su continuación, la novela titu­lada Herencia (1893), refleja el compromiso con el naturalismo litera­rio y con el positivismo político, si bien en este caso Lima aparece como proyección de un mundo mejor y como centro de esperanzas e ilusiones para los protagonistas. En Herencia se muestra la posibilidad de educación e integración del indio en la sociedad limeña, que es la mejor prueba de la introducción de una perspectiva aculturadora en este primer indigenismo, puesto que se produce una transformación de la india de Aves sin nido en una refinada señorita limeña. En este sentido, Antonio Cornejo Polar plantea que "este indigenismo fue una versión sesgada del proyecto modernizador" .

En suma, el mundo representado en la narrativa realista peruana rompe el silencio literario sobre la realidad del Perú integral, trascien­de el marco obnubilado de la ciudad y se lanza a la arriesgada tarea de traducir literariamente lo que el pensamiento ideológico del momen­to les había proporcionado. Pero, en la realización de esta propuesta, acusa todavía algunas insuficiencias y ciertos errores propios de un proyecto en gesración, que habrá de madurar en un nuevo indigenis­mo ya entrado el siglo XX.

Antonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria en el Perú, Lima, Centro e Estudios y Publicaciones, 1989, pág. 103.

Unos años más tarde, en los albores del siglo XX, otros escritores producen una visión de Lima radicalmente opuesta a la de los realis­tas. Son los hijos de la Guerra del Pacífico, limeños impertérritos que eluden la problemática nacional para ofrecernos la versión pasatista de la ciudad que, tras la debacle, comienza a experimentar de nuevo el ímpetu ineludible de la modernidad. En las siguientes páginas anali­zamos esta propuesta literaria que impregna la visión urbana de nos­talgia y melancolía, generando la versión idealizadora de la Arcadia colonial. Con ello registramos ese cambio en la mirada que desde la escritura se proyecta sobre Lima, la urbe que vuelve a emerger entre las brumas y la neblina, del paisaje y la memoria, como "la triste Ciu­dad de los Reyes".

La ciudad dormida: mitificación literaria de Una L im a que se va

ElMiraflores de entonces era un rinconcito de la Ar­cadia por el sosiego de los últimos días del siglo XIX, siglo que se prolongará hasta muy entrado el actual. Su dulce ambiente, su humildad de aldea, su manse­dumbre y no sé qué secretas voces que misteriosamen­te surgían de los ranchos en ruinas, de sus majestuosos pinos, de las aguas que descendían por las inevitables acequias a lo largo de las calles; por todo, en fin, y formaba un conjunto orquestal que re­sonaba hondo, muy hondo, en los profundos replie­gues del alma

Luis Aíayza y Paz Soldán

La descripción idílica con que Luis Alayza nos presenta el balnea­rio limeño de Miradores nos parece emblemática de la exclusividad y la cerrazón que mantiene la Lima finisecular tras la guerra contra Chile. Al tiempo que las contradicciones continúan desajustando un sistema social que no tiene visos de mejorar, los aires de la moderni­dad vuelven a penetrar en la ciudad. Pero los gritos de protesta de González Prada y sus seguidores no fueron óbice para la perpetuación del sistema de castas, que impedía la impostergable modernización del país. Su realidad eminentemente rural y pre-capitalista, la depen­dencia de la clase dominante con respecto al capital extranjero y Ia perpetuación del latifundio en la organización andina, fueron las cau­sas principales para el desarrollo de una modernidad meramente epi­dérmica, que aseguraba a la clase oligárquica el dominio de los

sectores productivos y modernos: la banca, el comercio, la minería y la agricultura de exportación . En este contexto, con Nicolás de Pié- rola en el poder entre los años 1895 y 1899, la denominada "Repú­blica Aristocrática" asienta las bases del civilismo , en el período que transcurre hasta el año 1919 .

La nueva etapa pierolista impone su huella en el escenario urbano. La modernización, tal y como acabamos de explicar, no afectó sino a la epidermis del entramado social y, como reflejo, obviamente la ciudad había de convertirse en escenario superficial del cambio: al neoclásico afrancesamíento de las fachadas, se añadió la realización de edificios de importancia (el de Correo y el Edificio de Guadalupe), la apertura del paseo Colón y su proyecto de la Avenida de la Colmena, así como el cambio del centro de gravitación urbano del norte, con la Alameda de los Descalzos, hacia el sur, con el Paseo Colón del gobierno de Piérda y el resto de emblemáticos edificios levantados durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX . Raúl Porras Barrenechea recuerda la incipiente renovación urbana al describir la ciudad en el transcurrir de esos últimos años que despiden el siglo XIX:

De 1895 a 1899 se fundan Compañías urbanizadoras que entregan zonas nuevas a la edificación y prolongan el área histórica de la ciu­dad a los fundos que antiguamente fueran quintas de recreo y de cita para las cabalgatas de la nobleza colonial y de la no menos encopeta­da aristocracia republicana. [...] La principal obra edilicia de Piérda es, sin embargo, la apertura de dos grandes arterias centrales: el Paseo Colón, hoy el más hermoso de la ciudad, [...] y la amplia calle de La Colmena, que file también concebida por aquel mandatario*'.

Véase Perer Elmore, Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, Lima, Mosca Azul Editores, 1993, pág. 17.

Véase M anuel Burga y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la república aristocrática, Lima, Rikchay Perú, 1981.

Véase Jorge Basadre, "Piérda y el predom inio del civilismo", en Perú: problema y posibilidad y otros ensayos, ed. cit., págs. 84-100.

Manuel González Prada realiza una dura crítica a los presidenres de la República desde Manuel Pardo (1872-1876), a su hijo José Pardo (1904-1908 / 1915-1919), P'érola (1895-1899) y Eduardo L. de Romana (1899-1903), en su libro Figuras y

figurones, ed. cit.Aurelio M iró Quesada, Lima, tierray mar, Lima, Mejía Baca, 1958, pág. 94.Aaui Porras Barrenechea, "Perspectiva y panoram a de Lima", en La marca del escritor,

Esta transformación urbana produjo una inevitable alteración de las antiguas costumbres, y la frustración global que sobrevino tras la derro­ta generó una literatura que regresaba al cuadro costumbrista y optaba por la propuesta pasatista y eminentemente evocativa. Pero antes de lle­gar a esta generación de escritores, la prédica de González Prada había dado lugar a una promoción cuyo nombre más luminoso es sin duda el de José Santos Chocano. Es el momento del modernismo y de esta ge­neración destacan Enrique López-Albújar —fundador del nuevo indi­genismo literario en sus Cuentos andinos—, Clemente Palma —hijo del tradicionista e inaugurador de la literatura fantástica en el Perú con sus Cuentos malévolos—, Domingo Martínez Lujan, Manuel Beingolea y Leónidas Yerovi, entre otros. Chocano publica en 1906 su obra principal. Alma América, que, como ha consignado Luis Al­berto Sánchez, "señala una fecha en la poesía objetiva de América" . Pero no nos interesa aquí adentrarnos en la poesía chocanesca, cuyo tono apasionado, solemne y enfático, tiene más del romanticismo que de la escuela modernista americana (con Darío, Lugones, Elerrera y Reissig, González Martínez, etc.). Tan sólo conviene recordar su poema dedicado a Lima y titulado "Ciudad colonial", en el que des­taca la evocación del pasado y la tonalidad nostálgica como ejemplo premonitorio de la creación de "la Lima que se va" por José Gálvez y tantos otros autores:

¡Oh Lima!, ¡Oh, dulce Lima! Ciudad de los amores: en ti sí que los tiempos pasados son mejores.[...]Retrato de hace un siglo: tú sabes propiamente que es un fantasma apenas la Lima del presente: tó que a las nietas oyes, sentadas en el piano, resucitar las notas de un tiempo ya lejano.[...]¡Ciudad de los amores! Tú siempre grande has sido:por eso no te emboza la capa del olvido:file grande tu jolgorio, filé grande tu aventura:¡y fueron también grandes tus días de amargura!

México, Fondo de Cultura Económica, 1994, págs. 101-102.26 Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú (desde sus orígenes hasta nuestros días), Lima, M illa Batres, 1974, pág. 110.11 José Santos Chocano, "Ciudad colonial", en Raúl Porras Barrenechea, Pequeña antología de Lima, ed. cit., págs. 142-144.

Anres de continuar el trazo de la historia literaria de Lima con al­gunos de los escritores novecentistas, y para concluir con este pano­rama de la literatura finisecular, queremos destacar la figura de Abelardo Gamarra, autor de Rasgos de pluma (Lima, 1899). Gamarra, llamado El Tunante (1857-1924), inauguta una perspectiva novedo­sa: reinicia la Tradición criollisra de Caviedes, Concolorcorvo, Segura y Palma, pero en lugar de verter la salsa criolla sobre el escenario ur­bano, desplaza su objetivo a la provincia, de la que proviene, para ahondar en lo auténtico indígena. Albetto Escobar coincide en situar­le en esta tradición al considerarle "continuador, en cierto modo, de Manuel Ascencio Segura, por su disposición para mirar el presente con un deseo de enmienda y construcción, diferenciándose de los románticos —generación inmediara anterior— que prefirieron eludir la realidad contemporánea"28. No es de extrañar que José Carlos Ma- riátegui ensalce su nombre al igual que lo hiciera con la figura de Ma­riano Melgar:

Gamarra es uno de nuestros literatos más representativos. Es, en nuestra litetatura esencialmente capitalina, el escritor que con más pureza traduce y expresa a las provincias. Tiene su prosa reminiscen­cias indígenas. Ricardo Palma es un criollo de Lima: el Tunante es un criollo de la sierra. La raíz india está viva en su arte jaranero. [...] Procedente de un pueblo serrano, el Tunante se asimiló a la capital y a la costa, sin desnaturalizarse ni deformarse. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana de medio si­glo de imitaciones y balbuceos2'.

En el criollismo de Gamarra encontramos el peldaño necesario para adenrrarnos en la visión urbana que nos ofrecen los cosrumbris- "as de principios de siglo que se enmarcan en la generación del 900. Gamarra retoma el criollismo y la pintura de costumbres que ellos vuelven a adoptar, pero establece una diferencia substancial, pues en este renacimiento del género se trata del único costumbrista no pasa- tista. Es decir, su literatura impone una lúcida mirada sobre el presen­te inmediato y, además, como segundo tasgo diferencial, la provincia —y no la ciudad— es la protagonista de sus cuadros, si bien dedica

Alberto Escobar, El cuento peruano 1825-1925, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964, pág. 31.

Siete ensayos..., ed. cit., pág. 240.

una de sus obras a la galería de tipos y costumbres de algunos barrios limeños: Lima. Unos cuantos barrios y unos cuantos tipos (al comenzar el siglo XX) (1907).

En esta obra, la calle limeña aparece ya como el lugar en el que tradición y modernidad se reúnen, configurando en la crónica el dis­curso que registra la descomposición de lo antiguo tras la guerra. Gamarra observa los contrastes entre el centro urbano, donde residen las clases acomodadas, y los barrios populares, donde "lo pobre, reve­ladoramente, es lo nacional" . Ahora bien, esta versión de la "Lima que se va" se diferencia de las que a continuación analizamos porque en su mirada no hay nostalgia ni idealización del sueño colonial: "es una mirada —comenta Julio Ortega— sorprendida, herida por lo que ve" , que utiliza la comparación como instrumento de crítica.

En los primeros años del siglo XX, la impronta de la moderniza­ción continúa transformando la ciudad renacida de los escombros del desastre. Aurelio Miró Quesada describe el advenimiento del progre­so, que impone sus cambios de manera postiza sobre la pertinacia de la memoria endémica:

Se había iniciado el nuevo siglo, y por las calles limeñas—engalanadas todavía con sus viejos nombres coloniales, que una memoria pertinaz se empeñará siempre en mantener— lucían nuevos y optimistas ejemplos del progreso. Se estremecían los primeros tranvías; detonaban los pri­meros automóviles; y los faroles de gqs de las plazuelas eran cambiados por focos refülgentes de la orgullosa luz eléctrica .

Entre tanto, irrumpe en el panorama social el anarco­sindicalismo, que organiza la lucha para conseguir mejoras en las condiciones de trabajo y en el nivel de vida, se constituyen los prime­ros sindicatos y se producen las primeras huelgas. Este contexto en­marca la visión literaria de la urbe que a continuación planteamos y evidencia el radical divorcio entre el nuevo cuadro de costumbres y la realidad del país en las primeras décadas del siglo.

30 Julio Ortega, Cultura y modernización en la Lima del 900, Lima, Centro de Estudios para el Desarrollo y la Participación, 1986, pág. 100.

Lbidem, pág. 102.Aurelio Miró Quesada, Lima, tierra y mar, ed. cit., págs. 94-95.

José Gálvez: el desvanecim iento de la ciudad encantada[Lima] posee lo que le falta a la mayoría de sus flore­cientes rivales [...]: la poesía de los viejos recuerdos, la

personalidad viviente que el tiempo da alas cosas.Marcel Monnier

Una Lima que se va (1921) es la obra con la que el cronista José Gálvez inaugura en la literatura peruana el tema de la vieja Lima co­mo Arcadia Colonial que desaparece, cuyo presente, en palabras de Julio Ortega, "convierte al futuro en un fantasma del pasado'"4. En esta obra, Gálvez da continuidad al género costumbrista desarrollado por Palma , pero le añade profundidad a la nostalgia, insiste en la queja por el sentimiento de pérdida y configura el discurso idealiza­dor de la Lima colonial. Por ello, Luis Jaime Cisneros reflexiona:

Más que a Palma, Gálvez se parece en muchas cosas a nuestro insigne Garcilaso. Todo cuanto no existe como fuente histórica en Palma, porque es original fruto de su talento de taumaturgo, resulta en Gál­vez casi siempre un vivo testimonio de los hombres y los hechos .

En opinión de Sebastián Salazar Bondy, Ricardo Palma — "quizá a pesar de sí demiurgo del colonialismo literario" — trazó en sus Tradiciones el espejismo de un tiempo que en realidad no tuvo "el ca­rácter idílico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que más bien se ordenó en función de rígidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso resto" .

En el proceso de apropiación social y cultural del pasado llevado a cabo en la segunda mitad del siglo XIX, "la generación de Palma

José Gálvez, Una Lima que se va Lima, Euforión, 1921.Julio Ortega, Cultura y modernización en la Lima del 900, ed. cit., 1986, pág. 27.Luis Jaime Cisneros comienza el Prólogo a las Estampas limeñas de Gálvez destacando

esta continuidad con respecto a la obra de Palma: "Cuando Ricardo Palma legó a José Gálvez la pluma a que estaban endeudadas las Tradiciones trazó el destino de un genero" que él había casi inventado". Lima, Universidad Nacional Mayor de San

Marcos, 1966, pág. VIL Ibidem.Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, México, Era, 1968, pág. 125.

' 'Ibidem, págs. 12-13.

—comenta Antonio Cornejo Polar— elabora la imagen social de la colonia a través de un vasto, insistente y compacto ejercicio de la imaginación literaria y termina por imponerla a amplísimos sectores nacionales por un extenso período" . Esta elaboración de la urbe an­tigua ciertamente enraizó en la mentalidad de la sociedad peruana y se impuso en la literatura posterior, preferentemente en los escritores que crecieron en el ambiente desolador de la posguerra. Pero los obje­tivos y la intencionalidad obviamente habían cambiado con el devenir de la cruenta historia, así como también la gracia y alegría de los cua­dros. Desde este punto de vista, el pasatismo, como opción literaria, tiene su germen en Palma, ahora bien, se debe sobre todo a los escri­tores de posguerra, que desarrollaron el género inaugurado por el tra- dicionista pero le imprimieron el espíritu de la época, produciendo un resultado literario cualitativamente diferente. La sátira, la caricatu­ra y la crítica cederán ante la intensidad de la nostalgia, la melancolía y el sentimiento de pérdida .

José Gálvez, en el epígrafe de Una Lima que se va titulado "Des­pués del desastre: Lo que veíamos los niños. La vida antes de 1895", describe esa derrota moral que supuso la guerra con Chile: "El pesi­mismo subía como una ola negra hasta los más altos espíritus [...]. Imperaban el pianito ambulante, los desafíos a pedradas, las burlas a la policía, las abigarradas procesiones, el desgobierno y el abuso" .

Si aseveramos que ese discurso tiene su germen en Palma, no lo hacemos en el sentido de considerarle el creador literario del idilio de la Lima colonial, pues nos estaríamos posicionando en un extremo de la mentada polémica que consideramos superada en el citado artículo de Ribeyro "Gracias, viejo socarrón". Pero en ocasiones, en las pági­nas de las Tradiciones la sátira se diluye ante el poder del pasado, que preservaba inalterables las costumbres de la ciudad. Una de las mani­festaciones más ilustrativas de este aspecto es la que encontramos en la tradición titulada "Con días y ollas venceremos":

Antonio Cornejo Polar, Laformación de la tradición literaria en elPerú, ed. cit., pág.58.

"Nadie más alejado de él [se refiere a Ricardo Palma] que quienes lo imitaron, tergiversando este significado, yendo hasta la nostalgia colonialista, sin ingenio y sin ironía". Jorge Basadre, Perú: problema y posibilidad ed. cit., pág. 108.

José Gálvez, Una lima que se va, Lima, Euforión, 1921, pág. 241.

Lima ha ganado en civilización; pero se ha despoetizado y día a día pierde todo lo que de original y típico hubo en sus costumbres .

Este tipo de manifestaciones han motivado la polémica sobre la visión con que Palma retrata la Colonia. Sin embargo, en las propias Tradiciones el autor esclarece que supasatismo es de tipo poético, o si se quiere, romántico:

Literariamente, tengo la manía de vivir en el pasado. El ayer siempre es poético: es una especie de sol al que apenas se le ven manchas, porque está muy lejos .

Desde nuestro punto de vista, la literatura de Ricardo Palma es la respuesta al momento independentista, pues el interés por las cos­tumbres se encuentra ligado fundamentalmente a la necesidad de de­finir la nacionalidad, de afirmar la identidad colectiva , y la predilección por el pasado responde tanto a los postulados de la co­rriente romántica como a la urgencia por recuperar la conciencia his­tórica tras el desconcierto reinante en las primeras décadas de la emancipación. Sin embargo, de las Tradiciones surge, irremediable­mente, el espejismo de la Colonia, que alimentaría la literatura de la generación posterior a la guerra del Pacífico. Tras la gran derrota que arruina el país, el espejismo del pasado se acrecienta, y lo que había sido en Palma recuperación vivificante y asimilación de la historia, se convierte ahora en mitificación de un pasado idílico que nunca exis­tió. Seguramente, por ello Salazar Bondy introduce ese inciso esencial

Ricardo Palma, "Con días y ollas venceremos", Tradiciones peruanas, Barcelona, M ontaner y Simón, 1893, tomo I, pág. 387.

Ricardo Palma, "Los plañideros del siglo pasado", Tradiciones peruanas, romo III, ed. cit., pág. 234.Palma declara en varias ocasiones la necesidad de romper con la tradición imitativa délo

hispánico para la afirmación de la nueva nacionalidad: "Yo no quiero que en cuanto al pensamiento seamos siempre hijos de España. Nuestra manera de ser política y social a la par que la ley del progreso, ha puesto una raya divisoria muy marcada entre América y la vieja metrópoli" (carta a Juan M aría Gutiérrez, 20 de febrero de 1877);

Locóme pertenecer al pequeño grupo literario del Perú, después de su independencia. Nacidos bajo la sombra del pabellón de la República, cumplíamos romper con el amaneram iento de los escritores del coloniaje, y nos lanzamos audazmente a la empresa" (en La bohemia de mi tiempo). Cit. en Jorge Cornejo Polar, "Palma, el costumbrismo y la novela", en Estudios de literatura peruana Lima, Fondo de Desarrollo Editorial, 1998, pág. 148.

cuando considera a Palma "quizá a pesar de si demiurgo del colonia­lismo literario" .

José Gálvez, considerado el epígono de Palma, escribió una serie de crónicas urbanas en las que la fuerza de ese espejismo fructifica en la fundación de un discurso que dramatiza los cambios, a través de la per­cepción de una Lima "desvanecida en lo pasado, ya remotísima, sencilla y patriarcal" , sometida a esa despoetización que Ricardo Palma señala­ra como el lado oscuro de la modernización. Gálvez observa la ciudad sentimentalmente y, desde el romanticismo de su visión, reitera a lo largo de su obra ese sentimiento de pérdida ante el advenimiento de la decadencia de la ciudad: "los tiempos huyen y con ellos las almas se transforman, empujadas por los progresos, devastadores de lo poéti­co..." (pág. 210); "Lima se convierte en una ciudad triste y descolorida. Su progreso no tiene encantos peculiares y el cronista se duele románti­camente de su propio envejecimiento" (pág. 62):

La cursiva es nuestra. Salazar Bondy, en Lima la horrible, dedica un capítulo a la evolución de la pintura desde la Conquista — "El país inhibido en la pintura" (págs. 113-121)— . De su análisis se deduce el paralelismo con el proceso de la literatura, que, desde su punto de vista, viene a confirmar el colonialismo cultural imperante durante los siglos XVI al XIX: durante los siglos de la Colonia la pintura se desarrolla como recurso para la evangelización ("esta pintura sin sentido se hizo tradición, pues le fue valiosísima a la mentira edénica porque las consecuencias de la inhibición se registraron después de desaparecido el poder virreinal"); en la etapa republicana aparece el pintor Pancho Fierro, a quien Salazar Bondy considera de algún modo el equivalente de Ricardo Palma en la pintura ("a más de la ciudad y su trajín, trasladó al papel lo indio, la clase media, hs frailes, las viejas, los retratos, los recuerdos históricos, la inquisición, el desfile de la Independencia, elpaisaje [Raúl Porras Barrenechea], Algo o mucho de lo que la colonia vetó. Mas su esfuerzo fue discreto. Este espontáneo artista vio sólo el epitelio de la vida, su envoltura ferial, su alegre máscara [...] como ocurrió con Palma — que fue no por casualidad coleccionista de las estampas del mulato na'if-—, su trabajo sirvió para fomentar el cuento edénico y para probarlo con un prelado testimonio más"); a finales del siglo XIX, el indigenismo "rompió el prejuicio secular y se dio al quehacer, no muy sencillo por supuesto, de fundir en una sola fórmula los conceptos Perú-Pintura segregados hasta el m omento". Este paralelismo entre la pintura y el proceso de la literatura apunta la posibilidad de un estudio que permita abarcar una visión globalizadora de la evolución de la cultura peruana.

Junto a Una Lima que se va, hay que destacar Nuestra pequeña historia, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1916, y Estampas limeñas (1935), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1966.

José Gálvez, Una Lima que se va, ed. cit., pág. 12. A partir de aquí, consignamos el número de página al final de la cita y entre paréntesis, siguiendo la edición publicada en Lima, Euforión, 1921.

La palabra decadencia, siempre que de estos cuadritos limeños se tra­ta, se nos viene a la pluma con significativa fijeza y es que, aparte ventajas indiscutibles del progreso, hay decadencia en cuanto al color peculiar que antaño diera a Lima fisonomía propia, inconfundible, (pág. 170)

De esos cuadros que reconstruyen tipos y costumbres de antaño, emerge una imagen bucólica de la antigua urbe colonial — "la ciudad de la cortesía y del buen tono" (pág. 224)— , donde la paz y la pros­peridad presidían la sosegada vida de los limeños: "Sobre la manse­dumbre de la ciudad dormida las horas pasaban con leve rumor de brisa. [...] Todo transcurría así, blandamente" (pág. 64) . En esta imagen, lo que realmente importa es la recuperación del espíritu crio­llo como esencia de la ciudad y sus habitantes.

La perdida guerra contra Chile, entre los años 1879 y 1883, deja su huella imborrable en esta percepciónpasatista y en ocasiones miti- ficadora, por contraste con la realidad decadente del momento histó­rico. José Gálvez nos da la clave para entender su arraigada nostalgia de un tiempo ido en las siguientes líneas, donde se muestra conscien­te de cuál fue el proceso que abocó a su generación a la quimera del pasado:

Nos creíamos ricos y privilegiados, gastábamos sin tasa, disfrutába­mos de la vida... Pero, vino la guerra y con la guerra la miseria. Por eso los niños de las épocas inmediatamente posteriores a ella, alimen­tamos nuestro espíritu con la paradoja del relato fantástico de pasadas opulencias, contrastando con la dolorosa y miserable realidad presen­te. La mentira convencional de la grandeza pretérita llenó nuestros oídos juntamente con las lamentaciones y los anatemas por la guerra. Nos educamos en un ambiente mendicante. [...]La Lima anterior a 1895 se convirtió en una ciudad triste. Mis re­cuerdos de ella en aquel tiempo, tienen un dejo romántico y dolori­do. Lo que se contaba de aquellos días de grandes bailes, de suntuosas tertulias, de elegantes paseos, parecía tan lejano que casi nos era ausente. Nuestros ojos veían el contraste amargo de la pobre­za reinante, (págs. 238-239)

La cursiva es nuestra.

Este contraste entre el pasado de bienestar y el presente trágico provoca esa recuperación sesgada de un tiempo de paz que realmente sólo sustentaba una parte muy reducida de la sociedad peruana du­rante la Colonia. Como ha visto Julio Ortega, "a pesar de la misma conciencia de lo ilusorio, dar cuenta de lo perdido será recuperar [...] un sentido que incluso las clases sociales [...] parecían haber extravia­do" . En cualquier caso, si en estas crónicas se enfoca la ciudad que se va, con el agravante de la incipiente modernización, sin embargo no se discute el proceso histórico que ha propiciado esta situación, pues­to que las responsabilidades podrían caer sobre la clase dominante. Tal y como opina Julio Ortega,

Gálvez parece representar a una aristocracia venida a menos pero su discurso se mueve hacia una burguesía aristocratizante, aquella que habiéndose servido del "progreso" requiere cultivar los prestigios del "pasado" '.

Esta tradición literaria de Lima tiende a la nostalgia por un pasa­do colonial y aristocratizante. Es una reconstrucción acrónica que aú­na recuerdos colectivos y que realmente se deriva de la desazón ante un presente en el que la vieja ciudad se descompone en el aire de la modernidad. Sin embargo, Gálvez termina su libro con un último ar­tículo, titulado "1895", que dedica a la memoria de Nicolás de Piéro- la, a quien alaba por considerarle el artífice de la reconstrucción y la modernización del Perú tras el desastre:

Aquel año marca, sin duda, una era decisiva, que es como el origen del Perú moderno. Eiasta el año 1895, el Perú conserva hondamente viejas tradiciones y costumbres casi coloniales, incorporadas a su vi­da. La guerra del 79 y sus desastrosas consecuencias detuvieron, segu­ramente, nuestra evolución y por ello el movimiento renovador de 1895, significó un cambio completo en nuestras costumbres, aparte de la transformación política que operó, (pág. 235)

Parece que estas palabras contradicen el afán de perpetuación del pasado y sus costumbres y, sin embargo, en esta aparente ambigüedad descubrimos el pensamiento del escritor, encubierto por su arraigado

45 Julio Ortega, op. cit., pág. 29. 5" Ibidem, pág. 32.

tradicionalismo. En cualquier caso, Gálvez ya nos había dado pistas con antelación al capítulo "1895", entre las cuales una de las más ex­plícitas es la que sigue:

Al recordar estas costumbres, siempre tenemos tendencia a entristecer­nos. Cada vieja cosa que comparamos con el presente, resuena en nues­tro corazón como una campana de agonía. Sentimos que con nuestra infancia se han ido muchas cosas, que hemos nacido en una época de transición dolorosa, pero interesante por lo renovadora, por la creatiz [sic] y vivimos viendo asombrados el desmoronamiento de tanto y tan­to. Dirán algunos que siempre ocurre lo mismo. Tal vez no. Elay épo­cas decisivas, hay épocas de transición, hay momentos de calma, hay largos paréntesis en que todo se conserva... (págs. 124-125)

El escritor que nació en 1885 en el ambiente desolador de la pos­guerra, se duele ante el desvanecimiento de la antigua ciudad cortesa­na en este momento crucial de la historia, pero esto no impide que salude con esperanza la llegada de los nuevos tiempos, que habían de paliar el desánimo social y reconstruir el país, de acuerdo con la mo­dernización que tras la Primera Guerra Mundial se había operado con intensidad en capitales sudamericanas como Río de Janeiro o Buenos Aires. Por ello, Gálvez subtitula el último capítulo — "La transforma­ción social por la revolución..."— con esta conciliación que resume su propuesta urbana: "Tradiciones y esperanzas" . Es en este capítulo donde finalmente comprendemos, con Peter Elmore, que "su tradi­cionalismo no es reaccionario [...], pues el cronista no niega la necesi­dad de las transformaciones ni aspira a un retorno al statu quo anterior. Sólo le irrita (o, mejor dicho, le apena) la prosaica brusque­dad de la modernización y preferiría que la metamorfosis de la ciudad fuese más gentil'" .

Así, tras enaltecer la figura de Piérda como artífice político de la reconstrucción, dispensa sus elogios a esa Lima que en 1895 "empezó a ser ciudad en todo sentido" (pág. 253), pues durante el siglo XIX todavía los rasgos rurales permanecían configurando el paisaje urba-

La cursiva es nuestra.La reconciliación entre lo viejo y lo nuevo es el objetivo de una obra posterior:

Estampas limeñas (1935).Peter Elmore, Los muros invisibles..., op. cit, pág. 23.

no. Es más, G álvez es consciente de que, en ú ltim a instancia, la g u e­rra benefició en cierto sentido a la sociedad lim eña, por haberle arre­batado el enaltecido orgullo de haber sido centro de toda Sudamérica y, por con sigu ien te, haber traído a la capital una oleada de la necesa­ria hum ildad para dejar de mirarse a sí m ism a y conseguir abrir los ojos al m u n d o :

Nos enteramos un tanto de que lo mejor de América no estaba entre nosotros; nos enorgullecimos un poco menos de nuestros zambos re­doblantes y de nuestras bandas de bombas; nos acercamos más al mundo, (pág. 259)El encanto aldeano de Lima desapareció, es verdad; muchos espíritus exageradamente modernistas contribuyeron y siguen contribuyendo implacablemente para hacer de Lima una ciudad sin carácter, y mu­cho de la vieja y dulce personalidad limeña se ha ido tras el penacho arrebatador del progreso. Hasta en la forma de hacer el amor se cam­bió. [...] Y aunque deja una impresión de suave melancolía esta mu­tación tan honda, no debemos negar que hemos ganado y que parece que nos hemos incorporado ya sin cavilaciones al movimiento de la vida universal. [...]Pertenezco a [una] generación que ha tenido la fortuna de asistir a una de las más decisivas transiciones del país y aunque me entristece la desaparición de algunos aspectos románticos y característicos de la Lima de la gentil y picaresca leyenda, me complace profundamente, como una pena muy dulce, reconstruir y fijar estas remembranzas que orean mi madurez y traen a mi alma fatigada por tantas inquie­tudes y combates, una brisa cariciosa y aromada de jardín en plena primavera, (págs. 261-262)

Tal vez sean sus Estampas limeñas la obra que mejor define el sen­tido de la m odernidad que marca la diferencia con Ricardo Palma. Luis Jaime Cisneros d ilucida la cuestión cuando plantea que "si leyen­das j tradiciones habrían estado bien en boca de rom ánticos, estampas anuncia que G álvez es un rom ántico que com ienza a vivir el m oder­nism o: los sentidos están ahora convocados a la tarea de la recons­trucción histórica" . En la prim era estam pa — "El alma paradójica de la ciudad" — , G álvez aclara la in tencionalidad de su obra al advertit que, precisam ente gracias a la "contraposición" de los tiem pos que le tocó vivir, "el observador curioso puede admirar [...] el p intoresco

Luis Jaime Cisneros, "Prólogo" a las Estampas limeñas de Gálvez, ed. cit-, pág. IX.

matiz sobreviviente"; "hoy, en vórtices de m odernidad se ahogan los recuerdos y ya no hay casi tiem p o pata la divagación de los rom anti­cism os, y es m ucho más fácil, por razón del contraste, advertir el des­nivel y el desequilibrio entre lo ven ido y lo fugado'" . Se trata, en definitiva, de mostrar a través de las estampas "cómo en lo viejo hay siempre una luz nueva"

Lima va transformándose vertiginosamente [...] Puede convivir con la Lima por llegar, la Lima que se va, esa Lima de alma obsoleta y amable, de personalidad inconfundible, la misma buscada por los viajeros de­seosos de lo espiritual y alquitarado. La quieren los devotos del aroma viejo, no porque desdeñen el progreso, sino porque aman la continui­dad y ansian de los nuevos trojes se tome lo sano, lo bueno, lo cómodo, sin olvidar por eso lo del alma y de arte respetado por el tiempo, a veces menos cruel que los hombres. ¡Ojalá sea conservada! .

En suma, Gálvez desarrolla una con cien cia de la m odernidad transida de espíritu rom ántico, m ediante la construcción costu m bris­ta y legendaria — pero no reaccionaria— de la ciudad im aginada . Tal y com o José Carlos M ariátegui había form ulado,

su pasadismo es de fondo romántico: Haya lo llama "el único palmis- ta sincero", refiriéndose sin duda al carácter literario y sentimental de su pasadismo. Pero parte de un hecho evidente. Gálvez — cuya poesía desciende de la de Chocano [...]— tiene trama de romántico. Su pa­sadismo, por eso, está menos localizado en el tiempo que el del nú­cleo de su generación. Es un pasadismo integral. [...] su pasadismo está más localizado en el espacio. El tema de sus evocaciones es casi siempre limeño. Pero también esto me parece en Gálvez un rasgo románrico .

José Gálvez, Estampas limeñas, ed. cit., págs. 1-2.Luis Jaime Cisneros, cit., pág. XI.José Gálvez, Estampas limeñas, ed. cit., pág. 69.

8 Raúl Porras Barrenechea destaca como moderno continuador de la obra de Gálvez al "imberbe Pedro Benvenutto Murrieta, que sabe los secretos de todos los viejos barrios". Pequeña antología de Lima, ed. cit., pág. 12.

Siete ensayos..., ed. cit., pág. 251.

Es en este sentido que Mariátegui plantea la discrepancia de Gál- vez con respecto a su generación —la novecentista—, con la que en todo caso mantiene muchos puntos en común. También se la deno­mina generación "futurista" , y estuvo abanderada por el historiador José de la Riva Agüero, quien fuera el representante del positivismo conservador y responsable del colonialismo literario en el sentido de la restauración del hispanismo; en suma, el equivalente peruano del pensamiento de Menéndez Pelayo . Esta tendencia es lo que Luis Al­berto Sánchez ha denominado "perricholismo" , combinación entre limeñismo y pasatismo que cultivan algunos escritores de la genera­ción del 900 '. Sánchez resume la configuración de este grupo en su contexto histórico:

Entre 1900 y 1905 la nueva hornada—nacida entre 1880 y 1885, es decir, con posterioridad a la guerra— repite las enseñanzas aprendi­das de Francia, en parte a través de Rodó. [...] el indio, y la provincia, y la patria, y la rebelión, y el laicismo son olvidados entre nubes de incienso, entre vaharadas de confort. [,'.] La universidad, al recuperar su preeminencia, ahonda la división entre limeños y provincianos, entre ricos y clase media. La cátedra vuelve, como en la colonia, al seno de algunas familias o clanes electorales. [...]

El título "futurista" es el irónico apodo del Partido Nacional Democrático fundado por José de la Riva Agüero, en el que se encontraron los jóvenes del Partido Civil y el pierolismo.

Entre los escritores de esta generación el continuador más fiel de las tesis de Riva Agüero fue Javier Pardo, principalmente en su obra Elgenio de la lenguay la literatura castellana y sus caracteres en la historia intelectual del Perú, Lima, Im prenta del Estado, 1918.

Ventura García Calderón, integrante de esta generación, se queja ante ral denominación: "Las páginas más coherentes y recientes sobre Micaela [Villegas, la Perricholi] están en un libro primoroso de mi paisano Luis Alberto Sánchez que continúa la mala costumbre de novelar la historia, es decir de improvisarla, como se jactaba de hacerlo Palma, con tres paliques, dos mentiras y una exigua verdad. Lo pintoresco del caso es que su autor ha acusado de "perricholismo" a la generación anterior a la suya, entendiendo por esa palabra peyorativa una afición desmedida y pasadísta a los prestigios del pasado colonial. Y cuando se ha burlado con suma gracia de nosotros...". En Vale un Perú, París, Desclée, 1939, pág. 111.

Véase José Carlos Mariátegui, Siete ensayos..., págs. 247-253; Antonio Cornejo Polar, "El desvío hispanista", en La formación de la tradición literaria en el Perú, ed. cit., págs. 67-86; Luis Loayza, "Riva Agüero; Una teoría de la literatura peruana" [sobre el libro de Riva Agüero Carácter de la literatura del Perú independiente}, Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 417 (marzo 1985), págs. 172-181.

Surge, sin embargo, una promoción brillante y constructiva. Francis­co García Calderón [...] pronto se destaca como el ensayista represen­tativo de la nueva generación. [.„] Con él asoman Ventura García Calderón, esteta indudable [...]; José Gálvez, el poeta del grupo; José de la Riva Agüero, el historiador de su promoción [...] .

En cualquier caso, en virtud de la evocación del pasado que reali­zan tanto Gálvez como Ricardo Palma, la vertiente hispanista repre­sentada por Riva Agüero supo anexarse el discurso pasatista de estos escritores. En este sentido, Antonio Cornejo Polar plantea que "los hispanistas hicieron decir a Palma lo que no dijo, el entramado de sus Tradiciones dejaba ral vez demasiados espacios vacíos como para insta­lar en ellos un discurso ajeno y distinto '".

Como lo definió José María Arguedas, "el hispanismo se caracte­riza por la afirmación de la superioridad de la cultura hispánica, de cómo ella predomina en el Perú contemporáneo y da valor a lo indí­gena en las formas mesrizas" . El rebrote del hispanismo, como pro­puesta teórica que olvidó los logros en torno al indígena alcanzados por la generación antetior, propugnó una dependencia ineludible y necesaria con respecto a la literatura española. En la introducción a una edición de textos de Belaúnde, Mariátegui y Basadre, su autor, Francisco José López Alfonso, ha señalado el contexto social y políti­co que propicia la reacción de la generación novecentista:

El fermenro de este despertar nacionalista fue el sentimiento herido por la derrota ante Chile en la guerra del Pacífico (1879) y por la fus­tigante prédica radical que la siguió: González Prada denunció los males que habían conducido a la derrota, pero en su indignación ha­bía recargado los defectos y oscurecido el porvenir. Al menos ésta es la versión que los novecentistas prerendieron fijar .

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura delPerú, ed. cit., págs. 117-118.Antonio Cornejo Polar, op. cit, pág. 69.José María Arguedas, "Razón de ser del indigenismo en el Perú", en Formación de

una cultura nacional indoamericana, México, Siglo XXI, 1975, pág. 191. [Publicado en Visión delPerú, Lima, junio de 1970, n.° 5]

francisco José López Alfonso (ed.), Indigenismo y propuestas culturales: Belaúnde, Mariátegui y Basadre, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert y Comisión V Centenario, 1995, pág. 11.

Por otra parte, apoyando la tesis de Cornejo, los hispanistas se apropiaron ilegítimamente del discurso palmiano, pues en las Tradi­ciones encontramos la primera formulación consistente de una litera- turaperuana configurada en torno a la conciencia criolla que instaura la diferencia de la identidad colectiva. Criollismo e hispanismo son por tanto dos tendencias que deben mantenerse bien diferenciadas, pues la lectura subjetiva e interesada que imponen los hispanistas so­bre esta escritura criollista puede conducir a error y confundir los términos en que estamos planteando una tradición literaria acerca de la ciudad; tradición que se sustenta sobre la base del criollismo, y que conectamos con diferentes propuestas indigenistas. En éstas, la ima­gen de Lima, sin ser el centro temático, emerge con otros significa­dos, a través de los cuales comprobamos los cambios en la mirada literaria que se proyecta sobre la ciudad y que traducen el proceso his­tórico experimentado por la sociedad peruana desde la fundación de la nación independiente.

En suma, Una Lima que se va y, en general, toda la obra de Gál- vez, ahonda en la perspectiva del criollismo consolidada por Palma, produciendo un resultado diferente, al traducir la crucial escisión del momento histórico que marca el advenimiento de una difícil y pro­blemática modernidad. Gálvez homenajea a Ricardo Palma en nume­rosas ocasiones en las que apela a las leyendas del tradicionista, introduciendo la remembranza con la habitual frase: "Según relata Don Ricardo Palma" o similares. Incluso le dedica un extenso poema titulado "Elogio de don Ricardo Palma" que comienza con aquellos versos: "Sobre la gracia leve de la ciudad dormida/ puso mi ensueño el sueño de volverte a escuchar..."68. De esta forma el intertexto con­tinúa, asegurando esa secuencia viva de una literatura que no es mo­nolítica y que, en todo caso, establece múltiples vínculos en la riqueza de sus diversas expresiones.

Cit. en Raúl Porras Barrenechea, Pequefia antología deLima, ed. cit., págs. 195-199.

Otros autores: el adiós al h ortu s clau su m virreinalLima hace lo que no quisiera, ¡se moderniza a pesar suyo! Aunque no ama la vejez, teme a la novedad: tal es su problema y el problema del Perú.

Luis Alberto Sánchez'

El planteamiento de "la Lima que se va" realizado por Gálvez se encuentra sustentado por otros escritores que cultivan ese mismo dis­curso que, por otro lado, traduce una psicología nacional, al punto que sus reminiscencias perviven todavía en algunos narradores de la generación del 50, si bien en la prosa de mediados de siglo la evoca­ción de la que hemos denominado "ciudad dormida" emergerá espo­rádicamente y de forma estratégica para incidir en la problemática de la ciudad modernizada, que será su objetivo primordial. Entre esos escritores coetáneos a Gálvez y afines a su discurso evocativo, aunque con algunas variantes, hay que destacar a Ezequiel Balarezo Pinillos (Gastón Roger)70 y a Enrique A. Carrillo (Cabotín), dos cronistas que realizan la crítica de las costumbres y atizan contra los usos cursis y frivolos que conservaban los limeños.

Pero las formas del criollismo no sólo se canalizan a través de las crónicas sino también desde otro espacio fundamental: el periodismo. De hecho, desde la prensa satírica y urbana se divulga el prestigio criollo que, como ha visto Julio Ortega, es el que finalmente identifi­ca su propio repertorio con el de la Lima tradicional.

Según Sebastián Salazar Bondy, el mito de la tradición colonial, utilizado hasta el presente como instrumento para perpetuar un orden pasado de privilegios, tuvo como bastión esencial para el éxito el hecho de que, con contadas excepciones, "todos los escritores de Li­ma en el orden costumbrista tuvieron especial menosprecio por lo moderno y se jactaron de su veneración a los tiempos idos, sus golle­rías y sus ocios", perspectiva que escondía "un parsimonioso antídoto

Luis Alberto Sánchez, "Perú: retrato de un país adolescente", en La vida del siglo, renezuela, Ayacucho, 1988, pág. 326. [Perú: retrato de un país adolescente, Buenos

Aires, 1958], En el sentido planteado en la cita, cabe destacar las siguientes palabras de Sánchez: "somos también adolescentes por la tim idez con que nos asusta el futuro. Si hemos preferido el ayer es porque nos asusta lo desconocido" (pág. 342).

Destacan su Perspectiva diaria y La ciudad evocadora

contra el progreso: la moraleja conservadora" . Y añade que para el éxito de la Arcadia Colonial, el mundo de las letras, con todo su apa­rato universitario y académico, desempeñó un papel fundamental. Ju­lio Ortega hace hincapié en esta misma perspectiva, pero la plantea especialmente desde el ámbito del periodismo, que mediante la iden­tificación de lo criollo con la Lima tradicional reforzaba el rígido sis­tema clasista de la sociedad peruana. En sus palabras, "el criollismo periodístico se va haciendo, así, una forma de regresión" .

En este ámbito periodístico, destaca especialmente Cabotín, en la irónica crítica de costumbres y en la percepción de las transformacio­nes de la ciudad al comenzar el nuevo siglo. Pero la aguda versión costumbrista se ve tamizada por el barniz de la amable ironía que co­arta, en su crítica social, un ataque decidido al sistema de castas que pervive en la organización de la sociedad peruana. Aun así, es indu­dable su contribución a la narrativa urbana del Perú, en su sección periodística titulada Viendo pasar las cosas (Lima, Imp. del Estado, 1915) —recopilación de crónicas que habían aparecido en publica­ciones periódicas—, y en Cartas de una turista (Lima, La Industria, 1905) —breve novela en forma epistolar en la que la narradora ficti­cia es una inglesa que realza en su crítica el tedio y el aburrimiento en que vive la alta sociedad limeña —.

En cuanto a la reescritura de esa ciudad anhelada, como espacio añorado de la memoria idealizadora, Cabotín reelabora en esta última novela el mito del balneario arcádico y, bajo el nombre de Trapison­da, emerge el aristocrático y elegante balneario de Chorrillos: "En esta comarca [...] la sombra amiga de esas enramadas y el suave murmureo de sus hojas me procuran una sensación muy dulce y muy honda" . Pero en la producción de Cabotín encontramos además un ejemplo emblemático de reelaboración de "la Lima que se va" en su cuento ti­tulado "La ciudad de las viejas". Esta no es sino la vieja y apacible Lima, esa "ciudad dormida" en la que hemos penetrado con José 71

71 Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, ed. cit., págs. 92-93.Destaca el pefiodista Eudocio Carreras Vergara, cuyas crónicas están recogidas en La

Lima criolla de 1900 (1954). Julio Ortega, op. cit, pág. 116.Como viene siendo común en la literatura costumbrista, las clases bajas no tienen

representación.Enrique A. Carrillo (Cabotín), Cartas de una turista, Lima, Asociación peruana por la

libertad de la cultura, 1959, pág. 3.

Gálvez, donde la mansedumbre de los días, entre la garúa y la nebli­na, transcurre sosegada y morosa. En este caso, Cabotín sugiere el desvanecimiento de la antigua ciudad en la imagen decrépita de esas viejas que en su día también fueron "jóvenes y lindas, y habían sabo­reado las embriagueces divinas del amor humano" . Ellas son las por­tadoras del legado popular, pues "sabían historias de duendes y de hadas" (relatos que ya hemos conocido en la obra de José Gálvez).

Pero "Lira era antes la ciudad de las viejas". Con esta oración co­mienza el relato de la ciudad llamada Lira, de manera que Cabotín si­túa desde el inicio la perspectiva de la urbe desaparecida que inmediatamente va a relatar, para terminar el cuento con la recupera­ción de esa perspectiva. En el desenlace, el narrador aparece como sujeto protagonista que expresa su queja ante el desvanecimiento de la antigua Lima, venerada en su paisaje y costumbres:

Ya han desaparecido casi todas esas amables viejecitas. Se han ido pa­ra no más volver, como el ingenio de los limeños, como la belleza de las limeñas, como las pastas de convento y los azafates de mistura. ¡Cuánto extraño yo esa Lima de antaño, con su aire señorial y cadu­co, con su sonoro vocerío de campanas, con sus viejecitas que se des­lizaban, envueltas en la manta negra, con paso rápido y tácito de ratones, al ras de las paredes! .

Ante esta figuración de la ciudad desaparecida, el relator culmina con una imagen emblemática de la modernidad:

En la flamante "ciudad del siglo XX", las viejecitas no tienen ya razón de ser, y por eso, para acabar con las que quedan vamos a implantar el tranvía eléctrico .

Otro hijo de la destructora guerra contra Chile es Ventura García Calderón (1886-1959) , cuya obra Vale un Perú (1939) constituye

Enrique A. Carrillo (Cabotín), "La ciudad de las viejas". En Alberto Escobar, El cuento peruano 1825-1925, ed. cit., pág. 60.

Ibidem, pág. 61.Lbidem.Hijo de Francisco García Calderón, quien fue jefe de gobierno durante la ocupación

chilena en 1881, y en 1886 D irector de la Academia Peruana de la Lengua. Los avatares de la historia hicieron que Ventura naciera en París.

una esctitura sublimada de la historia peruana. El Perú es la "tierra de la maravilla", "la ruta de la fantasía", y Lima "la ciudad cortesana por excelencia"80; en definitiva, el Paraíso recuperado o el sueño hecho realidad abrumadora ante la deslumbrada imaginación de los con­quistadores:

La tragedia del soñador es descubrir un día que la vida supera sus me­jores invenciones y es más fértil en recursos que su dilatada fantasía. La tragedia de España fue América .

Desde su afrancesamiento82, en su prosa modernista Ventura García Calderón traza los dramas del ya remoto pasado de su país y registra la inminencia de su desaparición, a la que contribuye no sólo el desastre histórico sino también los terremotos que el escritor enu­mera y que en varias ocasiones provocaron la destrucción de la ciu­dad. Como sugiere Julio Ortega, "se detuvo en esa condición perecedera que dramatiza una representación siempre cambiante y zozobrante del país"84. Emblemático de esta percepción histórica del cambio es el capítulo de Vale un Perú que lleva el título revelador de "Viejo Perú, nuevo Perú":

7" París, Desclée, 1939. Entre sus obras críticas cabe destacar una historia de la literatura republicana, Del romanticismo al modernismo (1910), coetánea de la otra historia escrita por su condiscípulo y amigo José de la Riva Agüero, Carácter de la literatura del Perú independiente (1905). Hay que destacar también los libros Frivolamente (1907), Dobrosay desnuda realidad (1914), Parnaso peruano (1914), Une enquéte litteraire: Don Quijote en las trincheras (1916), Rubén Darío, páginas escogidas (1918), Semblanzas de América (1920).80 Ventura García Calderón, Vale un Perú, ed. cit., págs. 75, 78 y 115.81 Ibidem, pág. 46.82 A este respecto, Luis Alberto Sánchez opina: "M ucho se ha dicho acerca de su hipotético afrancesamiento. Yo creo que ese juicio encierra solamente una manca apreciación sobre su estilo y, especialmente sobre sus crónicas. En todo lo demás, fue un peruano herido de nostalgia creadora...". Prólogo a Ventura García Calderón, Obra literaria selecta, Caracas, Ayacucho, 1989, pág. XVIII.83 Respecto al estilo de su prosa, Luis Alberto Sánchez ha dicho que "Ventura significa en la prosa americana una renovación casi tan significativa como la de Rubén en el verso". En Panorama..., ed. cit., pág. 119.81 Op. cit., pág. 38.

Todo se fue, todo ha cambiado; nuestras riquezas mismas o pot lo menos el oro, se fueron también. [...]Duendes y trasgos han enterrado a un Perú fabuloso. [...]Antes de descubtit a estos nuevos petuanos que se patecen al siglo en que nacen y flamean su bandera roja en Eutopa, detengámonos a mi­rar esos siglos que se desvanecen en una lontananza quimérica, como galeones del ayer, dorados e impotentes bajo la garúa del Callao85.

Ventura García Calderón sublima la histotia del país en su globa- lidad; es el Perú y no su capital el protagonista principal de la clónica. Pero la obra guarda una íntima relación con Una Lima que se va de José Gálvez, en cuanto se inscribe en esa corriente literaria que tradu­ce el momento histórico en el que el viejo Perú cede paso a la llegada inminente del nuevo Perú y, en esa representación, produce el discur­so literario que enaltece y mitifica la antigüedad de la nación desvane­cida ante el progreso.

En cualquier caso, sin duda es su Elegia la página en la que Ventura García Calderón hace emerger su más auténtico Iimeñismo interior; poema en prosa protagonizado por esa nostalgia de la infancia que impregna la evocación de la "ciudad dormida". Recordemos un breve fragmento:

Toda la historia de mi infancia ttasciende a la opulenta flor del chiri­moyo que llevaban las limeñas en sus vestidos coloniales. [...] en mis noches solitarias se levanta la imagen de una ciudad remota, polvorien­ta y casi muerta, donde las horas caen con sonido ritual —sobte plazas lunáticas y por las calles dormidas...

A través del criollismo de José Gálvez y Ventura García Calderón, se creó el tópico de la Lima que no cesa de irse, como imagen del Pe­rú que se transforma; esa ciudad que convierte el proceso de desapari­ción en presente histórico, y que en las obras de estos escritores aparece como centro temático primordial. Sin duda el desastre de la guerra y la propia biografía de tales autores, quienes sufrieron el dra­ma de la pérdida, intensifica y agudiza esta temática que, partiendo de la tradición" de Palma, afianza las bases de la primera fundación lite­

raria de Lima.

ventura García Calderón, Vale un Perú, ed. cit., pág. 123.Ventura García Calderón, Elegía, en Obra literaria selecta, ed. cit., págs. 6-7.

Hasta aquí hemos mencionado varios de los motivos que, según estos escritores, aceleran o contribuyen a la desaparición de la Arcadia de los Reyes: los terremotos, la guerra contra Chile y, sobre todo, el progreso, otra potencia que perciben como destructora. Tal vez sea Luis Alayza y Paz Soldán el cronista que más incide en este punto, concretamente en su Historia y Romance del Viejo Miraflores . En esta obra el escritor centra su objetivo en las transformaciones de la ciudad durante las primeras décadas del siglo XX; transformaciones no sólo físicas sino también sociales, puesto que, mediante la percepción del cambio en los barrios adinerados, podemos advertir cómo la clase dominante del Perú se adapta a las transiciones políticas, mantenien­do intacto el orden inamovible y arcaico del pasado de castas.

No repetimos la descripción idílica con que Alayza describe esa Arcadia del Miraflores finisecular con que hemos dado comienzo a es­te capítulo. Pero sí queremos resaltar esa preferencia de Alayza por el balneario limeño que revivió tras el desastre de la guerra, cuyo am­biente sereno y apacible de finales de siglo," identifica en su escritura con la atmósfera de la antigua Lima colonial. Se cumplía así la profe­cía de Luis Benjamín Cisneros en Julia o escenas de la Vida de Lima, donde el romántico registra la transformación y el auge que alcanza Miraflores en la segunda mitad del siglo XIX:

Ese valle jamás oscurecido por el rayo y en particular esa resplande­ciente cintura de tierra suspendida sobre un océano siempre sereno y cobijado por un cielo siempre azul o dulcemente melancólico, están llamadas a ser un oasis privilegiado de delicias y encantos para las cla­ses ricas de las grandes ciudades de América .

Alayza no se retrotrae al tiempo de la Colonia sino que describe la sosegada vida del balneario idílico que, todavía en las primeras décadas del nuevo siglo, mantenía el ambiente del hortus clausum virreinal . La mitificación, tan visible en el párrafo ya citado de Alayza, continúa en

87 Lima, Editorial Cultura Antartica, 1947.Cit. en Luis Alayza y Paz Soldán, "Miraflores. Impresiones retrospectivas", Fanal,

vol. XIII, n.° 50 (1957), pág. 6.Este paraje idílico es el que emergerá en algunos relatos de Julio Ramón Ribeyro,

como evocación de su niñez en Miraflores.

la idealización un tanto ingenua no sólo del paisaje sino también de sus habitantes y su organización social en la época de entresiglos:

Y eran sus moradores de entonces sencillos y bondadosos. No había ricos. Después de la guerra todos éramos pobres, y aquellos que lo eran más preferían a Miraflores por la sencillez de la vida. [...]No era Miraflores monarquía absoluta sino democracia absoluta con igualdad y fraternidad como en la Revolución Francesa; pero sin odios ni emulaciones. Jugaban los muchachos de las mejores familias con los del pueblo —o del bajo pueblo porque bajo no lo había .

También en las crónicas de Mi país (4a serie: ciudades, valles y pla­yas de la costa del Perú), Alayza dedica un apartado a "Lima: Evoca­ciones de la urbe y sus alrededores", donde rememora historias y costumbres de la antigua "urbe religiosa y galante" y asimismo regis­tra la evolución de "una Lima que se va". En sus páginas palpita "el corazón insepulto de la Lima colonial", "el fantasma de la Colonia" . Así, por ejemplo, recuerda la construcción de las murallas con que el Duque de la Palata quiso proteger Lima de los piratas que acosaban las costas — "En otros tiempos las murallas fueron sitios de aristocrá­tico solaz, y no pocas veces de románticas aventuras"— para luego describir, una vez derruidas, "la interminable colina de basurales en que llegó a convertirse la defensa de la Ciudad de los Reyes" . Esta es la incipiente barriada cuyas dramáticas consecuencias se encuentran analizadas en algunas obras de los escritores de la generación del 50. Alayza describe el proceso de conversión:

Don Enrique Meiggs [...] destruyó las murallas para realizar la obra mágica del ensanche de la urbe, pero quedaban algunos fragmentos de sus muros, entre otros los del "Montón", a la orilla izquierda del Rímac. Mendigos, vagabundos y gallinazos disfrutaban de sus deli­cias, y abundaban inmundas viviendas construidas con cajones, tablas y latas viejas, palacetes de hampones y atorrantes '.

Luis Alayza y Paz Soldán, "Miraflores. Impresiones retrospectivas", art. cit., pág. 5.Luis Alayza y Paz Soldán, M i país (4a serie: ciudades, valles y playas de la costa del

Perú), Lima, Talleres Gráficos Publicidad-Americana, 1945, pág. 8.

loiaem, pág. 23. Ibidem, págs. 17 y 13. Ibidem, pág. 14.

En suma, Alayza reescribe el tópico de la Lima que desaparece y se transforma, una imagen urbana que es femenina, como la tapada que protagonizó su historia dieciochesca:

Las ciudades tienen sexo. [...] nadie confundirá la marcial arrogancia de Buenos Aires [...] con la devoción y donaire de Lima, que en las mañanas reza y comulga, y en las noches, disfrazada bajo la saya y el manto, escapa por la puerta secreta, para urdir intrigas de política y

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travesuras amorosas .Para concluir con la nómina de escritores que perpetúan el discur­

so del cambio a través de la contraposición entre el pasado y el pre­sente histórico, el hallazgo de Una novela limeña, escrita por diversos autores ya en pleno siglo XX, parece compendiar todo lo expuesto en este capítulo. Con la participación de autores principales de la liteta- tura peruana contemporánea, como son José Gálve% Luis Alberto Sánchez, Raúl Porras Barrenechea, Luis Fernán Cisneros, y otros, esta original "novela limeña" de autor colectivo tiene como centro temáti­co —junto a la historia amorosa que se relata—, la dramatización del cambio físico y social de la antigua ciudad de virreyes. Junto a la apa­rición de los "burgueses improvisados" , emerge ya la Lima mestiza e industrializada del siglo XX:

¡Todo Lima! Ese todo Lima que es tan diferente del de ayet aunque como hoy andamos en realidad tan mezclados, bien puede decirse la fraséenla. Si supieras cuánto me inquieta la vida que se hace ahora y cómo aturde comparar unos tiempos con otros! .Diríase un rincón aldeano todo paz y sosiego, un paisaje de la Lima, lánguida y colonial si el intermitente piteo de una fábrica cercana, y los campanillazos de los tranvías eléctricos no hubieran roto la ilusión

, 98instantánea .En suma, en este capítulo hemos intentado bosquejar un nuevo

segmento de la historia literaria de Lima, que se configura en el dis-

5 Ibidem, pág. 36.' A A .W ., Una novela limeña, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1967, pág. 54.

Capítulo I, por José Gálvez, ibidem, pág. 15.Capítulo III, por Juan de Zavaleta, ibidem, pág. 38.

curso idealizador y nostálgico de la ciudad desvanecida ante la inmi­nencia del progreso. Como ya hemos ido anunciando, dicho discurso emergerá, aunque con una funcionalidad diferente, y de manera espo­rádica, en la narrativa de algunos escritores que comienzan a publicar en los años 50. Pero, puesto que estamos proyectando esa imagen co­lateralmente con la evolución misma de la ciudad en su historia de forma cronológica, nos tenemos que detener de nuevo en las primeras décadas del siglo, cuando otra promoción de escritores se solapa con la generación del 900 y comienza a plantear un discurso literario dife­rente. A través de este discurso se construyen nuevas imágenes urba­nas —inéditas en la tradición que hasta aquí hemos trazado— que nos interesan especialmente en tanto creación de un espacio imagina­rio novedoso.

Entre la Ciudad de la Gracia y Lima la Horrible. Del grupo Colónida

a la Vanguardia

Paralelamente a la generación academicista y universitaria del 900, una nueva promoción de escritores —nacidos pocos años después de Riva Agüero o los García Calderón— se congrega como grupo "Coló­nida" en 1916, en torno a la revista que así se titula y que dirigía Abra- ham Valdelomar. La insurgencia de este grupo supuso una defensa de las provincias, de donde varios escritores procedían —Alberto Ureta, Abraham Valdelomar o Percy Gibson— , y representó una insurrección "contra el academicismo y sus oligarquías, su énfasis retórico, su gusto conservador, su galantería dieciochesca y su melancolía mediocre y oje­rosa" . Es el principio de la que Luis Alberto Sánchez ha llamado "here­jía antinovecentista" , que traduce de nuevo la oposición congènita al Perú entre Lima y la provincia —entre lo hispánico y lo indígena—, en este caso a través del antagonismo que enfrenta dos propuestas litera­rias: la academicista de los universitarios y la libre creación de los auto­didactas .

Los escritores de este cenáculo se formaron literariamente en el momento de la belle époque: el tiempo de los modernistas latinoame-

José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), México, Era, 1979, pág. 253.

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, Lima, Milla Batres, 1974, pág. 125.

'El libre examen reformista — escribe Luis Alberto Sánchez— (suerre de heterodoxia o luteranismo docente) trataba de abolir el viejo magister dixit y todo absolutismo racionalisra". Balancey liquidación del novecientos (1941), en Luis Alberto Sánchez, La vida del siglo, Venezuela, Ayacucho, 1988, pág. 125.

ricanos y de los simbolistas franceses, del impresionismo, el gusto de­cadente y el lirismo dannunziano. En este ambiente, los llamados "colónidas" "practicaban la devoción a los paraísos artificiales, al dan­dismo en el vestir, el wildeanismo en el decir y a la costumbre criolla —especialmente de la costa— como tema de sus divagaciones" . Abraham Valdelomar y José María Eguren son los nombres más des­tacados en estas primeras décadas del siglo. Ventura García Calderón, uno de los máximos representantes de la prosa modernista y de la ge­neración novecentista, se encuentra en París, desde donde, ya en la década del 20, propondrá un controvertido indigenismo en la colec­ción de cuentos andinos titulada La venganza del cóndor (1928), de donde emerge una imagen polémica del indio, mezcla de exotismo y paternalismo.

En cualquier caso, el antagonismo con los novecentistas es sólo re­lativo, pues los escritores de ambas generaciones mantienen lazos de unión: Ventura García Calderón y Abraham Valdelomar traducen en su prosa modernista el tiempo de la belle époque; José Gávez es un romántico, heterodoxo con respecto a la generación "futurista" ; Val­delomar se matriculó varias veces en la Universidad y, en su refina­miento snobista, adoptó el seudónimo pasatista y colonial de "El conde de Lemos"; y, a pesar de la distancia ideológica, Valdelomar y José de la Riva Agüero mantuvieron una cordial relación, tal y como nos narra Luis Alberto Sánchez en su libro Valdelomar o la belle épo­que:

Entre Riva Agüero y Valdelomar había una diferencia cronológica de tres años: aquel nació en 1885, éste en 1888, pero la distancia espiri­tual era de casi dos siglos: Valdelomar pertenecía a plenitud al siglo XX, Riva Agüero anhelaba retornar o quedarse en el siglo XVIII. [...] Aunque Valdelomar no creía tampoco en el futurismo de Marinetti, ni en el "arte mecánico" y la quema de iglesias y consiguientes mo­numentos mucho menos aceptaba ya —insisto— la tendencia barro­ca y antienciclopedista de Riva Agüero. No obstante lo cual, se

Jbidem, págs. 129-130.Disiente de algunas tesis de Riva Agüero, por ejemplo con la idea de este último

tespecto a la imposibilidad de recuperar en la literatura el pasado prehispánico. Véase su tesis Posibilidad de una genuina literatura nacional.

mantuvo siempre tendido entre ambos un puente de cordial enten­dimiento. Pronto tal vínculo le sería a Valdelomar imprescindible .

José Carlos Mariátegui considera que, debido a su carácter "dema­siado heteróclito y anárquico", el movimiento "Colónida" "no pudo condensarse en una tendencia ni concretarse en una fórmula", "cons­tituía un sentimiento ególatra, individualista, vagamente iconoclasta, imprecisamente renovador"; "los colónidos no coincidían sino en la revuelta contta todo academicismo" . Su importancia en el proceso de la literatuta no fue la de crear escuela, sino que más bien radicó en la renovación de un movimiento que significaba una actitud, libre y es­pontánea, así como también en la reivindicación de González Prada y el pensamiento anticentralista: la generación "colónida", "iconoclasta ante el pasado y sus valores, acata, como su maestro, a González Pra­da y saluda, como su precursor, a Eguren, esto es, a los dos literatos más liberados de españolismo" . En este sentido, Federico More, mu­cho más que Valdelomar, supuso la radicalización del ideario anti­limeño y anti-academicista, la defensa del pensamiento de González Ptada y la acritud rebelde frente a la generación novecentista.

De cualquier forma, la emergencia del grupo "Colónida" consti­tuyó un momento decisivo en la politización de los escritores, al igual que ocurrió con la literatura de González Prada —antagonista de Pié- rola— o de su coetáneo Chocano, quien defendió a este presidente que gobernó ttas la contienda del Pacífico .

En el ambiente cultural de los "colónidos" bullía el germen del inconformismo que habría de desembocar en la reforma universitaria de 1919, llevada a cabo por la juventud disconforme con el anquilo- samiento y la caducidad del sistema imperante y con la subsistencia de los viejos métodos perpetuados por la antigua casta docente. Esta reforma no es un hecho histórico particular del Perú sino que supuso una revuelta global en América Latina: un nuevo espíritu latinoame­ricano se alzaba en diversos países del continente, después de haberse

Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, México, Fondo de Cultura Económica, 1969, pág. 137.

José Carlos Mariátegui, op. cit, pág. 253 y pág. 254.Ibidem, pág. 214.Véase A A. W ., Literatura y sociedad en elPerú, /, Lima, Mosca Azul, 1981,pág. 82.

hecho efectivo en Córdoba (Argentina) en 1918'°. Luis Alberto Sán­chez recuerda la insurgencia de aquellos años:

En 1919 estalló el movimiento de la reforma universitaria. Casi todos los "colónidas" —Mariátegui, Falcón— lo apoyaron; casi todos los arielistas —Calvez, Belaúnde—, lo alentaron sin intervenir, y toda la nueva hornada juvenil —Elaya de la Torre, Orrego, Spelucín— [...] lo llevó a cabo.La Reforma Universitaria adquirió al punto un sesgo político y so­cial. Ya Valdelomat había realizado una gira por las provincias del Perú, pronunciando discursos nacionalistas y conferencias estéticas, acercándose a estudiantes y obreros. Pero, lo que en Valdelomar fue sólo intuición artística y algo de juglatismo danunciano, se convirtió a través de la reforma, en afirmaciones concertadas y movimiento ro­busto .

El restablecimiento del civilismo impuesto por Riva Agüero, que había supuesto una reacción contra el pensamiento gonzález-pradista, sufría ahora este ataque que provenía principalmente de las provincias y que se concretó en la renovación de una literatura libre y espontá­nea, en la reforma universitaria y en la posterior creación de las uni­versidades populares González Prada.

Ahora bien, en cuanto a la literatura se refiere —la que efectiva­mente produjeron los "colónidos"—, el acatamiento de González Prada se materializó sobre todo en la alabanza a la figura que repre­sentó y no tanto en la traducción literaria de su ideario político y so­cial. Es decir, como ha visto Mariátegui — quien militó en el grupo, junto con César Vallejo, con los primeros escritos— los "colónidos" "amaron lo que en González Prada había de aristócrata, de parnasia­no, de individualista"13. Eso sí, como explica Washington Delgado, 10 11

10 Véase José Carlos Mariátegui, "La reforma universitaria", en Siete ensayos..., ed. cit., págs. 109-136.11 Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., págs. 131-132. Sobre el movimiento de reforma universitaria de 1918, véase Claude Fell, " Vasconcelos-Mariátegui: Convengencias y divergencias 1924-1930", Cuadernos

Americanos, año Di, vol. 3, México, Universidad Nacional A utónom a de México, mayo-junio 1995, págs. 11-36.

Véase Siete ensayos..., cit., pág. 254,Ibidem, pág. 255.

el papel social del poeta, en este momento, ha cambiado, poique la poesía tampoco se dedica ya a sustentar de alguna manera el orden establecido. [...] Esta eclosión, este cambio de posición de la literatu­ra que se acentúa después de Eguten, con los movimientos de Van­guardia, con Vallejo y los poetas que vienen después, hasta la época deAmauta, es un cambio que se produce en toda la cultura petuanay latinoamericana; hay una nueva maneta de ver y examinat las cosas'4.

En las siguientes páginas analizamos cómo las características in­herentes a la literatura de "Colónida" generan diversas visiones urba­nas, concretamente las que nos plantean Valdelomar y Eguren, así como también planteamos la importancia de estos autores en la reno­vación de la literatura peruana, que evoluciona por novedosos cami­nos en busca de la modernidad. Su visión del mundo arroja luz sobre los procesos culturales e ideológicos que en el Perú de principios de siglo presagian aires nuevos y articulan renovados modelos de inter­pretación de la expetiencia peruana.

Valdelomar: evocaciones de la ciudad muertaLima fue, durante la Colonia, una ciudad muerta Hasta que llegó el pomposo tiempo de las calesas, el único ruido urbano fue el de las campanas.

José Gálvez

Los citados rasgos aprehendidos de González Prada, definen la personalidad de Abraham Valdelomar (1888-1919), quien supo reu­nir al cenáculo de escritores mencionados en la efímera revista Coló­nida y en las tertulias del Palais Concert, lugar emblemático de la belle époque peruana, cuando Lima todavía era el escenario de lo más granado de la sociedad. Allí acudían artistas y escritores, pero también llegaban "los ricachones para codearse con los bohemios o tirarse un lance con las vienesas'"5. Como ha visto Luis Loayza, "el Palais, su Pa­lais, fue el centro de una inteligencia, de un estilo que marcó la ciu-

En A A .W ., Literaturay sociedad en elPerú, l, ed. cit., pág. 24.Julio Ramón Ribeyro, "El vuelo del poeta", en Antología personal, México, Fondo de ultura Económica, 1994, pág. 134.

dad y tendría lejanos efectos insospechados; a la mesa de Valdelomar se sentaron Mariátegui y Vallejo" .

La irónica aseveración de Valdelomar es ya un emblema o tópico del secular centralismo de la capital: "¡Lima es el Perú, el Jirón de la Unión es Lima, el Palais Concert es el Jirón de la Unión y yo soy el Palais Concert!" . Unas décadas después, con la avalancha de la in­migración provinciana, esta aseveración deja de tener sentido para la descripción de Lima como centro urbano. Luis Loayza ha descrito cuál fue la Lima de Valdelomar, la ciudad que a principios de siglo comenzaba a desarrollar una modernidad todavía incipiente y conti­nuaba manteniendo su status elitista:

...la época de una Lima anterior al crecimiento desordenado y al au­tomóvil, la Lima de Valdelomar y el Palais Concert, de Tórtola Va­lencia, de Joselito y Belmonte, de las rimas de Yerovi y los artículos de Luis Fernán Cisneros, de jóvenes con sarita y una perla en la cor­bata, de muchachas pálidas de ojos gtandes y quietos que nos miran desde viejas fotografías .

Siendo un provinciano de la costa, cuando Valdelomat llegó a la capital resuelto a conquistar la fama se asimiló inmediatamente a las costumbres del limeñismo y adoptó las formas literarias propias del novecientos: "en Valdelomat ptedominan, como en todos los snobs del novecientos, el desdén pot la multitud y el deseo de asombrar al burgués" . Julio Ramón Ribeyro, en su artículo dedicado a Valdelo­mar titulado "El vuelo del poeta", desctibe su aspecto de dandy en una foto antigua que conservaba en sus álbumes de familia: "luce es­carpines, pantalón blanco de seda, chaleco a cuadros y corbata de ma-

,20nposa .

Luis Loayza, "El joven Valdelomar", en El sol de Lima, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pág. 109.

Su amigo José Carlos Mariátegui considera que "la egolatría de Valdelomar era en gran parte humorística. Valdelomar decía en broma casi todas las cosas que el público tomaba en serio". Siete ensayos..., ed. cit., pág. 257.

Luis Loayza, art. cit., pág. 109.Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional de la literatura peruana, Lima,

Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969, pág. 94.Julio Ramón Ribeyro, art. cit., pág. 133.

Pero lo que más nos interesa destacar en este estudio sobre la obra de Valdelomar — que quedó truncada prematuramente por un mortal accidente— es la visión urbana que nos ofrece en dos breves novelas de juventud como son La ciudad muerta y La ciudad de los tísicos, con ambientes fantasmagóricos y sensuales, creados a través de la estética modernista. Para ello, es indispensable resumir la evolución personal y literaria que todavía pudo experimentar el joven escritor a pesar de haber fallecido a los 31 años de edad. En este sentido, nos parece im­prescindible el mentado libro de Luis Alberto Sánchez Valdelomar o la belle époque , donde encontramos un extenso y detallado recorrido por la vida y la obra del escritor, en el entramado político y social del Perú durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

A lo largo del libro son constantes las alusiones a la evolución del escritor que, de atildado cronista, se convirtió en "juvenil y ardoroso orador de plazuela" , lo que en su literatura se tradujo, sobre la fecha de 1913, en un abandono de sus "dannunzianas rutilancias. Adquirió precisión e ironía; ganó en sequedad y humor" . Esta evolución mar­ca un desarrollo literario en el que, tras despojarse del peso de la tra­dición limeña, que se evidencia precisamente en su visión urbana —La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta, ambas de 1911 — , así como en Con la argelina al viento, emprende una literatura diferente en la que se incorpora con fuerza el ambiente de la provincia, y cuyos logros más relevantes se canalizan a través del cuento: El caballero Carmelo (su cuento más célebre, aparecido en 1913), Los ojos de Ju­das, Hebaristo, el sauce que murió de amor, etc. El paisaje costeño y su encanto nostálgico y melancólico es el ambiente de estos relatos en los que la mirada poética horada la realidad desnuda, el paisaje natural de la costa peruana, rodeado de un halo de misterio que se nos da a tra­vés de la idealización del recuerdo infantil y familiar.

Luis Loayza comenta a propósito de este título: "Está bien llamar a esos años con el termino un poco absurdo y burlón de belle époque, como lo ha hecho Luis Alberto Sánchez en su excelente biografía de Valdelomar, porque en ellos hubo mucho de arancesam iento , de fervorosa imitación de modelos europeos en medio de una Prosperidad efímera y sin duda ficticia [...] aunque también es innegable que fueron anos de felicidad fina y burguesa". "El joven Valdelomar", en op. cit, págs. 108-109.

uls Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 87.*l>idem, pág. 100.

José Carlos Mariátegui subraya la importancia de esa evolución para la literatura peruana, tanto por la incorporación de nuevos aires cosmopolitas (por ejemplo, Valdelomar inició el cultivo de la gregue­ría de Ramón Gómez de la Serna) como por la intromisión en la co­tidianidad provinciana:

Su personalidad no sólo influyó en la actitud espiritual de una gene­ración de escritores. Inició en nuestra literatura una tendencia que luego se ha acentuado. Valdelomar, que trajo del extranjero influen­cias pluricolores e internacionales y que, por consiguiente, introdujo en nuestra literatura elementos de cosmopolitismo, se sintió, al mis­mo tiempo, atraído por el criollismo y el incaísmo. Buscó sus temas en lo cotidiano y lo humilde. Revivió su infancia en una aldea de pescadores. Descubrió, inexperto pero clarividente, la cantera denuestro pasado autóctono .

Esta evo lución le ha valido la consideración por parte de algunos críticos com o el fundador del cuento peruano con tem porán eo . Tal es la op in ión de José M iguel O viedo:

El cuento peruano contemporáneo nace, hacia la segunda década del siglo, con Abraham Valdelomar y como un esfuerzo hacia la incorpo­ración de cierto perfil humilde de la realidad nacional: la aldea, la provincia triste y lejana. Hasta Valdelomar esos ámbitos práctica­mente no habían sido captados de modo válido por nuestra literatu­ra. [...] Hacia 1915 la sensibilidad y las preocupaciones de los escritores peruanos estaban cambiando. Tras los fuegos fatuos y las desmayadas exquisiteces difundidas por los discípulos locales de Ru­bén, había un clima propicio para intentar una nueva literatura na­cional: una literatura fiel a las esencias peruanas, a las sencillas realidades del contorno propio, a los acenros de una expresión ameri­cana. Estábamos ya al borde del regionalismo y de una concepción socio-estética del atte literario. [...] Valdelomar [...], curándose de sus veleidades dannunzianas, emprendía la vuelta espiritual a la pequeña provincia distante... .

24 Siete ensayos..., ed. cit.,pig. 257.25 José Miguel Oviedo, "El cuento contemporáneo del Perú", en Narradores peruanos (antología), Caracas, Monte Avila Editores, 1968, págs. 7-8. Recordemos también las palabras de Washington Delgado; "Abraham Valdelomar es quien inicia la tradición narrativa peruana en este siglo. [...] funda una tradición, descubre y convierte en tema artístico una nueva faceta de la realidad peruana, una realidad tangible, dinámica y,

En esta incorporación de la provincia y su ambiente como escena­rio de los relatos radica la importancia de Valdelomar: en la incipien- cia de una nueva literatura peruana que pronto se concretaría en novedosas propuestas estéticas, lanzadas principalmente desde la re­vista Amauta de José Carlos Mariátegui. La evolución de Valdelomar nos sitúa de nuevo en ese ámbito múltiple y complejo de la literatuta peruana que se proyecta por diferentes caminos, como es ahora la propuesta literaria de una esencia peruana que no es limeña ni andina sino propia de la provincia costeña. Este es uno de los intereses cola­terales de nuestro estudio, pues nos ayuda a comprender el que es ob­jetivo primordial de esta investigación, la historia literaria de Lima, de manera que podamos dilucidar su importancia en el proceso y com­prender cuál es su función en esta multiplicidad de cuadros contex­túales y literarios, que se entrecruzan y en ocasiones se superponen creando el complejo mosaico de la historia de la literatura peruana.

Por ello, a pesar de que la escritura de Valdelomar alcanza madu­rez en los relatos que podríamos situar en una segunda etapa literaria a pattir de 1913, es indispensable en este trabajo remontarnos a ese período que transcurre entre los años 1910 y 1913, cuando Valdelo­mar era, en palabras de Luis Alberto Sánchez, "un aprendiz de bru­jo" y escribía La ciudad de los tísicos y La ciudad muerta.

En 1910 Valdelomar había traducido a Maetetlinck y a Roden- bach, autor este último de una de las principales novelas sobre el topos simbolista de "la ciudad muerta", Brujas la muerta (1892) . Bajo el

hasta entonces, ignorada. [...] Lo que Valdelomar nos ofrece y entrega pueden ser verdades mínimas y parciales, pero están colmadas de una evidencia artística nueva".En A A.W., Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, Lima, Mosca Azul, 1982, pág. 15.

Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 72.Es a finales del siglo XIX y principios del XX cuando se configura este motivo como

tema literario, y concretamente su origen como topos se encuentra en la obra literaria del escritor belga Georges Rodenbach, quien abre el tema de la ciudad como estado de animo partiendo de la expresión de Amiel: <lUnpaysage estunétatd'áme". A través de la reelaboración de este topos, diversos autores convierten en protagonistas a esas ciudades melancólicas y grisáceas, provincianas y silenciosas, que permanecen ajenas al proceso nrodemizador de las ciudades desarrolladas. Véase Hans Hinterháuser, "Ciudades muertas", en Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1998, y Miguel Angel Lozano, "Una visión simbolista del espacio urbano: la ciudad muerta", en José Carlos Koviray José Ramón Navarro (eds.), Actas del I Coloquio Internacional "Literaturay espacio urbano "(1993), Alicante, Fundación Cultural CAM, 1994 (págs. 60-73).

influjo de estos autores, Valdelomar escribe estas dos novelas evoca­doras en las que, como afirma Luis Alberto Sánchez, vemos el triunfo del "colonialista" sobre el naciente "colonidista" .

La ciudad muertaA de título idéntico al drama de D'Annunzio —La cittá morta—, es la primera novela de Valdelomar. En ella poetiza esta perspectiva evocadora de la ciudad crepuscular y "refleja desde el pri­mero hasta su último renglón el prurito de aristocracia y exotismo de que se anegaba el joven escritor" . Además subraya la predilección por lo señorial del pasado que marcó su primera etapa literaria, desarrollada en plena juventud, cuando modernismo y decadentismo, provenientes de Francia e Italia, se imponían en el panorama cultural. Mario Castro Arenas describe el decadentismo de la ciudad evocada por Valdelomar en esta novela:

Bajo un delirante clima de pesadilla, Valdelomar evoca el fastuoso pasado virreinal. No una evocación lúdica a la manera de Palma. Es casi una evocación espiritista: por las ruinas de la ciudad vagan los espectros de tapadas y virreyes, hidalgos y soldados del rey; imágenes macabras, ronda lúgubre de feroces fantasmas .

La ciudad de los tísicos apareció en la revista Variedades en 1911. Sánchez esclarece algunos datos que nos ayudan a comprender esta obra:

No es realmente una novela; se trata más bien de una crónica poemá­tica sobre Chosica, que era en ese tiempo un aristocrático balneario semiandino, a cuarenta kilómetros de Lima. En aquella época se creía que la tuberculosis pulmonar se curaba en los climas altos y secos, por consiguiente, en Chosica [...] convergían los tísicos de Lima que no alcanzaban a llegar a Jauja, ciudad ideal de los tuberculosos. Ade­más, Alejandro Dumas (hijo) había esparcido la idea de que la tisis era una enfermedad aristocrática L.1

Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 72.Ibidem, pág. 75.

30 Mario Castro Arenas, La novela peruana y la evolución social, Lima, Cultura y Libertad, s. f, pág. 144.

Valdelomar, dentro de esos supuestos, sitúa su simplísima natración de episodios ocurridos entre tísicos, en una ciudad especial para ellos .

En una prosa romántica imbuida de decadentismo, Valdelomar evoca, por un lado, la Lima aristocrática en el esplendoroso tiempo de la Colonia y, por otro, la ciudad ideal de los tuberculosos. Cuando acudimos directamente a la obra, comprobamos cómo la trama se di­luye en la serie de evocaciones que nos sitúan en la perspectiva del re­cuerdo, desde un presente que evidencia la transformación de la antigua ciudad colonial, con referencias a la llegada de la moderni­dad, tales como el automóvil y la velocidad. En este sentido, la obta viene a alimentar la tradición mitificadora de la Arcadia colonial. Quizá uno de los ejemplos más emblemáticos lo encontramos en el segundo capítulo, "La quinta del Virrey Amat":

Eternos atravesado la ciudad. El coche nos ha llevado sobre el puente, ha descendido vertiginoso y se ha perdido en empedradas y terrosas calle­juelas hasta llegar a una gran avenida rodeada de míseras casuchas y casas-quinta. Luego una bocacalle estrecha y una plazoleta rodeada de sauces aflosps, un arroyo pobre y desbordado y en el fondo el palacio del virrey Amat [...]Pero su mayor encanto no está en los salones ni en los estucados, ni en los mármoles de las escalinatas, ni en los barandales. Está en los jardines. Es allí donde vive serenay silenciosa toda el alma de los tiempos pretéritos. Los huertos —esos pequeños paraísos de nuestros padres colo­niales— aún viven y conservan, como éste del Virrey, todo el encan­tador y sano refinamiento de esa época... .

Su fiel amigo y compañero de generación, José María Eguren , admiraba especialmente esta obra que consideraba poema:

Luis Alberto Sánchez, Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 74.Abraham Valdelomar, La ciudad de los tísicosy otros relatos, Lima, Mejía Baca, 1958,

Pág. 13. La cursiva es nuestra.En una carta escrita en 1913 desde Roma a Enrique Bustamente, Valdelomar

pregunta por su amigo: "¿Qué es de Pepe Eguren, el amigo ideal?". Recogido por Luís Alberto Sánchez en Valdelomar o la belle époque, ed. cit., pág. 106. Más adelante, ¿anchez se remonta al origen de aquella amistad: "Enrique Bustamante y Ballivián nabía sido compañero de Abraham desde sus primeras jornadas literarias en Contemporánea A través de la revista se formó el vínculo entre Abraham y José María %uren. Aristocrático y elitista”, (págs. 123-124)

Este poema que podría firmar DAnnunzio, es la creación encantado­ra de una ciudad que tal vez ha existido, pero que ningún viajero ha vislumbrado. Valdelomar ha visto en sus sueños esta maravilla tenue y lánguida donde en un aire tan callado, tan transparente, los nobles seres que la habitan sueltan el vuelo apenas estas almas de silencio sonríen tristemente, hablan en un idioma que tiene el matiz delicado de las primeras flores y miran con claros ojos el alba misteriosa de la muerte .

La evolución postetior a la que más arriba nos hemos referido, anunciaba al gran escritor cuya trágica muerte en Eluamanga evoca Ribeyro en "El vuelo del poeta":

Así quedó truncada, a los 31 años, la vida de un artista que, a no ser por este accidente, por simple deducción, hubiera cambiado la fiso­nomía de nuestra litetatura. Elabía esctito los cuentos más hermosos del Perú, algunos versos inmortales, novelas audacísimas pata su tiempo, piezas de teatro, ensayos y crónicas de una gracia inimitable.Con él desapareció una probabilidad, un derrotero, un mapa inacabado de nuestro espacio espiritual.

Sin embargo, a pesar de lo inacabado de su trayectoria literaria, Valdelomar supuso el inicio de ese derrotero que evoluciona hacia la captación de una expetiencia diferente; es el punto de inflexión que marca el tfánsito del modernismo a la literatura contemporánea, en tanto que en su escritura última se encuentta el descubrimiento litera­rio de la realidad, en su caso recuperada a través de la evocación de la infancia en la provincia. En ello radica la importancia fundamental de su obra, pues en su breve pero intensa carrera literaria, Valdelomat supo dat un vuelco al horizonte temático de la literatura peruana del momento, es decit, amplió el abanico de posibilidades saliendo del espacio limeño a la tealidad ptovinciana. Y por estos caminos in­hollados, que a la renovación temática añaden la experimentación fotmal, otros narradores descubrirán la multiplicidad de matices de una tealidad petuana rica y compleja, vista desde un ptisma literario que pretende abatcat la expetiencia del Perú como realidad nacional y no sólo limeña.

5 José María Eguren, "Abraham Valdelomar", en Obras completas, Lima, Mosca Azi 1974, págs. 249-250.

Julio Ramón Ribeyro, art. cit., pág. 137. La cursiva es nuestra.

Eguren: La ciudad de la gracia

José María Eguren (1882-1942) fue coetáneo a la generación del 900, pero no por ello afín a la estética que los novecentistas propug­naron. Partiendo del modernismo y del simbolismo, dirigió su trayec­toria literaria por caminos novedosos que alimentaban la autarquía de su poesía en el panorama del modernismo epocal. En el intento de definir su obra y situarla en el ámbito literario del momento, la ma­yor parte de la crítica ha visto "la versión ascética del modernismo cortesano de José Santos Chocano, o silenciada por el triunfo univer­sal de la poesía humana y desgarradora de César Vallejo" . Ante la trompetería de Chocano, Eguren construye melodías de sordina; frente al desgarramiento profundamente humano de Vallejo, el dolor melancólico de Eguren determina la primacía del artista. Para una parte de la crítica, es el fundador de la poesía contemporánea, en el sentido de la subversión de los cánones estéticos perpetuados hasta el momento, la cancelación de la poesía modernista, la creación de una nueva sensibilidad y la apertura de senderos inexplorados para la crea­ción poética. Para otros, como Luis Alberto Sánchez, dicha conside­ración es errónea, precisamente porque en la poesía de Eguren percibe una ausencia de latido humano, en sus palabras, una "reso­nancia deshumanizada" . Del mismo modo, Washington Delgado plantea que "si Eguren es, principalmente, el cancelador del moder­nismo, Vallejo, que participa también en esa tarea de cancelación, es el fundador efectivo de la nueva poesía peruana" .

En cualquier caso, hay consenso en la consideración de Eguren como germen del que habría de nacer un nuevo derrotero para la poesía peruana moderna. Como veremos en las siguientes páginas, su disconformidad con la generación a la que por edad perteneció le va­hó la reivindicación como maestro por el grupo "Colónida", junto con Manuel González Prada — quien, a su vez, fue su impulsor y pre­cursor en los amagos de un incipiente simbolismo —, así como por

Gema Areta, "El Perú y la modernidad silenciosa", prólogo a José María Eguren, De simbólicas a rondinelas, Madrid, Visor, 1992, pág. 7.

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura delPerú, ed. cit., págs. 128-129.Wash

ington Delgado, en A A . W , Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, ed. cit., pág. 91.

véase Xavier Abril, "El simbolista Eguren y González Prada", en "José María Eguren,

la joven vanguardia, con José Carlos Mariátegui y César Vallejo, que por aquellos años comenzaban su andadura literaria en el movimiento "Colónida". En esta insurgencia se encuentra el punto que establece la conformidad de la crítica, como podemos comprobar en la re­flexión de Luis Alberto Sánchez:

Si de él [se refiere a Eguren] se prendieron los capitanes del nuevo tiempo literario del Perú, búsquese la razón en la necesidad de insur­gir contra lo ritual, más no en el hallazgo de un rumbo inesperado. [...] La insurgencia de 1915 fue, además, predominantemente estéti­ca. Faltaba un nexo unitivo, un nervio conductor. Elabía cansancio de lo consagrado y protesta contra la universidad y el limeñismo (léa­se "virreinalismo" o "perricholismo") en literatura. Y la informe in­tuición de que estaba amaneciendo un alba imprevista .

Como sabemos, Valdelomar fue el abanderado de esta tenovación y, tal y como podemos comprobar en su biografía, mantuvo una es- ttecha amistad con José María Eguren, a quien consideraba su más fiel amigo. Ambos son los escritotes principales de esta generación que se independiza del canon literario oficial, su academicismo y el criollismo histórico como única posibilidad literaria; en suma, como plantea Gema Areta, dan la espalda a un "modernismo patrio, reco­nocido como suyo por la oligarquía peruana" .

La revista Contemporáneos, donde Eguren publicó sus primeros escritos, fue el órgano principal de los primeros independientes del modernismo, que rechazaban la estética y el pensamiento propugna­do por el cenáculo de los "futuristas". Por ello, Mariátegui considera que esta revista "marca incontestablemente una fecha en nuestta his­toria literaria" , dado que fue el germen del que surgiría años más tarde la revista Colónida que, como ya hemos indicado, reivindicó y adoptó la figura de Eguren como poeta del grupo.

un poeta hermético", Fanal, vol. XIII, n.° 53, 1957, págs. 24-25. "El simbolismo fue, cronológicamente, una conquista tardía de Eguren, si se tiene en cuenta el eclipse de la escuela, mas en el Perú tuvo el efecto de una conmoción revolucionaria. En el primer momento mereció la resistencia de las fuerzas coaligadas del colonialismo literario(pág. 24).

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., pág. 128.Gema Areta, "El Perú y la modernidad silenciosa", cit., pág. 9.José Carlos Mariátegui, Siete ensayos..., ed. cit., pág. 263.

José Carlos Mariátegui, al analizar la importancia de la figura de Eguren en el devenir de la poesía peruana del siglo XX, subraya el cambio de rumbo que instaura su poesía, inductora de la clausura del modernismo retórico y anquilosado en moldes prefijados; en definiti­va, lo clasifica entre los precursores del período cosmopolita de la lite-

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ratura peruana :

El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, ca­si íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un so­lo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. [...] Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino .

Más adelante, Mariátegui considera a Eguren como el iniciador de "la poesía de lo maravilloso" , a lo que Jorge Basadre añade la apreciación de un acento trágico, de lo trágico interior : Eguren crea la visión encantada y exótica de una vida poblada de seres imagina­rios, donde la quimera penetra con su halo de misterio y alucinación por el camino del sueño y la fantasía, entre títeres y marionetas, retra­tos prerrafaelitas al modo de las "pinturas musicales"* de Dante Ga­briel Rossetti o reminiscencias caballerescas y medievales características de un espíritu nórdico. En ocasiones, el tono patético lo vincula con Edgar Alian Poe , pero siempre predomina lo estético como esencia privilegiada por el poeta, en la cadencia asordinada de una música interior que penetra el misterio. No en vano Eguren defi­ne la poesía como "la revelación del misterio por la verdad del senti-:____ ¿amiento

Ibidem, pág. 268.Ibidem, pág. 265.Ibidem, pág. 267.Jorge Basadre, "Elogio de José M aría Eguren", en Perú: problema y posibilidad y otros

ensayos, Caracas, Ayacucho, 1992, pág. 345.José María Eguren, "La gracia", en Obras completas, Lima, Mosca Azul, 1974,

Xavier Abril, "Antigüedad caballeresca y huella de Poe", en art. cit., págs. 27-28. véase Xavier Abril, "Capítulo I: Paisaje y naturaleza", en su libro Eguren, el obscuro. El simbolismo en América, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1970.

Cit. en Gema Areta, op. cit., pág. 11.

Ante esta poesía, cuya autarquía inaugura la diferencia en la litera­tura peruana a finales del siglo XIX, nos preguntamos: ¿se encuentra algo del paisaje limeño en la poesía de Eguren? Jorge Basadre respon­de a esta pregunta: "generalmente se ha dicho que no" . Sin embar­go, independientemente de las posibles reminiscencias del paisaje costeño en la globalidad de su poesía, un acercamiento a la obra completa del autor nos sorprende con algunos poemas en los que Li­ma emerge como centro temático, descrita con las cualidades que le valieron el piropo de Rubén Darío: "la ciudad de la gracia".

Continuamos así con nuestra historia literaria de Lima. En los poemas titulados "El parque" y "Romanza de Lima", Eguren poetiza una Lima que todavía tenía muchos rasgos coloniales. Martín Adán nos da la pista en su ensayo sobre el poeta a quien consideró su maes­tro:

Eguren es notoriamente limeño y melancólico limeñísimo. [...] vol­vamos nosotros al Eguren de Lima, que en la infancia de Eguren conservaba mucho de colonial, luego desaparecido, y que, por otra parte, mostraba poco de lo que hoy la adorna, que más la afea. Era una ciudad con semblante propio, y enterizo suyo y congénito [...] unifonne y varia, modernista y ruidosa, tradicional y novelera y al cabo resuelta en zaguán horripilante, en mestizo bellaco y en cos­tumbre cualquiera. Entonces, hace medio siglo, quedaba allí mucho de vestigio y pretexto para imaginar como el que rememora: la zapata en el capitel, el tachón en la vaqueta, la cruceta en la tabla, el estípite en la azotea, el artesón en la pated, el aromo en el patio, vestigio to­dopoderoso en la posibilidad inmensa, huella feraz en el nervioso, i Eguren pone la Colonia más abreviada aún, para que más aún sugie ra; y la pone así como está en su experiencia de inocencia: como ras go concurrente, pot asunto persuasivo para rima decisiva .

A los citados poemas hay que añadit la prosa de Notas limeñas y e "motivo" titulado La gracia, que completan este nuevo fragmento d la Lima literaria en la obra de Eguren. "Lima clara", "Lima de la gra cia", "Lima aladina", que vibra en "un encanto desconocido", son lo

'" jo rge Basadre, "Elogio de José M aría Eguren", en op. cit, pág. 342.M artín Adán, "Eguren", De lo barroco en el Perú, Lima, Universidad Nacional May

de San M arcos, 1968, págs. 349-350.

atributos con que el poeta describe la ciudad en El parque : la misma ciudad que "renace esperanzada" en Romanza de Lima, donde los ad­jetivos desarrollan la percepción de "la ciudad de la gracia": "mansión evocativa de las risueñas horas", "gracias melodiosas", "tus balcones galantes", "los patios gentiles"...

Fina inquietud de gracia ciudad de los anhelos, que un riempo traducía los enigmas inciertos

Ante estas descripciones descubrimos, con Roberto Paoli, que el paisaje poetizado por Eguren no es tanto el de la Lima colonial sino más bien la evocación de su niñez en Barranco , uno de los balnea­rios preferidos por la burguesía limeña de la época: rememora su am­biente rural pero también la esencia urbana de este reducto limeño que fue centro intelectual de la be lie époque. César Vallejo, en una vi­sita a Eguren en 1918, describe Barranco "con sus calles rectas pobla­das de alamedas: con sus heléchos arborescentes y sus pinos. Los chalets, de los más variados estilos, muestran jardines de pulcra ele­gancia y los vestíbulos abiertos a las brisas vespertinas: las lujosas resi­dencias de confort burgués" . En la poesía de Eguren se percibe este paisaje barranquino, y sus cualidades son más características de la belle époque que de la época colonial: "Si se mira al trasluz el paisaje soña­do de este poeta, no es lo colonial de la ciudad de Lima lo que más se percibe, sino el art nouveau de las quintas de Barranco con sus colores tenues, sus motivos ornamentales propios de un balneario y?« de suele, su falso gótico y su eclecticismo decorativo" .

Sobre todo en "Notas limeñas" y "La gracia", dicho eclecticismo de estilos compone la escenografía de la ciudad que Eguren dibujaba

José M aría Eguren, Obrapoética completa, Lima, Milla Batres, 1974, págs. 160.José María Eguren, Obras completas, ed. cit., págs. 205.Roberto Paoli, "Las raíces literarias de Eguren", en Estudios sobre literatura peruana

contemporánea, Florencia, Universitá degli Studi di Fitenze, 1985, pág. 9.<-esar Vallejo, "Desde Lima: con José María Eguren", en José M a Eguren, Obras

completas, ed. cit., pág. 405.Roberto Paoli, art. cit., pág. 9.

en sus pinturas y en su literatura, en la que se mezclan influencias gó­ticas, orientales y moriscas, dieciochescas y neogóticas:

Cada nombre [de las calles] es un poema evocador; oros antiguos, orientes de azulejos, galas castellanas, galas de Sevilla. Memorias de un mundo pintoresco, panoramas de ultramar y de otros sueños: Fi­lipinas, Valladolid; marqueses, paladines de España. Tienen nombres de maravilla estas calles. [...] [Lima] Es la dama gentil, siempre lime­ña. [...] En el dieciocho, Lima recibió las figuraciones del Madrid pintoresco; las galas y las pelucas, las cabezas doradas. La gala españo­la, la agudeza, el donaire, corrían parejas con el ingenio de Lima y su galanura delicada. Lejana esta ciudad del Occidente elegante, recibía, como en un viento harmonioso [sicj, coloraciones de Francia [...]'

El Barranco bucólico asoma más adelante en la siguiente evoca­ción de una Lima coqueta y encantadora:

Cada balcón de Lima, con sus macetas y sus ventanillas enceladas y sus niñas poéticas, es una carta, un poema confidencial; por la tarde es la lámpara de los recuerdos; tiene el amor de las bellezas y la santi­dad de la coquetería. Lima es un relicario annónico con cien iglesias campaneras. Es un romance con sus terrazas floridas y miradores de la tarde, sus ventanales de los sueños. Es un jazmín y una adotmidera sin las pasiones venenosas. Tiene vestigios sevillanos que dilatan un pensamiento a los tiempos moros. Las azoteas donde parecen flotar resonancias rosadas y brisas antañeras de las ciudades españolas me­lancólicas .

La construcción de esta Lima lánguida y poética se completa en la globalidad de la obra de Eguren con esa atmósfera nebulosa típica del paisaje costeño, donde las brumas de la garúa y la neblina limeñas aportan el único distintivo que permite identificar en su poesía la rea­lidad del paisaje peruano. Todo ello hace de Eguren uno de los escri­tores más ligados a la atmósfera de la ciudad, a la Lima húmeda y soñolienta cuyo espíritu solitario y melancólico rescató para la litera-

José María Eguren, "Notas limeñas", en Obras completas, ed. cit., pág. 327. Ibidem, pág. 328.

Ahora bien, la evocación de "la ciudad de la gracia", cuyo matiz es la sonrisa y la espontaneidad , o esa admiración de lo inveterado que se encuentra en Notas limeñas, donde Eguren traza una "visión antigua" de "la Lima de los recuerdos" , no deben confundirse en ningún mo­mento con una actitudpasatista o colonialista. En su remembranza de la ciudad, el propio Eguren confirma su transgresión y su resolución a la independencia literaria frente a la generación coetánea. Ello resulta relevante en este estudio, pues supone la primera utilización del motivo urbano, y en concreto limeño, como punto de partida para la expresión transgresora de la disconformidad con el orden imperante:

Hoy Lima es subjetiva: antes no lo era por procederes atávicos, por cadenas grises. El corazón anriguo tenía algo de esclavo en su altivez extrema. Por asociación de ambiente, por arraigo cosmmbrista, no era libre. El pensamienro sigue al corazón que lo derermina, y en esta zaga se adormece inconsciente: la imitación, el academicismo lo re­traen. Este último, consecuencia de la primera, ha formado parte ín­tima de la vida limeña, algunas veces con provecho selectivo. [...] el academicismo es bueno siempre que no limira y seca el alma y sus manifestaciones. Pero el academicismo es mi estilo y éste ha sido por lar­gos años el de Lima. El prejuicio de imitación ha apagado talentos in­negables. Pero la raza latina, y la ciudad de la gracia es muy latina, surge de las cenizas y se transfonna .

Como decimos, esta crítica resulta relevante para el análisis que aquí proponemos porque precisamente surge de la evocación de la Lima antigua. Es decir, Eguren narra las gracias de su ciudad natal pero a la vez denuncia la estrechez de sus costumbres, el academicis­mo paralizador, la imitación de modelos importados. Como ha visto Xavier Abril, "la obra de Eguren representa nada menos que la nega­ción de la llamada literatura tradicional o costumbrisra" . Y lo impor­tante de las Notas limeñas es que esa negación parte de una rememoración bucólica de la ciudad, o más bien, del balneario lime­ño. Esto es, de la evocación del paisaje y la idiosincrasia limeña, Egu­ren da un salto cualitativo hacia el final del artículo, en el que dicha

José M aría Eguren, "La gracia", op. cit, págs. 268- 269. José María Eguren, "Notas limeñas", cit.Ibidem, pág. 329. La cursiva es nuestra.Xavier Abril, art. cit., pág. 29.

denuncia afecta al mundo de las letras que se ha gestado en el seno de la ciudad durante cuatro siglos, de modo que identifica la Lima colo­nial y republicana con el discurso que la ha producido, es decir, con la literatura eminentemente urbana. La poetización de la ciudad co­mo peldaño hacia la crítica de la sociedad peruana será, como vere­mos, el mecanismo esencial de algunos escritores de la generación del 50. Con respecto a la narrativa de estos últimos, en Notas limeñas percibimos por primera vez dicho procedimiento, aunque las distan­cias sean todavía demasiado amplias, pues las evocaciones urbanas en estos escritores sirven para destacar la fealdad de la Lima de mediados de siglo y los funestos desajustes de su renovada sociedad.

De cualquier modo, hemos de terminar nuestro paseo por la Lima de Eguren reproduciendo las últimas líneas de sus Notas limeñas, da­do que en ellas está contenido ese mensaje que vaticina una poesía nueva y el nacimiento de un espíritu renovado — que será antítesis del nacionalismo imperante—, para lo cual Eguren proyectó el pri­mer impulso instaurando el germen de la diferencia:

Lima guarda una canción desconocida, un ritmo que no hastía [...] Sus aventuras son bellas y su miraje amable. Un grande espíritu la enno­blece: adorable por sus bellezas, enaltecida por la gracia, es un aliento generoso la ciudad poética de la esperanza.

Vallejo: emergencias de la ciudad realEl ideólogo de los "colónidos", Manuel González Prada, no pudo

presenciar el momento histórico en que la juventud protagonizó la re­forma universitaria, pues había fallecido justo un año antes de ptoducitse, en 1918. Un año después moría prematuramente Valdelomar, el impul­sor de la insurgencia, y al mes siguiente, Palma, el gtan cronista de la Li­ma del pasado. El vaticinio de Eguren — "Lima guarda una canción desconocida..."— debía cumplirse tras el vacío que dejaban los escritores principales. Ante este panorama, parecía necesario el surgimiento de una renovadora etapa en el mundo de las letras peruanas, así como la apari­ción de otros escritores que hicieran crecer la semilla de la modernidad implantada por Manuel González Prada, Eguren y Valdelomar.

63 José María Eguren, "Notas limeñas", cit., pág. 330. La cursiva es nuestra.

Efectivamente, la literatura peruana evolucionó por nuevos derro­teros hacia el nacimiento de una nueva tradición en la que coexistió la modernidad y el nacionalismo, el regionalismo y la vanguardia . Concretamente, el órgano renovador fue la revista Amanta, dirigida por José Carlos Mariátegui, pensador que durante este período se convirtió en el abanderado del afán modernizador de la cultura y la sociedad peruana por la vía del socialismo marxista. "La revista

Amanta —apunta José María Arguedas— instó a los escritores y artis­tas a que tomaran el Perú como tema. Y así fue como se inició la co­rriente indigenista en las artes'". En las siguientes palabras Mariátegui resume cuál fue el espíritu y el ideal que alentó a su gene­ración:

La nueva generación quiere ser idealista. Pero, sobre todo, quiere ser realista. Está muy distante, por tanto, de un nacionalismo declamato­rio y retórico. Siente y piensa que no basta hablar de pemanidad. Que hay que empezar por estudiar y definir la realidad peruana. Y que hay que buscar la realidad profunda: no la realidad superficial. Este es el único nacionalismo que cuenta con su consenso. El otro nacionalismo no es sino uno de los más viejos disfraces del más des­calificado conservantismo .

En este proyecro una de las reivindicaciones fundamentales era la defensa e integración de lo indígena para la vertebración cultural y social del país, lo cual se traducía y sintetizaba en la formulación lite­raria del "vanguardismo indigenista". Ahora bien, en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Mariátegui deja claro que el indigenismo no era la única vía para el desarrollo de una literatuta nacional y moderna, puesto que el cosmopolitismo es una fuente de enriquecimiento que permite adquirir nuevos puntos de mira para, desde su apertura, poder examinar mejor la interioridad del ser pe­ruano, en definitiva, para profundizar en la identidad nacional. Por ello, Mariátegui fue rachado de europeista, pero en las últimas líneas

Véase José Carlos M ariáregui, "Nacionalismo y vanguardismo", en su libro Peruanicemos alPerú, Lima, Editora Amaura, 1970, págs. 72-79.

José M aría Arguedas, "Razón de ser del indigenismo en el Perú", en Formación de una cultura nacional indoamericana, México, Siglo XXI, 1975, pág. 194. [Publicado en Visión delPerú, Lima, junio de 1970, n.° 5]

José Carlos Mariátegui, Peruanicemos alPerú, ed. cir., págs. 56-57.

de sus Siete ensayos concreta cuál es el sentido de su propuesta, esto es, la necesidad de borrar las barreras que separan nacionalismo y cos­mopolitismo:

Nuestra literatura ha entrado en un período de cosmopolitismo. [...] Por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos .

En la fusión de esta doble vertiente, y en la recuperación de lo in­dígena para la definición de la nación peruana, el magisterio de Ma- riátegui fue decisivo tanto pata los indigenistas como para el vanguardismo literario. Indigenismo y cosmopolitismo suponían la ruptura con la literarura colonialista e hispanista. La taíz del proyecto internacionalizador se encontraba en González Prada pero se desarro­lló intensamente en las vanguardias, que representaban el carácter an­tiburgués y cosmopolita. Antonio Cornejo Polar comenta a este respecto: "Es posible que de esta conjunción, sin duda alentada por Mariátegui, sutgiera un cosmopolitismo vanguardista —una moder­nidad— de nuevo cuño por su anclaje en lo nacional y en lo indíge­na

En este ámbito hay que situar a César Vallejo (1892-1938), uno de los más grandes poetas de la modernidad. Junto con Mariátegui, en muchas ocasiones se había sentado en la mesa de Valdelomar del Palais Concert y, como jóvenes de "Colónida", ambos habían partici­pado activamente en la reforma universitaria. El nuevo espíritu surgi­do de la revuelta se concatenaba con la defensa de lo indígena y adquiría un profundo contenido social. Y, al igual que "Colónida"

José Carlos M ariátegui, Site ensayos..., ed. cit., pág. 320. Tam bién en su libro Peruanicemos al Perú (ed. cit.) escribe: "Tenemos el deber de no ignorar la realidad nacional; pero tenemos tam bién el deber de no ignorar la realidad mundial" (pág. 27); "En el haber de nuestra generación se puede y se debe ya anotar una virtud y un mérito: su creciente interés por el conocimiento de las cosas peruanas. El peruano de hoy se muestra más atento a la propia gente y a la propia historia que el peruano de ayer. Pero esto no es una consecuencia de que su espíritu se clausure o se confine más dentro de las fronteras. Es, precisamente, lo contrario. El Perú contemporáneo tiene mayor contacto con las ideas y las emociones mundiales" (pág. 50).

Cf. Tomás G. Escajadillo, "Ciro Alegría, José M aría Arguedas y el indigenismo de M ariátegui", en A A. W ., Mariátegui y la literatura, Lima, Amauta, 1980.

A ntonio Cornejo Polar, La formación de la tradición literaria del Perú, ed. cit., pág.

supuso la insurgencia de las provincias, la nueva modernidad van­guardista y reivindicadora de lo indígena también se gestó en dos cen­tros provincianos, como son Puno y Trujillo.

César Vallejo perteneció a la "bohemia trujillana" y muy pronto expresó su conciencia de "la modernidad [...] de una experiencia na­cional que muy poco tiene que ver —o nada— con el aislacionismo arcaizante de algunos nativistas" , coincidiendo por tanto con el pen­samiento de Mariátegui. Antonio Cornejo Polar, al analizar la rela­ción entre ambos autores —a quienes se ha considerado inauguradores del Perú moderno— , plantea una cuestión fundamen­tal para el proceso de formación de la literatura nacional, como es la asimilación y recuperación de la "tradición toda":

Cada cual a su modo y a través de un diálogo las más veces rácito, en el que obviamente participaron activamente muchas decenas de otros intelectuales, propusieron rescatar y asumir la tradición toda, desde su raíz más antigua, integrarla con fluidez al curso aceleradamente in- ternacionalizador de la modernidad, que se vivía como dependencia neocolonial pero se le trataba de encauzar hacia el socialismo, y hacer lo uno y lo otro desde una posición sólidamente anclada en una na­ción pensada como pueblo .

La formulación de este pensamiento tuvo como vehículo principal la revista Amanta, que reunió, con espíritu ecuménico, a toda la ju ­ventud dedicada al arte y la literatura, reivindicó de nuevo a González Prada y a Eguren — quien fue precursor de las vanguardias—, resuci­tó el espíritu nacido de la Reforma Universitaria, fomentó una estre­cha relación de cooperación entre el intelectual y el obtero encauzando lo literario hacia lo social, etc. En definitiva. Amanta des­arrolló y vigorizó los logros de la generación reformista y logró aunar en sus páginas a la mayoría de pensadores, escritores e historiadores del Perú contemporáneo.

Situado el ambiente cultural y social en el que Vallejo desarrolla su conciencia histórica del Perú, nos interesa ahora ver cuál es su con­tribución o acercamiento a la Lima de los años 20 y 30, pues la nota esencial en la globalidad de su obra, esto es, el sentido de lo trágico

Ibidem, pág. 149.Ibidem, pág. 153.

cotidiano, marca el advenimiento literario de "la ciudad real". Valde- lomar había incorporado en su obra la realidad provinciana y, como veremos, Martín Adán, en La casa de cartón (1928), se introdujo en el suburbio urbano y formuló una visión dolida de este paisaje. De al­gún modo, ambos incursionan en diferentes realidades nacionales por caminos distintos al realismo. César Vallejo, máximo representante de la vanguardia peruana —desarrollada plenamente en la poesía de Trilce—, también irrumpió con un realismo desgarrador, lindante con la crónica en El tungsteno (1931) y en el relato Paco Yunque (1931), como ejemplos más emblemáticos de denuncia social .

En El tungsteno, Vallejo relata, con una crudeza inusitada, la trági­ca realidad andina durante la Primera Guerra Mundial y su depen­dencia ilimitada con respecto a los capitalistas del norte, formulando una radical denuncia contra el imperialismo estadounidense. Pero es en Paco Yunque donde el divorcio entre la ciudad y el Ande aparece de forma más descarnada y conmovedora, pues se representa en la ex­periencia de un niño, hijo de una sirvienta, que es trasladado a la ciu­dad y es humillado hasta límites insospechados por el hijo del patrón. Del cuento se desprende, sobre todo, el sentimiento de impotencia con respecto a la opresión sistemática con la que las clases altas some­ten a los indígenas.

Esta oposición, como tema literario, se desarrolla sobre todo a partir de la literatura que se escribe en las décadas posteriores, tanto en la narrativa de la tercera generación indigenista, en la que se supera la visión dicotómica de la sociedad (indios y "mistis" o hacendados) y se retoma el proyecto indigenista desde un conocimiento profundo de su cultura —pensemos en algunas novelas de Arguedas como Todas las sangres o El zorro de arribay el zorro de abajo, en las que profundi­za en los procesos de transculturación de lo hispánico a lo indígena, desde una doble perspectiva que afecta al pensamiento mítico y a la problemática social—, como en la narrativa urbana de los años 50: Enrique Congrains Martín, por ejemplo, desarrolla la perspectiva te­mática de Paco Yunque en el relato "El niño de junto al cielo", donde este niño proveniente de la realidad andina y trasladado a Lima sufre la crueldad del engaño que se fomenta en el seno de la ciudad. Por su

72 Sobre la narrativa de César Vallejo, véase Francisco José López Alfonso, César Vallejo, las trazas del narrador, Valencia, Anejo n.° XI de la revista Cuadernos de Filología, Universidad de Valencia, 1995.

parte, Ribeyro plantea la perspectiva inversa en su novela Crónica de San Gabriel, en la que el joven adolescente limeño se traslada a la hacienda andina, donde la realidad del indígena vuelve a enfocarse como denuncia a la situación de sobreexplotación.

En suma, el nuevo indigenismo de las primeras décadas del siglo construye la imagen de una Lima amenazante, y traduce la tensión del mundo rural entre el gamonalismo y la comunidad indígena. Esta tendencia culmina en su máximo representante, José María Arguedas, quien alcanza finalmente la madurez necesaria para la representación más veraz de la realidad andina y su íntima idiosincrasia, y revaloriza la concepción artística para la captación de una realidad que sus pre­decesores de Amauta habían plasmado más bien como tesis social, descuidando la calidad estética de su proyecto literario.

Pero en César Vallejo no encontramos únicamente la representa­ción de la ciudad como concepto, es decir, la idea de una Lima que corrompe y degrada con su malicia, o como centro explotador del universo andino, sino que también hallamos un acercamiento realista a la ciudad en su relato titulado "Cera". Allí, Vallejo nos acerca una imagen concreta de la realidad limeña de aquellos años, cuando se "soma al rincón inquietante de una Lima nocturna que desconocía­mos en las páginas de la literatura peruana: el mundo alucinado de los fumaderos de opio y las casas de juego que se encontraban "por los barrios asiáticos de la ciudad" . El comienzo del relato descorre el ve­lo de este escenario de noctivagos que se internan en una Lima real, bohemia y alucinante:

Aquella noche no pudimos fumar. Todos los ginkés de Lima estaban cerrados. Mi amigo, que conducíame por entre los taciturnos dédalos de la conocida mansión amarilla de la calle de Hoyos, donde se dan numerosos fumaderos, despidióse por fin de mí, y, aporcelanadas al­ma y pituitarias, asaltó el primer eléctrico urbano y esfumóse entre la madrugada.Todavía me sentía un tanto ebrio de los últimos alcoholes. ¡Oh, mi bohemia de entonces, broncería esquinada siempre de balances impa-

César Vallejo, "Cera", en Alberto Escobar, El cuento peruano (1825-1925), Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964, pág. 108.

res, enconchada de secos paladares [...] vime ya solo, caminando sin rumbo por los barrios asiáticos de la ciudad... .

En suma, en este relato César Vallejo nos propone la nueva ima­gen de una Lima literaria diferente, como aprehensión de una reali­dad en la que hasta el momento no se había incursionado literariamente. Junto con La casa de cartón de Martín Adán, se trata de una de las primeras manifestaciones que bucean en las realidades urbanas de estos años y en sus espacios marginales, hasta el momento silenciados en el ámbito de la literatura citadina.

En esta escritura de la modernidad, la ciudad real hace sus prime­ras apariciones. En pocos años, la capital se convertirá en escenario del Perú global y perderá su status elitista. Tras el rastro del mundo indígena y su anhelo desesperado por encontrar un lugar bajo el cielo de Lima, irán los escritores de la generación del 50, quienes nos ofre­cerán tanto la imagen urbana renovada por la inmigración andina, como la propia realidad del indígena que permaneció en el Ande; en definitiva, una imagen fragmentaria que finalmente alcanza a cubrir el mosaico del Perú en su globalidad. Pero antes, una nueva literatura urbana profundiza en el aspecto de la ciudad durante los años 20 y 30. Junto con César Vallejo, Martín Adán ofrece las primeras imáge­nes de la Lima contemporánea, cuya fealdad se realza por el contraste con la imagen edénica del balneario barranquino.

Martín Adán: de Lima la horrible al Barranco bucólicoBarranco: paz calurosa de vacaciones marinas, en que canta la somnolencia de las campanitas de la iglesuca que rige clérigo beato y sacristán Celestino.

José Díez-Canseco

En las siguientes páginas pretendemos acercarnos a otra figura singular de la literatura peruana, afin a los postulados del surrealismo. Nos referimos a Martín Adán, y en concreto proponemos un acerca­miento a las visiones urbanas que se gestan en su obra narrativa prin­cipal, La casa de cartón (1928). El interés mismo de este estudio apunta a esta obra fundamental, dado que en ella Martín Adán desa-

Jbidem, págs. 107-108.

rrolla la imagen del Barranco bucólico iniciada en los citados poemas y "motivos" de Eguren, al tiempo que, como César Vallejo, traza por primera vez la imagen de una Lima real y marginal, que emparentará con la narrativa de José Díez-Canseco, a quien consideramos precur­sor de los escritores del 50.

Rafael de la Fuente Benavides ("Martín Adán") nació en Lima en 1908, pero su juventud con respecto a los escritores del grupo "Coló- nida" no le impidió adherirse a las reuniones literarias que Eguren or­ganizaba los domingos en su casa de Barranco, donde se congregaban escritores como Enrique Bustamante y Ballivián, Manuel Beingolea, el cubano Mariano Brull, el español Juan Larrea, Percy Gibson, etc. Jorge Aguilar Mora, en su edición de la antología titulada El más hermoso crepúsculo del mundo, nos da el testimonio de Ernesto More en Huellas humanas, donde éste explica la existencia del "grupo de los Duendes". Eguren fue el animador de aquella realidad forjada, en sus palabras, "a espaldas del mundo o adentro de la tierra" .

Luis Alberto Sánchez, en el Prólogo a La casa de cartón, ratifica que Eguren

fue el numen tutelar de la infancia de Martín. El le enseñó el amor a la palabra arisca y pudorosa; el desafecto por el vocablo duro y plebe­yo; el fervor de imaginero renacentista para su prosa; una patente de artista paciente, tenaz, delicadísimo. Pero Martín se emancipó de Eguren, porque no es fácil que nadie pueda permanecer en ese mun­do único de José María' .

Este niño aventajado y curioso, que fue alumno de Luis Alberto Sánchez en el Colegio Alemán, también acudía a las tertulias en la ca­sa de José Carlos Mariátegui. De allí nació el escritor y su máscara, el seudónimo Martín Adán, con el que firmó sus primeros escritos en verso y en prosa publicados en el número 10 de Amauta, la revista de la nueva generación vanguardista e izquierdista. Tanto Luis Alberto

Palabras de Eguren en Ernesto More, Huellas humanas, Lima, 1954, págs. 123-124. Cit. en la introducción de Jorge Aguilar Mora a Martin Adán, El más hermoso crepúsculo del mundo (antología), México, Fondo de Cultura Económica, 1992, págs. 34-35.

Luis Alberto Sánchez, "Prólogo" a La casa de cartón, en Martín Adán. El más hermoso crepúsculo dei mundo, ed. cit., pág. 311.

Sánchez como Mariátegui admiraron al joven poeta que descendía de una aristocracia arruinada y, de hecho, La casa de cartón aparece de algún modo protegida por los muros del Prólogo y Colofón, escritos respectivamente por estos críticos y pensadores imprescindibles de la cultura peruana.

Para situar a Martín Adán en el panorama de la literatura de los años 20 y 30, Sánchez agrupa a un sector literario en Lima, que a mediados de los años 20 irrumpe bajo el influjo del surrealismo y produce una literatura ironizante y agnóstica. En palabras del crítico,

bajo apariencia de fe encerraban un agnosticismo recalcitrante. [...] Martín Adán, en La casa de cartón (1928) inaugura la renovación estética, que acentúa en sus Antisonetos. La casa de cartón sonríe surrealistamente de la vida provinciana, de la limeña, del balneario, de las viejas criollas, de los tranvías con su contradictoria carga de rutina y fuga. Allegada a la Nueva Revista Peruana, la promoción, de que es Martín gonfarolero, acentúa su perfil agnóstico y oteador de unas emociones más íntimas en Enrique Peña [...], en Emilio von Westphalen [...] en Xavier Abril... .

Antes de adentrarnos en la Lima vanguardista de La casa de car­tón, creemos necesario hacer un inciso sobre los ascendientes y des­cendientes que convierten este balneario en lugar genérico o motivo literario común que se inserta en una tradición. El balneario se con­vierte en un topos literario de la tradición urbana de principios de si­glo: encontramos evocaciones no sólo en Eguren sino también en otros escritores peruanos como Valdelomar, Manuel Beingolea, en su breve novela titulada Bajo las lilas, y José Díez-Canseco en Suzy, Las Urrutia y El mirador de los ángeles. Aguilar Mora reproduce en su "In­troducción" a la antología de Adán la descripción de Barranco por Valdelomar, y plantea que podría considerarse el antecedente de las evocaciones de Beingolea, Adán y Díez-Canseco:

—¿Qué le gusta más de Barranco? —le preguntó García Salazar al Conde de Lemos. Y éste le respondió:

Luis Alberto Sánchez, Panorama de la literatura del Perú, ed. cit., págs. 146-147- Jumo con M artín Adán, los nombres más destacados de esta generación surrealista son Xavier Abril, Carlos Oquendo de Amat, Emilio Adolfo W estphalen y César Moro.

—El rincón azul de los Jacarandas; las avenidas sobre el mar, las no­ches de luna sin la profanación del voltio y del amperio; sus calles ar­boladas sin la insultante velocidad del caballo de fuerza; la gruta candida de la Virgen; la palmera que se abanica en el parque; la con­versación de todos ustedes... .

En esta descripción, Valdelomar perfila los rasgos de ese Barranco bucólico que se convierte en un topos, cuyo tratamiento literario pare­ce seguir unas pautas. Estas se resumen básicamente en la representa­ción del paisaje idílico que parece identificarse con cierta pervivencia del espíritu de la Lima colonial; "ciudad dormida" —como la deno­mina Gálvez—, presidida por la plácida morosidad de un ritmo acompasado y tranquilo, contrastando con "el voltio y el amperio" y con "la velocidad del caballo de fuerza", cuyo imperio ya se ha esta­blecido en la Lima metamorfoseada ante la incipiente modernidad de principios de siglo .

"Y la ciudad es una oleografía que contemplamos sumergida en agua: las ondas se llevan las cosas y alteran la disposición de los pla­nos" . Con esta pintura difuminada, Martín Adán penetra en la cambiante realidad urbana a través de una narrativa que sin embargo se aleja del realismo, y en la alteración de los planos que se reempla­zan constantemente, las cosas que se van adquieren el eco del recuer­do y persisten en el fondo del cuadro. Esa alternancia de planos implica la evocación del Barranco que se resiente de una cierta deca­dencia, enfrentada a las imágenes vanguardistas y artificiosas de la Lima transformada.

Como en la descripción en la que Valdelomar opone la imagen anquila y poética del balneario a la profanación del voltio y el au- móvil, Adán crea una obra vanguardista y antirromántica en la que

Alfredo García Salazar, "Con Abraham Valdelomar en el parque de Barranco", Balneario, 14 de enero de 1917, en Willy Pinto Gamboa, recop., Semblanza y contrapunto del reportaje, Lima, Universidad Nacional Federico Villarreal, 1973, pág. 46. Cit. en la introducción de Jorge Aguilar M ora a Martin Adán. El más hermoso crepúsculo del mundo, ed. cit., pág. 19.

Recordemos que la reconstrucción tras la guerra del Pacífico comienza en 1895 con el gobierno de Piérola.

M artín Adán, La casa de cartón, en la antología citada, pág. 314. Partiendo de esta edición, en las siguientes citas consignamos la página al final y entre paréntesis.

dicha oposición se desarrolla a través de los viajes que desplazan a los protagonistas desde Barranco a Lima.

Inversamente a lo que ocurría con la poesía de Eguren —a excep­ción de los escasos poemas y "motivos" en los que Lima aparece como referente explícito— en La casa de cartón todas las imágenes apuntan, indefectiblemente, al paisaje limeño: la admirada garúa, el gallinazo coronando las techumbres, los malecones y la omnipresència del mar neblinoso. Veamos algunos ejemplos:

Más allá de la ciudad, la sima clara y tierna del mar. Al mar se le ve desde arriba... (pág. 313)Por esta calle se va al mar —como en los grandes puertos, a un mar que no se ve— (pág. 315)Un gallinazo, en el remate de un asta de bandera, es un pavezno —curva negra y pico gris. Una vieja anduvo por el malecón sin rum­bo y, después, dramática, se íue por no sé donde. Un automóvil en­cendió un faro, que reveló un cono de garúa. Nosotros sentimos frío en ios párpados, (pág. 315)Un gallinazo, con su gacha, cetrina entereza de noruego diabético, parte de una estación de altura en el cielo suizo... (pág. 352) ...imaginaba el mar, remoto y perpendicular, en el mar de la niebla [...] La niebla del mar olía a mariscos, y el mar estaba suspenso en la niebla, (pág. 325)Malecón, el último de Barranco yendo a Chorrillos, zigzagueante, marina en relieve tallada a cuchillo, juguete de marinero, tan diferen­te del malecón de Chorrillos... (pág. 325)El mar canta lejano como un coto que se acerca en la ópera, (pág. 339)

Martín Adán nos ofrece una visión interiorizada de su mundo, donde las notas típicas del criollismo costumbrista no tienen cabida y las imágenes están teñidas por la sensibilidad del escritor. En este sen­tido, Luis Loayza plantea que La casa de cartón es un libro "más pe­ruano que muchas obras costumbristas, en las que personajes conspicuamente limeños consumen pisco y bailan marineras en jara-

ñas fantasmales" . A través del surrealismo, Adán penetra en otra rea­lidad limeña, la de su paisaje brumoso y melancólico. Como tan acer­tadamente ha discernido Loayza, "Martín Adán no es un realista, pero el realismo no es la única vía de la realidad, y en La casa de car­tón se descubren algunos aspectos de lo limeño que no existían o exis­tían mediocremente en los libros" .

Por otra parte, la actitud de este escritor ante la ciudad está mar­cada por la mentada oposición entre el escenario barranquino y el paisaje limeño, del que emergen imágenes surrealistas y vanguardistas en las que adivinamos ya la Lima horrible de César Moro y Sebastián Salazar Bondy. A continuación reproducimos algunos de los fragmen­tos en los que Lima adquiere esa fisonomía embrutecida, imagen inu­sitada en la literatura peruana anterior. Como apuntaba Loayza, Adán revela por caminos distintos al realismo otras realidades limeñas, entre ellas se encuentra también el suburbio o la barriada, constituyendo de este modo una apertura temática en la que ahondarán los escritores del 50. Veamos algunos de esos fragmentos en los que Martín Adán se revela como escritor de la modernidad peruana:

Nos fuimos a Lima. En el asfalto pegajoso, chisporroteaban llantas de automóviles; al fin de cada jirón, un tramonto de raso dorado; los postes de teléfono se contraluminaban perfectamente; los palomillas pregonaban todavía la mañana. Volvimos a Barranco en la noche, (pág. 316)—Los arrabales de Lima. Una fábrica de aceites hincha su barriga pringosa y sopla como una vieja borracha— Lima. (pág. 319)Lima. Lima al fin... Y todo no es sino tu locura y un establecimiento de baños de mar. (pág. 322)Lima se hizo un ovillo de torres. Campanadas caían como piedras en un laberinto de terrones, (pág. 324)Lima, la sucia Lima, caballista, comercial, deportiva, nacionalista, tan seria [...] ¿Arboles...?— los faroles— troncos de arbustos que la luz

1 2 8 L 0 a y Z a , „ M a r 11 n A d a n en su C a s a de c a r ^¿ n "̂ en E l Sol de Lima, ed. d t . , p á g .

Ibidem, pág. 129.

tuerce y la sombra hace verdes. A las seis de la mañana, a las seis de la tarde, son los faroles lo más vegetal del mundo, de una manera analí­tica, sintética, científica, pasiva, determinante, botánica, simplísima— los troncos sostienen al extrem o superior cam panas de cristal que encie­rran f lo r e s amarillas. (pág 333)

El tono irónico con que Adán se refiere a la fealdad de la ciudad cuyos árboles han sido reem plazados por faroles, así com o el enfoque del suburbio lim eño — que supone una apertura del horizonte tem á­tico de la literatura peruana— , pervive y dem anda su tratam iento en la narrativa de algunos escritores de los años 50, sobre todo en la obra de Enrique C ongrains M artín — q u ien profundiza en las dramáticas consecuencias de la Lima sub u rb ia l— y en la narrativa de Ribeyro, que además ahonda en esa versión desnaturalizada y artificiosa del paisaje urbano.

En las últim as líneas que concluyen L a casa de cartón, M artín Adán ya form ula la v isión dolida de la ciudad, que prevalecerá en la narrativa urbana posterior:

La calle ancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolemos y cegamos.

Pero al alejarse del asfalto m ugriento y pegajoso, de regreso a Ba­rranco y al mar, los personajes nos m uesttan una im agen contrapues­ta: com o un descanso de ciudad, que es reducto urbano de calma, donde los tintes rurales perviven com o ton o fundam ental de la ima­gen. F íente a la ciudad tum ultuosa, en L a casa de cartón se alza esta otra im agen del balneario tranquilo, silencioso y apacible, lugar ace­chado por la avalancha de lo gris pero donde todavía subsisten los co­lores y sus m atices, las calzadas de piedra, las campanas y las carretas:

Resplandece el yeso de las calles — el blanco, el amarillo, el verde claro, el azul celeste, el gris perlino— los colores perfectos, prudentísim os, de las casas de Barranco. [...] La cam pana de la una del día deshace en el aire fofo su borra de sonido, y cae sobre Barranco en vuelo de parvas, leves blancuras plumón de la hora que voló al mar. Fin de almuerzo que es soledad de calles, y argentino, cálido silencio, y rebrillar de calzadas de re­dondas p iedras auríferas, de piedras de lecho de río, sedientas y acezan-

La cursiva es nuestra.

tes. Una carreta se lleva en su chirriar y en su golpear toda la fiebre de un jirón de calles que se han recorrido —pesadillas, seres, platanales, amarguras, sístoles y diàstoles sordos...— [...] Y un tranvía canta con toda el alma con la guitarra del camino de Miraflores, parda, jaranera, rristona, con dos cuerdas de acero, y en el cuello de ella, la cinta verde de una alameda que bate el aire del mar. Tranvía, zambo tenorio... (págs. 326-327)"

La representación literaria del Barranco id ílico com o pervivencia de cierto espíritu co lon ial, esto es, com o rincón urbano donde el progreso todavía no ha d em olid o y cancelado las bellezas del pasado, asegura la persistencia del discutso literario idealizador de la urbe, ahora identificada con el balneario de m oda. El topos se desarrolla en la m itificación que aparece en diversos autores: a la descripción de V aldelom ar y la poesía barranquina de Eguren, se adhieren las im ágenes que encontram os en la triste e irónica evocación de M artín Adán, en la hogateña de B eingolea, y por ú ltim o en la descripción de José D íez-C a n seco , en la que es evidente la rem in iscencia de la Lima colonial:

Barranco: solaneras vestíbulos inmensos guardados por altas rejas; festoneados de heléchos de altas macetas suspendidos; con hamacas coloridas; con tarjeteros de pajas japonesas [...] Barranco; paz caluro­sa de vacaciones marinas, en que canta la somnolencia de las campa- nitas de la iglesuca que rige clérigo bearo y sacristán Celestino [...] Barranco: desiertas callejas por las que discurren pesadas carreras, alí­geras carretas, levantando con el restallar de los látigos el vuelo de las palomas que cantan sotto-voce: currucucú [...] Jacarandas que tejen li­las alfombras entre las bancas de la tarde romántica [...] Parque un­doso con la brisa que remueve sebes rojizas, verduzcas, grises [...] Aroma de algas, de lluvia de acequias parleras que dan de beber a los sauces santurrones de este pueblo santurrón, también, y beato .

D el m ism o m odo , recordem os que tam bién Luis Alayza idealizaba el paisaje de Miraflores com o reducto urbano que conserva parte del espíritu sosegado de la Lima colonial: calles arboladas y jardines per­fum ados. El M iraflores de los años 30 se asemejaba al Barranco de la

T íí cursiva es nuestra.5 José Díez-Canseco, Suzy, págs. 37-38. Cit. en la introducción de Jorge Aguilar Mo

6 Martín Adán. El más hermoso..., ed. cit., pág. 20.

década anterior: "tierra singularmente predilecta de los poetas, quie­nes disfrutaban en un solo lugar las ventajas de las aldeas y las de los balnearios elegantes" . Al igual que Martín Adán rememora la edad dorada de Barranco, Alayza utiliza el mismo procedimiento para el Miraflores de los años 30:

El Miraflores de entonces era un rinconcito de la Arcadia por el so­siego de los últimos días del siglo XIX, siglo que se prolongará hasta muy entrado el actual. Su dulce ambiente, su humildad de aldea, su mansedumbre y no sé qué secretas voces que misteriosamente surgían de los ranchos en ruinas, de sus majestuosos pinos, de las aguas que descendían por las inevitables acequias a lo largo de las calles; por to­do, en fin, y formaba un conjunto orquestal que resonaba hondo, muy hondo, en los profundos repliegues del alma .

El nuevo eslabón en la progresión de este ciclo se encuentra en Ju­lio Ramón Ribeyro, quien, habiendo nacido en 1929, evoca a partir de la década del 50, en determinados momentos de su escritura, este paisaje miraflorino de su niñez, también representado como idilio o arcadia. Pero el contraste no es ya con la Lima bullanguera y desper­sonalizada sino con el propio tiempo del autor, cuando la avalancha del progreso alcanza incluso al bucólico espacio del balneario y despi­de los últimos aleteos de la poesía que permanecía refugiada en esa ar­cadia limeña. Recordemos, por ejemplo, la siguiente evocación del balneario miraflorino visto en la época de su decadencia:

Memo recordaba con nostalgia sus paseos de antaño por calles arbo­ladas de casas bajas, calles perfumadas, tranquilas y silenciosas [...] El balneario no era ya otra cosa que una prolongación de Lima, con to­do su tráfico, su bullicio y su aparara comercial y burocrático .

En este sentido, las evocaciones urbanas en la literatura que parte de los años 20, parecen haber reemplazado a la ciudad colonial por los balnearios idílicos de la infancia, últimos rincones donde pervive

8' Jorge Aguilar Mora, cit., pág. 19.87 Luis Alayza y Paz Soldán, "Miraflores. Impresiones retrospectivas", Fanal, vol. XIII, n.° 50 (1957), pág. 6.

Julio Ramón Ribeyro, "Tristes querellas en la vieja quinta", Cuentos Completos, Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 422.

un cierto espíritu colonial en el sentido de imágenes urbanas anterio­res al advenimiento de la modernidad . Desde este punto de vista, las evocaciones de la literatura urbana perviven y "la Lima que se va", identificada en la obra de Gálvez con la Colonia, desarrolla su repre­sentación en esta literatura que traduce una nueva fase del progreso, y que afecta a los últimos reductos urbanos que en su día fueron la re­presentación del hortus clausum virreinal.

Raúl Porras Barrenechea describe los balnearios limeños como portadores de la herencia colonial: "En los balnearios limeños, cuya continuidad con ía ciudad se halla casi establecida, prepondera en las casas el gusto español o las reminiscencias del estilo colonial y morisco. Perduran celosías y balcones, detona la gracia de los azulejos, y en el interior de las residencias subsisten o se renuevan los moblajes a la usanza colonial: vargueños, mesas Taraceadas, sillas de vaqueta y los viejos utensilios de plata que reproduce fielmente una industria limeña rediviva. La tradición impera en Lima invenciblemente". En "Perspectiva y panorama de Lima", La marca del escritor, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 102.

La Ciudad Mestiza. Segunda fundación literaria de Lima: Julio Ramón Ribeyro

y la generación del 50

El rostro de Lima es una máscara con las fac­ciones de Asia, de Africa y de Europa, que su­surran una música americana.

Waldo Frank

Entre 1919 y 1930, durante el llamado oncenio de Leguía, Lima experimentó un nuevo empuje modernizador y continuó el avasalla­dor avance hacia el sur: "Amplias avenidas de asfalto unen Lima con el Callao, La punta, Miraflores, Chorrillos, la Magdalena, Chosica y los demás suburbios limeños" . Más tarde, durante los años 40 y 50, el gobierno del general Odría renovó las infraestructuras de la ciudad y la consecuente oferta de empleo supuso un reclamo para ingentes masas de provincianos, que se desplazaron del campo a la ciudad en busca de un futuro mejor. Sin embargo, sus expectativas resultaron poco halagüeñas cuando, convertidos en un oprimido proletariado urbano, tuvieron que afrontar serias dificultades en un espacio urbano opresor y alienante. La masiva migración obligó a un crecimiento ver­tiginoso de la urbe que aparecía cada vez más desbordada, tanto en zonas residenciales como en las faldas de los cerros por la formación de las barriadas o "pueblos jóvenes" .

Raúl Porras Barrenechea, "Perspectiva y panorama de Lima", La marca del escritor, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 102.

Véase José Matos Mar, Desborde popular y crisis del Estado, Lima, José M atos Mar Editor, 1988.

En este contexto de profusos cambios imprevistos, que comienzan a notarse en los años 20 y 30 y adquieren un ritmo vertiginoso duran­te las dos décadas posteriores, la nacionalización de la capital fructifi­ca, durante los años 30, en un nuevo criollismo literario, formulado en una geografia social de Lima por José Díez-Canseco, y cuya mani­festación más popular se encuentra en las melodías y las letras de los valses de Felipe Pinglo Al va. En las páginas que siguen consideramos estas formas renovadas de un criollismo popular como los precedentes de la narrativa urbana de los años 50 , década en la que ya han apare­cido las barriadas y la pobreza se generaliza en amplios sectores de la sociedad. Finalmente, planteamos los múltiples enlaces que se esta­blecen en la tradición literaria que evoluciona desde la obra de Ricar­do Palma hasta la de Julio Ramón Ribeyro, la recuperación del mundo colonial en Palma y José Gálvez, y sus reminiscencias en los escritores que mitifican los balnearios limeños, e incluso la creación del intertexto en una obra teatral en la que Ribeyro recupera una tra­dición de Palma. En esta evolución se establecen múltiples puntos de contacto y estrechas relaciones entre los autores, asegurando la "se­cuencia viva" de la lireratura peruana. Dichas relaciones nos interesan como discurso que vivifica una ciudad, cuya fisonomía cambiante re­gistra también las diferentes miradas literarias que, en ocasiones, la enaltecen y la mitifican y, en otras, la dejan manifestarse en la trage­dia de su cotidianidad.

José D iéz-C anseco y el realismo urbano: un precursor reconocidoLa figura de José Díez-Canseco está unida a la imagen de lo popu­

lar limeño, que en los años 30 mantiene como rasgo definitorio un arraigado criollismo, en el sentido de gracia o "lisura" limeñas. En sus Estampas mulatas (1930), el escritor nos presenta una galería de tipos populares que sustentan la serie de valores establecidos como normas de conducta en aquellos años: un arraigado machismo como respues-

3 Julio Ortega considera que con Díez-Canseco se clausura el criollismo, "pero quizá su proceso de percepción y estilización de los modelos de la vida urbana se transformó luego, en los años 50 en una narrativa ya no criolla sino simplemente urbana". Cultura

y modernización en la Lima del 900, Lima, Centro de Estudios para el Desarrollo y la Participación, 1986, pág. 106.

ta a los códigos del honor, un sentimentalismo dulzón — como vere­mos, hondamente enraizado con los valses criollos—, la picardía ple­beya y costeña, la sensualidad, el ingenio y la ingenuidad.

A primera vista, podríamos pensar que esta literatura es la conse­cuencia lógica de un costumbrismo evolucionado, pero Díez-Canseco debe considerarse, más bien, y en primer lugar, como continuador del proyecto narrativo inaugurado por Valdelomar, con algunos aportes propios: "El cuento de Valdelomar —escribe Washington Delgado— es en gran medida muy subjetivo, sumamente poético, muy personal; en Díez-Canseco hay una mayor capacidad de objetivar la realidad"4. Y, en segundo lugar, debe revalorizarse como precursor o antecedente de la generación de Julio Ramón Ribeyro, pues no se limita, como los costumbristas, a extraer de las clases bajas los rasgos pintorescos y amables para la creación de sus personajes, sino que añade la nota de inconformismo así como cierto tono de denuncia en algunos de sus relatos, sobre todo en "El kilómetro 83". Esta es la hipótesis que mantiene Tomás G. Escajadillo al considerar a este escritor como un "autor-puente" en el proceso narrativo peruano, en sus trabajos "José Díez-Canseco (1904-1949). Trascendencia y sentido de las Estampas Mulatas" y "Díez-Canseco: un precursor no reconocido"6. En estos artículos, Escajadillo plantea el problema de la tradición en la literatu­ra peruana, es decir, si existe una tradición, influencia o secuencia vi­va en la literatura peruana —tal y como estamos planteando en este trabajo— . Escajadillo conviene con nuestra opinión en afirmar esa tradición —con la que disiente Washington Delgado7, y con la que muestran su acuerdo diversos críticos, entre ellos, José Miguel Ovie­do —, para lo cual hace un análisis sobre la importancia de un autor

W ashington Delgado, en A A .W ., Literatura y sociedad en el Perú, IL Narración y poesía en el Perú, Lima, Mosca Azul, 1982, pág. 16.

En Tomás G. Escajadillo, Narradores peruanos del siglo XX, La Habana, Casa de las Américas, 1986, págs. 67-83.

En A A .W ., Presencia de Lima en la literatura, Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1986, págs. 29-43.

"No sé si fue José D urand quien observaba alguna vez que en la literatura peruana no hay tradición ni continuidad: quienquiera lo haya dicho estuvo en lo cierto, sobre todo en el caso de la novela y el cuento". Cit. en Tomás G. Escajadillo, "Trascendencia y sentido de las Estampas mulatas", cit., pág. 68.

En "El cuento contemporáneo" José Miguel Oviedo escribe: "Sus Estampas mulatas (1930) lo hicieron popular como picaresco y plástico cuentista del arrabal urbano y el

como Díez-Canseco en la generación que comienza a publicar en los años 50, sobre todo basándose en el examen de los personajes pobres de la ciudad que aparecen en las obras del "neorrealismo urbano" de mediados de siglo:

Al hacer estos planteamientos estoy implícitamente afirmando que existe una tradición, una continuidad en la narrativa peruana. Voy a sustentar esta idea, porque de lo que se trata es que, sobre todo las grandes figuras como Vargas Llosa, Ribeyro y Bryce, se han venido presentando sistemáticamente ante el público peruano como una suerte de islas, como fenómenos que no obedecen a influencias ante­riores. Yo niego esta teoría de la isla .

Junto con Díez-Canseco, Escajadillo destaca asimismo la repercu­sión fundamental de Martín Adán y La casa de cartón, en primer lu­gar en una novela de Canseco que ya hemos mencionado en este trabajo — Suzy (1930)— , no sólo en cuanto a la recreación o reescri­tura del ambiente señorial de Battanco, sino también en relación a los ensayos de una prosa vanguardista. Ahora bien, en la novela de Adán encontramos una imagen "interior", impresionista y desdibujada del balneario, que adquiere contornos más precisos en la novelística de Canseco. Suzy se inserta, por tanto, en una tradición que ya hemos perfilado en el capítulo anterior: la secuencia del balneario apacible y amable que, además, también apatecerá en las evocaciones del mítico Miraflores recreadas por Ribeyro.

A esta novela de Canseco hay que añadir Las Urrutia, donde la evocación del Barranco solariego y pueblerino de las primeras décadas del siglo es retomado como especie de ensayo general o preludio de su novela barranquina más ambiciosa: El mirador de los ángeles. Aquí, la imagen intemporal del balneatio conseguida en las sucesivas estampas de Las Urrutia se enriquece con esa "sonrisa cariñosa pero burlona [...] con que el novelista recrea los usos y costumbres del Barranco de

ambiente negroide [...] ensaya un estilo tenso, eléctrico, aprendido de la vanguardia. Es un precursor de la narrativa urbana de medio siglo". José Miguel Oviedo, Narradores peruanos (antología), Caracas, M onte Avila Editores, 1968, pág. 16.' Tomás G. Escajadillo, "Díez-Canseco: un precursor no reconocido", art. cit., pág. 30.

1910", a través de la cual la novela recoge "como ninguna otra en la literatura peruana la imagen de ese Barranco que se fue"'".

Del mismo modo, la otra novela de Canseco, Duque (1934), también recibe la impronta de la obra de Adán, escritor que será re­cuperado y reeditado en los años 50, cuando se revitalizan los temas urbanos que él había cultivado con técnicas muy peculiares y renova­doras. Ya hemos visto cómo en La casa de cartón está presente la opo­sición entre la tranquilidad del balneario barranquino y el tráfago de la ciudad. Por su parte, Canseco representa ambos espacios en varias novelas y recrea la ciudad tumultuosa en Duque, que constituye una crítica demoledora a la burguesía limeña de los años 30.

En ello se encuentra también un nuevo vínculo con Ribeyro, quien no sólo incursiona en los problemas de las clases bajas urbanas sino que también dedica una buena parte de su producción a la pin­tura de las clases medias y altas y a la nueva burguesía emergente, so­bre la que descarga su crítica mediante una sutil ironía que en ocasiones deviene mordaz y sarcástica. Esta crítica a la burguesía li­meña se repite en la narrativa peruana contemporánea en novelas como En octubre no hay milagros (1965) de Oswaldo Reynoso o en algunas de Alfredo Bryce Echenique como Un mundo para Julius (1970) y No me esperen en abril (1995).

Ahora bien, como plantea Escajadillo, no se puede decir que La casa de cartón creara un "movimiento" ni que tuviera "seguidores" de importancia . Su reivindicación habrá de esperar a escritores como Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce Echenique o González Viaña.

En cuanto a la relación o influencia de Díez-Canseco en la gene­ración posterior se establece preferentemente con Julio Ramón Ribey­ro y Enrique Congrains Martín, sobre todo al comparar personajes de Canseco como el "Gaviota" y "Tumbitos" con los de Ribeyro en Los gallinazos sin plumas y "Al pie del acantilado", así como con persona­jes de Lima Hora Cero (1954) o "El niño de junto al cielo", de Con­grains. En estos cuentos realistas —todos ellos publicados a mediados

Tomás G. Escajadillo, "Estudio preliminar" a José Díez-Canseco, El mirador de los ángeles, Las Urrutia, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1974, pág. XXX.

Tomás G. Escajadillo, "Trascendencia y sentido de las Estampas mulatas”, art. cit., pág. 70.

de los años 50— , ambos narradores enfrentan al lector ante una ima­gen desgarradora de las clases populares y marginales; visión de los desposeídos que viven una realidad distinta a la de los años 30, el mundo de la barriada, pero no por ello ajena o alejada de ciertas expe­riencias que se vivían en esa época y que, en más de una ocasión, son similares pues se derivan de la pobreza: "Díez-Canseco trabaja y des­cubre la fibra íntima del pobre autóctono de Lima, apenas un poco antes de la masiva presencia en la capital de los pobres de todo el Pe­rú"12 13 14 15. En todo caso, lo esencial es que "a partir de Diez Canseco —observa Mirko Lauer— hay este énfasis en el tratamiento de los sectores marginales que no son propiamente proletariado" . Obvia­mente la realidad de Lima en los años 30 era distinta a la de los 50. No se trata de establecer una equivalencia sino más bien de señalar similitudes que permiten recuperar a Díez-Canseco como anteceden­te fundamental, tal y como lo plantea Escajadillo, al subrayar en su narrativa

el carácter popular, el carácter marginal que tienen sus héroes, que provienen de los estratos más humildes que brindaba la Lima de 1930. Estos no son personajes de barriada, pero Ribeyro, Congrains y demás compañeros de esa generación, vieron en Díez-Canseco un ejemplo de diseño de un personaje de carácter auténticamente popu­lar, de personajes verdaderamente provenientes de las capas más po­bres de la sociedad .

Del mismo modo, Mario Castro Arenas otorga a Díez-Canseco el título de descubridor narrativo de la ciudad e iniciador del realismo urbano, que los narradores de la generación del 50 desarrollan con amplitud y lucidez .

12 Tomás G. Escajadillo, "Díez-Canseco: un precursor no reconocido", art. cit., pág. 38. A este respecto Julio Ortega comenta: "No se trata de que el criollismo haya producido a la narrariva urbana, sino que a las transformaciones de la ciudad corresponden las potencialidades y los límites de ambas formas de representar". En op. cit, pág. 112.13 Mirko Lauer, en AA. W ., Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, ed. cit., pág. 22.14 Tomás G. Escajadillo, "Díez-Canseco: un precursor no reconocido", art. cit., pág. 30.15 M ario Castro Arenas, De Palma a Vallejo, Lima, Populibros Peruanos, 1964, pág. 86.

Por otra parte, en cuanto a la relevancia de Díez-Canseco en la emergencia de "la ciudad real" en la literatura peruana contemporá­nea, el mismo escritor reconocía su afán de realismo, que en la gene­ración de Ribeyro adquiere la denominación de "neorrealismo", con la que los propios escritores muestran su acuerdo". A este respecto, Díez-Canseco escribe:

En mis primeras Estampas Mulatas, en mi "Gaviota" y mi "Km. 83" empleé, extraordinariamente dentro de la literatura, las interjecciones usuales de mi pueblo y no podía hacer de otra manera. Yo quería dar la mayor sensación de realidad, trasladando al arte las vidas de las gentes morenas, oscuras y pintorescas dePerúy tenía que trasladarla con la ma­

yor verdad posible .

Ante el realismo, no sólo de lo referido sino como técnica literaria con que el escritor pone de relieve la violencia, el machismo o los sen­timientos de venganza de sus personajes, encontramos, como contra­punto, rasgos sentimentales, melancólicos y románticos, que se manifiestan tanto en los protagonistas como en las descripciones poé­ticas de los ambientes y paisajes que les rodean. Lo poético se inmis­cuye sorpresivamente entre lo real y violento, produciendo esa amalgama de la que emerge de nuevo el paisaje limeño en su esencia brumosa y melancólica. "El Trompo" (1940), relato más representa­tivo del autor, comienza con la siguiente descripción, en la que la ciudad parece debatirse entre modernidad y tradición. Semejaría una evocación de la "ciudad muerta" si no fuera por los automóviles, los tranvías, la suciedad, etc., puesto que todos los rasgos apuntan al topos simbolista: el silencio, las campanas, la llovizna, los espectros, la sole­dad...:

El propio Ribeyro reconoce su afinidad con el neorrealismo cuando declara: "Creo que asumo el término neorrealista, pues yo mismo me he calificado así por mi afinidad e interés por el cine neorrealista...". En una entrevista titulada "El cine, la literatura y la vida", por Federico de Cárdenas, Isaac León Frías y Carlos Rodríguez Larraín, en la colección de entrevistas a Ribeyro Julio Ramón Ribeyro. Las respuestas del mudo, selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila, Lima, Jaime Campodónico, 1998.

Cit. en "Trascendencia y sentido de las Estampas mulatas', art. cit., pág. 72. La cursiva es nuestra.

Sobre el cerro San Cristóbal la niebla había puesto una capota sucia que cubría la cruz de hierro. Una garúa de calabobos se cernía entre los árboles lavando las hojas, transformándose en un fango ligero y descendiendo hasta la tierra que acentuaba su color pardo. Las esta­tuas desnudas de la Alameda de los Descalzos se chorreaban con el barro formado por la lluvia y el azul acumulado en cada escorzo. Un policía, cubierto con su capote azul de vueltas rojas, daba unos pasos aburridos, entre las bancas desiettas, sin una sola pareja, dejando la estela fumosa de su cigarrillo. Al fondo, en el convento de los frailes franciscanos se estremecía la débil campanita con un son triste.En esa tarde todo era opacoy silencioso. Los automóviles, los tranvías, las ca­rretillas repartidoras de cervezas y sodas, los "colectivos", se esfumaban en la niebla gris-azulada y todos los ruidos parecían lejanos. A veces surgía la es­tridencia de los neumáticos rodando sobre el asfalto húmedo y sonoro y surgía también, solitario y escuálido, el silbido vagabundo de un transeúnte invisible. Esta tarde se parecía a la tatde del vals sentimental y huachafo que, hace muchos años, cantaban cutrutacos de las tiorbas .

Esta confluencia entre el crudo realismo y las evocaciones poéticas del paisaje limeño también resulta set un nuevo vínculo entre Diez- Canseco y, en concreto, la narrativa de Ribeyro, en la que una Lima físicamente imprecisa se configura a través de descripciones indefini­das y vaporosas del paisaje. Un cuento como "Los gallinazos sin plu­mas" comienza con la recreación de esa atmósfera fantasmal, soñolienta y silenciosa con que Lima, en lugar de atardecer, como en "El trompo", amanece a un nuevo día. En la descripción bien pueden notarse ciertas semejanzas, como esa atmósfera fantasmal por la que deambulan "transeúntes invisibles" entre la niebla del amanecer:

A la seis de la mañana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus primeros pasos. Una. fina niebla disuelve el perfil de los obje­tos y crea como una atmósfera encantada. Las personas que recorren la ciudad a esta hora parece que están hechas de otra sustancia, que pertenecen a un orden de vida fantasmal. Las beatas se arrastran pe­nosamente hasta desaparecer en los pórticos de las iglesias. Los noc­támbulos, macerados por la noche, regresan a sus casas envueltos en sus bufandas y en su melancolía. Los basureros inician por la avenida 18

18 José Díez-Canseco, "El Trom po", en Elias Taxa Cuádroz, Antología del cuento. Lima en la narración peruana, Lima, Editorial Continental-{Continental, Verlag, 1967, pág- 83. La cursiva es nuestra.

Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta hota se ve también obteros caminando hacia el tranvía, policías bos­tezando contta los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sa­cando los cubos de basuta. A esta hora, por último, como una especie de misteriosa consigna, aparecen los gallinazos sin plumas".

A todo ello hay que sumar el paralelo entre Ribeyro y Díez- Canseco en lo que se refiere a la pintura tanto de personajes de las clases populares, como a la representación de la decadencia moral de la alta burguesía que comienza a producirse en los años 30, cuya ima­gen nos ofrece Díez-Canseco en Duque, y que veremos reformulada en buena parte de los cuentos de Ribeyro.

Todas estas características aumentan las similitudes entre Díez- Canseco y la generación posterior. En esta línea evolutiva, una nueva manifestación artística, coetánea a la narrativa de Díez-Canseco, recla­ma nuestra atención: la música popular y su poesía innovadora del sen­tido urbano que estamos planteando, en las letras de Felipe Pinglo.

Lima a compás de tres por cuatro: Pinglo y el vals

En la representación de la esencia criolla instalada en lo popular nace la literatura del arrabal, cuya manifestación más genuina es la música y la letra del vals criollo. Es a finales del siglo XDC cuando nace este híbrido musical, fruto del mestizaje entre el género vienes y manifestaciones mu­sicales limeñas y españolas como la mazurca y la jota. En su adaptación, aquella melodía europea se transculturó y reemplazó los aires presuntuo­sos del salón por la gracia y la picardía costeñas del arrabal popular20. El vals vienes se adaptó a las danzas, ritmos y melodías propios de los barrios populares limeños y sus letras se caracterizaron por lo sentimental y me­lancólico de los temas. Pero a finales de los años 20 este género musical alcanza su apogeo con el compositor más representativo, Felipe Pinglo Alva, quien renueva la temática de las letras introduciendo un inusitado contenido social y humano. Por su labor como compositor se le ha con­siderado cronista musical de la Lima criolla de aquellos años. Junto con

Julio Ramón Ribeyro, "Los gallinazos sin plumas", en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 21.

Véase César Santa C tuz Gamarra, "Consideraciones acerca del origen del valse criollo limeño", en El Waltzy el valse criollo, Lima, 1989, págs. 24-29.

Díez-Canseco, quien introduce como uno de sus temas principales laja- rana criolla y el vals, ambos pueden considerarse antecedentes de la narra­tiva del 50, y reclaman nuestra atención puesto que son fundamentales para comprender el proceso de emergencia de una Lima que se transfor­ma y bulle en lo popular criollo y jaranero.

El criollismo de Díez-Canseco nos interesa por su vinculación con la música criolla, cuya máxima representación entre los años 20 y 30 se encuentra en los valses de Felipe Pinglo Alva. Nuestro interés viene motivado fundamentalmente por las letras de aquellos valses, que constituyen una nueva manifestación artística del callejón limeño y la expresión de una inusitada temática social en lo referente a este géne­ro musical, tradicionalmente vinculado con lo sentimental y melancó­lico del alma limeña.

En principio, hay que destacar que en la obra de Díez-Canseco el criollismo aparece como un modo de vida propio de la ciudad, y la jarana, en sus palabras, "es toda la expresión de Lima. Ninguno de sus poetas, ninguno de los que hicieron del lirismo una expresión limeña, pudo decir lo que una jarana dice". En definitiva, "es la expresión au­téntica de la ciudad" . El vals, como afirmación de una identidad popular, es la expresión más singular de la jarana criolla, esa fiesta ca­llejera que rehumaniza el espacio deshumanizado de la miseria. En es­te sentido, Díez-Canseco quiebra el discurso de la "Lima que se va", pues en las costumbres criollas y huachafas que perviven en la miseria del pueblo bajo, Lima conserva ese espíritu que antes sustentaran las clases altas como signos de la distinción limeña:

Un poeta que de esas cosas conocía escribió un libro de nostalgias: "Una Lima que se va...". No. Lima no se estáyendo, es muy difícil que se vaya... Siempre quedará en la miseria alegre de un callejón sombro­so el compadre que "cumpla sus días" y una tropa alegre de amigotes que festeja al natalicio. Si algunos se perdieron en el cono oscuro del recuerdo, otros surgen por las barriadas de la leyenda con el mismo afán exultante de jaranas y la misma intensa guitarreta. Lima no se ha ido. ¡Qué se va a ir!. 21

21 José Díez-Canseco, "Lima, coplas y guitarras", en Lima, la Ciudad de los Reyes. En el IV Centenario de su fundación, Lima, Editorial Centenario, 1935. Cit. en Julio Ortega, Culturay modernización en la Lima del 900, ed. cit., pág. 106.~ Ibidem, pág. 108. La cursiva es nuestra.

El discurso plantea, por tanto, una recuperación de Lima en el ca­llejón y el arrabal. Es en esa subcultura criolla, tolerante e integradora de nuevos grupos sociales —serranos, zambos...— , donde arraigaron con fuerza las costumbres que sustentara la antigua aristocracia ttans- formada en la gran burguesía limeña. Este criollismo conserva, por tanto, ciertos rasgos de la antigua moral señorial, trasladada, aprehen­dida e interiorizada por la moral callejera. Como plantea Julio Orte­ga, se trata de un "tradicionalismo democratizado"', que era posible en la Lima de los años 30, puesto que, cuando la ciudad se masificó con la oleada migratoria, el criollismo se encerró en los ámbitos redu­cidos de las "peñas criollas", a cuyos salones el vals regresaba tras su apogeo callejero.

El concepto de "tradicionalismo democratizado" nos sirve para definir tanto la literatura de Díez-Canseco como los valses de Pinglo: ambos plantean una geografía social de los barrios del suburbio capi­talino, donde pervive la moral tradicional. En la creación de persona­jes auténticamente populares como son "Chupitos" —ptotagonista de "El Lrom po"— o "El gaviota" — un muchacho huérfano que vende lotería y periódicos o toca el cajón en un prostíbulo— parece evidente la semejanza con uno de los personajes más entrañables del vals de Pinglo, "El canillita":

Anunciando los diarios que a la venta lleva, cruza el canillita sudoroso y fugaz, corriendo fuertemente por ser de los primeros en vender los diarios y ganar el jornal.

La relación entre Díez-Canseco y Pinglo no sólo se establece en la similitud de los personajes que conforman esa geografía de lo popular urbano, sino en la propia temática de la literatura de Díez-Canseco. En su afán por representar la realidad de la Lima humilde, al igual que utiliza giros propios del lenguaje coloquial, introduce el tema del

Julio Ortega, Culturay modernización en la Lima del 900, ed. cit., pág. 106.

vals como manifestación popular consubstancial al sector urbano. Re­cordemos, por ejemplo, la alusión en su relato "El Trompo":

Esta tarde se parecía a la tarde del vals sentimental y huachafo que, hace muchos años, cantaban currutacos de las tiorbas: ¡La tarde era triste, /la nieve caía!..." .

Esta referencia nos sirve, precisamente, para destacar la importan­cia de Pinglo en la tradición que estamos trazando, plantear la rela­ción de sus valses con la evolución de la literatura peruana y rescatar al compositor y poeta como antecedente, junto con Díez-Canseco, de la narrativa de los años 50. La evocación de ese vals "sentimental y huachafo" nos sitúa ante una evolución del género musical que se re­vela paralela al proceso mismo que estamos siguiendo en la literatura. Es decir, hasta la aparición de Pinglo, los valses de tema limeño se habían caracterizado por su esencia eminentemente pasatista , sus le­tras expresaban las nostalgias del ayer y exaltaban la quimera de una Lima embrujada de niebla gris y fina garúa. En su origen, el vals se había identificado con lo sentimental y dulzón, pero en un segundo momento, el anhelo de una temática más culta había derivado hacia el acatamiento del mandato pasatista . José Gálvez recuerda los valses de las jaranas de antaño, a principios de siglo, cuando el vals origi­nalmente instrumental ya se había convertido en vals-canción, y se identificaba con la huachafería de la pobreza en la posguerra. Aquellas melodías eran otra de las manifestaciones de Una Lima que se va: "La pobreza traía consigo cierta cursilería reflejada en la predilección por la música de los valses dulzones" .

Pero las transformaciones de la ciudad en las primeras décadas del siglo produjeron también cambios en la música popular urbana cuando, en los años 20, apareció la vitrola, un pequeño y popular fo­nógrafo que cubrió toda la ciudad de extrañas melodías. La avalancha

José Díez-Canseco, "El Trom po", en Elias Taxa Cuádroz, Antologia del cuento. Lima en la narración peruana, ed. cit., pág. 83.

Uno de los primeros valses, que en el origen carecían de letra, se titula reveladoramente "Recuerdo de Lima", escrito por Pease en 1885.

Véase Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible (1955), México, Era, 1968, págs. 109-110.

José Gálvez, Una Lima que se va, Lima, Euforión, 1921, pág. 240.

de novedades extranjeras —tangos, pasodobles, one-step, etc.— rele­garon al vals a un segundo plano, concretamente al ámbito de la tra­dicional y particular jarana de callejón. Así, en las postrimerías de esa década, la difusión del fonógrafo y el cine sonoro, que había elevado el tango a la categoría de mito, supuso un momento de crisis para el vals peruano, que se había desarrollado en los barrios desde principios de siglo, gracias a la labor de los músicos y compositores de la "Guar­dia Vieja". En definitiva, la evolución musical registra también las transformaciones de la ciudad, y la introducción de las modas forá­neas era una nueva manifestación de la integración extranjera en el paisaje urbano de aquellos años.

En este contexto, a finales de los años 20 Felipe Pinglo consolidó y revitalizó el género desde un punto de vista más profesional y dio un giro radical al tratamiento de melodías y temas —de hecho se habla de una segunda etapa en la historia del vals, la etapa de su apo­geo, a partir de la época de Pinglo— . El contenido de estos temas es lo que más nos interesa en este estudio: Pinglo abre el horizonte del vals a la poesía y "sus letras empiezan a hacer pensar a los bailarines que terminan por sentarse a escuchar" , en tanto incursiona, entre el rasgueo de guitarras, en la "intrahistoria" de una Lima presente, ex­plotando esa posibilidad inédita de componer "melodías de arrabal", como las que admirara en los tangos, pero con ritmo ternario y alma costeña. En ellas se encuentra la Lima real y arrabalera de Díez- Canseco, la eternamente olvidada por los escritores peruanos que pre­firieron quedarse en las grandezas de su pasado y no quisieron abrir sus páginas a la compleja realidad que les circundaba.

En suma, al igual que habíamos conocido los rincones de esa Lima presente y contradictoria en La casa de cartón o Las estampas mulatas, también el vals evoluciona de la misma manera para poner letra y músi­ca a la pobreza. Curiosamente, al igual que Díez-Canseco aúna a esa vi­sión problematizada de Lima la imagen amable del Barranco idílico en ~u novela Suzy, también Pinglo escribe cantos entrañables a los Barrios Altos, como el vals "De vuelta al barrio", expresión íntima de la nostal­gia del pasado, que enfrenta su imagen a los dramas del presente.

Lorenzo Villanueva, Antologia de la Música Peruana: Canción criolla, Lima, Tomo 1, 987, pag. 50.

En sus valses, Pinglo rescató esas pobrezas que habían permaneci­do en el olvido y cantó la esencia humilde de la ciudad, de los Barrios Altos donde vivió, que fueron también cuna de Ricardo Palma y Ma­nuel Ascencio Segura; trazó el mapa musical y poético de sus calles y cantó la miseria del mendigo y la tristeza del Plebeyo. Salazar Bondy ensalza la figura del músico y poeta, pues su crítica de Lima, la horri­ble está orientada hacia la literatura que tradicionalmente había silen­ciado la problemática realidad de la Lima de entonces:

En las melodías que compuso y en sus ingenuos versos el hombre oscuro de la ciudad halló su alma trémula, su neblina interior, su desahogo. No fue el trovador encendido y pasional de un grupo humano poseído por \aioie de vivre: fue, por el contrario, eco de las angustias de aquellos que, p o r injusticia secular, un egoísm o sistem ático colocó a l m argen de la fe licidad . [...] Incorporada a la tradición —a esa tradición que no pertenece a la edulcorada y cortesana crónica— , la m úsica de P inglo es algo que será im posible separar d é la Lim a de hoy, ahita de patéticas contradicciones, horm iguero de pom pas vanas y desgarradoras m iserias [...] Música de fondo, en puridad, de un film tedioso en que rostios desencajados, luces mortecinas y soledades sin límite se repiten como en una pesadilla de inhibición [...] es, a la

postre, una com unicación secreta de melancolías: garúa, calles desoladas, balcones vacíos o con las persianas corridas, geranios intemporales [...] y también, o sobre todo .pobrezas que siempre fu e preciso olvidar poique ésa era la manera de combatirlas.Pinglo cantó al presente, su presente. No hizo, como es de uso, el elogio de las tapadas y las mistuias, sino que vertió en su música y sus veisos lo que es el pueblo limeño, pueblo simple, efectivo, emocional, íesignado, dulce, cortés, amable, y lo dio, posiblemente sin deseado, como testimonio de un ser nacional y de su tragedia .

"El canillita", "La oración del labriego", "Jacobo el leñador", "El Plebeyo" o "Mendicidad" son algunos de los valses en los que el can­tor de la ciudad, el poeta de la canción utbana, ahonda en la emoción social y exalta el drama de los desposeídos. Entre ellos, el más célebre en el Perú es "El Plebeyo", en el que Pinglo desarrolla una protesta social en un estilo sobtio y lacónico:

Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, ed. cit., págs. 110-111 y pág. 112. /A cursiva es nuestra,

La noche cubre yacon su negro crespónde la ciudad las callesque cruza la gente con pausada acción.La luz artificial con débil proyección propicia la penumbraque esconde en su sombra venganza y rraición.

En esta escena de la ciudad nocturna, a través de insólitas imáge­nes, Pinglo denuncia los dramas de una sociedad en crisis que habita en un entorno artificial y tenebroso. Felipe Buendía, en su libro Amor a Lima. Valses nobles y sentimentales, al evocar la letra de "El Plebeyo" considera que "sus canciones son crónicas políticas de la crisis de su tiempo, y vivió su presente en la hora decisiva de las confusiones'" . En la denuncia que Pinglo manifiesta abiertamente en este vals, se encuentra también la crítica al orden social y su insoslayable estratifi­cación:

Después de laborar vuelve a su humilde hogar Luis Enrique, el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que supo amar y que sufriendo está esa infame ley de amar a una aristócrata siendo un plebeyo él.

Tras la descripción de un paisaje urbano de sombras y traiciones, esta aguda crítica a la "infame ley" revela los códigos de la moral tro­vadoresca, con lo cual la ciudad se convierte en punto de partida pata la acusación de las desigualdades sociales. Ello implica una denuncia a la modernización desigual y problemática, que en lugar de solucionar los conflictos de clase los agudiza y consolida. Así, frente al drama de la modernización, el hombre del pueblo apela a una tradición utópica que ensalza el espíritu por encima de la superficialidad materialista de aigambte clasista:

Felipe Buendía, Amor a Lima. Valses noblesy sentimentales, Lima, Biblioteca Nacional el Perú, 1995, pág. 115.

Mi sangre aunque plebeya también tiñe de tojo el alma en que se anida incomparable amor.Ella de noble cuna y yo humilde plebeyo, no es distinta la sangre ni es otro el corazón.¿Señor, pot qué los setes no son de igual valor?

En este proceso de aprehensión de un código tradicional, Julio Ortega ha sabido ver "un fenómeno de transferencia ideológica": "el pueblo interioriza pautas de percepción y conocimiento que fueron parte de la ideología aristocrática. En nuestro modesto vals, esas pau­tas se vuelven contra el desorden social con su apelación por un orden natural y popular" . En ello se manifiesta una nueva equivalencia con la literatura de Díez-Canseco pues, como ya hemos apuntado, en la moral criolla fijada por el escritor sus personajes se caracterizan por el acatamiento de una motal tradicional: el código del honor, el ma- chismo, la venganza, etc.

Por esta vía de indagación en el alma nacional y, en concreto, en la idiosincrasia del suburbio limeño, un nuevo paralelismo con la literatura nos descubre a Pinglo como un adelantado de su tiempo, cuando penetta en el ambiente de la bohemia y escribe el vals titulado "Sueños de opio". Los fumaderos del Barrio Chino fueron, en efecto, el escenatio de la diferencia y la discrepancia con el orden tradicional establecido, y su ttascendencia alcanzó tanto a la literatura como a la música popular. Recordemos que en el relato titulado "Cera" César Vallejo sorprende en la literatura peruana con la incorporación de ese escenario urbano inédito, cuyos promiscuos ambientes frecuentaba la bohemia de los años 20 y 30. Thomas de Quincey y Charles Baudelaire son, sin duda, los referentes principales para los sueños de decadencia y exotismo que aparecen en el vals "Sueños de opio", en el que Pinglo sorprende con ese imaginario desbordado de alucinaciones exóticas y sensuales :

Julio Ortega, Culturay modernización en la Lima del900, ed. cit., pág. 127.'"Sueños de opio" resume las confidencias que le hacen sus amigos que suelen

frecuentar las largas calles de Paruro donde se sabe funcionan los "ginkes" que

Sobre regios almohadones recostada incitante me sonríe bella hurí, cual las reinas de que hablan los cuenros de hadasdeslumbrante se ptesenta para mí.Sus miradas son de fuego, me enloquecen, ella me ama y me ofrece frenesí, en su rostro de querube o de nereida se adivinan deseos de goces mil.

Por último, en cuanto a las relaciones que se establecen entre Li­ma, el vals y la literatura dutante la ptimera mitad del siglo XX, no podemos olvidar la importancia del vals en la poesía peruana de los años 50, cuando precisamente Lima se sitúa en el centro de la crea­ción poética . Son varios los poetas que adoptan y recuperan el vals en sus composiciones. Sebastián Salazar Bondy, en su libro Conducta sentimental, escribe "Tres Valses criollos", donde prepondera el tono melancólico y tristón del vals; Pablo Guevara recupera este género musical en "Vals de viejas, vals de abejas", donde muestra una imagen de Lima como cementerio; Blanca Várela titula uno de sus poemarios Valses y otras falsas confesiones, y en su poema "Valses" intercala la letra de valses sentimentales y amorosos; por último destacamos el poema

administran a la vuelta de Capón o por Albahaquitas, los chinos flacos, amarillos, apergaminados que llenan con fanes y wanes, las castellanas del vicio. Valse que tanta semejanza tiene con "Cera", la simpar narración de Vallejo". En Lorenzo Villanueva, op. cit, pág. 62.

Véase Abelardo Sánchez León, "Presencia de Lima en la poesía actual", en A A. W , Presencia de Lima en la literatura, ed. cit., págs. 45-74. En este artículo, Sánchez León analiza la evolución de la poesía de tema limeño desde los años 50 hasta las últimas décadas. Al igual que en la narrativa de mediados de siglo, los poetas de la generación del 50 incorporan el motivo urbano como tema esencial de su poesía. Entre ellos, W ashington Delgado, Pablo Guevara, Juan Gonzalo Rose y Antonio Cisneros comparten "una pteocupación cultural de Lima, entendida como un proceso histórico que dificulta la comprensión del país en su globalidad" (pág. 54). Como señala Sánchez León, "los poetas de la generación del 50 m antienen una relación bastante curiosa con la ciudad: prefieren resguardarse en la intimidad, en sus cuartos, en sus habitaciones, antes que salir a la calle. Cuando lo hacen, encuentran desorden y desconcierto, bullicio y soledad. Les es difícil identificarse con lo que ocurre, pues Lima ha cambiado no sólo físicamente, sino en su contenido social. [...] La reminiscencia y la nostalgia estarán, por tanto, presentes en sus textos. [...] Con mucha frecuencia, Lima aparecerá interpretada como un enorme cementerio, una tumba, una prisión o un cepo. Pero siempre será una habitación, un cuarto cerrado donde yace el poera y la poesía" (pág. 55).

de Antonio Cisneros "Crónica de Lima", en el que el poeta recupera estrofas del vals que Pinglo dedicara a su mujer, "Hermelinda", y donde repasa la evolución de la ciudad, poetiza los últimos vestigios

• coloniales y registra una historia alienante de la que se siente ajeno.Esta "Crónica de Lima" resume una historia urbana en la que los

residuos coloniales sobreviven en el seno de la ciudad modernizada y recupera los versos del vals — "acuérdate Hermelinda, acuérdate de mí"— , como apelación a la ciudad que siente extraña. El recuerdo ya no es una forma de regresiónpasatista, se ha transformado en reclamo ante un presente dramático y, en este sentido, el poema de Cisneros nos sirve para presentar la Lima que aparece, como globalidad perua­na, en los narradores del 50.

En conclusión, la literatura del siglo XX ha producido obras que se forjan sobre la realidad peruana y citadina que hasta el momento había sido silenciada y sustituida por la recreación de un pasado que siempre parecía mejor: Valdelomar nos asomó, en sus últimos años, a la realidad de la provincia; López Albújar inauguró el indigenismo o nativismo; César Vallejo nos sorprendió con un paseo por los fuma­deros de opio de los barrios asiáticos de Lima; y Martín Adán enfocó la parte fea y sucia del suburbio urbano.

En este proceso, Díez-Canseco y Felipe Pinglo son fundamentales en lo que atañe a la literatura de tema urbano: penetran en el callejón limeño, no para describir su superficie sino para inmiscuirse en la in­timidad de los seres que lo habitan, personajes realmente inéditos en la literatura anterior. En suma, preparan el camino hacia la narrativa urbana del 50, es decir, hacia la incorporación literaria de Lima como Babel en la que figurará la totalidad peruana.

Paralelamente, la "Lima que se va" continúa desarrollando su dis­curso, desde la ciudad colonial y republicana en la obra de José Cal­vez (1928), pasando por las reitetadas evocaciones de los balnearios limeños recreadas por Cabotín, Eguren, Beingolea, Martín Adán, D í­ez-Canseco o Ribeyro, e incluso en las expresiones nostálgicas del pa­sado de los Barrios Altos en los valses de Pinglo. Pero en el transcurrir de esta historia de la ciudad desvanecida, la realidad nacional y urba­na cambia radicalmente y, con ella, se transforman los intereses de los escritores, cuyas evocaciones de la "Lima que se va" se convierten en la imagen ideal para la crítica y la denuncia de un presente conflictivo y problemáticamente modernizado. Tal es el caso de las evocaciones

de Barranco en Díez-Canseco o la mitificación de los Barrios Altos en Pinglo, como antecedentes fundamentales de la narrativa del 50.

"Y Lima es el Perú" . La Generación del 50

El advenimiento de la industria y la afluencia incontrolada de ha­bitantes de las provincias a la capital durante los años 40 y 50 transformaron la ciudad y, de manera simultánea, nació una literatura cuyas disidencias con la tradición edulcorada y mitificadora de la Ar­cadia Colonial —la expresión más rotunda se encuentra en Lima la horrible de Salazar Bondy— dieron lugar a la segunda fundación litera­ria de Lima. La ciudad, por fin descrita en su integridad, y como imagen de la realidad nacional, muestra a partir de este momento las contradicciones que se derivan de un proceso modernizador aplicado sobre las bases de una sociedad tradicional y adormecida.

Este cambio de signo en la literatura del Perú, que planteamos como segunda fundación literaria de Lima, constituye una novedosa incursión en un ámbito urbano casi siempre eludido y desterrado de los espacios de la escritura, con algunas excepciones que en las páginas anteriores hemos planteado como antecedentes de la narrativa de los 50. De aquella tradición criollista, mitificadora de Lima como Arca­dia, José Carlos Mariátegui exceptúa además al cronista Abelardo Gamarra, cuya mirada, ajena al ensueño colonial, "es una mirada sor­prendida, herida por lo que ve" ; por su parte, Salazar Bondy convie­ne con nuestro planteamiento al exceptuar de dicha tradición a José Díez-Canseco, quien en sus crónicas, novelas y cuentos plantea, como ya hemos visto, una geografía social de Lima.

Alfredo Bryce Echenique escribe en su artículo "La capital y el caos": "Y Lima es el erú, pero ya no solo por su centralismo, sino porque los limeños de pura cepa han

quedado reducidos a un 5 por 100, los barones de la banca y la industria a millonarios que viven en guetos superprivilegiados y en estado de permanente alerta y pánico racial, mientras que por calles, plazas y barriadas, circulan y sobreviven o roban y raptan o son ambulantes o han conseguido un trabajito peruanos de todo el Perú de otras razas y otras costumbres, que peruanizan traumáricamente a una Lima insuficiente para todo y se limeñizan en esa nueva Lima caóticamente peruanizada, pero peruana al fin y al cabo y por fin y para bien y para mal". A trancasy barrancas, Madrid, Espasa Calpe, 1996, pág. 138.

Cit. en Julio Ortega, op. cit, pág. 102.

La profunda transformación de la fisonomía de la ciudad genera ese cambio de perspectiva, que implica el fin de una narrativa criolla y el nacimiento de otra simplemente urbana. Es en la década del 50 cuando la ciudad de Lima asiste al surgimiento de un grupo de escri­tores cuyo aporte fundamental en el desarrollo de la narrativa peruana contemporánea consistió en ofrecer, por primera vez, una imagen real de la ciudad, que se había convertido en una imagen nacional. Esta ya no era una mirada nostálgica de la ciudad arcádica del pasado, sino que el objetivo estaba puesto en la Lima que vivía un presente con­tradictorio y conflictivo. Se produce así la segunda fundación literaria de la ciudad; la fundación de "Lima la horrible", puesto que, como escribe Salazar Bondy en los años 60:

Hace bastante tiempo que Lima dejó de ser [...] la quieta ciudad re­gida por el horario de maitines y ángelus, cuyo acatamiento emocio­naba al francés Radiguet. Se ha vuelto una urbe donde dos millones de personas se dan de manotazos, en medio de bocinas, radios salva­jes, congestiones humanas y otras demencias contemporáneas para pervivir. Dos millones de seres que se desplazan abriéndose paso [...] entre las fieras que de los hombres hace el subdesarrollo aglomerante. El caos civil, producido por la famélica concurrencia urbana de can­cerosa celeridad, se ha constituido, gracias al vórtice capitalino, en un ideal: el país entero anhela deslumhrado arrojarse en él, atizar con su presencia el holocausto del espíritu. El embotellamiento de vehículos en el centro y las avenidas, la ruda competencia de buhoneros y mendigos, las fatigadas colas ante los incapaces medios de transporte, la crisis de alojamiento [...] todo es obra de la improvisación y la ma­licia. Ambas seducen fulgurantes, como los ojos de la sierpe, el can­dor provinciano para poder luego liquidarlo con sus sucios y farragosos absurdos .

La originalidad de este nuevo ámbito literario estaba asegutada por el propio contexto histórico. De este modo, el aporte fundamen­tal de la denominada "generación del 50", cuyos nombres más desta­cados son Enrique Congrains Martín, Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Sebastián Sa­lazar Bondy y Julio Ramón Ribeyro , consistió en desarrollar una

Sebastián Salazar Bondy, op. cit, págs. 18-19.Entre las obras más destacadas de esta generación señalamos: Náufragos y

sobrevivientes (1958) y Pobre gente de París (1958) —novela corta y cuentos— de

nueva visión, adecuada para registrar el impacto de la modernización urbana que por esos años se efectuaba. La Lima moderna asistía al na­cimiento de su propia narrativa: la prosa neorrealista y urbana, que en estos orígenes encontraría su mejor medio de expresión en el cuento.

Salazar Bondy describe esta ciudad moderna como yuxtaposición contradictoria de espacios ricos y pobres, en la que sin duda lo más llamativo son los contrastes:

La city se ha erguido con pobres imitaciones de rascacielos, pero rumbo al Pacífico han surgido barrios populosos (La Victoria, Breña, Lince) y, más cerca del mar, barrios residenciales (San Isidro, Mira- flores, Monterrico), todos de caótica arquitectura donde el tudor y el neocolonial se codean con el contempotáneo calcado, salvo excep­ciones, de magazines norteamericanos. Clase media y burguesía grande se sitúan en estas dos clases de barrios fronterizos. La masa popular se bacina, en cambio, en tres especies de horror: el callejón, largo pasadizo flanqueado de tugurios misérrimos; la barriada, urba­nización clandestina y espontánea de chozas de estera que excepcio­nalmente deriva en casita de adobe o ladrillo, y el corralón, conjunto de habitaciones rústicas en baldíos cercados .

El sueño de la edad dorada se desvanece en esta segunda funda­ción literaria de Lima, al establecer una perspectiva crítica y analítica de las aceleradas transformaciones urbanas acaecidas durante estas dé­cadas. Toda la instrumentalización mitificadora de la Arcadia Colo­nial y sus privilegios, en aquella literatura pasatista que no hacía sino

Salazar Bondy; Lima, hora 0 (1954), Kikuyo (1955) y No una, sino muchas muertes (1958) — novela— , de Enrique Congrains; Nahuín (1953) y Taita Cristo (1964) de Eleodoro Vargas Vicuña; La batalla (1954), Los ingar (1955) — novela corta— , Las manos violentas (1958), El Cristo Villenas (1956), Vestido de luto (1961), Muchas caras del amor (1966), Niebla cerrada (1970) y Los aprendices — novela— de Catlos Eduardo Zavaleta; Los inocentes (1961) y En octubre no hay milagros (1965) — novela— de Oswaldo Reynoso; El avaro (1961) y Una piel de serpiente (1964) — novela— de Luis Loayza. Excepto las obras en las que espeficamos que se trata de una novela, el resro son colecciones de cuentos. En lo referente a la obra de Julio Ramón Ribeyro, destacamos sus colecciones de cuentos: Los gallinazos sin plumas (1955), Cuentos Oe circunstancias (1958), Tres historias sublevantes (1964), Las botellas y los hombres (1964), El próximo mes me nivelo (1972), Los cautivos (1972), Silvio en El Rosedal (1977), Sólo para fumadores (1987), y Relatos Santacrucinos (1992); y sus novelas: Crónica de San Gabriel (1960), Los geniecillos dominicales (1965), y Cambio de guardia (1976).

Sebastián Salazar Bondy, op. cit, pág. 49.

remarcar la abisal fisura social del Perú, al eludir y silenciar a la po­blación desfavorecida y mayoritaria, servía para afianzar el privilegio de las clases dominantes. Sin embargo, en la obra de estos escritores se pone al descubierto el desarraigo que sufren esos habitantes silencia­dos o mudos que renovaron el paisaje humano de la ciudad. Julio Ramón Ribeyro, en una entrevista con Patrick Rosas en 1987, re­flexiona sobre el clima inrelectual que propició el nacimiento de esta narrativa urbana:

Yo había observado también que la visión que se tenía de Lima se­guía siendo la visión arcaica de Ricardo Palma. Había inventado una Lima y había dejado una visión de Lima que era la que seguía perdu­rando un poco en la mentalidad de los lectores y sobre todo en el punto de vista que podía tener el extranjero de Lima. Cuando se pen­saba en la capital, se pensaba siempre en la Lima de la Perricholi, en la Lima de los virreyes, en la Lima de las guerras civiles, de la Repú­blica, pero no en la verdadera Lima de los años 40 o 50 que era ya otra cosa. Y creo que son los habitantes los que hacen una ciudad y la vida de una ciudad, pero son los escritotes los que hacen que esta vi­da de la ciudad perdure, sea representada y se transmita. [...] Enton­ces me pareció importante que nosotros dejásemos un testimonio y una prueba de la existencia de esta Lima en ebullición de los años 50. Eso fue, se puede decir, el marco teórico dentro del cual empezamos a escribir sobre Lima .

Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), en su extensa obra cuentística y en sus novelas, nos enfrenta ante la imagen desoladota de los inmi­grantes que viven en los suburbios y de los indígenas que son explo­tados pot los hacendados serranos, profundiza en la deprimente condición del empleado público, teptesenta la monotonía y la postra­ción de la clase media utbana, denuncia la superficialidad y el enva­necimiento de la burguesía emergente y registra, con un tono entre patético y burlón, la frustración de la antigua aristocracia arruinada. En el grupo de escritores de los 50, Ribeyro merece el título de se­gundo fundadot literario de la ciudad (la Lima ptoblemática y trans-

Tomamos el término del título que reúne los cuentos completos de Ribeyro: La palabra del mudo.

Declaraciones de Ribeyro en "La respuesta del mudo" (1987), por Patrick Rosas. Publicada en la compilación de entrevistas Julio Ramón Ribeyro. Las respuestas del mudo. selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila, ed. cit., pág. 189.

formada), pues ha creado un corpus literario de entidad en el que se encuentran representadas todas las capas sociales de Lima. Como po­demos comprobar en el acercamiento individualizado a la obra de los escritores de la generación del 50 que proponemos a continuación, Ribeyto comparte con cada uno de ellos la representación de los dife­rentes segmentos del mapa social de Lima y del país que la ciudad re­presenta. Por ello, ha sido considerado "el escritor más representativo de este momento y su prosa es el precedente inmediato de la de Var­gas Llosa, quien cierra y culmina este período literario" . Del total de esos segmentos tepresentados en la narrativa de cada escritor surge, en la obra de Ribeyro, el mosaico completo de una Lima social que se encuentra representada mediante la identificación con los estados de ánimo de los seres que la habiran .

Junto con Ribeyro, Enrique Congrains (1932) desarrolla una vi­sión urbana que descubre, con intensidad dramática, las hondas con­tradicciones que socavan el orden social de la ciudad. Ambos escritores son los primeros que reflejan en su literatura la nueva fiso­nomía urbana y comparten un neorrealismo que se proyecta sobre los ambientes y sectotes más miserables y sórdidos de Lima. Algunos cuentos de Ribeyro como "Los gallinazos sin plumas" o "Al pie del acantilado" presentan el mismo inframundo de la barriada que se en­cuentra en las obras de Congrains, enrre las que podemos destacar su novela No una, sino muchas muertes —rítulo extraído del formidable poema de Neruda "Alturas de Macchu Picchu"— , donde un grupo de jóvenes adolescentes se convierten en delincuentes, que pretenden aprovecharse de locos desahuciados y solitarios de la ciudad para ob­tener dinero fácil y salir de la miseria. La ciudad que aparece en esta novela está descrita con los mismos rasgos que desraca Ribeyro en su visión urbana: una "ciudad de barro y cemento" con un "rostro anó­nimo" , alienante y desnaturalizado. Asimismo, la descripción del gran muladar en "Los gallinazos sin plumas" de Ribeyro coincide, en

W ashington Delgado, en A A .W ., Literatura y sociedad en el Perú, LL. Narración y poesía en el Perú, ed. cit., pág. 25.

Para un estudio de la obra de Ribeyro en relación directa con la ciudad como referente principal, véase Eva Ma Valero Juan, La ciudad en la obra de julio Ramón Ribeyro, Alicante, Universidad de Alicante, 2003. En este libro analizamos de manera pormenorizada nuestra propuesta de Lima como eje temático del que emanan ciertas claves básicas de la obra ribeyriana.

Enrique Congrains, No una sino muchas muertes, Lima, Peisa, 1974, pág. 99-

este im aginario de la m iseria, con la que presenta C ongrains en su novela. Si com param os la descripción de Ribeyro con la de Congrains descubrim os e l m ism o m u n do representado:

Visto desde el malecón, el muladar formaba una especie de acantila­do oscuro y humeante, donde los gallinazos y los perros se desplaza­ban como hormigas. [...] Cuando estuvieron cerca sintieron un olor nauseabundo que penetró hasta sus pulmones. Los pies se les hundí­an en un alto de plumas, de excrementos, de materias descompuestas o quemadas. [...] En los acantilados próximos los gallinazos espiaban

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impacientes... ....al fin emergió del humo que cubría parte del basural, y poco a po­co, como para reencontrarse, fue tomando contacto con las referen­cias habituales del paisaje: [...] en aquel restante sector húmedo, vegetal y podrido, los chanchos y los gallinazos, repartidos por toda la blanda superficie, limpiada previamente por otros hombres y anima­les de lo útil para las reventas y de lo provechoso para el engorde y

T am b ién en el cuento de C ongrains titu lado "El n iñ o de ju n to al cielo" em erge la ciudad con la m ism a im agen m onstruosa que aparece en el desenlace de "Los gallinazos sin plumas" o en "La tela de araña" de R ibeyro. En los siguientes fragm entos se repite la im agen am ena­zante de Lima, tanto en los cuentos de R ibeyro com o, en tercer lugar, en el texto extraído del relato de C ongrains:

Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula ....en aquella ciudad para ella extraña, bajo cuyo cielo teñido de luces rojas y azules, las calles se entrecruzaban como la tela de una gigan-

Julio Ramón Ribeyro, "Los gallinazos sin plumas", en Cuentos completos, ed. cit., pág. 23.

Enrique Congrains, op. cit., pág. 9.Julio Ramón Ribeyro, "Los gallinazos sin plumas", en op. cit, pág. 29.

1 Julio Ramón Ribeyro, "La tela de araña", en op. cit, pág. 62.

¿La bestia con un millón de cabezas? Esteban había soñado hacía unos días, antes del viaje, en eso: una bestia con un millón de cabe­zas. Y ahora, él, con cada paso que daba, iba internándose dentro de la bestia .

En "El n iñ o de ju n to al cielo" C ongrains aporta la m irada de un provinciano sobre la ciudad, desde la perspectiva del m uchacho in ocente ven ido de la provincia que sufre el engaño de un astuto n iño de la calle. En este sentido, el relato es un nuevo ejem plo de la v isión m aniquea del bien y el mal representada en la oposición entre el cam po y la ciudad, com o tóp ico literario de las letras peruanas. Esta o p osición se m anifiesta teiteradam ente a lo largo del relato:

Descendieron y orra vez a rodar sobre la piel del cemento de la bestia. Esteban veía más gente y las veía marchar — sabe Dios dónde— con más prisa que antes. ¿Por qué no caminaban tranquilos, suaves, con gusto, como la gente de Taima? .

F inalm ente, en el desenlace del cuento C ongrains proyecta la im agen de la ciudad ttansform ada. La u tilización de la m irada del se­rrano es el m ecan ism o idóneo para trazar dicha im agen, puesto que sus ojos todavía no se han in sensibilizado frente a lo abrum ador de la nueva realidad urbana y perm anecen atónitos ante la invasión de las m uchedum bres:

Decenas de letreros luminosos se habían encendido. Letreros lumino­sos que se apagaban y se volvían a encender; y más gente sobre la piel de la bestia. Y la gente caminaba con más prisa ahora. Rápido, rápido, apúrense, más rápido aún, más, más, hay que apurarse muchísimo más, apúrense más... Y Esteban permanecía inmóvil, recostado en el muto, con el paquete de galletas en la mano y con las esperanzas en el bolsillo de Pedro... Inmóvil, dominándose para no terminar en pleno llanto .

En este ám bito de lo popular represenrado en la obra de Enrique C ongrains hay que situar a O sw aldo R eynoso (1 9 3 2 ), quien intensifi-

Enrique Congrains, "El niño de junto al cielo", en José Miguel Oviedo (selec.), Diez peruanos cuentan (antología), Montevideo, Arca Editorial, 1968, pág. 99.

Ibidem, pág. 105.Ibidem, pág. 110.

ca en su narrativa urbana la crudeza del enfoque social a través de un estilo más "expresionista" que realista y mediante la introducción del dialectalismo, que hace necesario un glosario al final de sus dos pri­meros libros. Reynoso publica su primera obra al comenzar la década del 60, Los inocentes (1961), donde muestra su interés por la vida de los adolescentes: la pandilla juvenil o "collera", uno de los temas pre­dilectos de los escritores de esta generación . El interés por la corrup­ción de los adolescentes de la clase media o baja limeña de los barrios populares, con el tratamiento de temas como la criminalidad, la obs­cenidad o la holgazanería generalizada, ocupan el centro temático de Los inocentes y de su novela En octubre no hay milagros (1965): temas que son centrales en buena parte de la obra de Ribeyro, especialmente en su novela Los geniecillos dominicales (1965). En octubre no hay mi­lagros es una novela en la que el escritor trasciende esa corrupción particular de un grupo social al ámbito totalizante de una crisis na­cional, que afecta a todas las formas de comportamiento y a todas las clases sociales. En este sentido, Estuardo Núñez ha escrito sobre el tratamiento de esta temática común en varios autores:

Tanto Vargas Llosa como Ribeyro, Congrains y Osvaldo Reynoso en Los inocentes, han logrado relatos de dramática intensidad, ambienta­dos en los sectores juveniles, en donde se conjugan los problemas de la adolescencia con el desajuste económico, la crisis sicológica con la desadaptación social .

En las ttayectorias urbanas de la narrativa del 50 que estamos tra­zando, adquiere especial importancia la representación de otro sectot urbano que emerge en la nueva configuración social de la ciudad, la clase media. Como ya hemos apuntado, los escritores de esta genera­ción no sólo penetran en los problemas de los estratos más bajos de la sociedad, sino también en otros sectores sociales de la configuración urbana. Así por ejemplo, la representación de la clase media tiene una importancia fundamental. En este ámbito social profundiza Ribeyro,

En el tratam iento de esta temática destacan Ribeyro, con los relatos de Los predicadores y la novela Los geniecillos dominicales (1965); Loayza en Una piel de serpiente (1964); Zavaleta en Los aprendices (1974), e incluso Mario Vargas Llosa en La ciudad y los perros (1963).

Estuardo Núñez, "El cuento peruano contemporáneo", Revista Nacional de Cultura, Ario XXIV, n.° 154 (sept.-oct. 1962), Caracas, pág. 88.

y también un escritor principal de esra generación, no sólo como cuentista sino como ensayista, dramaturgo, poeta y periodista. Nos referimos a Sebastián Salazar Bondy, cuyo ensayo Lima la horrible ha sido esencial en este trabajo para la comprensión de ciertos aspectos de la sociedad limeña. Pero aquí nos interesa su labot como cuentista, en tanto sus relatos revelan la íntima derrota, la frustración y la inau­tenticidad de los personajes de clase media.

En los cuentos del libro Náufragos y sobrevivientes encontramos similitudes con algunos de Ribeyro: en "El amor no es para Delfina" las vivencias en la ciudad de una sirvienta serrana parecen un nuevo capítulo de la historia ribeyriana vivida por la sirvienta de "La tela de araña"; y las peripecias del "vivo" que figura en "La gotera" bien pue­den compararse con aquel personaje inolvidable del cuento de Ribey­ro titulado "Explicaciones a un cabo de servicio".

Por otta parte, el relato "Volver al pasado", que pertenece a esta misma colección, establece una conexión esencial con la obra de Ribey­ro, especialmente con aquellos relatos donde profundiza en la despoeti­zación de la ciudad y en la decadencia urbana. Desde esta perspectiva, Salazar Bondy da continuidad en este relato a esa línea que en este libro estamos descubriendo como tradición literaria que, paralelamente a la transformación urbana, altera sus objetivos. Es decir, si en el discurso de "la Lima que se va" la finalidad está en apresar y rescatar del olvido las costumbres e imágenes urbanas de antaño, la visión problematizada de la ciudad en los escritores del 50 registra la desintegración de las be­llezas pasadas con el fin de agudizar esra visión crítica de una moderni­zación desigual y corrompida. Pero, aunque los objetivos hayan cambiado, el discurso de "la Lima que se va" permanece como tema esencial en la obra de Ribeyro —el relato titulado "Los eucaliptos" puede considerarse como el más emblemático en este sentido—, y re­aparece en este cuento de Salazar Bondy, dando continuidad a un tema que es ya un tópico en la ttadición literaria peruana:

Su barrio, su calle, su casa, su pasado en suma, adquirieron durante aquella huida otra faz. Todo lo bello se había esfumado, como un perfume arrasado por un viento hostil y hediondo. Los personajes y el escenario límpido de antaño habían sido sustituidos por otros in­amistosos y opacos. No divisaba ya en su intimidad la amable latitud

aflorada, y como muerta a traición quedaba en el fondo de su alma la nostalgia que la impulsara a "volver al pasado" .

Por último, también su libro Pobre gente de París — en el que a la colección de cuentos en los capítulos pares, se amalgama una novela corta desarrollada en los capítulos impares— , mantiene un vínculo esencial con los cuentos de Ribeyro que transcurren en París. Ambos escritores penetran en aquel tema que fuera predilecto de Henry Ja­mes: la inocencia americana como víctima de la Europa corrupta3.

En cuanto a la creación del espacio rural en la narrativa del 50, Ribeyro contribuye en relatos como "El tonel de aceite", "El chaco", "Fénix", o la novela Crónica de San Gabriel. Peto, sin duda, Eleodoro Vargas Vicuña (junto con José María Arguedas y Carlos Eduardo Za- valeta) es uno de los escritores más representativos de esta generación en la creación neo-indigenista. Estuardo Núñez, en su enjundioso ar­tículo "El cuento peruano contemporáneo", considera que en la lite­ratura de Vargas Vicuña se encuentta uno de los puntos culminantes de la narrativa indigenista :

En los cuentos de Nahuín (Lima, 1953) ha demostrado capacidad singular en una prosa henchida de múltiples posibilidades expresivas. E. Vargas Vicuña ha realizado una experiencia lingüística de proyec­ciones incalculables en la nueva narrativa. Superando el lenguaje "re­gional" de los indigenisras —aquel que se esforzaba por crear el color local o la tónica del personaje por expresiones localistas o folklóricas, a veces intraducibies o ininteligibles— ha logrado un lenguaje "rai­gal", vislumbrado en Alegría y en Arguedas, y llevado a mayores pro­yecciones por Vargas Vicuña .

Sebastián Salazar Bondy, "Volver al pasado", en Náufragos y sobrevivientes, Lima, Editorial del Club del Libro Peruano, 1954, pág. 20." Al escribir sobre los peruanos en París, Ventura García Calderón realiza la siguiente oposición: "Sobremanera simpática es sin embargo que hayamos confrontado la malicia europea con esta bondad tan nuestra, tan peruana, a veces tan crédula...". Vale un Perú, París, Desclée, 1939, pág. 61.54 Entre los cuentos más emblemáticos del autor hay que mencionar el titulado "Tata mayo", que se encuentra recogido como ejemplo de la narrativa de Vargas Vicuña en las principales antologías del cuento peruano contemporáneo: Narradores peruanos, antología de José Miguel Oviedo, ed. cit., págs. 119-125; Diez peruanos cuentan, antología de José Miguel Oviedo, ed. cit., págs. 45-51.

Estuardo Núñez, "El cuento peruano contemporáneo", art. cit., págs. 86-87-

Si Vargas Vicuña supone un punto culminante del indigenismo dentro del marco de la generación del 50, también Carlos Eduardo Zavaleta contribuye a la pervivencia de la temática rural en una gene­ración a la que siempre se ha considerado eminentemente urbana. El propio Zavaleta, al reflexionar sobre el grupo de escritores en el que se integraba, insiste en que "en la generación de los cincuenta hay una narrativa 'rural' que no desaparece en momento alguno" . En este sentido, hay que destacar su novela titulada Los aprendices, en la que insiste en un enfoque de la transculturación y del mestizaje que tet- mine con el encasillamiento entre lo rural y lo urbano.

En cualquier caso, independientemente del contexto narrado, el aporte crucial de Zavaleta se encuentra en la renovación de los proce­dimientos expresivos para la captación y expresión de la realidad, esto es, en haber llamado la atención sobre las formas, la necesidad de cui­dar el estilo y de mejorar la sintaxis. En esta tarea, que abre nuevos caminos en la prosa del momento, se ha señalado la influencia de es­critores norteamericanos, sobre todo el influjo de Faulkner. Pero en el cuento que da título al libro de 1956, "El Cristo Villenas", se encuen­tra la visión quizá más personal y realista del mundo rural .

Por último, Luis Loayza, el integrante más joven del grupo, com­parte con Ribeyro la representación de la ciudad abúlica y monótona, que en su apatía produce personajes grises pertenecientes a la clase media. Tal es el centro temático de algunos de sus cuentos y de su novela cotta Unapielde serpiente (1964). En esta última, la imposibi­lidad de una acción conjunta entre las clases sociales se manifiesta en la truncada solidaridad de los estudiantes universitarios con los res­ponsables sindicales cuando se trata de arriesgarse para abordar los problemas de fondo. Lo mismo ocurre en el relato de Ribeyro titula­do "Un domingo cualquiera", donde se produce el fracaso en el in­tento de conciliación de clases y, dentro de una misma clase social, en su relato "Al pie del acantilado" se encuentra representada, en la pro­fundidad de su fracaso, la abortada solidaridad en el momento de hacer efectiva la lucha social. En suma, Loayza y Ribeyro comparten una visión de la ciudad de la que emana la denuncia a la postración y

Carlos Eduardo Zavaleta, "Narradores peruanos: la generación del 50. Untestimonio", Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 302 (1975), pág. 456.

Este cuento se encuentra recogido en las citadas antologías del cuento peruano.

claudicación de las clases sociales llamadas a la protesta y la renova­ción: una Lima átona y gris, donde los desajustes sociales perviven y se acrecientan ante los rostros apáticos de una sociedad adormecida.

Concluimos aquí las trayectorias urbanas propuestas por la narra­tiva del 50. Algunos críticos como Rosa Boldori incluyen a Mario Vargas Llosa como integtante de esta generación, pero para la mayo­ría —entre ellos José Miguel Oviedo— , Vargas Llosa se inscribe en un segundo momento de la narrativa urbana de este grupo . Penetrar en las propuestas urbanas de Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique, o Luis Urteaga Cabrera, requeriría un estudio aparte que excede nues­tros propósitos. Nuestro objetivo, a lo largo de este libro, ha consisti­do en trazar una historia literaria de Lima que culmina en la generación del 50, enlazando a Ricardo Palma con Julio Ramón Ri- beyro como fundadores de la Lima colonial y republicana, y la ciudad contemporánea, respectivamente. El recorrido por la historia de la li­teratura peruana desde el nacimiento de la capital peruana, con espe­cial insistencia en los textos que trazan una tradición limeña, tiene la siguiente justificación: consideramos imprescindible para la compren­sión del proceso evolutivo de Lima en los espacios de la escritura la profundización en la historia literaria, cultural, social y política de es­ta ciudad, pues sólo a partir de ella podemos adquirir el conocimiento básico para intentar nuestro acercamiento.

Con todo, cabe comentar escuetamente que la línea evolutiva de la li­teratura urbana en el Perú durante la segunda década del siglo XX apunta hacia la representación de la ciudad en su realidad cada vez más desbor­dante. La transformación vertiginosa de esta realidad implicaba la necesi­dad acuciante de una narrativa que abordara la complejidad de la ciudad como imagen total del país. Lima como Babel en la que figura la totali­dad peruana es el camino por el que avanza la literatura peruana de esta segunda mitad de siglo. Y sobre la inauguración de este camino en la lite­ratura de la generación del 50 reflexionamos en las siguientes páginas.

Véase Carlos Eduardo Zavaleta, art. cit., pág. 454.

La consolidación de una literatura nacionalAhora el Zorro de Arriba empuja y hace cantar y bailar, él mismo, o está empezando a hacer danzar el mundo.

José María Arguedas

Carlos Eduardo Zavaleta, en su artículo "Narradores peruanos: La generación de los cincuenta. Un testimonio", explica los orígenes de esta promoción de escritores y plantea los rasgos fundamentales que aúnan al grupo como generación literaria que adopta el título de "neorrealista". Entre ellos nos interesa señalar aquí lo que Zavaleta considera un alejamiento del indigenismo por parte de estos escritores y, por tanto, una sustitución del referente descrito en la evolución de la literatura peruana: eligieron "un nuevo ambiente, un nuevo paisaje que describir; la ciudad en vez del campo'" . La clara conciencia de la separación entre indigenismo y narrativa urbana le lleva a dividir al grupo entre quienes retornaron al camino indigenista, como Vargas Vicuña, y quienes se comprometieron con la denuncia de los conflic­tos de clase que se vivían en la sociedad limeña. El mismo cultivó ambas tendencias, fiel a su determinación de no silenciar en la litera­tura la realidad de los ámbitos rurales:

Yo siempre creí que no debía renunciarse al medio rural en un país como el Perú, sino traducir el contrapunto natural entre ciudad y campo; entre urbe, provincia, distrito y aldea. Pasando los años, casi todos los escritores peruanos se han vuelto cada vez más "margina­les", parecen haber descubierto que el país es una inmensa barriada, o sea una mezcla de ciudad y campo, una sociedad en formación, fértil e inestable, todavía no asentada. Eie aquí otro logro .

Esta conciencia divisoria entre indigenismo y narrativa urbana, como dos alternativas literarias diferentes para la representación de la ciudad y el campo, recibe un nuevo planteamiento en el imprescindi­ble artículo de Efraín Kristal titulado "Del indigenismo a la narrativa urbana del Perú". En él, Kristal propone la acertada interpretación de la narrativa urbana como un nuevo desarrollo de la literatuta indige-

Ibidem, págs. 461-462. Ibidem, pág. 462.

nista, dado que los escritores del 50 profundizan en los problemas del indio que se traslada a la ciudad y en la transformación urbana que de ello se deriva:

El proceso del indigenismo aquí trazado culmina con Crónica de San Gabriel de Julio Ramón Ribeyro y El zorro de arribay el zorro de aba­

jo de José María Arguedas , en las que se observa la destrucción del antiguo mundo señorial de los Andes y la llegada del indio a la ciu­dad. [...]Se podría decir que la nueva narrativa urbana continúa el proceso del indigenismo ya que traza la experiencia de la llegada del indio a laciudad, y la formación de una nueva configuración urbana debida a

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su presencia .A lo que nosotros añadimos, apoyando esta tesis, la evolución de

López Albújar, quien, habiendo inaugurado el indigenismo con una cuentística rural y andina — Cuentos andinos (1920)— , en la que por primera vez se ve al indio como un personaje y no como mera figura decorativa , ingresa en los años 50 en una narrativa urbana donde re­fleja la complejidad de la ciudad moderna, concretamente en la colec­ción titulada Las caridades de la señora Tordoya (Lima, 1955) y en ottos cuentos inéditos o dispersos que pertenecen al libro La diestra de don Juan.

Tras analizar los diferentes planteamientos de la transformación urbana en la obra de Ribeyro, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique, Efraín Kristal concluye:

La oposición entre el indigenismo como literatura local y la nueva narrativa urbana como literatura universal es una falsa oposición [...]. La nueva narrativa urbana puede ser tan local o universal como la na­rrativa indigenista. [...]

1 Véase M artin Lienhard, "La 'andinización' del vanguardismo urbano", en José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Eve-Marie Fell (coord.), Madrid, Archivos, 1990, págs. 321-332.

Efraín Kristal, "Del indigenismo a la narrativa urbana en el Perú", Revista de Critica Literaria Latinoamericana, Año XIV, n.° 27, Lima, 1" semestre de 1988, pág. 68.

Véase el artículo de Francisco José López Alfonso, "Aproximación a Cuentos andinos”, Anales de Literatura Hispanoamericana, n.° 27 (1998), Universitat deValencia, págs. 111-123.

Los cambios en la configuración del sector dominante y la presencia del indio en las ciudades hizo que se rearticularan en la narrativa los problemas sociales más importantes del país en términos de la emi­gración indígena y que se fomentata en la literatuta un gran interés por los temas utbanos.Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echeni- que representan en sus obras, cada uno a su manera, la transforma­ción de la ciudad y las nuevas configuraciones sociales que allí se desarrollan como consecuencia de la llegada del indio. Con sus cuen­tos y novelas, la natrativa reemplaza al indigenismo como el género dominante en el Peni. Pero ello no significa que el indio haya dejado de tener una importancia decisiva en la narrativa peruana. En el indi­genismo como tema y en la litetatura urbana como presencia, el des­tino histórico del indio termina siendo la clave que explica la transformación más importante en la narrativa peruana.

Este planteamiento nos sirve para afirmar que en la narrativa de la generación del 50 se produce una literatura en la que por fin conver­gen el campo y la ciudad, la narrativa urbana que había incursionado en las imágenes de la ciudad real y el indigenismo que introduce la realidad de la provincia. Lima como reducto elitista, física y espiri­tualmente, se convierte en representación íntegra del país, y los escri­tores de esta generación no sólo ahondan en la tragedia de los provincianos pauperizados que habitan en las barriadas, en los acanti­lados y en los basurales, sino que también expresan el miedo y el re­chazo con que los antiguos limeños de la ciudad aristocrática reciben a los inmigrantes, así como exploran, asedian y descubren a la clase media peruana.

A esta representación de las distintas clases sociales de la nueva Lima, habría que añadir las incursiones en el mundo rural de algunos de estos escritores, entre los que hemos mencionado a Zavaleta y a Vargas Vicuña. Pero no hay que olvidar al escritor más reptesentativo del grupo, Julio Ramón Ribeyro, quien no sólo profundiza en todas las clases sociales que configuran el paisaje humano de la ciudad, sino que también dedica parte de su obra literaria a la realidad peruana en sus ttes regiones: costa, sierra y selva. Los cuentos más significativos son los telatos de Tres historias sublevantes, donde el escritot muestra su afán por captar la realidad íntegra del país y denuncia la injusticia

Efraín Cristal, art. cit., págs. 73-74. La cursiva es nuestra.

secular de la opresión sobre los que viven al margen de la felicidad. Por otra parte, su novela Crónica de San Gabriel aporta una visión li­meña del mundo serrano y la degeneración de la hacienda andina y, en este sentido, complementa y enriquece la versión de esta misma realidad por parte de los indigenistas. Como ha señalado Miguel Gu­tiérrez, "con su primera novela, Julio Ramón echaba por tierra la des­afortunada división de los narradores del 50 en urbanos y rurales" . Por último, no hay que olvidar su drama Atusparia, donde Ribeyro recupera la sublevación de comuneros contra los abusos del poder en­cabezada por el alcalde indígena Atusparia en la ciudad de Huaraz en 1885a6-

Este mismo sentido de nacionalización de la literatura es el que expresa Carlos Eduardo Zavaleta al reflexionar sobre la relación y la mutua influencia que mantuvieron los autores del 50 con el escritor que, desde su profundo conocimiento de lo indígena, trazó las imá­genes más auténticas del mundo andino, José María Arguedas:

Un maestro y compañero así, en última instancia, dejó en la mayoría de componentes de la generación del 50, no la huella de sus temas o formas poéticas de novelar (después de todo, sólo Vargas Vicuña y yo nos dedicamos a temas rurales con alguna continuidad) sino una in­tencionalidad más profunda, un sentido de la literatura nacional, una necesidad de analizar las distintas capas sociales y ambientes que forman el Perú, y de ponerse siempre al lado de las victimas de la injusticia .

En definitiva, se trata de una narrativa urbana peruana en el más amplio sentido del tétmino. Una literatura que, al igual que ocurriera en la vanguardia de Mariátegui, diluye la contraposición entre nacio­nalismo y cosmopolitismo, pues se trata de una propuesta litetaria nacional que se enriquece con la incorporación de una fuerte oleada de cosmopolitismo: se reconoce el influjo del existencialismo y de la renovación estilística de Joyce, se admira la literatuta anglosajona, con Eiemingway, Faulkner, Dos Passos, Lawrence y Eiuxley, y la novela francesa de Gide, Proust y Malraux, y se advierte la influencia del

Miguel Gutiérrez, Ribeyro en dos ensayos, Lima, San Marcos, 1999, pág. 110. Julio Ramón Ribeyro , Atusparia, Lima, Rikchay, 1981.Carlos Eduardo Zavaleta, art. cit., pág. 459. La cursiva es nuestra.

propio contexto latinoamericano con Borges, Carpentier, Rulfo y Arreóla como referentes principales .

A esta fusión entre nacionalismo y cosmopolitismo hay que añadir este nuevo planteamiento en apariencia paradójico: es litetatuta urbana pero también es literatuta indígena, porque profundiza en los proble­mas que esta clase social ha de afrontar tanto en la ciudad —los inmi­grantes— como en el campo —en las haciendas y en las minas— . Es decir, como ha señalado Antonio Cornejo Polar, tras la cristalización de la narrativa indigenista en sentido estticto y el nacimiento del rea­lismo urbano en la obra de Díez-Canseco — "que se queda en la des­cripción criollista, con deudas muy datas del costumbrismo anterior"— aparecen algunos autores que protagonizan los "intentos de globalizar estas dos perspectivas, la del indigenismo 'clásico' y la de la narrativa urbana tipo criollista"69. Sebastián Salazar Bondy decía que no tenía sentido seguir hablando de indigenismo porque todo el país se había indigenizado , y el nuevo proyecto literario que surge de esta constatación en la década del 50 se reafirmará de la manera más contundente en Arguedas y Vargas Llosa —representantes de las dos tendencias ptincipales, neo-indigenismo y realismo urbano— , cuyos esfuerzos de totalización se proyectan desde dos perspectivas: "mien­tras que para Arguedas lo exótico e incomprensible viene a ser el ge­rente de una transnacional —escribe Cornejo Polar—, para Vargas Llosa lo exótico e incomptensible es el campesino más humilde, a quien no puede manejar" . Pero en cualquier caso, independiente­mente de la perspectiva aplicada, lo que intentamos subtayar es ese proyecto común, que implica no sólo un fenómeno literario sino un cambio social de base, y que se concreta en la intención de globaliza- ción social que nace a mediados de siglo para constatar la nueva reali­dad nacional, cuya expresión más radical se comprueba en la capital.

La opulenta Ciudad de los Reyes, enriquecida gracias al centra­lismo que la mantuvo aislada de la realidad andina de la que se nutría, asiste pot fin a la nacionalización de su espacio y su cultura. El proce-

Ibidem, pág. 458.En AA. W . , Literatura y sociedad en el Perú, II. Narración y poesía en el Perú, Lima,

Mosca Azul, 1982, pág. 13.Ibidem.Ibidem, pág. 14.

so de la literatura peruana había mitificado un pasado quimérico de paz y felicidad en las obras que registran la desintegración de la Lima virreinal —Cabotín, Gastón Roger, Gálvez, etc.— ; el mismo pasado que González Prada, Mariátegui y Salazar Bondy denuncian como causa directa de la pervivencia del sistema clasista y de los problemas globales de un país aletargado. A mediados de siglo, la transformación urbana impone una fisonomía totalmente renovada a la ciudad, clau­sura la ya tambaleante exclusividad limeña e incorpora a su espacio la imagen búlleme del país real. Esta apremiante realidad demanda una nueva literatura en la que figure un presente histórico problemático y complejo. Paralelamente, la recuperación del pasado idílico continúa en algunos autores configurando una tradición, si bien su utilización no es sino otro camino para la denuncia de un presente nacional que se inserta, definitivamente, en el rostro milenario de una Lima perua­na y mestiza.

De Palma a Ribeyro: la recuperación del pasado en la tradición literaria peruana

Cae la fina garúa de la tarde. Muy pronto, un polvo de bruma o de luna va a empapar el al­ma en su penetrante, en su visible melancolía.

Ventura García Calderón

A lo largo de la historia literaria de Lima, a la que nos hemos acer­cado partiendo de su contexto social, cultural y político, hemos propuesto una secuencia viva en la literatura peruana que se sustenta en la persistente recuperación de determinados aspectos del mundo colonial y, en general, en la evocación melancólica y nostálgica del pasado como valor omnipresente que se encuentra ya en la propia fundación del discurso peruano, esto es, en la obra del Inca Garcilaso. Pero no se trata de la recuperación de un pasado que imponga una versión paralizada de la historia, sino que esa nostalgia plantea la his­toria viva que registra el devenir del tiempo. A este propósito, Raúl Porras Barrenechea ha escrito sobre la obra del Inca:

En Garcilaso aparece una nota inconfundible en los escritores que miran el paisaje desde lejos, y es la melancolía. "Es solamente cuando estamos alejados de nuestro país cuando sentimos más imperiosa­mente el instinto que nos une a él".En el paisaje de Garcilaso hay diluido el peso de una nostalgia anti­gua, pero se ve también clarear un albor de epifanía. No es la suya

una v isión estática, sino que hay en sus cuadros necesidad y ritm o de acción y de m o v im ien to ; presencia, en sum a, del deven ir h istó rico .

Del mismo modo, los escritores que evocan la ciudad colonial tra­zan el discurso de "una Lima que se va", es decir, registran la des­composición de aquel mundo que se transforma y renueva siguiendo el compás de la historia. Recordemos, por ejemplo, algunos fragmen­tos de la obra de José Gálvez:

Todas las remembranzas son allí de una Lima desvanecida en lo pa­sado, ya remotísima, sencilla y patriarcal.Sentimos también la melancolía profunda de toda esta vida que se va. Y se nos encogió el alma al pensar en la amargura que sentiremos cuando, al pasar por aquella calle, no veamos el gran portón, ni divi­semos, doblando hacia el traspatio, la sombra silenciosa y leve de al­guna de aquellas viejecitas... .

En el proceso de formación de la nación peruana, el arraigado tradicionalismo de las dos culturas en contacto se consolidó como va­lor indispensable de la idiosincrasia nacional. Al profundo tradiciona­lismo de la cultura indígena que, transida de una profunda nostalgia, veneraba el pasado legendario, vino a unirse el recio tradicionalismo castizo de los españoles y, tras la independencia, la cultura criolla rei­vindicó la tradición colonial que pervivía en todas las formas sociales y culturales de la vida peruana. En este sentido, Porras Barrenechea considera el tradicionalismo como rasgo consubstancial de la cultura peruana en su expresión tanto colonial como indigenista:

Garcilaso, Palma, Chocano representan ese anhelo evocativo conta­minado de las utopías de las edades de oro y esa angustia de inmorta­lidad consubstancial del alma ibérica. Las persistentes corrientes colonialistas de nuestra literatura y del arte arquitectónico, el culto de las tradiciones hispánicas tan arraigado en Lima, así como las nuevas corrientes incanistas e indigenistas, que son expresión de un pasadis- mo aún más exacerbado y reversido, son prueba de este anhelo pe­ruano de eternizar su propia huella, de vencer al azar y a la

Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional de la literatura peruana, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969, págs. 85 y 88.

José Gálvez, Una Lima que se va, Lima, Euforión, 1 9 2 1 ,págs. 1 2 y l 4 .

circunstancia, con la perpetuación de ios mismos ritos ancestrales y de las mismas formas de vida, a fin de conservar intacto el oro de la grandeza antigua que sólo con el correr del riempo adquiere la pátina de un blasón. Por eso son tan genuinas y tan peruanas las Tradiciones de Palma.

Pero la secuencia viva de la literatura peruana no sólo se sustenta sobre el valor del pasado y su recuperación mítica a través de la escri­tura, sino también en otra forma de recuperación, como es la creación misma del intertexto entre varios autores de la histotia de la literatura peruana. Al igual que Ricardo Palma reformuló textos del Inca en al­gunas de sus tradiciones, como "Las orejas del alcalde" y "Carta Can­ta", escritores posteriores utilizan algunas tradiciones de Palma en su recuperación del mundo colonial. Así, por ejemplo, ya hemos señala­do en Una Lima que se va cómo su autor, José Gálvez, alude reiterada y explícitamente a su fuente: "dice don Ricardo Palma", "según relata don Ricardo Palma" , etc. Y, posteriormente, Ribeyro reelabora la tradición titulada "Santiago el Volador" en su obra teatral "Santiago, el pajarero", ubicada en "Lima, Ciudad de los Reyes, en la segunda mitad del siglo XVIII, durante el gobierno del virrey Manuel A m af".

Llegamos así, por este camino que traza la percepción de Lima en la historia de la literatura peruana, desde Palma hasta Ribeyro. Carlos Villanes Cairo, en la "Introducción" a su edición de las Tradiciones peruanas, sitúa a Ribeyro como punto culminante de esta tradición li­teraria limeña: "Ribeyro, el cronista de Lima del siglo XX, no ha lle­gado a escribir más de 90 relatos y su obra sin duda es perdurable. Entre Palma y Ribeyro hay distancias, puntos comunes y diferencias, pero a los dos les une un único y apasionado amor: Lima" .

Para hablar de la relación entre Palma y Ribeyro es indispensable referirse al artículo que este último dedica al tradicionista. Dicho artí­culo posee un incalculable valor en nuestro estudio puesto que en él

Raúl Porras Barrenechea, El sentido tradicional de la literatura peruana, ed. cit., pág. 107.José Gálvez, UnaLima que se va, ed. cit., pág. 17.Julio Ramón Ribeyro, "Santiago, el pajarero", en Teatro, Lima, Instituto Nacional de

Cultura, 1975, pág. 11.Carlos Villanes Cairo, "Introducción" a Ricardo Palma, Tradiciones peruanas,

Madrid, Cátedra, 1994, pág. 15.

Ribeyro nos aporta la dimensión histórica y cultural de Palma, tras­cendiendo la polémica suscitada en torno al carácter colonialista o an­ticolonialista de las Tradiciones. En el capítulo que hemos titulado "¿Anticolonialista o perricholista?: versiones sobre la visión palmiana del pasado", reproducimos parte de ese artículo, en concreto el frag­mento en el que Ribeyro se refiere a la importancia de la obra de Palma como "fundadora de una memoria nacional y de una concien­cia ancestral común" . Pero allí excluíamos el último párrafo del artí­culo, reservándolo para este último capítulo conclusivo, puesto que en él Ribeyro reconoce en la obra de Palma no sólo la herencia, sino el desafío para la construcción de una nueva imagen de Lima que, adecuándose a los tiempos, represente el reemplazo de la Arcadia co­lonial por la urbe contemporánea en la dimensión imaginaria de la escritura:

Para concluir, volvamos pues a nuestro viejecito, que abandonamos achacoso en una alameda de Miraflores. En el curso de esta nueva di­gresión ya se murió. Se fue a la tumba dejándonos (iba a decir un clavo, pero me parece vulgar), dejándonos un desafío y, para ser más justos, una herencia. Como Moisés salvado de las aguas, cumplió pa­ra con su pueblo una misión histórica. No nos llevó seguramente a la Tierra Prometida, pero nos brindó para colmar nuestra orfandad, una tierra imaginaria .

Y nunca mejor dicho, Palma se salvó de las aguas en un naufragio que el escritor convirtió en constante temática de su poética. Si recor­damos aquí este suceso es a modo de anécdota que llama la atención por establecer, precisamente, un vínculo azaroso entre el admirado tradicionista y el cuentista contemporáneo. En su artículo "Gracias, viejo socarrón", Ribeyro recuerda el episodio para establecer su pers­pectiva de fundación literaria de Lima en la obra de Palma:

En 1853 el joven Ricardo Palma abandonó sus estudios universitarios y se enroló como contador en un barco de la marina mercante. [..J Lo importante es que al verse obligado a navegar nos hizo correr un

7 Julio Ramón Ribeyro, "Gracias, viejo socarrón", en Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 129.

Ibidem, págs. 130-131.

grave p e lig ro . L o s peruanos y en particu lar los lim eños estuvim os apunto de quedarnos sin historia y sin memoria.[...] El joven Ricardo fue uno de los que sobrevivió ranto al naufragio como a la sed y penurias del desierto.Esto puede parecer un hecho banal, pero ¿qué habría sucedido si este muchacho, que hasta entonces había escrito poemas y dramones ro- mánricos, se hubiera ahogado? Simplemenre, Lima no existiría. Exa­gero: no existiría tal como nos la tepresentamos .

La curiosidad de la anécdota y su gracia reclama nuestra atención cuando encontramos nuevamente este mismo capítulo del naufragio en la Autobiografia inconclusa de Ribeyro, concretamente en el capí­tulo titulado "Ancestros", donde el escritor repasa la historia familiar hasta donde llega el conocimiento de sus antepasados. El episodio del naufragio reaparece en la remembranza de su bisabuelo, don Ramón Ribeyro y Alvarez del Villar:

En 1854, cuando apenas tenía dieciséis años, naufragó en el barco "Rimac" junto con el escritor Ricardo Palma y ambos fueron unos delos pocos pasajeros que se salvaron, gracias al socorro que les prestó

10

un marinero negro .Y Ribeyro, siempre atento a las leyes del azar, reflexiona:

Este marinero anónimo permitió que Palma escribiera sus "Tradicio­nes peruanas" y que yo, cien años más tarde, existiera y ruviera la po­sibilidad de escribir, para bien o mal de mis lectores, lo que he escrito .

En definitiva, Lima colonial y contemporánea se hubiera quedado huérfana de sus dos creadores literarios principales, quienes la rescata­ron del olvido y la legaron al futuro recreada como espacio imagina­rio y mítico en la escritura.

Pero, como ya hemos mencionado, no sólo en anécdotas o en va­lores comunes relativos a la ciudad se basa la íntima relación entre Palma y Ribeyro, sino también en la práctica de una interacción tex-

Ibidem, pág. 127. La cursiva es nuestra.Julio Ramón Ribeyro, "Ancestros", en Antología Personal ed. cit., pág. 226. Ibidem.

tual, específicamente entre la tradición de Palma titulada "Santiago el Volador" y la obra teatral de Ribeyro reformulada en el título Santia­go, el pajarero, que recibió el Premio Nacional en 1959. En su tradi­ción, ubicada en la Lima del siglo XVIII durante el gobierno del Virrey Amat, Palma relata la historia de Santiago de Cárdenas, quien se propuso llevar a cabo el portentoso proyecto de volar como los cóndores, un sueño que le valió el escarnio general de su pueblo y la humillación de las autoridades. Ironías de la historia, su memoria como personaje popular pervivió en los escenarios de títeres de la Li­ma decimonónica. Así concluye Palma su entrañable historia:

Concluyamos. Santiago de Cárdenas aspiró a inmortalizarse, reali­zando acaso el más portentoso de los descubrimientos, y, ¡miseria humana!, su nombre vive sólo en los fastos titiritescos de Lima.Hasta después de muerto lo persigue la rechifla popular.El destino tiene ironías atroces .

El relato de Palma, pretendidamente objetivado en documentos fidedignos y salpicado a la vez de especulaciones sobre los posibles sucesos acaecidos a Santiago de Cárdenas, es reformulado en la obra de Ribeyro conforme al interés del escritor que, recuperando un su­ceso histórico y reconstruyendo el ambiente de la Lima colonial dieciochesca, consigue realizar una crítica al dogmatismo histórico y a las injusticias seculares que perviven en el mundo contemporáneo. Eduardo Hopkins destaca en el planteamiento ideológico de esta obra la puesta enjuego de "la lucha entre lo nuevo y los prejuicios conser­vadores; a esto debe sumarse la orientación social de su crítica y la su­gestiva recreación del mundo de la época" .

En esta última puntualización se encuentra una de las claves de nuestro estudio, pues si en su narrativa Ribeyro consigna las recupe­raciones del Miraílores arcádico de su infancia, es en esta obta, a tta- vés de la recuperación de una "tradición" del admirado escritot, donde recrea el mundo de la colonia, su ambiente y la esttatificación de clases en la Lima del 700.

Ricardo Palma, "Santiago Volador", en Tradiciones peruanas, Barcelona, M ontaner y Simón Editores, 1894, tomo III, pág. 122.

Eduardo H opkins R., "El teatro de Julio Ramón Ribeyro", Revista de Critica Literaria Latinoamericana, Berkeley, Universidad de California, 1984, 10:20, pág. 129-

Desde este punto de vista novedoso en su obra global, la recupe­ración del universo colonial le sirve como acicate para agudizar la crí­tica de un mundo contemporáneo que arrastra el pesado lastre de la historia de la colonia. Ribeyro da vida al sistema clasista mediante la representación de una sociedad jerarquizada y conservadora, en la que priman la apariencia y el valor del dinero. Dentro de esa sociedad fi­guran los artistas, excéntricos y marginados del orden social. Entre ellos, Santiago represenra, con su proyecto de volar, la libertad, el es­píritu creador, la posibilidad de la duda y de la investigación, frente al academicismo postrado de los insignes doctores de la Universidad de San Marcos.

En suma, la obra proyecta la lucha entre los intereses pragmáticos y económicos y el espíritu creador y desinteresado del artista. En este cuadro social de la Lima perricholesca hay que llamar la atención sobre la actitud del pueblo que, sometido a los intereses del virreinato, acata sus valores y demuestra en todo momento su reticencia a los brotes de individualismo creador o a cualquier atisbo de diferencia con respecto a los intereses de la masa. En las palabras del virrey se encuentra la clave de la solidez del sistema clasista: "Mi querido pueblo resiste to ­do. Le daremos espectáculos y algún buen escándalo que entretenga sus pasiones y apacigüe su humor" .

En definitiva, en el drama histórico Santiago, el pajarero se en- cuenttan las claves de la percepción urbana y la intencionalidad litera­ria de Ribeyro: parriendo de la ciudad como lugar donde se manifiesta el diálogo social, el escritor encuentra un espacio para la crítica y la sátira de un orden consensuado y establecido por el poder oficial y, desde ese espacio, proyecta el drama de los seres que habitan en sus páginas, esto es, la caída final del sueño o la ilusión en la opa­mente y mediocre realidad.

Analizada la íntima relación entre Palma y Ribeyro —por otra parre sustentada en la predilección por el relato como género narrati­vo distintivo de la tradición literaria peruana— queremos concluir reparando, de forma resumida y conclusiva, en los puntos interme­dios que, parriendo de la obra de Palma, crean la tradición urbana sobre el discurso de "una Lima que se va". La percepción de la obra de Ribeyro como discurso que perpetúa una tradición literaria limeña

Julio Ramón Ribeyro, "Santiago, el pajarero", en Teatro, ed. cít., pág. 40.

se encuentra analizada en el estudio de Julio Ortega sobre "Una Lima que no cesa de irse". En este capítulo, perteneciente a su libro Cultura

y modernización en la Lima del 900, Ortega investiga esa tradición partiendo de José Gálvez y, tras analizar dicho discurso en la obra de Ventura García Calderón y su dimensión mitificadora en la proyec­ción del paisaje miraflorino de Luis Alayza, culmina ese proceso en la obra de Ribeyro:

[Luis Alayza] nos dice: "Los rosales y el lujo de luz que había en el Miraflores de mi niñez, han desaparecido bajo la opacidad de la mul­titud de árboles exóticos con que las colonias extranjeras han dotado al pueblo de sus afecciones". También Gálvez nos recordará que Mi­raflores es el pueblo favorito de los extranjeros, aunque los "árboles exóticos" que vio Arona le deben haber parecido ya menos exóticos. Todavía Julio Ramón Ribeyro, en su bello relato "Los eucaliptos" (1956), lamentará la poda de esos emblemas de la dimensión huma­nizada de la calle miraflorina .

Como vemos, el discurso mitificador de un pasado idílico siempre se proyecta desde la recuperación de la infancia, configurándose como otro de los rasgos consubstanciales de la tradición que estamos deli­neando: al igual que el Inca tecobta su infancia a través de la creación en la que inventa la versión mítica de los Incas y su gran Imperio de paz y prosperidad, Palma recupera una Lima colonial cuyos rezagos ha alcanzado a vivir en su niñez, José Gálvez evoca su infancia en la Lima encantadora que compara con la decadencia y la pobreza de la posguerra, Martín Adán, Manuel Beingolea y Díez-Canseco proyec­tan el Barranco sereno de su infancia, Felipe Pinglo recuerda en algu­nos de sus valses el encanto y la poesía de los Barrios Altos de su niñez, Luis Alayza y Ribeyro tratan de apresar las imágenes desvane­cidas del Miraflores arcádico que disfrutaron de niños, etc.

A través de esta resumida nómina de escritores percibimos la exis­tencia de una tradición sustentada básicamente en las recuperaciones

Julio Ortega, Culturay modernización en la Lima del 900, Lima, Centro de Estudios para el Desarrollo y la Participación, 1986, pág. 41.

En su Diario, Ribeyro reflexiona sobre la existencia de esa tradición en la que él mismo se inserta: "Me seducen los frescos, los vastos cuadros de costumbres. Mis taras culturales son sin embargo gigantescas. La novela es un producto social, no individual. Brota del genio colectivo, de la herencia cultural acumulada durante siglos. Francorse Sagan no hace más que recoger el rédito del vasto capital almacenado por el genio

del pasado; tradición que se enriquece y adquiere caracteres propios en la formulación de distintas propuestas literarias, desde el criollismo al indigenismo y, finalmente, a la nueva narrativa urbana como pro­yecto literario que aglutina en su temática problemas que afectan a ambas propuestas.

Desde esta percepción, la tradición mitificadora del espacio lime­ño adquiere unos rasgos básicos, principalmente la escritura de una versión mítica e idealizadora del pasado, la construcción de dicho dis­curso a través de la recuperación de la infancia en la creación y, por último, la ficcionalización de un discurso que dramatiza los cambios e impone el contraste con el presente. Este discurso se encuentra ya en Palma y llega hasta Ribeyro:

Lima ha ganado en civilización; pero se ha despoetizado y día a día pierde todo lo que de original y típico hubo en sus costumbres. (Ri­cardo Palma: "Con días y ollas venceremos")El país se había transformado y se seguía transformando y Lima, en particular, había dejado de ser el hortus clausum virreinal para conver­tirse en una urbe ruidosa, feísima e industrializada, donde lo más raro que se podía encontrar era un limeño. (J. R. Ribeyro: "El marqués y los gavilanes")

Entre ambos escritores principales de la tradición literaria limeña, una larga serie de narradores ha desarrollado este discurso a través de la recuperación de la Lima colonial que, como señala José Gálvez, fue durante aquel tiempo "una ciudad muerta" . En el transcurso del si­glo XX, los escritores encuentran en el balneario edénico de la infan­cia una remembranza de la apacible ciudad colonial y, en sus evocaciones, reelaboran el mito arcádico y dan continuidad al discur-

narrativo francés en el curso de su historia. Yo, detrás de mí, sólo tengo leyendas, tradiciones y sainetes". La tentación del fracaso, I. Diario personal 1950-1960, Lima, Jaime Campodónico, 1992, págs. 50-51.

Ricardo Palma, Tradiciones Peruanas, Barcelona, M ontaner y Simón, 1893, tomo I,pág. 387.

El discurso sobre el hortus cLiusum virreinal se prolonga en otros autores contemporáneos. Recordemos que Alfredo Bryece Echenique, por recomendación de Ribeyro, tituló su primer libro de cuentos Huerto cerrado.

José Gálvez, UnaLima que se va, ed. cit., pág. 33.

so que registra los cambios. Ahora bien, como hemos planteado a lo largo de este estudio, la intencionalidad de esa recuperación cambia en el devenir de esta historia y la remembranza del espacio ideal se convierte en instrumento idóneo para la crítica de un orden social problemático y complejo, cuando se produce la desbordante naciona­lización de la capital y el objetivo literario ya no está en la Lima de ayer sino en la denuncia del orden social establecido y consensuado en la ciudad contemporánea.

El eje de esta tradición se desarrolla en el período que separa las dos fundaciones literarias de la ciudad. Entre la fundación de la ciudad mítica por Ricardo Palma y la fundación de la ciudad mestiza por Ribeyro, o si se prefiere, entre la creación literaria de la ciudad colonial —la Ciudad de los Reyes— y la de la ciudad industrial — "Lima, la horrible"—, la tradi­ción de "una Lima que se va" evoluciona desde su funcionalidad para la creación de la leyenda urbana hasta su utilización como medio para la di­solución del mito en el seno de la Lima transformada.

Sin duda, en Ribeyro la percepción nostálgica del pasado limeño —el "hortus clausum virreinal" — está presente en sus cuentos urba­nos y marca su aprehensión de la ciudad, característica que nos indu­ce a situarlo en esa tradición inaugurada por José Gálvez en Una Lima que se va. Pero en su escritura esta evocación responde a una utilización mediatizada, es decir, el escritor la utiliza como recurso o mecanismo de crítica; se sirve de ella con el afán de trazar, en su reali­dad íntegra, la geografía social de una nueva ciudad que se moderniza de espaldas a su verdadera democratización. Ribeyro alude en sus cuentos a un viejo orden con el fin de contraponerlo con el presente y fundar en su narrativa la Lima que por estos años experimenta una acelerada transformación.

En cualquier caso, no podemos olvidar que Ribeyro fue un lime­ño descendiente de una familia de letrados ilustres venida a menos, lo cual acentúa la percepción del proceso de decadencia en todos los ni­veles. Mucho se ha escrito acerca del carácter especialmente melancó­lico y nostálgico de los limeños. Incluso Sebastián Salazar Bondy, en su exacerbada crítica al pasatismo de la cultura limeña en su Lima, la horrible, reconoce ese culto hacia el pasado:

20 Julio Ramón Ribeyro, "El marqués y los gavilanes", en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, pág. 467.

Como si el porvenir y aun el presente carecieran de entidad, Lima y los limeños vivimos saturados de pasado [...] Se ha decidido así que nuestra ciudad está impregnada de una como extraviada nostalgia (Raúl Porras Barrenechea) .

En la historia de las letras peruanas, los evocadores de la ciudad, tanto historiadores como cronistas, han mitificado la leyenda de Lima, identificando el criollismo —risueño, espontáneo y burlón— , con el limeñismo centralista, para desembocar, finalmente, en una narrativa urbana como proyecto necesario de una literatura nacional. A mediados de siglo, Lima transforma radicalmente sus facciones para adquirir un rostro peruano y, en ese proceso, el secular divorcio del centro con el resto del país, que escondía el drama de los desposeídos tras las cumbres de los Andes, se descubre en el espacio desbordado de la ciudad mo­derna. Paralelamente, la desajustada transformación nacional genera la decadencia física y espiritual de la urbe despoetizada; la "ciudad de la gracia", como la llamara el vate nicaragüense, se cubre de gris y se con­vierte en "Lima la horrible". No es de extrañar que los escritores que trazaron la imagen de esta última, utilizaran las gracias de la primera como contraste y vía para la percepción problematizada del cambio.

Seguramente, los recuerdos de la Ciudad de los Reyes que salpi­can la escritura de Ribeyro responden a esta intencionalidad literaria, pero también manifiestan esa "vocación melancólica de los limeños" sobre la que reflexiona su coetáneo Salazar Bondy: "El pasado que nos enajena está en el corazón de la gente" . Julio Ramón Ribeyro, a pe­sar de haberse quedado anclado en París, no perdió en el camino la "extraviada nostalgia" y, desde su timidez y su melancolía endémicas, trazó la imagen de una Lima que se descompone, se agrieta, se des­truye, y se recompone al compás de la historia.

Sebastián Salazar Bondy, op. cit, pág. 12. La fórmula de Raúl Porras Barrenechea la encontramos en su artículo "Perspectiva y panorama de Lima", en concreto en el apartado dedicado a "El alma limeña": "es lo cierto que, extraños y nativos, hallan en la fisonomía de la ciudad, en el ambiente de sus calles o de sus rincones antiguos, una como extraviada nostalgia. El pasado vive y persiste en Lima, y atrae con fuerza innegable". En La marca del escritor, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, pág. 104.

Sebastián Salazar Bondy, Lima, la horrible, México, Era, 1968, pág. 19.

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índice

Introducción 9

Hacia una historia literaria de Lima, la Ciudad de los Reyes 9La transformación del hortus clausum virreinal

y la escritura del cambio 13Del espacio geográfico al espiritual: la construcción

de la ciudad literaria 21

I. LIMA EN LA LITERATURA COLONIAL Y REPUBLICANA

Contextos para el ingreso de Lima en la literatura colonial.La Ciudad Silenciosa. (Primeros testimonios) 27

La fundación de la escritura peruana 31Caviedes, el poeta de la calle 35Lima fundada: Peralta y la persistencia del culteranismo 39El siglo ilustrado: nuevas semblanzas satíricas de la ciudad

virreinal 42

Para una historia literaria de Lima tras la Emancipación.La Ciudad Costumbrista 53

Literatura e identidad nacional: la selección del pasado 59

Cuadros limeños: la construcción del nacionalismo republicano 61

Derroteros hacia una genuina peruanidad literaria 75

II. LIMA FUNDADA. DE LA CIUDAD COLONIALA LA URBE CONTEMPORÁNEA

L a C iu dad mítica. Primera fundación literaria de Lima:Ricardo Palma y la "tradición" 83La bohemia peruana: recuperación de la conciencia

histórica 85Las Tradiciones de Palma: aproximaciones

a su definición 88La creación del espacio imaginario 93¿Anticolonialista o perricholista?: versiones sobre la visión

palmiana del pasado 99La recuperación histórica como eje para la "secuencia

viva" de la literatura peruana 105

L a C iu dad A d o rm ecid a Para una historia literaria de Limatras la guerra del Pacífico 113Manuel González Prada y el realismo peruano 114La ciudad dormida: mitificación literaria de Una Lima

que se va 122José Gálvez: el desvanecimiento de la ciudad encantada 127Otros autores: el adiós al hortus clausum virreinal 139

E n tre la C iu dad de la G racia y L im a la H orrible. Del grupoColónida a la Vanguardia 149

Valdelomar: evocaciones de la ciudad muerta 153

Eguren: La ciudad de la gracia 161Vallejo: emergencias de la ciudad real 168Martín Adán: de Lima la horrible al Barranco bucólico 174

L a C iu dad M estiza. Segunda fundación literaria de Lima:Julio Ramón Ribeyro y la Generación del 50 185José Diéz-Canseco y el realismo urbano: un precursor

reconocido 186Lima a compás de tres por cuatro: Pinglo y el vals 193"YLima es el Perú". La Generación del 50 203La consolidación de una literatura nacional 215

De Palma a Ribeyro: la recuperación del pasadoen la tradición literaria peruana 221

Bibliografía 233

Literatura peruana 233Libros y artículos sobre literatura, historia y cultura

peruana 236Literatura y ciudad 244