LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL

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Guías didácticas 

Literatura EspañolaMedieval

Centro Asociado de la UNEDL S d’U ll

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Í NDICE 

PROGRAMA DE LA ASIGNATURA ........................................................................................4

1. HISTORIA, SOCIEDAD Y CULTURA EN LA EDAD MEDIA ..................................................5

1.1. El concepto de Edad Media ................................................................................... 5

1.2. El panorama histórico............................................................................................ 5

1.3. Las comunidades religiosas. Cristianos, musulmanes y judíos........................... 11

1.4. Las lenguas peninsulares ..................................................................................... 12

1.5. La sociedad medieval .......................................................................................... 13

1.6. Sociedad y cultura en la Edad Media .................................................................. 15

1.7. La transmisión de los textos ................................................................................ 16

1.8. La pervivencia de la cultura clásica y el latín...................................................... 16

1.9. El nacimiento de las literaturas romances ........................................................... 18

2. LA ÉPICA MEDIEVAL ....................................................................................................18

3. EL MESTER DE CLERECÍA Y LA POESÍA CULTA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV.......................23

4. LA LÍRICA Y OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS DEL SIGLO XV .................................27

4.1. La lírica cortesana. Los antecedentes .................................................................. 28

4.2. La poesía castellana cortesana o de cancionero................................................... 34

4.3. La lírica primitiva o tradicional ........................................................................... 41

4.4. El romancero........................................................................................................ 48

4.5. Otras manifestaciones de la poesía en el siglo XV ............................................... 51

4.5.1. Poesía religiosa ............................................................................................... 52

4.5.2. Poesía satírica, política y social ........................................................................ 52

5. LA PROSA MEDIEVAL ...................................................................................................53

5.1. La prosa histórica y científica.............................................................................. 54

5.1.1. Las crónicas latinas. Primeros textos históricos en romance ............................... 54

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5.2.2. Exempla y Ars predicandi ................................................................................. 66

5.2.3. La obra de Don Juan Manuel (1282-1348)

......................................................... 695.2.4. El humanismo.................................................................................................. 71

5.3. La prosa de ficción .............................................................................................. 74

5.3.1. La ficción caballeresca ..................................................................................... 75

5.3.2. La ficción sentimental....................................................................................... 79

6. EL TEATRO MEDIEVAL. LA CELESTINA ........................................................................82

6.1. Los orígenes del teatro medieval. El drama litúrgico.......................................... 83

6.2. El teatro en el siglo XV ........................................................................................ 86

6.2.1. El teatro religioso ............................................................................................. 86

6.2.2. El teatro profano .............................................................................................. 87

6.3. La Celestina......................................................................................................... 89

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ........................................................................................... 91

CUADROS CRONOLÓGICOS ...............................................................................................92

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LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL (1er CURSO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA).

Programa de la asignatura

UNIDAD I 

TEMA 1. Introducción a la literatura medieval I.TEMA 2. Introducción a la literatura medieval II.TEMA 3. La lírica primitiva hispánica.

TEMA 4. La poesía épica.TEMA 5. El Cantar de mio Cid .

UNIDAD II 

TEMA 6. El mester de clerecía. I El Libro de Alexandre.TEMA 7. El mester de clerecía. II Gonzalo de Berceo.TEMA 8. El mester de clerecía. III Libro de Apolonio. Poema de Fernán González .TEMA 9. Los orígenes de la prosa castellana.TEMA 10. Alfonso X, el Sabio.

UNIDAD III 

TEMA 11. El mester de clerecía en el siglo XIV. Rimado de palacio.TEMA 12. El Libro de buen amor de Juan Ruiz.TEMA 13. Otros poemas cultos del siglo XIV.TEMA 14. La prosa en el siglo XIV. La ficción vernácula.TEMA 15. Don Juan Manuel. El conde Lucanor .

UNIDAD IV

TEMA 16. La poesía de cancionero en el siglo XV.TEMA 17. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana.TEMA 18. Juan de Mena. Jorge Manrique.TEMA 19. La poesía religiosa y satírica en el XV.TEMA 20. El romancero.

UNIDAD V 

TEMA 21. La prosa humanística. El sermón.TEMA 22. La prosa de la realidad. La historiografía.

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1. HISTORIA, SOCIEDAD Y CULTURA EN LA EDAD MEDIA 

1.1. El concepto de Edad Media

Desde el punto de vista histórico suele denominarse Edad Media a la épocacomprendida entre la caída del Imperio Romano de Occidente tras las invasiones delos pueblos bárbaros (siglo V d. J.), y alguna fecha significativa del siglo XV, que,dependiendo del país o el historiador, puede ser la ocupación de Constantinopla (hoyEstambul) por los turcos (1453), la invención de la imprenta (1455) o el descubrimientode América (1492). Un milenio largo en el que, con fines didácticos y metodológicos,suelen distinguirse tres periodos: una Edad Media temprana, que concluiría con ladesmembración del Imperio de Carolingio a mediados del siglo IX; la Alta EdadMedia, agraria, feudal y monástica, en que predominan el arte prerrománico y románico(siglos IX-XII); y la Baja Edad Media, más urbana y aburguesada, presidida por elgótico (siglos XIII-XV).

En lo que respecta a la Península Ibérica, aunque la división cronológica que hemos

indicado sea válida, hay un acontecimiento y una fecha significativos que marcan unantes y un después en el devenir histórico: la invasión del territorio peninsular por losárabes, el año 711, y el final del reino visigodo. Para la conclusión de la Edad Media, lahistoriografía española suele considerar que el año 1492 –en que los Reyes Católicotoman Granada, último bastión árabe en suelo peninsular, y se produce eldescubrimiento de América–, es la fecha con que, simbólicamente, se inicia la EdadModerna.

Para el estudio de la literatura española, y de las literaturas hispánicas en general, lasfechas que hemos señalado no son válidas del todo, entre otras razones porque, si bienlos primeros textos conocidos escritos en alguna de las lenguas peninsulares son

 bastante antiguos1, si exceptuamos las jarchas mozárabes, de las que luego trataremos,tenemos que trasladarnos a principios del siglo XIII, o, como muy pronto, a los últimosaños del siglo XII, para encontrar testimonios de una creación literaria sólida ycontinuada compuesta en alguna de las lenguas románicas de la Península, lo cualsignifica que el periodo que estudiamos en la disciplina denominada Literatura Española

Medieval coincide básicamente con la BajaEdad Media.

1.2. El panorama histórico

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resisten al invasor, el resto del territorio, que genéricamente se denominará Al-Andalus,  pasa a formar parte de un emirato árabe con capital en Córdoba, que en un primer 

momento dependía de Damasco, en el año 773 fue transformado en emiratoindependiente por Abderramán I, y en Califato por Abderramán III el año 929.

Con la derrota y muerte del temible caudillo Almanzor, en el año 1002, se inicia ladecadencia del Califato de Córdoba, la desmembración de la España árabe en reinosindependientes, llamados reinos de taifas, y la consolidación y avance hacia el sur delos reinos cristianos, que extienden sus fronteras hasta los ríos Ebro y Tajo2, haciendofrente desde finales del siglo XI a una nueva invasión musulmana, la de los almorávides,

 procedente del Magreb.A mediados del siglo XII otra

invasión llegada de África, la de losalmohades, pone en peligro laseguridad de los reinos cristianos dela Península, que a partir de entoncesrefuerzan sus alianzas para hacer frente al enemigo común. Fruto de

esa unión fue la victoria de las armascristianas en la batalla de las Navasde Tolosa (1212), acontecimientomilitar decisivo que acabó con elpeligro almohade y dejó abierto el

 paso para la conquista de Andalucíay Levante. En los años siguientesFernando III de Castilla ocupa

Córdoba (1236), Jaén (1246) ySevilla (1248), y Jaime I de Aragón,Mallorca (1229), el resto de lasBaleares y Valencia (1239). Laconquista, e incorporación a Castilla,

del reino de Murcia y de los territorios del estrecho (la actual provincia de Cádiz)durante los años siguientes, completan esta etapa de expansión y consolidan las

fronteras.Cuando la Edad Media toca a su fin, a partir del siglo XIV, existen en la Penínsulacinco estados o reinos independientes con unos límites, unas instituciones yunos órganos de poder bien definidos.Son el Reino de Portugal; la Corona

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ocupación del reino de Nápoles y las islas de Cerdeña y de Sicilia.Las fronteras parecen haberse consolidado, podría reinar la paz, y sin embargo, desde

finales del siglo XIII, y especialmente tras la subida al trono de Pedro I (1350-1369) deCastilla, son constantes en este reino los conflictos dinásticos, las disensiones civiles,las luchas entre las facciones nobiliarias y entre éstas y el favorito del rey, losenfrentamientos entre las familias más influyentes de la nobleza y el propio monarca.Tal situación, que tratamos con detalle en los párrafos siguientes, se prolonga hastafinales del siglo XV, cuando, tras el matrimonio de los Reyes Católicos, Isabel I deCastilla (1474-1504) y Fernando II (1479-1516) de Aragón, los monarcas doblegan a lanobleza e imponen su autoridad.

Para situar la literatura medieval en su contexto adecuado, conviene conocer, aunquesólo sea de manera general, tanto la situación política interna del Reino de Castillacomo su relación con los reinos vecinos durante el periodo bajomedieval.

Como ya indicamos, a finales del siglo XII la Península se encuentra dividida envarios reinos, cristianos y musulmanes, entre los cuales destaca Castilla por su mayor extensión y su mayor peso demográfico y político. Sin embargo, tal primacía tuvo susaltibajos hasta la época de Alfonso VIII (1158-1214), durante cuyo reinado se

consolida el poder de los reinos cristianos frente al Islam.Alfonso VIII accedió al trono en 1158 a la muerte de su padre, cuando contaba tansólo tres años de edad, y durante su minoría de edad se originó una sangrienta rivalidadentre los partidos nobiliarios que se disputaban el poder y pretendían su tutela y laregencia, que también reivindicaba su tío, el rey de León, Fernando II. Esta rivalidadfue aprovechada por el rey de Navarra, Sancho VI, para ocupar La Rioja.

Desde su adolescencia, Alfonso se ve obligado a guerrear para mantener a raya a susenemigos interiores, dominar a la nobleza levantisca, recuperar la Rioja, rechazar a los

almohades y establecer acuerdos de paz con los demás reinos cristianos. Así, en 1179firma con el monarca de Aragón Alfonso II el Tratado de Cazorla, que delimitará laszonas de expansión de cada reino, y aunque será derrotado por los almohades en la

 batalla de Alarcos (1195), la coalición y el esfuerzo conjunto de los reinos cristianosconducen a la victoria de las Navas de Tolosa (1212), que representa el fin de laamenaza almohade.

Alfonso VIII se casó con Leonor Plantagenet, hija de Enrique II de Inglaterra y

Leonor de Aquitania. En el plano político el matrimonio servía para apoyar los intereseseconómicos castellanos en el Atlántico y respaldaba a Castilla frente a Navarra; en el plano cultural, suponía traer hasta la nueva patria la cultura francesa en la que se habíaeducado la reina Leonor. En cuanto a los apoyos internos, Alfonso VIII contaba con elrespaldo de los religiosos y la nobleza: los primeros eran los grandes obispos yarzobispos del reino, entre otros el toledano Rodrigo Jiménez de Rada; los nobles,

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definitivas entre ambos reinos mediante el Tratado de Almizra (1244). Las nuevastierras conquistadas fueron repartidas entre las órdenes militares, la Iglesia y los nobles,

lo que dio lugar a la formación de grandes latifundios.A Fernando le sucede en el trono Alfonso X (1252-1284), de cuya extensa actividadliteraria y cultural nos ocuparemos en el apartado 6.1.2. Aunque durante su reinadoquedan incorporados definitivamente a la Corona de Castilla el Reino de Murcia y losterritorios de Niebla (Huelva) y Cádiz, la política exterior del periodo fue pocofructífera, especialmente por el frustrado empeño del rey en ser elegido emperador delSacro Imperio Romano-Germánico, título al que tenía derecho por ser descendiente dela casa reinante de Staufen por parte de su madre, si bien la empresa no le acarreó másque gastos y preocupaciones.

En el último decenio de su vida, además de ver fracasadas de forma definitiva susaspiraciones imperiales, Alfonso X tiene que hacer frente a la sublevación de los noblesen 1272, y al problema sucesorio abierto tras la muerte de su heredero, el infante donFernando, en 1275. Según el derecho tradicional castellano, a la muerte del rey el tronodebía de pasar al segundogénito, Sancho; mientras que, de acuerdo con la doctrina legalromanizante aceptada en las Partidos, ese derecho les correspondía a los infantes de la

Cerda, hijos del fallecido Fernando. Para imponer sus derechos, Sancho, elsegundogénito, se sublevó contra el rey con el apoyo de la nobleza, el alto clero y losconcejos. Todo ello llevará a Alfonso X a recluirse en Sevilla, desde donde buscará elapoyo de los benimerines marroquíes, sin que le sirva para recuperar el poder. En 1282el rey será depuesto por Sancho en unas cortes reunidas en Valladolid. En respuesta aeste acto, Alfonso dicta testamento desheredando a su hijo. Más tarde se harán las pacesentre padre e hijo, pero a su muerte, ocurrida en Sevilla el 4 de abril de 1284, el

  problema sucesorio quedaba pendiente y no se solucionaría hasta bastante tiempo

después.Sancho IV (1284-1295), que se había alzado como rey sin respetar la voluntad de su

 padre, fue coronado en Toledo en el año 1284. Fue reconocido por la mayoría de los pueblos y de los nobles, pero se tuvo que enfrentar a un grupo bastante numeroso de partidarios de los infantes de la Cerda, que reclamaban el acatamiento del testamentocitado, lo cual provocó una guerra civil que se prologó durante casi todo su reinado.Finalmente, en 1292, el rey logra la paz interior y la concordia en sus alianzas

internacionales con Francia y Aragón, aunque disfrutará poco de estos logros, puesmurió en 1295, dejando como heredero a su hijo Fernando.Cuando Fernando IV (1295-1312) sucedió a su padre sólo tenía nueve años, por lo

que, hasta su mayoría de edad (1301) ejerció como regente su madre, María de Molina,en medio de enormes dificultades. A Fernando se le había proclamado rey en Toledo en1295, con numerosa representación de los tres estamentos de León y de Castilla, pero

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sucesivas minorías de edad. Por esta razón le veremos enfrentándose, entre otros, con elinfante don Juan Manuel, cuya obra estudiaremos en el apartado 6.2.3. Además, durante

su reinado consiguió llevar los límites del reino de Castilla hasta el Estrecho deGibraltar tras la importante victoria en la batalla del Salado en 1340 y la conquista deReino de Algeciras en 1344.

Mientras que el reinado de Alfonso XI trajo estabilidad y grandeza, durante el del reyPedro I (1350-1369), al que unos llamaron Pedro el Cruel y otros Pedro el Justiciero,Castilla vuelve a desgarrarse por culpa de la discordia civil.

El reinado de Pedro I estuvo presidido por la grave crisis castellana de mediados delsiglo XIV, originada por la peste negra y las malas cosechas, y por una guerra civil casi

 permanente. Desde que inició su reinado, Pedro se erigió en defensor de los intereseseconómico-sociales de la incipiente burguesía de la época –los judíos conversos, losconcejos castellanos y los comerciantes andaluces–, y en partidario de la primacía de laautoridad real sobre los privilegios nobiliarios y la potestad feudal, por lo que tuvo quehacer frente a la nobleza agraria, apoyada por la corona catalano-aragonesa, que temíauna posible hegemonía comercial de los castellanos en el Mediterráneo occidental.

En 1353 tuvo lugar la primera sublevación nobiliaria, acaudillada por el infante

Enrique de Trastámara, hermano bastardo del rey, que fue derrotado y hubo de exiliarseen Francia, desde donde reorganizó una nueva ofensiva contra don Pedro. Enrique y el partido nobiliario pronto contaron con la alianza aragonesa, y Pedro I con la de Navarra,Granada y Portugal. El conflicto se convirtió desde 1357 en un aspecto más de la guerrade los Cien Años que enfrentaba a Inglaterra y Francia. Mientras el rey de Inglaterraapoyaba a Pedro I –con el que había firmado el tratado de Londres en 1362–, el rey deFrancia, que deseaba instalar en Castilla a un monarca que le proporcionara los auxiliosnavales necesarios para la ofensiva contra los ingleses, decidió apoyar a la aristocracia

castellana reunida en torno a Enrique. La guerra se desarrolló con intervalos pacíficosde escasa importancia y concluyó en 1369. En ese año Pedro I, que ya no contaba con laayuda inglesa, fue derrotado en Montiel y conducido con engaños a la tienda delcaudillo de los mercenarios franceses, Bertrand du Guesclin, donde lo asesinó su propiohermanastro, Enrique de Trastámara, que le sucedió en el trono de Castilla.

Antes de ver consolidado su poder, Enrique II (1369-1379) tuvo que derrotar a dosaspirantes al trono: Fernando I de Portugal, biznieto de Sancho IV de Castilla, y Juan de

Gante, duque de Lancaster, casado con la infanta Constanza, hija de Pedro I. Paraafianzarse en el trono, Enrique hubo de recompensar de manera generosa a los noblesque le habían apoyado en sus pretensiones, por lo que se le conoce como Enrique “el delas mercedes”, aunque también supo defender los intereses de Castilla en el exterior. En

 política interior inició la reconstrucción del reino, protegió a los judíos que él mismohabía perseguido en la guerra civil, aceleró la transformación de la administración regia

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Inglaterra. Con estas uniones, y considerándose, como lo eran, herederas legítimas dePedro I, reclamaban el trono de Castilla. En 1388 el litigio se solventó con el

matrimonio de Enrique, heredero de Juan I, y Catalina, hija de Constanza, a quienes seles otorgó la condición de Príncipes de Asturias por el acuerdo de Bayona. Así quedaronunidas las dos ramas sucesorias de Alfonso XI y se instauró el título que a partir deentonces ostentará el heredero de la corona de Castilla.

Enrique III (1390-1406), al que se llamó “el doliente” por su delicada salud, ostentóel título de Príncipe de Asturias tras su matrimonio con Catalina de Lancaster, segúnvimos en el párrafo anterior. Asumió el poder efectivo en agosto de 1393, a la edad detrece años, después de un tumultuoso período de cambios en la regencia. Pudo pacificar a la nobleza y restaurar el poder real, derogó algunos de los privilegios concedidos a losnobles por las Cortes, impulsó la figura de los corregidores en las ciudades, saneó laeconomía del Reino y controló las persecuciones contra los judíos, promulgando variosedictos contra la violencia, que había sido particularmente grave en 1391. Durante sureinado, la flota castellana obtuvo varias victorias contra los ingleses, y en 1402comenzó la colonización de las Islas Canarias, a las que envió al explorador francésJean de Béthencourt.

Durante el reinado de Juan II de Castilla (1406-1454) ejerció un poder omnímodoel maestre de la orden de Santiago, don Álvaro de Luna, privado y consejero del rey,con lo que se abre un nuevo periodo de luchas y disensiones civiles. En el partidoopuesto militaban los hijos de Fernando I de Aragón (1412-1416), don Juan y donEnrique de Antequera, primos de Juan II y enemigos irreconciliables de don Álvaro. Elhecho más grave de este enfrentamiento fue la batalla de Olmedo (1445), en que murióel infante de Aragón don Enrique. Los nobles consiguieron finalmente derrocar a donÁlvaro, que fue detenido y ejecutado en Valladolid en 1453.

Durante el reinado de Enrique IV (1454-1474) la situación se agravó. Frente al rey ysu valido, don Beltrán de la Cueva, se levantó el partido nobiliario encabezado por donJuan de Pacheco, primer marqués de Villena y maestre de Santiago, muerto en 1474, ydon Pedro Girón, maestre de la orden de Calatrava, muerto en 1466. El rey fuedestronado en efigie en 1465, en la llamada farsa de Ávila, y sus enemigos coronaron asu hermano Alfonso, que entonces sólo tenía once años, y que murió al cabo de pocotiempo, en 1468.

Enrique IV había nombrado Princesa de Asturias y heredera del trono a su hermanaIsabel (Tratado de Toros de Guisando, 1468), con lo que su hija Juana, llamada “laBeltraneja” por considerársela hija de don Beltrán de la Cueva, quedaba desheredada, si

  bien al cabo de dos años, en 1470, el monarca revocó su decisión y reconociónuevamente a Juana sus derechos. En tales circunstancias, a la muerte del rey Enrique,en 1474, se desató en Castilla una guerra civil en que se vieron implicados los otros

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(1492), la ocupación definitiva de las Islas Canarias, que concluye en 1496, la anexióndel Reino de Navarra (1512). En política exterior destacan el Tratado de Tordesillas

(1494), por el que se delimitaban las áreas de influencia, y futura conquista, de Castillay Portugal en el Nuevo Mundo; y las campañas de Italia, iniciadas en 1494, queconcluirán con la incorporación del reino de Nápoles a la Monarquía Española.

En política interior, aunque los nobles ven respetados y confirmados sus privilegiosestamentales y dominios señoriales, los reyes imponen su autoridad sobre la noblezalevantisca, que a partir de entonces quedará sometida a la Corona. La autoridad real seve reforzada con la consolidación de un ejército profesional permanente, unaadministración centralizada y un cuerpo de orden público denominado la SantaHermandad. Frente a las minorías religiosas, los monarcas adoptan una actitudintransigente, presidida por la idea de la unidad religiosa. Las consecuencias másconocidas de esta política fueron los intentos de obligar a los musulmanes a renunciar asu religión, lengua y costumbres; el establecimiento de la Inquisición (1478), laexpulsión de los judíos (1492).

1.3. Las comunidades religiosas. Cristianos, musulmanes y judíos

La primera invasión árabe del año 711, y las que tuvieron lugar en los siglos posteriores, trajeron consigo un cambio radical, no sólo de orden político, sino tambiénsocial y religioso. En general, tanto en el territorio ocupado por los árabes como en elque fueron conquistando los cristianos, las dos comunidades, islámica y cristiana,coexistieron sin grandes problemas y enfrentamientos, y cada una siguió conservandosu lengua, su religión, sus hábitos y cultura. Se denomina mozárabes a los cristianos

que habitaban en los territorios de Al-Andalus y mantuvieron su lengua romance –elmozárabe, del que luego hablaremos– y sus creencias y prácticas religiosas. Mudéjares es el nombre que se aplica a los musulmanes que vivían en territorio cristiano, e igualque los mozárabes, no renunciaron a su lengua y religión tradicionales. A losmusulmanes convertidos al cristianismo, muchas veces de manera forzosa y fingida,especialmente tras la ocupación de Granada por los Reyes Católicos, se les denominamoriscos; y muladíes, a los cristianos que renunciaron a su religión para abrazar el

Islam.Junto a las comunidades cristiana y musulmana, en la Península tuvieron unaimportancia fundamental los judíos, asentados en nuestro suelo desde época remota –lagran diáspora se inició el año 70 d. C.. cuando el general Tito, futuro emperador romano, sofocó la revuelta judía y derribó el templo de Jerusalén–. La comunidadhispanojudía vivía en las ciudades, generalmente en calles o barrios diferenciados,

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Europa Oriental, Marruecos, Países Bajos. Sus descendientes, los llamados sefardíes – Sefarad era el nombre judío de Hispania– han mantenido hasta la actualidad la lengua

castellana, y numerosos vestigios de cultura y literatura orales en esa lengua. Los  judeoconversos que permanecieron en España recibieron el nombre de conversos,confesos y marranos, y siguieron desempeñando un importante papel dentro de lasociedad.

2.5. El entrecruce de religiones y culturas que tuvo lugar en la Península durante laEdad Media también trajo importantes consecuencias de tipo literario y cultural. Lacultura árabe adquirió en Al-Andalus un extraordinario esplendor –pueden recordarselos nombres de Averroes, filósofo y médico cordobés; o de los poetas Ibn Hazm, autor de El collar de la paloma, Muccadam de Cabra, a quien se atribuye la invención de lamoaxaja, o Ibn Quzmán, autor de numerosos  zéjeles3 –, y su influjo sobre las lenguas ylas literaturas hispánicas, y sobre la cultura europea en general, fue importantísimo. Lafilosofía, la medicina, el saber científico de los griegos y los árabes, las colecciones decuentos y proverbios orientales, ciertos modelos estróficos y otros muchos elementosliterarios fueron asimilados e incorporados a la cultura española, y conocidos enOccidente, gracias a los árabes. Parte de esa actividad de transmisión cultural se llevó a

cabo en la Escuela de Traductores de Toledo, fundada en el siglo XII por el arzobispodon Raimundo, y precursora de la obra de Alfonso X el Sabio, en la que trabajaroncristianos, musulmanes y judíos, y donde se tradujeron del árabe al latín numerosasobras científicas y filosóficas, entre ellas varios tratados aristotélicos vertidos al árabe

 por el filósofo Avicena en el primer tercio del siglo XI.La cultura judía también alcanzó en la Península gran esplendor, lo cual no es

extraño si se tiene en cuenta que la minoría judía era fundamentalmente urbana,  burguesa e ilustrada. Célebre en toda Europa fue Maimónides, médico, filósofo y

teólogo judío del siglo XII natural de Córdoba, y en la literatura en castellano puedecitarse a Sem Tob, rabino de Carrión de los Condes, autor de los  Proverbios morales,compuestos en verso a mediados del siglo XIV.

Tras su conversión, el papel de los judeoconversos en el desarrollo de la cultura yliteratura españolas fue fundamental. Entre ellos destacan los nombres de Juan Alfonsode Baena, Pablo de Santa María, Alfonso de Cartagena, Antón de Montoro, Juan deLucena, Rodrigo de Cota o Fernando de Rojas, autor de La Celestina.

Un ejemplo curioso de la simbiosis de diferentes culturas que se dio en la Penínsuladurante la Edad Media es la literatura aljamiada, conjunto de obras escritas en unalengua románica peninsular, en castellano fundamentalmente, con grafías árabes ohebreas.

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lengua usada por los judíos para la cultura y la liturgia; y un latín vulgar que evolucionóde diferente manera en cada territorio, y que dio lugar a distintas lenguas y dialectos

románicos. De estos dialectos, algunos como el leonés o el navarro-aragonés    perdieron empuje hasta quedar convertidos en hablas locales, mientras que otros –elcastellano, el catalán y el gallego-portugués, del que derivan el gallego y el portuguésmodernos–, adquirieron un estatus oficial, tuvieron un importante cultivo literariodurante la Baja Edad Media y se consolidaron como lengua de comunicación habitualaproximadamente en los mismos territorios en que se utilizan en la actualidad.

1.5. La sociedad medieval

Como en el resto de Europa, en los reinos cristianos peninsulares se configura unmodelo de sociedad organizada en tres grupos o estamentos, entonces llamados“órdenes” o “estados”: nobleza, clero y pueblo.

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La organización social que hemos descrito queda sancionada por las leyes, que danun trato distinto a los individuos de cada estamento, y se justifica con argumentos de

tipo jurídico y teológico. El orden estamental es algo querido por Dios, un reflejo delas jerarquías del cielo, y en él, cada individuo cumple la función que previamente se leha asignado. Los clérigos u oratores deben rezar y servir a Dios, los laboratores trabajar y sustentar a toda la sociedad, los nobles guerreros, o bellatores, defender alresto. Según se explica en las Siete Partidas, redactadas en el reinado de Alfonso X:

Defensores son uno de los tres estados por que Dios quiso que se mantuviese el mundo: ca bien así como los que ruegan a Dios por el pueblo son dichos oradores; et otrosí los que labran la

tierra et facen en ella aquellas cosas por que los homes han de vivir et de mantenerse son dichoslabradores; et otrosí los que han a defender a todos son dichos defensores: por ende los homesque tal obra han de facer tovieron por bien los antiguos que fuesen mucho escogidos, et esto fue porque en defender yacen tres cosas, esfuerzo, et honra et poderío ( Partida 2, título XXI).

En el sistema social que hemos descrito apenas había movilidad. Teóricamente un plebeyo podía ennoblecerse mediante el matrimonio o el mérito –también mediante eldinero, aunque esto era difícil de admitir–, pero, a la hora de la verdad, la condición

social del individuo se convirtió en hereditaria. Únicamente la Iglesia proporcionaba la posibilidad de cambiar de estatus, aunque en la práctica el bajo clero se reclutaba entrela nobleza inferior o el pueblo llano, mientras que los altos cargos y dignidades solíanser ocupados por las familias de la aristocracia elevada.

A pesar de lo dicho, el sistema social cambió sustancialmente a lo largo de la EdadMedia, especialmente en las ciudades, que experimentaron un importante crecimiento a

 partir del siglo XII gracias a las peregrinaciones hacia Santiago y la apertura de rutasinteriores, y un desarrollo espectacular en los siglos XIV y XV, cuando la expansión del

comercio marítimo supuso la aparición de una potente burguesía formada por artesanos, comerciantes y banqueros, cuya presencia acabó trastornando el ordentradicional. De ello nos dejó un claro testimonio don Juan Manuel, el cual, tras afirmar que “todos los estados del mundo se ençierran en tres: al uno llaman defensores, et alotro oradores, et al otro labradores”, casi a renglón seguido ha de admitir la existenciade los “ruanos” que habitan en las ciudades y los “mercadores”, que no “biven con losseñores, nin defienden la tierra por armas et por sus manos”, y que, si bien debenincluirse dentro del orden de los labradores, forman un “estado” diferente ( Libro de losestados, caps. 92 y 93).

A partir de ahora la situación social del individuo no va a depender sólo de sunacimiento, sino también de su capacidad, astucia y mérito personales. Además, eldinero que atesoran los burgueses permite acumular de una manera rápida y cómoda un

 poder independiente de la propiedad territorial de los nobles y la Iglesia, y promueve un

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1.6. Sociedad y cultura en la Edad Media

Para ser entendidas adecuadamente, la cultura y la literatura medievales deben ponerse en relación con el tipo de sociedad que hemos descrito.Según se ha indicado antes, el grupo social que posee y transmite la cultura escrita en

la Europa medieval, sobre todo en los primeros siglos, es básicamente el clero, hasta tal punto que, según vimos, la palabra clérigo vino a ser sinónimo de ‘persona instruida’ y‘hombre de letras’, y la teología, la fuente y fundamento de los demás saberes. La EdadMedia es, en este sentido, una época tutelada por la Iglesia y presidida por unaconcepción teocéntrica del mundo, en la que toda creación humana, de tipo artístico,

científico o literario, debía tener una finalidad didáctica y moral, contribuir de algunaforma a la justificación y enseñanza de la doctrina cristiana. Ello no significa que lacultura de los clérigos fuera exclusivamente religiosa. Como veremos en el siguienteapartado, la Iglesia también fue la depositaria y transmisora del legado cultural de laAntigüedad grecorromana.

La labor cultural del clero se desarrolló en las bibliotecas y escritorios de losmonasterios, si bien a partir del siglo XII, y de forma general en la Baja Edad Media,

esa labor va a tener lugar sobre todo en las universidades, centros especializados en elestudio y la enseñanza, generalmente ligados a una catedral o institución religiosa. En elsiglo XII ya alcanzaron gran renombre las universidades de París, Bolonia y Oxford. EnEspaña las primeras universidades, entonces llamadas “estudios generales”, fueron lasde Palencia (1212), luego desparecida, y la de Salamanca (1218).

La fundación de las primeras universidades española coincide con la celebración delIV Concilio de Letrán, convocado por el Papa Inocencio III en 1215. Entre los acuerdosdel Concilio destaca la necesidad de elevar el nivel de conocimientos y la instrucción

del clero, especialmente en latín y teología, la creación de cátedras y escuelascatedralicias dedicadas a ese fin, y la conveniencia de extender y mejorar la predicaciónen lengua vulgar, para atraer a los fieles, lo cual contribuirá a un mayor uso delcastellano en las creaciones literarias de contenido religioso.

Aunque fuera básicamente eclesiástica, la cultura medieval no fue cosa exclusiva delos clérigos. En algunas cortes reales, como la de Alfonso X, y con la supervisión eintervención directa del monarca, se organizan centros de estudio, investigación y

redacción de obras; y en el nacimiento de las literaturas catalana y portuguesa ocupanun lugar de honor los reyes Jaime I de Aragón y Dinis I de Portugal. Muchos noblesfomentan el arte y la poesía, las practican ellos mismos, o tienen a su servicio a poetasy juglares; y entre los autores fundamentales de la Edad Media no faltan miembros de laaristocracia como don Juan Manuel, el Canciller de Ayala, el Marqués de Santillana oJorge Manrique. Podría afirmarse que, mientras ciertos géneros como los poemas de

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 protagonista de fiestas ancestrales que coinciden con los solsticios o con la llegada de la primavera, y que la Iglesia trató de cristianizar. Todo ello constituye un importantísimo

acervo de cultura y literatura oral, muy vivo en la Edad Media, que, por desgracia,hoy sólo conocemos por una vía indirecta, a través de los vestigios que la tradición haconservado hasta nuestros días, o mediante la versión y los testimonios que nos hantransmitido por escrito los autores cultos.

1.7. La transmisión de los textos

Un hecho que sorprende, y que es importante tener en cuenta al adentrarse en elestudio de la literatura medieval, es la escasez –a veces la ausencia casi absoluta– detextos correspondientes a ciertos géneros como el teatro, la lírica tradicional o la poesíaépica. Dicha carencia de documentos ha hecho que ciertos estudiosos hayan llegado a

 poner en duda, e incluso a negar completamente, la existencia de dichos géneros en laliteratura castellana, mientras que si consideramos válidas las teorías de tiponeotradicionalista, aceptadas con más o menos reservas por gran parte de la critica

española, llegaremos a la conclusión de que esos documentos no fueron obras únicas,destellos geniales de algún autor individual, sino que forman parte de una tradiciónlatente, que se extiende de manera ininterrumpida a lo largo de toda la Edad Media, y dela que sólo habrían llegado hasta nosotros unos ejemplos aislados. Los documentosliterarios conservados vendrían a ser los islotes que emergen sobre la superficie del mar,y que, aunque parezcan apartados uno de otro, forman parte de una cordillera que

 permanece sumergida, escondida a nuestra vista.Para entender este hecho hay que recordar que gran parte de la literatura medieval

romance, especialmente la poesía, se transmitía de manera oral, generalmenteacompañada de música, para satisfacer las necesidades lúdicas o informativas de un

 publico popular congregado en la plaza o el atrio de la iglesia, o de una concurrenciamás refinada, que asiste a una fiesta o reunión cortesana. Excepto al final de la EdadMedia, no había conciencia de autoría similar a la actual. Los textos se memorizabano se conservaban en materiales endebles, se recitaban y repetían en distintascircunstancias, y con frecuencia se convertían en materia tradicional, algo que serecordaba y transmitía de generación en generación, y que casi nadie se ocupaba decopiar, motivo por el que tales textos sólo han llegado hasta nosotros de manerafragmentaria.

Finalmente, no debe olvidarse que, hasta que se generaliza el uso de la imprenta en lasegunda mitad del siglo XV, la conservación y transmisión de obras escritas fue en laEdad Media una actividad cara y difícil. Hasta el siglo XIII los documentos se escriben

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otra lengua románica, y olvidamos que esas lenguas, que hoy tienen plena entidad,durante siglos, casi hasta la Baja Edad Media, se consideraron hablas “vulgares”, una

especie de latín corrompido y mal usado, que podía ser apto para la comunicaciónfamiliar, pero no como lengua de cultura. En realidad, la única lengua culta yaceptable, la lengua por excelencia, junto al griego clásico, fue durante muchos siglosel latín, y los únicos textos dignos de ser conservados, los que habían sido producidosen estas lenguas.

Desde el punto de vista de su formación, los clérigos e intelectuales medievalesseguían siendo “romanos”. Tras la caída del Imperio de Occidente, que ya en el siglo IV había adoptado el cristianismo como religión oficial, la Iglesia se hizo cargo del

legado cultural de la Antigüedad clásica, lo conservó, acrecentó y puso al servicio desus necesidades, de manera que, junto a las Sagradas Escrituras o los textos de SanAgustín, San Ambrosio o San Isidoro, los clérigos algo instruidos conocían y estudiabana Aristóteles, a Ovidio, a Cicerón o a Virgilio, y en su formación intelectual estaban

  presentes la retórica, la poética, la gramática y la filosofía clásicas, disciplinas queformaban parte del programa de estudios denominado Trivium4, unos estudios ylecturas que utilizaban el latín, y ocasionalmente el griego, de forma casi exclusiva. La

caída de Roma quebró la unidad política del Imperio, pero no su unidad lingüística ycultural, al menos entre las capas sociales más ilustradas, que siguieron usando lalengua latina para comunicarse, y participaron de una tradición cultural común. Todoello debe ser tenido en cuenta a la hora de acercarse a la literatura medieval románica.

Además, durante la Edad Media, el latín no fue sólo una herramienta imprescindible  para conocer el mundo clásico, sino también una lengua viva, utilizadaobligatoriamente en la liturgia cristiana, en la enseñanza, y en cualquier actividadcultural que se preciara. De forma casi general hasta el siglo XIII, y con mucha

frecuencia en épocas posteriores, el latín era la lengua empleada para redactar las leyes,las crónicas y los tratados científicos, los libros de filosofía y teología, las actasoficiales, los documentos notariales o la comunicación escrita entre los prelados,señores y monarcas.

De otro lado, en latín se escribieron muchas obras fundamentales de la literaturamedieval, de manera que cuando hablamos de literatura latina, tal concepto no ha dequedar restringido a la época romana, sino que debe incluir todas las obras escritas enesta lengua durante la Edad Media y buena parte de la Edad Moderna. Como ejemplo, y

  para limitarnos sólo al ámbito peninsular, pueden recordarse las crónicas tituladasChronicon mundi (1236), de Lucas de Tuy, y   De rebus Hispaniae (hacia 1243), deRodrigo Jiménez de Rada, que utilizan como fuente cantares épicos; el CarmenCampidoctoris o Poema latino del Cid , escrito a finales del siglo XI en poco más de uncentenar de versos conservados en el Monasterio de Ripoll; la Chronica Adefonsi

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1.9. El nacimiento de las literaturas romances

El hecho de que el nacimiento y consolidación definitiva de las literaturasrománicas peninsulares se inicie en los primeros años del siglo XIII, no es enabsoluto casual. A modo de recapitulación recordaremos cómo en aquellas fechas lavictoria en las Navas de Tolosa (1212) aseguró la superioridad militar de los reinoscristianos sobre los almohades, al tiempo que afianzó su seguridad interior,

 proporcionando el sosiego necesario para dar impulso a las actividades culturales. Las

disposiciones del IV Concilio de Letrán (1215) mejoran el nivel de instrucción delclero y facilitan la predicación y la creación literaria en lengua vulgar.Simultáneamente, a principios del siglo XIII, se crean las primeras universidades – Palencia (1212) y Salamanca (1218)–, y se produce un importante renacimientocultural. Los estados cristianos se consolidan, y con el fin de afirmar cada reino su

  personalidad diferenciada, los dialectos que antes habían tenido la consideración de“vulgares” se convierten en lenguas oficiales de las cortes respectivas durante los

reinados de Fernando III (1217-1252) y Alfonso X (1252-1284) de Castilla, Jaime I(1213-1276) de Aragón, Alfonso III (1248-1279) y Dinis I (1279-1325) de Portugal.Todo ello favorece el inicio de una floreciente producción literaria en castellano,catalán y gallego-portugués.

Respecto al reino de Castilla, un hito fundamental en este camino fue el Tratado deCabreros, que se firma en 1206 entre el rey de León, Alfonso IX, y el de Castilla,Alfonso VIII (1158–1214). Su importancia estriba en que se trata del primer documentode cierta extensión fechado y escrito enteramente en castellano. Este documento

demuestra dos cosas: en el plano político que la lengua castellana se consideraba uninstrumento adecuado para la representación diferenciada del reino; en el aspecto

 puramente lingüístico, que tenía los medios léxicos, sintácticos y retóricos suficientes para poder organizar un discurso complejo como el del tratado.

2. LA ÉPICA MEDIEVAL 

A las grandes epopeyas o poemas épicos compuestos en la Edad Media se les suelellamar cantares de gesta. En ellos se narran hechos memorables para la colectividad, olas hazañas de un héroe que representa las virtudes consideradas modélicas durante elmedievo. Como veremos después, los textos épicos escritos en castellano que hanllegado hasta nosotros son escasos, y algunos fragmentarios, por lo que el estudio del

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consecuencia de la traición de Ganelón, son atacados por las tropas de Marsilio, reymoro de Zaragoza.

Respecto al origen, formación y difusión de los cantares de gesta franceses existendos teorías cuyas conclusiones se han tratado de extender a la épica compuesta en otraslenguas, y a la épica castellana concretamente:

  – La teoría tradicionalista, heredera de las doctrinas románticas sobre lacapacidad de creación colectiva de los pueblos, fue sostenida por Gaston Paris en elsiglo XIX. Según dicha postura, los poemas extensos que conocemos serían elresultado de la agregación y refundición de textos más breves, anónimos y

tradicionales, a los que denominaba cantilenas, que debieron ser compuestos a raízde los hechos que relatan, entre los siglos VIII y X, por cantores anónimos o por los

  propios guerreros. Tales cantares se transmitieron oralmente, y los juglares, principales agentes de esa difusión, los fueron reuniendo y refundiendo en poemasmás extensos, al tiempo que los alteraban y novelaban. A partir del siglo XII, cuandola lengua ha alcanzado una mayor perfección, fueron recogidos por escrito.

 – La otra tesis es la individualista, defendida por Joseph Bedier en un extenso ydocumentado trabajo publicado entre 1908 y 1913. Según Bedier, la aparición de laobra de arte no se puede explicar recurriendo a fuerzas misteriosas, como son lainspiración y creación colectivas. Para que una obra sea artística tiene que tener unidad de autor. Además, un trabajo de investigación científica que merezca talnombre, debe atenerse a los hechos, al examen de los documentos existentes.

A partir de estas premisas, Bedier llega a la conclusión de que los monasterios eiglesias conservaban leyendas y reliquias de los antiguos héroes, y los clérigos, por 

interés propagandístico, con el fin de atraer peregrinos a sus conventos yhospederías, habrían compuesto los cantares épicos a partir de fuentes escritas,tomando como modelo la épica latina. Los juglares, previamente instruidos yaleccionados por el clero, habrían sido los encargados de difundir los cantares.

Aunque después ha quedado en entredicho5, la teoría tradicionalista de Bedier hatenido bastante influjo y aceptación en los estudios filológicos, sobre todo por la

 postura positivista y el sólido trabajo documental en que se apoya.

3.2. El estudio de los cantares de gesta castellanos presenta dificultades mayores,especialmente por la escasez de los textos épicos que han llegado hasta nosotros, queen total apenas suman los 5.000 versos. En concreto, los cantares de gesta que realmentese han conservado son los siguientes:

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componerse antes de 1243.

  – Algo más de mil versos de otro cantar centrado en la figura del Cid, las Mocedades de Rodrigo, repleto de elementos fantásticos, compuesto a finales delsiglo XIV, aunque el poema podría ser refundición de otro anterior.

Aparte de estos poemas, conservamos un   Poema de Fernán González , de asuntoépico-legendario –en él se refiere la historia del héroe que logra independizar elcondado de Castilla del reino de León–, si bien al ser una obra de clerecía (lo citamos enel apartado 4), sólo proporciona información indirecta sobre la materia épica.

Menéndez Pidal, por su parte, reconstruyó 559 versos del Cantar de los Infantes de Lara a partir de la versión prosificada conservada en dos crónicas, por lo que tampocoeste cantar es una fuente directa, completamente fiable para el estudio del género.

Como puede verse, los textos épicos que han llegado hasta nosotros son pocos y más  bien tardíos, por lo que la labor de los historiadores, especialmente la de RamónMenéndez Pidal y su escuela, ha consistido en reconstruir la historia de unahipotética poesía épica perdida, de la que, aparte de los poemas citados, sólo tenemos

vestigios e información indirecta, e imaginar, mediante datos y testimonios diversos,cómo tuvo lugar la aparición, el desarrollo y la difusión de esos cantares en lasociedad hispánica medieval.

3.3. Según la teoría neotradicionalista defendida por Menéndez Pidal y susdiscípulos, que atribuyen al género un origen germánico, visigodo, los cantares de gestahabrían sido originariamente poemas de carácter noticioso y contenido histórico,compuestos en una época próxima a los hechos que relatan. Más tarde, mediante un

largo proceso de crecimiento, reelaboración y refundición, en que habrían aparecidodistintas versiones del mismo cantar y se le habrían incorporado elementos novelescos,se habría llegado a las versiones relativamente fijas y definitivas que hoy conocemos.

Los artífices y actores de tales creaciones habrían sido los juglares, sobre los que lostextos legislativos y las crónicas proporcionan bastante información. Dichos personajeshabrían sido rapsodas populares escasamente instruidos, que habían de recurrir a lalengua vulgar para entretener a un público que desconoce el latín, pero que se emocionaante aquellos relatos protagonizados por personajes cuyas hazañas pervivían en lamemoria de todos.

La lengua y la métrica de estos poemas proporcionarían argumentos a favor de latesis pidaliana. En efecto, en los cantares de gesta es frecuente la repetición de epítetosépicos más o menos fijos, la presencia de ciertas fórmulas propias de un estilo oral yrecursos mnemotécnicos que facilitan la memorización y el recitado. En cuanto a su

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fundamentalmente oral, lo cual les condenaba a desaparecer en un plazo no muy largo.Además, puesto que el pergamino no estaba al alcance de cualquiera, dado su elevado

 precio, los materiales en que el juglar anotaría los textos que debía memorizar, si es quelo hacía, serían endebles y desechables. Finalmente, hasta el siglo XII o XIII, la lengua notiene la suficiente flexibilidad y madurez como para que esos cantares se empiecen aconservar por escrito.

Según sostiene Menéndez Pidal, aunque la mayoría de los poemas épicos delmedievo castellano hayan desaparecido, hoy podemos conocer su existencia y sucontenido, e incluso reconstruir sus versos de manera aproximada, a través de estos dos

 procedimientos:

  – Durante siglos, y especialmente entre 1236 y 1350, los cronistas medievales,  poco exigentes en cuestión de fuentes y veracidad histórica, aprovecharon los poemas épicos como fuente para conocer los hechos y redactar sus escritos, a vecescon tanta fidelidad que se limitaron a prosificar los versos del cantar de gesta quetenían ante su vista. De esas crónicas, las que con mayor fidelidad reproducen textosépicos son el Chronicon mundi (1236), redactado en latín por Lucas de Tuy, llamado

“el Tudense”;  De rebus Hispaniae (hacia 1243), de Rodrigo Jiménez de Rada, “elToledano”, también en latín; la   Estoria de España o   Primera crónica general ,concluida en los últimos años del reinado de Alfonso X.; la Crónica de Castilla, o del Campeador  (hacia 1300); la Crónica de veinte reyes (hacia 1320); la Crónica de1344.

A partir de estos documentos, y como si se tratara de un palimpsesto, entre laanodina prosa de la crónica pueden reconocerse personajes y temas épicos, e inclusoreconstruir los versos originales, como hizo Menéndez Pidal con el Cantar de los

  Infantes de Lara, prosificado en la Crónica de 1344 y en la   Interpolación de laTercera Crónica General .

  – La otra fuente para conocer la tradición épica perdida sería el romancero,extensa colección de poemas breves, generalmente de contenido narrativo,compuestos por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los

 pares. Como veremos con más detalle en el apartado 5.4., y de acuerdo con la teoríaneotradicionalista, los romances habrían surgido durante el siglo XIV comoconsecuencia de la segmentación de los cantares de gesta –cada romance sería unaescena desgajada de un poema épico–, de manera que el corpus romancísticoreproduciría de manera fragmentaria los grandes ciclos y cantares de la épicaespañola. A través de los romances, y como si se tratara de un trabajo deinvestigación genética, la observación de la descendencia romancística nos permitiría

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que fue reconstruido parcialmente por Menéndez Pidal a partir de la Crónica de 1344 y de la Interpolación de la Tercera Crónica General , según vimos.

 – Ciclo del Cid, del que conservamos los dos poemas citados, el Cantar de MíoCid y las Mocedades de Rodrigo. Del mismo ciclo formarían parte el Cantar del rey

 Fernando y el Cantar de Sancho II , que sólo conocemos mediante testimoniosindirectos, y en que se relata la guerra fratricida desencadenada cuando el reyFernando I reparte el reino castellano-leonés entre sus hijos.

  – El ciclo Carolingio, que incluiría el Cantar de Roncesvalles, del que se

conservan cien versos, según vimos; el Cantar de Bernardo del Carpio, dedicado alhéroe legendario que supuestamente derrota a los franceses en Roncesvalles; elMainete, sobre la juventud de Carlomagno y su estancia en España.

3.4. Aunque generalmente aceptadas por la historiografía y la crítica españolas, lastesis de Menéndez Pidal han sido rechazadas o puestas en duda por diversosinvestigadores situados en posiciones que a grandes rasgos podemos denominar 

individualistas.De acuerdo con tal postura, y si nos limitamos a aceptar aquello que es posibledemostrar documentalmente, habría que admitir que la épica española es fruto de laactividad esporádica de ciertos autores, clérigos o intelectuales, ligados a algunainstitución religiosa, que escriben a partir de fuentes escritas e imitan la tradición épicafrancesa. Tanto los conocimientos jurídicos, teológicos e históricos del autor de MíoCid , y su manejo de los procedimientos artísticos, impropios de un juglar pocoinstruido, destacados por Collin Smith, o las conexiones del autor de la Mocedades de

 Rodrigo con la diócesis de Palencia, apuntada por Alan Deyermond, vendrían aconfirmar tal opinión.De otro lado, varios críticos niegan que los cronistas utilizaran de manera sistemática

los cantares de gesta como fuente para redactar sus textos. Si se inspiraron endocumentos anteriores, estos habrían sido leyendas, historias o relatos prosificadossobre esos mismos asuntos, por lo que resulta dudoso pensar que leyendo “entre líneas”el texto de ciertas crónicas, podamos llegar a conocer los cantares de gesta, ni siquieraen estado impuro, y menos aun a reconstruir sus versos6.

3.5. Entre las dos posturas enfrentadas que hemos citado, el individualismo y eltradicionalismo, se mueven las hipótesis actuales, más conciliadoras, que señalan queel cantar de gesta es una obra artística autónoma creada por un poeta, el cual emplea

  para ello materiales pertenecientes al patrimonio colectivo. En cuanto al proceso de

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3. EL MESTER DE CLERECÍA Y LA POESÍA CULTA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV

4.1. Se denomina Mester de Clerecía, o Poemas de Clerecía, a un conjunto deobras de contenido generalmente narrativo, compuestas en verso por los clérigos – entendiendo por  clérigo la ‘persona docta’–, durante los siglos XIII y XIV, ycaracterizadas por su temática predominantemente moral y religiosa (aunque no faltanlos asuntos épicos e históricos), su intención didáctica, la regularidad métrica de lamayoría de los poemas, junto a una mayor presencia de artificios retóricos y unavoluntad de estilo más exigente que la que hallamos en los cantares de gesta.

4.2. La aparición de la escuela o movimiento literario denominado mester declerecía7, coincide con el esplendor de la cultura medieval europea que se inicia en elsiglo XII, y que en la Península alcanza su apogeo durante el XIII gracias a las favorablescircunstancias políticas y culturales que concurren en aquellos años, y que yaexaminamos en el apartado 2.9. En concreto, y para la escuela poética que ahoraestudiaremos, hay dos acontecimientos a los que interesa prestar una especial atención:

 – La renovación cultural, religiosa y educativa propuesta por el IV Concilio deLetrán (1215) supuso el inicio de un importante cambio en la preparación yformación de los clérigos, en la que se valorarán los conocimientos teológicos, eldominio del latín, y la capacidad del eclesiástico para la predicación y la catequesis.Sin embargo, ni la teología académica era inteligible para gente sencilla, ni el latín elvehículo adecuado para llevar a cabo esa labor, en una época en que su uso habíaquedado restringido a los ambientes eclesiásticos, académicos y administrativos. De

ahí surge la necesidad, que en el terreno literario tendrá consecuenciasimportantísimas, de divulgar la doctrina cristiana y las enseñanzas morales en lalengua cotidiana, y hacerlo de forma dinámica y animada, mediante un discurso queinstruya y deleite al mismo tiempo, para lo cual el autor ha de recurrir a ejemplos,

 parábolas e imágenes amenos y asequibles con los que “endulzar” sus enseñanzas.

 – En la aparición y desarrollo del mester de clerecía también tuvo bastante que ver el impulso que, como consecuencia de las disposiciones del Concilio de Letrán,recibe desde principios del siglo XIII el Estudio General o Universidad dePalencia, en el que debió de constituirse un taller poético dedicado a la divulgacióndel saber clásico y cristiano en lengua vulgar, del cual surgirían los primeros poemasde clerecía. El Verbiginale, manual de gramática y poética utilizado en el EstudioGeneral, sería una de las pruebas de los orígenes palentinos del Mester.

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El verso alejandrino del siglo XIII tiene características muy singulares en lo referentea la dialefa, o imposibilidad de que dos vocales concurrentes entre sus dos hemistiquios

 puedan formar sinalefa. Esta técnica versificadora también explica ciertas característicasde estos poemas, como la abundancia de ablativos absolutos o la ausencia de partículasrelacionantes, sustituidas por la yuxtaposición sintáctica, así como la frecuenteesticomitia, o correspondencia entre la frase y el verso, de manera que la pausa exigida

 por la sintaxis coincide con la pausa métrica. Aunque no conocemos la regla poética que justifica este forma de versificar, lo que parece seguro es que se utilizó con voluntad deestilo.

4.4. Como ya hemos indicado, los poetas de esta escuela son clérigos en el sentidoque la palabra tuvo en la Edad Media: miembros del clero o personas instruidas, quedominan el latín, la poética y la retórica clásicas, y que poseen suficientesconocimientos de teología, filosofía e historia bíblica, antigua o medieval. Sus fuentesson cultas, fundamentalmente obras compuestas en latín, y sus asuntos variados(religiosos, históricos, épicos o legendarios), aunque a todos ellos les une eldidactismo, la idea, que ya se hallaba en la  Poética de Horacio bajo la fórmula docereet delectare, y que la Iglesia hizo suya, según la cual la obra poética no sólo debedeleitar, sino sobre todo aprovechar a aquellos a quienes va destinada. Así, la obra deBerceo facilita al hombre medieval los contenidos teológicos hasta entonces reservadosal mundo académico; mientras que el Alexandre o el  Apolonio ofrecen unos exempla o

 specula de la Antigüedad Clásica, útiles para la educación de los nobles. En el  Poemade Fernán González al didactismo se le asocia la propaganda: el príncipe cristiano comohéroe de la independencia castellana.

4.5. Los manuales de literatura acostumbran a establecer una separación tajanteentre el llamado mester de clerecía y el de juglaría. El primero constituiría unaescuela y una forma de crear relativamente culta, nacida en los monasterios y

  promovida por clérigos, mientras que el arte de juglaría tendría un carácter popular,tradicional y más tosco.

La idea de que existió una diferencia absoluta entre ambos modelos procede de lasegunda estrofa del   Libro de Alexandre, en que la crítica ha visto una especie demanifiesto literario de esta escuela, y que dice:

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,mester es sin pecado, ca es de clerezía,fablar curso rimado por la quaderna vía,a sílabas contadas, ca es grant maestría. 

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de las fuentes escritas de que dispone en su monasterio, como hacen los autores declerecía, y el que relata esos acontecimientos, u otros parecidos, acudiendo a unas

fuentes similares, y traslada la historia al verso irregular de tipo épico.4.6. Tradicionalmente se pensó que los destinatarios de los poemas de clerecía

fueron gentes iletradas, que se acercaban a los monasterios como peregrinos, o conmotivo de una fiesta o una romería, y para las cuales compondrían e interpretarían sus

 poemas los clérigos o los juglares que colaboraban con ellos.Desde este punto de vista, aunque por su origen y su forma fueran muy distintos, los

 poemas de ambas escuelas –juglaría y clerecía– irían destinados a un público similar y

se divulgarían de forma muy parecida. Así lo sostuvo Menéndez Pidal, según el cual “el  público para quien escribe Berceo es, en esencia, el mismo para quien cantan los  juglares”, hasta tal punto que los poemas de clerecía habrían formado parte delespectáculo de estos últimos. El poeta del mester de clerecía, según Menéndez Pidal,quiere servir “de intermediario entre la ciencia de los clérigos y la ignorancia del vulgo,informando a éste, fiel y escrupulosamente, de lo que haya en latín de vidas de santos,en los tratados piadosos”

Frente a la postura de Menéndez Pidal, parte de la crítica opina que, por la naturalezaculta de sus autores, las obras del mester de clerecía estarían destinadas a un públicominoritario, lo que explicaría la escasa difusión que tuvieron la mayoría de estos

  poemas. Gybbon–Monypenny, por ejemplo, considera que las fórmulas juglarescasusadas en los poemas de clerecía eran meros tópicos sin una función apelativa, y que los

  poemas no tuvieron gran difusión fuera del entorno en que nacieron. Así, la obramanuscrita de Berceo está casi exclusivamente vinculada al Monasterio de San Millán,motivo por el que no la cita el Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio, en que

 pasa revista a la literatura peninsular de su época, mientras que el  Alexandre o el  Librode Buen Amor gozaron de una acogida más favorable.Isabel Uría considera que los contenidos de las obras, su intención didáctica, su

ideología, los recursos de oralidad y nuestros conocimientos sobre la lectura en laépoca, nos llevan a la conclusión de que los poemas de clerecía eran obras escritaspara instruir a los clérigos en la moral y la doctrina, y que se difundían por medio dela lectura en voz alta, probablemente con comentarios en los pasajes más difíciles,siguiendo el mismo procedimiento que se usaba para la lectio en las escuelas yuniversidades medievales.

Otros historiadores, como Dutton, Baños o Menéndez Peláez, piensan que los poemas del mester tuvieron una recepción plural (lectura en voz alta, pero tambiénrecitado juglaresco) para un público también plural formado por los clérigos, por el

 pueblo llano o por ambos.

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de Nuestra Señora, Del sacrificio de la misa, De los signos que aparecerán antes del  juicio final .

 – El Libro de Apolonio, compuesto a mediados del siglo XIII, en que se narra lalegendaria historia, repleta de aventuras, de Apolonio, rey de Tiro.

  – El  Poema de Fernán González , compuesto hacia 1250 por un monje delmonasterio de San Pedro de Arlanza, en que se recrea la historia del legendarioconde castellano que logró la independencia de Castilla respecto al reino de León.

Dentro de la poesía del siglo XIII deben incluirse otras obras de difícil clasificación,que, a pesar de su origen clerical, no emplean la cuaderna vía, y que los manuales deliteratura suelen distribuir en dos grupos:

  – Los poemas de clerecía tradicionalmente llamados “juglarescos” por elhecho de que sus autores utilizan una versificación irregular y recursos propios deesa poesía. Son la Vida de Santa María Egipciaca, de la primera mitad del siglo XIII,escrita en versos irregulares con predominio de los eneasílabos, y rimas consonantesformando pareados o tercetos monorrimos; y el   Libro de la infancia de Jesús,también conocido como  Libre dels tres Reys d'Orient , escrito, probablemente entre1250 y 1260, en versos pareados irregulares con predominio de los octosílabos.

 – Los debates titulados Razón feyta d’amor, con los denuestos del agua y el vino,de principios del siglo XIII; la  Disputa del alma y el cuerpo, cuya primera versión seconserva en un manuscrito de hacia 1200; el  Debate de Elena y María, compuesto

hacia 1280, en que ambas contendientes ensalzan las virtudes de sus respectivosenamorados, el clérigo y el caballero, y exponen los defectos del contrario. 4.8. En el siglo XIV siguen vigentes el estilo y el tono poético del mester de clerecía,

si bien el empleo del alejandrino pierde rigidez (la sinalefa entre los hemistiquios escorriente y es fácil encontrar hemistiquios octosílabos), y la cuaderna vía alterna conotras formas estróficas. Los temas se amplían y a menudo reciben un tratamientosatírico y moralizador, en un momento de grave crisis política y social. Las obrasfundamentales de este siglo son:

 –   Libro de Buen Amor , de JUAN R UIZ, ARCIPRESTE DE HITA, obra clave de laliteratura castellana medieval, compuesto entre 1330 y 1343 según Menéndez Pidal.

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  – El  Poema de Alfonso  XI , versificación de la Gran crónica de Alfonso  XI ,

compuesto durante el reinado de este monarca (1312-1350).  – Dos poemas aljamiados dedicados a la figura de José, el   Poema de Yuçuf ,escrito en caracteres árabes en la segunda mitad del siglo XIV; y las Coplas deYoçef , obra compuesta entre 1330 y 1343 en caracteres hebreos.

4. LA LÍRICA Y OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS DEL SIGLO XV

El estudio de la lírica medieval castellana presenta un conjunto de problemascomparables, si no mayores, a los que hemos visto al tratar sobre los cantares de gestaen el apartado 3, por lo que tampoco en este campo hay una postura unánime entre loscríticos e historiadores. Antes de entrar en materia resumiremos brevemente dichos

 problemas:

  – Aunque podría añadirse algún ejemplo aislado anterior, los primeros textoslíricos castellanos que conocemos fueron recogidos por escrito en los cancioneros delXV, y de ellos, los más antiguos debieron de ser compuestos a finales de la centuriaanterior. Ello significa que, al menos si nos atenemos a la documentaciónconservada, el género lírico surge cuando la literatura castellana ya cuenta con dossiglos de existencia, y plantea algunos interrogantes que aún no se han resuelto: ¿Los

 poetas castellanos se concentraron en las creaciones épicas y olvidaron la expresión poética de la subjetividad, como se ha venido afirmando en ocasiones? ¿Prefirieron

la lengua gallega para la lírica, como parece que ocurrió frecuentemente, y elcastellano para la prosa y los cantares de gesta? ¿Hubo una tradición lírica latente encastellano que no quedó fijada por escrito y hoy no podemos conocer de primeramano?

 – A la hora de estudiar la lírica castellana del siglo XV, la historia literaria sueledistinguir dos tradiciones poéticas o subgéneros distintos: De un lado la llamada

 poesía cortesana, más compleja y refinada, compuesta por trovadores y poetas cultos,que contaba con importantes precedentes en otras literaturas románicas; de otro, lallamada lírica tradicional, en la que entrarían canciones y formas líricas muysencillas, de origen popular, a las que genéricamente se denomina villancicos,transmitidas oralmente de generación en generación y convertidas en materiatradicional, que los poetas cortesanos habrían copiado, glosado y desarrollado en sus

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individuales?

  – El fenómeno que hemos visto para la lírica castellana –la cancioncillatradicional habría sido adoptada y adaptada por el autor culto– se habría repetido,según sostiene una parte de la crítica, en otras literaturas peninsulares. En concreto,ciertos poetas árabes y hebreos de Al-Andalus incluyeron en sus creaciones algunosfragmento en lengua mozárabe8, las llamadas jarchas, que habrían formado parte deuna tradición lírica conservada y transmitida oralmente por los cristianos queempleaban dicha lengua. Y el mismo fenómeno habría tenido lugar en la literaturagallego-portuguesa, uno de cuyos subgéneros líricos es la cantiga de amigo, cuyo

origen sería muy similar.La teoría tradicionalista afirma que esas muestras de poesía tradicional –jarcha,

cantiga y villancico– formarían parte de un tronco o fondo común de lírica peninsular anterior a la invasión de los árabes, de la que sólo conservamos esos ejemplosaislados, aparentemente independientes entre sí, pero cuyo parentesco genético,temático y formal resultaría evidente. Otros críticos, en cambio, ponen en tela de

  juicio tal teoría, e incluso afirman que esas formas líricas que consideramos populares fueron en realidad obra de poetas cultos que, como mucho, se inspiraríanen alguna tradición preexistente que hoy desconocemos.

 – Finalmente, el siglo XV es la época en que empiezan a florecer los romances, untipo de composición que alcanzará enorme éxito en los dos siglos siguientes, y sobrecuya gestación tampoco hay una postura unánime entre los historiadores. ¿Esosromances son fragmentos de los antiguos cantares épicos, convertidos en poemasautónomos, que, por su belleza, fueron divulgados por los juglares y memorizados y

cantados por las gentes, hasta popularizarse, como afirma la teoría tradicionalista?,¿o fueron creación de un poeta o juglar individual, inmediatamente imitada ydifundida por otros que le siguieron?

En los siguientes apartados examinamos con mayor detalle las cuestiones que ahoraacabamos de exponer sucintamente.

4.1. La lírica cortesana. Los antecedentes

La poesía castellana en el siglo XV no nace de forma aislada. Su aparición es elresultado de un largo proceso de gestación de unas formas y unos temas líricos surgidosen las distintas literaturas románicas desde el siglo XII, que los poetas castellanos de

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es la primera manifestación lírica de las literaturas románicas. Se desarrolló en la regiónde Provenza, en la Francia meridional, y en otras zonas limítrofes, en los siglos XII yXIII

. Su época de mayor florecimiento abarca desde 1160 hasta 1210, y entre sus  principales cultivadores destaca el primer poeta conocido que escribe en una lenguaromance, GUILLERMO IX, DUQUE DE AQUITANIA (1071-1126). Se conserva un corpus deunas dos mil quinientas composiciones de esta escuela.

Los poetas provenzales no eran simples juglares que andaban de pueblo en pueblo,sino trovadores, poetas refinados que, a la vez que escribían las canciones, arreglaban lamúsica para acompañarlas, de manera que sus obras se componían para ser escuchadasy no para la lectura privada. Se trata, además, de un arte refinado, complicado, tanto en

la forma como en el contenido, en el que no es admisible la más pequeña incorrección,y cuya base doctrinal se halla en los tratados de retórica y de poética clásicas10.La principal composición de esta lírica es la cansó, de tema amoroso, que se recitaba

o cantaba acompañada de música, de donde toma su nombre. El peculiar concepto delamor que se expresa en ellas es lo que se llamó amor cortés, ya que la cortesía era elconjunto de virtudes y cualidades espirituales que debía poseer la persona que aspirase avivir en las cortes dignamente.

El enamorado cortés debe ser leal, discreto y tenaz, si quiere adquirir el mérito que le  permita alcanzar el galardón deseado. El amante se considera vasallo de la señora,cuyos caprichos y reproches ha de aceptar con humildad, de manera que servir essinónimo de amar. La señora suele ser casada y el marido celoso, rodeado de lisonjerosque dificultan con su vigilancia las relaciones entre la dama y el caballero. Todo elloexige una estricta discreción, de donde deriva la costumbre de esconder el nombre de ladama bajo un seudónimo. El amante no suele ser correspondido, o el camino que lelleva hasta la amada está sembrado de obstáculos, por lo que el dolor y la desesperación

son estados de ánimo habituales en él.Un concepto clave del amor cortés es la religio amoris, o amor concebido como unasuerte de devoción religiosa. Según esta concepción, si la fe conlleva la creencia en unser supremo, Dios, al cual el hombre se siente unido, “religado” (religión < religare), lamujer ocupará el lugar de ese ser absoluto en la nueva “religión de amor”. Ella seráobjeto de un culto que presenta características análogas a las de la religión cristiana. Elamador hace de su amada un dios, y de la misma manera que, en la teología cristiana, lagracia divina es el medio por el cual el ser absoluto comunica su vida al hombre y le

hace partícipe de una realidad superior, en la nueva religión, el amor cumplirá la mismafunción, y será considerado fuente de bondad.

Además de la cansó existen otras composiciones en la poesía provenzal, entre las quedestacan el  sirventés, de carácter crítico-satírico, escrito para exponer una doctrinamoralizadora o zaherir a alguien; el alba, que expresa el descontento de los enamorados

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en que cada cual actúa con libertad.La lírica provenzal se extendió muy pronto fuera de su ámbito lingüístico e influyó

de manera decisiva en las demás literaturas románicas, que acogieron los temas eincluso la lengua de Provenza. Dichas composiciones debieron llegar a Castilla entre lossiglos XII y XIV, gracias a la vía de comunicación permanente entre ambas regiones queabrió el camino de Santiago, y también mediante el contacto directo de los trovadores

 provenzales con la corte y la nobleza. En concreto, Alfonso VI de Castilla (1072-1109)desposó en cuatro ocasiones con hijas de señores feudales del centro y mediodía deFrancia. Una de ellas, Inés de Aquitania, era hermana del trovador Guillermo, IX duquede Aquitania, ya citado; otra fue Constanza de Borgoña. A su vez, las hijas de Alfonso,

Urraca y Teresa, casaron con sobrinos de Constanza, de la casa de Borgoña. Con estosenlaces llegaron a la Península numerosos caballeros, monjes, clérigos y trovadores deese origen. Por los mismos años la orden de Cluny ejerce un gran influjo en laPenínsula, y son muchos los clérigos y maestros procedentes de Francia que ejercen enella su actividad y magisterio.

 No obstante, la recepción de la lírica provenzal por parte de los poetas castellanos se produjo más bien por una vía indirecta, a través del influjo que esta escuela ejerció enCataluña, Galicia y Portugal, territorios más cercanos política y geográficamente, dedonde los poetas castellanos tomarían sus modelos.

5.1.2. La lírica trovadoresca de Provenza ejerció en Cataluña un influjo intenso ytemprano, explicable no sólo por la proximidad entre ambas regiones y por la similitudentre sus lenguas, sino también por causas de orden político. El conde de Barcelona,Ramón Berenguer III (1098-1131), desde 1112, su hijo Berenguer Ramón, y su nietoAlfonso II, rey de Cataluña y Aragón (1162-1196), fueron a la vez condes de Provenza,

con lo que las relaciones culturales entre los dos territorios fueron muy estrechasdurante todo el periodo.Tal influjo, sin embargo, no obedece sólo a las razones citadas. El prestigio de la

lengua y el estilo poético forjados en Provenza desde el siglo XII, era enorme en toda laEuropa meridional, lo cual explica que durante los siglos XIII y XIV, mientras el catalánalcanzaba plena madurez y era utilizado de manera regular para la prosa, especialmentea partir de la ingente obra de Ramon Llull (1233-1315), el provenzal siguiera siendo lalengua común en Cataluña para las creaciones en verso.

Cerca de doscientas composiciones de la lírica provenzal son obra de trovadoresoriundos de Cataluña, como GUILLEM DE BERGUEDÀ (ca. 1130-1195), GUILLEM DE

CABESTANY (muerto en 1212), R AMON VIDAL DE BESALÚ (ca. 1196-1252) o CERVERÍ

DE GIRONA (ca. 1259-1290); y la costumbre de emplear dicha lengua, extranjerizante yarcaica, apta sólo para gustos refinados, en las composiciones de carácter lírico, se

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aragonesa de Alfonso V, conoció la poesía provenzal y catalana de primera mano – también la italiana, como veremos después–, y tuvo estrecha amistad con Jordi de SantJordi, al que dedicó el poema titulado Coronación de Mosén Jordi. En fin, una buena

  prueba de la interrelación entre los autores de ambos reinos es el Cancionero de Estúñiga, recopilado en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón (1416-1458), en elque se combinan las composiciones poéticas en castellano y catalán.

Todos estos hechos explican que las formas y temas poéticos de tipo trovadorescoque venían cultivándose en los territorios de la Corona de Aragón en lengua provenzal ycatalana, fueran tomados como modelo por los primeros poetas líricos que escriben encastellano.

5.1.3. Hasta el descubrimiento de las jarchas, a las que luego nos referiremos, elcorpus más antiguo conocido de la lírica peninsular eran las cantigas galaico-portuguesas, unas 2.100 composiciones escritas en gallego-portugués entre los siglosXIII y XIV, fuertemente influidas por la lírica trovadoresca provenzal, de la que adoptantemas, formas métricas, modelos y convenciones, además de algún que otro

 provenzalismo.Como en el caso de Cataluña, las relaciones de Galicia y Portugal con Provenza

fueron a la vez de orden político y cultural, lo cual explicaría dicho influjo. Ya vimoscómo la política matrimonial de Alfonso VI (1072-1109), rey de Castilla, León yGalicia, favoreció dicha comunicación, aunque el agente decisivo de ese proceso fue elcamino de Santiago, centro de culto que atrae a peregrinos de toda Europa,especialmente a los de regiones más cercanas, como era el mediodía francés, y a travésdel cual las relaciones culturales y lingüísticas entre ambos territorios se afianzaron, y lalírica que se estaba desarrollando en Provenza pudo ser conocida en el noroeste

 peninsular.Las composiciones fundamentales de la poesía galaico-portuguesa son la cantiga deamor , emparentada con la cansó provenzal, en que el poeta expresa su amor hacia ladama, sus cuitas y su dolor; las cantigas de escarnio y de maldezir , relacionadas con el

 sirventés provenzal, si bien las de escarnio tienden al juego ingenioso y puramente burlesco, mientras que las de maldecir son más satíricas y moralizadoras; y las cantigasde amigo, sin precedente en la literatura provenzal, pero que podrían tener el mismoorigen que las jarchas mozárabes y los villancicos castellanos, según veremos después.

En ellas la muchacha expresa sus ilusiones o su dolor por la ausencia o el despego delamado.

Junto a estas composiciones existen otras, que entroncan directamente con latradición provenzal. Entre ellas destacan el descordo, o desconsuelo; la  pastorela,similar a la provenzal; la tençón, o debate; el planto, equivalente al planh.

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 portuguesa sobrepasó ampliamente sus fronteras lingüísticas y se instaló en la corte deCastilla, donde componen trovadores gallegos como el legendario MACÍAS “elenamorado”, y donde, hasta finales del siglo XIV, los poetas castellanos –entre ellosAlfonso X, autor o coautor de las Cantigas de Santa María, ALFONSO ÁLVAREZ DE

VILLASANDINO, o el marqués de Santillana en la centuria siguiente– utilizan el gallegocomo lengua para las composiciones líricas, lo cual ayudaría a explicar la tardíaaparición de una poesía lírica en castellano.

En algunos manuales de literatura aún puede leerse la curiosa explicación según lacual la presencia del gallego como lengua literaria en Castilla hasta época tardía sedebió al hecho de ser el gallego una lengua más dulce y adecuada para la expresión de

los estados de ánimo, mientras que el castellano, bronco y rudo, resultaría más apto paralos cantos guerreros. Tal explicación puede convencer a los partidarios de una visiónromántico-sentimental de la historia literaria, pero resulta muy poco creíble siadoptamos una postura científica. Lo que debió de suceder realmente es que, igual quehabía ocurrido en Cataluña respecto a la lengua provenzal, el gallego ya contaba conuna sólida tradición de composiciones líricas, por lo que a la hora de crear, los poetas,

 por la inercia que impone la tradición, preferían utilizar dicha lengua, en la que hallabanmodelos, esquemas métricos y formas de expresión consolidados, que no existían encastellano. De otro lado, ambos idiomas, derivados del latín, estaban en aquella épocamás próximos que en la actualidad, y sus hablantes debían de comunicarse con mayor facilidad, y más en un territorio bilingüe como la Corona de Castilla, de la que el Reinode Galicia pasa a formar parte definitivamente desde principios del siglo XIII. Además,debe recordarse que las composiciones líricas se escribían para ser cantadas, por lo quela letra era una parte del juego artístico, pero no el eje central, y de la misma manera quehoy disfrutamos con canciones compuestas en alguna lengua que comprendemos a

medias, los oyentes medievales, sobre todo en ambientes cortesanos, también seemocionarían con aquellas creaciones escritas en un idioma diferente del habitual, conla ventaja de que, por el hecho de emplear una lengua distinta de la común, la poesía seconvertía en algo distante, artificial y exclusivo, que sólo era capaz de entender yutilizar un selecto grupo de iniciados.

5.1.4. En Italia también se deja sentir, desde muy pronto, el influjo provenzal –igualque ocurrió en Cataluña, algunos trovadores de esta escuela eran oriundos del norte de

la Península Itálica–, aunque el estilo, la métrica y la concepción del amor derivados deProvenza, al ser adoptados por los poetas italianos, experimentan un cambio total, hastatal punto que podemos hablar de un movimiento poético nuevo, independiente del quehabía florecido en el mediodía de Francia.

A la escuela poética que florece en las tierras de la Toscana, especialmente en

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inalcanzable, a menudo desdeñoso, que hace sufrir al poeta. Los stilnuovistas, encambio, transforman a la dama en la donna angelicata, depositaria de una belleza queno es sólo física sino también espiritual, con lo que hacen de ella un dechado decualidades humanas. Su sola presencia, humilde, serena y honesta, ayuda al enamoradoa lograr la perfección y la virtud, acercándole hasta Dios.

La lírica amorosa desarrollada por los autores italianos alcanza su máxima perfecciónen las  Rimas de Dante, y, sobre todo, en el Cancionero de Petrarca, obra admirada eimitada en toda Europa, especialmente en los siglos XVI y XVII. De Italia irradiará la

 poesía que marcará los nuevos rumbos de la poesía europea. El Canzoniere de Petrarca,sobre todo, significa el comienzo de una nueva época literaria. La mujer, Laura, se

convierte en su musa; sus recuerdos y sus vicisitudes in vita e in morte, constituyen eleje referencial de la mayor parte de las composiciones. Laura ya no es la donnaangelicata de los poetas del dolce stil nuovo; la humanización de la mujer se intensifica;la nostalgia, la melancolía y la reflexión sobre la contingencia humana son otros tantosaspectos temáticos del Canzoniere.

Junto a la lírica, en las literaturas románicas también ejerció un enorme influjo la poesía alegórica creada por los poetas italianos del medievo: obras extensas en verso, enque la historia narrada o la realidad representada tienen un segundo sentido de tipoespiritual, doctrinal o religioso. Dentro de este grupo destacan   La caza de Diana,

 Amorosa visión y Ninfale fiesolano de Boccaccio, y la obra más extensa y conocida detodas, la Divina Comedia11 de Dante, que ya en su época alcanzó una enorme fama.

La obra poética de los autores que hemos citado fue conocida e imitada en España alo largo del siglo XV, no sólo por su interés y novedad, sino también por razones deorden político y personal. Entre otros datos significativos debe recordarse que, ya desdemediados del siglo XIV, aunque nunca de manera permanente, los reyes aragoneses

incorporan a sus dominios los territorios de Sicilia, Cerdeña y el sur de la PenínsulaItaliana, lo cual facilitó la comunicación cultural y el influjo literario. El marqués deSantillana debió de entrar en contacto con la poesía italiana durante su estancia en lacorte de Alfonso V el Magnánimo (1416-1458), gran amante de las letras y rey de

 Nápoles desde 1442; y en esa misma época (entre 1441 y 1443), Juan de Mena realizóun viaje por Italia que influyó decisivamente en su formación como escritor yhumanista.

Aunque el influjo italiano en la poesía peninsular del sigo XV fue decisivo, no

alcanzó con la misma intensidad a todas las creaciones de este periodo. Así, Micer Francisco Imperial intentó imitar el endecasílabo italiano en su   Decir de las sietevirtudes, y el Marqués de Santillana hizo lo propio en sus Sonetos fechos al itálicomodo, aunque con escasa habilidad en ambos casos; y en cuanto a la concepción delamor, excepto en algunas composiciones de Ausias March en que se percibe el influjo

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envoltorio formal de los temas alegóricos fue el verso de arte mayor castellano, queluego comentaremos, o el octosílabo, y nunca, salvo en los casos citados, elendecasílabo italiano. Habrá que esperar al Renacimiento para que Garcilaso de la Vegay Juan Boscán consigan aclimatar las formas métricas italianas al castellano, y hagansuya aquella nueva forma de entender y transmitir las vivencias amorosas que se habíadesarrollado en la Toscana a partir del siglo XIII.

Como resumen de lo dicho habrá que tener en cuenta que, a la hora de estudiar la  poesía castellana culta del Cuatrocientos, conviene distinguir dos subgéneros ocorrientes dentro de ella: De un lado la lírica trovadoresca, o cancioneril, de temática

  principalmente amorosa, profusamente representada en los cancioneros; de otro la

 poesía llamada alegórico-dantesca, que imita directamente la  Divina Comedia y otrasobras alegóricas compuestas en Italia en la centuria anterior.

4.2. La poesía castellana cortesana o de cancionero

5.2.1. A pesar del ambiente de refinamiento y de la relativa seguridad exterior de quese disfruta, el siglo XV fue una época de grave agitación y disensión civil,especialmente en el reino de Castilla12, según vimos en el apartado 2.2. de estaintroducción, lo cual deberá ser tenido en cuenta a la hora de estudiar algunos géneroscomo la poesía satírica, de la que luego trataremos, o entender algunas referencias a lasituación política del momento, como las que contienen las Coplas a la muerte de su

 padre de Jorge Manrique y otras composiciones coetáneas.

5.2.2. Pese a los conflictos civiles, el siglo XV es una época en que la consolidación y

fortalecimiento de los reinos cristianos frente al Islam, el progresivo refinamiento de lascostumbres y la afición de los reyes y nobles por las letras contribuyen a la aparición enCastilla de un tipo de poesía que suele denominarse cortesana, por el ambiente en quesurge, o de cancionero, por haberse recopilado y conservado en su mayor parte encolecciones de este tipo. En ella confluyen las tendencias que hemos examinado en elapartado anterior: De un lado la poesía trovadoresca, que había llegado a Castilla por una triple vía (influjo provenzal, gallego-portugués y catalán), y de otro la poesíaitaliana del siglo XIV, especialmente la de carácter alegórico, favorablemente acogida e

imitada por varios poetas del Cuatrocientos.Al retraso con que la poesía lírica surge en Castilla se le han buscado distintas

explicaciones. Para determinados críticos la causa estaría en la actividad guerrera en laque se encontraba el reino, empeñado en una guerra permanente con los moros, lo cualsería incompatible con el lirismo erótico del amor cortés. Para otros críticos el

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Junto a las explicaciones de tipo social y político, hay otras de carácter literario quetal vez resulten más convincentes. De un lado, según veremos en el apartado 5.3., lateoría neotradicionalista ha defendido la existencia de una corriente lírica, tradicional ylatente, que será recogida en los cancioneros a partir del siglo XV, pero cuyo origen yexistencia vendrían de muy atrás. De otro, según vimos antes, la lengua preferida paralas composiciones líricas en la corte de Castilla, hasta 1350 al menos, no fue elcastellano, sino el gallego, convertido en un molde o vehículo convencional para estetipo de composiciones. El ocaso de la lírica trovadoresca gallega, a mediados del sigloXIV, coincide precisamente con los inicios de la poesía de cancionero castellana, lo cualnos llevaría a la conclusión de que lo que se produjo en esas fechas no fue la

desaparición de una corriente poética y el nacimiento de una nueva, sino la sustituciónde una lengua por otra para las composiciones de carácter lírico.

5.2.3. La composición trovadoresca típica de la poesía castellana del Cuatrocientoses la cantiga, de estructura variada, con un estribillo inicial que se repite al final de cadaestrofa, y que pronto será sustituida por la canción, el subgénero característico para laexpresión de los sentimientos amorosos, cuya estructura comentaremos al tratar sobre lamétrica de esta poesía en el apartado 5.2.5. Su origen está en las cantigas ycomposiciones amorosas heredadas de Provenza, bien directamente, o a través de latradición gallego-portuguesa y catalana.

La serranilla consta de versos octosílabos o hexasílabos con un esquema métricosimple (redondillas o cuartetas), y su tema es el encuentro del caballero con una pastora.Su origen hay que buscarlo en la tradición de las pastorelas provenzales, francesas ygallego-portuguesas, de un lado, y de otro en la tradición castellana de los cantarcillosen que el caballero pasa por lugares fríos o abruptos y es auxiliado por una serrana.

Un género importante lo constituyen los poemas dialogados, entre los que podemosdistinguir la pregunta y el debate. En la pregunta, el autor plantea una cuestión aalguien en particular o a todos en general, y espera obtener respuesta. Se entabla así eldebate, en que quien responde utiliza las mismas estrofas, metros y rimas que en la

 pregunta inicial. Deriva de la tensó provenzal y gallego-portuguesa.Próxima a la pregunta se halla la recuesta, que consiste en una provocación dirigida

a alguien, en que no se pide una respuesta como en el género de las preguntas. Su precedente es el sirventés provenzal y las cantigas de escarnio gallego-portuguesas.

Un tipo de composición que tuvo gran auge en este siglo fue el mote, un poema deun solo verso en que se expresa sintéticamente un sentimiento o proyecto de vida.

 Normalmente los motes van acompañados de una glosa, aunque también circularon deforma independiente. Con frecuencia figuraban como empresa en los escudos de armas(“Sin Dios, sin vos y sin mí”, de Jorge Manrique, por ejemplo).

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de ahí su nombre. Su esquema métrico típico es el de la copla castellana, real o mixta,de versos octosílabos (véase el apartado 5.2.5.). También hay decires en versos de artemayor. Por influjo italiano, algunas de estas composiciones, especialmente los plantos,elogios, decires y coronaciones, adquirieron un carácter alegórico, a imitación de laobra de Dante.

 No obstante, el subgénero en que el influjo de la poesía alegórica italiana resulta másevidente, es el poema alegórico extenso de contenido histórico, moral o doctrinal,generalmente compuesto en coplas de arte mayor castellano, como el   Laberinto de

 Fortuna de Juan de Mena y La comedieta Ponça del marqués de Santillana.Una mención especial dentro de la poesía del siglo XV merecen los villancicos, que

comentaremos al tratar sobre la poesía tradicional.

5.2.4. Un tema recurrente en toda la lírica castellana del Cuatrocientos es el amor, encuyo planteamiento se percibe el influjo de la poesía provenzal, catalana y gallego-

 portuguesa, de las que los poetas castellanos son en cierto modo herederos. El amor,según dicha tradición, es concebido como un culto a la mujer, dueña soberana delamante, el cual cumple el papel de vasallo respetuoso, atento sólo a su servicio, y enespera de un inalcanzable galardón. Generalmente el amor experimenta enormes

dificultades, bien por la negativa misma de la dama, su separación o ausencia, o por lavoluntad del galán, que ve imposible que se cumplan sus deseos, y prefiere unaadoración distante y silenciosa. Condenado a perseguir un ideal imposible, el caballerosufre, y de ese sufrimiento obtiene su mayor satisfacción. Con sus quejas, lo que

 pretende el poeta es lograr la compasión de la mujer.La dama es depositaria de cualidades excelsas, y junto a su belleza, raramente

descrita de forma directa, pero sí exaltada de una manera hiperbólica, el poeta insiste en

sus virtudes espirituales, como la discreción, la modestia y la castidad. La única notadisonante suele ser la crueldad para con los sufrimientos de su enamorado.Un concepto clave en la lírica cortesana es la recompensa que el enamorado espera

 por sus servicios, que, aunque no se exponga de forma explícita, se supone que es denaturaleza sexual. Sin embargo, lo propio de la poesía cortesana es la ambigüedad, por lo que los términos, sin perder su sentido más inocente, insinúan una sugerencia de tipoerótico.

Junto al tema amoroso abundan las cuestiones morales, políticas y filosóficas,

especialmente en los decires, plantos, elogios o poemas alegóricos extensos: La fortuna,la muerte, la pregunta por los personajes célebres desaparecidos (ubi sunt ), los pecados,los consejos a gobernantes, con un predominio casi general del tema del desprecio delmundo, de los bienes materiales, del poder o la riqueza. También son frecuentes lassátiras, bien contra ciertos vicios o estados, bien contra personajes particulares, así

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mayor. El octosílabo suele aparecer en estrofas cortas, generalmente pareados, tercetos,redondillas, cuartetas, quintillas y sextillas, aunque casi siempre estas estrofas básicas secombinan en composiciones más extensas, entre las que destacan las siguientes:

 – La copla de arte menor, emparentada con la de arte mayor, que citamos másarriba, está formada por ocho versos divididos en dos grupos de cuatro enlazados por la rima. Admite mayor libertad que la copla de arte mayor en la disposición de lasrimas, aunque al menos una de ellas ha de ser común a las dos semiestrofas(abbaacca, ababbaab, ababbccb, etc.).

  – La copla castellana, de arte menor, consta de dos redondillas o cuartetasindependientes entre sí (abba cdcd, abab cdcd).

 – La copla real tiene diez versos repartidos en dos semiestrofas de 4-6 o 6-4, contres o cuatro rimas, aunque desde mediados de siglo se impone la variante con dossemiestrofas equivalentes de 5-5, o quintillas, cada una de ellas con dos rimasdistintas.

 – La copla mixta resulta de la combinación de estrofas simples, y puede presentar distintas combinaciones: septilla (redondilla + terceto), novena (redondilla +quintilla), oncena (quintilla + seis versos combinados de manera variable).

 – La copla de pie quebrado consiste en la alternancia con un orden fijo de versosoctosílabos y tetrasílabos. La copla de pie quebrado por antonomasia está formada

 por sextillas en que hay dos tercetos simétricos con un verso quebrado interior y otro

final. Es el modelo de las Coplas de Jorge Manrique (8a8b4c 8a8b4c).  – La copla caudata está formada por versos tetrasílabos seguidos de un

octosílabo 4a4a8b 4a4a8b.

  – La canción consta de una cuarteta o redondilla inicial, seguida de una o doscoplas de arte menor, cuyas cuatro últimas rimas son idénticas a las de la estrofainicial. Los versos son octosílabos: abbacddcabba. Una variante es la canción que se

inicia con una quintilla seguida por una copla de arte menor de nueve o diez versos,cuyas cinco últimas rimas coinciden con las de la quintilla inicial.

Micer Francisco Imperial y el Marqués de Santillana ensayaron por primera vez encastellano la utilización del endecasílabo, aunque su implantación definitiva se produce

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mediante los cuales el poeta contrapone el placer y el dolor, la razón y la pasión, la viday la muerte, y trata de dar salida a las dudas y contradicciones en que está sumido.También es común la hipérbole para expresar el amor, así como las redundancias, lasreduplicaciones, los paralelismos y todo tipo de reiteración verbal, a modo deconcentración obsesiva.

  No sólo las poesías extensas de contenido doctrinal, sino también las cancionesamorosas, recurren a la sucesión de metáforas y a la alegoría. El amor es concebidocomo adoración religiosa, siguiendo el tópico trovadoresco de la religio amoris, ytambién como enfermedad, locura, guerra o cárcel, por lo que no es raro que en la líricaamorosa nos encontremos ante santuarios y profesiones de fe, castillos, batallas, naves,

cárceles y hasta hospitales y farmacopeas de amor.La principal característica del vocabulario de la poesía de cancionero es la frecuenteexclusión de sustantivos concretos y el planteamiento de los asuntos en un tono ideal,abstracto. La sintaxis, y en ocasiones también el léxico, tienen un carácter  latinizante,con abundancia del cultismo y del hipérbaton, especialmente en los decires y poemasextensos de carácter alegórico.

5.2.7. Aunque ciertos temas y formas estróficas se manitenen invariables a lo largo

de todo el siglo XV, antes de estudiar los cancioneros y poetas principales convieneestablecer dentro de la poesía de la centuria una distinción entre los modelos ytendencias correspondientes a la primera mitad del siglo y los que imperan en elsegundo.

Hasta mediados del siglo XV, la poesía adquiere renovada importancia en la vidacortesana por influencia de la estética importada de Europa, que procura elennoblecimiento de la vida de los nobles a través del refinamiento. Esta presencia de la

lírica en la corte no cesará en los siglos venideros. Las características generales de la  poesía de este periodo son la originalidad y la variedad formal y temática, que seconcretan en los siguientes aspectos:

− Las estrofas y las combinaciones métricas tienden a hacerse fijas, a diferenciade los trovadores que empleaban la variedad formal.

− Los versos se reducen fundamentalmente al octosílabo y al arte mayor.

− El dezir sirve para tratar los temas filosóficos, morales y políticos de actualidad.Esta materia elevada se trata en el verso de arte mayor (el más digno) y con unaornamentación acorde con este mismo elitismo estético. Para su organización seemplea la alegoría (por influencia italiana de Dante) o la personificación.

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de Villasandino y Francisco Imperial, ambos presentes en el Cancionero de Buena. ElMarqués de Santillana será quien mejor elabore la tradición recibida para configurar lasvías de la poesía de su propio tiempo y de sus sucesores. En su estela podemos citar aJuan de Mena o Gómez Manrique. Muestra de la poesía de esta etapa central del sigloson los cancioneros de Estúñiga o Herberay.

Desde mediados del siglo XV, tras la labor realizada por los poetas de la épocaanterior, se inicia un proceso de depuración y perfeccionamiento de las formas y elestilo. Los rasgos más destacables de este periodo son:

− Se abandona el preciosismo cultural, la exhibición erudita y el lenguajelatinizante.

− Por influencia de las ideas humanistas, la expresión literaria tiende a lanaturalidad expresiva y del lenguaje.

− La canción amorosa se convierte en el género fundamental de los cancioneros,deshancando al dezir, que pasa a llamarse copla. 

− La canción se acorta y queda formada por el estribillo de tres a cinco versos, lamudanza (estrofa con rima distinta del estribillo) y vuelta.

− En el último tercio los poetas descubren e incorporan la poesía lírica tradicional,cuya influencia enriquece la poesía.

− Por influjo de la lírica tradicional junto a la copla se pone de moda el villancicocortés, de estribillo corto (dos o tres versos) y más de una vuelta.

El máximo exponente de los logros de esta etapa es Jorge Manrique, con quienculmina el pasado y a quien seguirán los poetas de la siguiente etapa, es decir, los másmodernos de los representados en el Cancionero general. 

5.2.8. Como ya indicamos, la fuente fundamental para conocer la poesía castellanadel siglo XV son los cancioneros, recopilaciones antológicas, manuscritas o impresas,en que se recogían obras de diferentes autores. De los cancioneros conservados, los másimportantes con vistas al estudio del género, son los siguientes:

– El Cancionero de Baena fue recopilado entre 1445 y 1454 por el poeta de la

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GARCI FERRANDES GERENA, R UY PÁEZ DE R IBERA, GONZALO MARTÍNEZ DE MEDINA.

  – El Cancionero de Estúñiga fue recopilado entre 1460 y 1463 para la cortenapolitana de Alfonso V el Magnánimo, rey de Aragón, por el poeta Lope deEstúñiga, y en él se recogen obras compuestas en castellano y catalán por autorescastellanos, aragoneses y catalanes durante los últimos años del siglo XIV y la

  primera mitad del siglo XV. Predominan las composiciones amorosas. Poetasrepresentativos del cancionero son, además de LOPE DE ESTÚÑIGA, CARVAJAL, JUAN

DE TAPIA, JUAN DE A NDÚJAR , JUAN DE DUEÑAS, SUERO DE R IBERA, PEDRO

TORRELLAS, DIEGO DEL CASTILLO.

  – El Cancionero de Palacio procede del Reino de Aragón y recogecomposiciones de poetas de la corte de Juan II de Castilla y Alfonso V de Aragón,con adiciones que llegan hasta 1460-1470. Los poetas son personajes de alcurnia por lo general, y el tono marcadamente cortesano, con predilección por lascomposiciones amorosas. Figuran composiciones de DIEGO HURTADO DE MENDOZA,

 padre del Marqués de Santillana, ÁLVARO DE LUNA, JUAN II DE CASTILLA, JOHAN DE

TORRES, PEDRO DE SANTA FE.

 – El Cancionero de Herberay des Essarts fue recopilado en la corte de Navarraen torno a 1465. En él figuran composiciones de D IEGO DE SANDOVAL, PEDRO

TORRELLAS,  LOPE DE ESTÚÑIGA, el MARQUÉS DE SANTILLANA,  JUAN DE MENA, PEDRO DE SANTA FE, ALFONSO E NRÍQUEZ, SUERO DE R IBERA.

 – El Cancionero General de Hernando del Castillo fue publicado en Valencia en

1511 y recopila composiciones de la época de los Reyes Católicos, aunque tambiénincluye obras correspondientes a los dos reinados anteriores. Consta de más de mil  poemas pertenecientes a más de doscientos autores, entre los que destacan PERO

GUILLÉN DE SEGOVIA,  JUAN ÁLVAREZ GATO,  GARCI-SÁNCHEZ DE BADAJOZ, R ODRIGO DE COTA,  GUEVARA,  PEDRO DE CARTAGENA, el COMENDADOR  ESCRIVÁ, JORGE MANRIQUE, A NTÓN DE MONTORO, DIEGO LÓPEZ DE HARO, LUIS DE VIVERO.

 – El Cancionero musical de Palacio, recopilado entre 1500 y 1520, reúne el texto

y la música de numerosas canciones profanas compuestas en la Corte de Castilla enlos últimos años del siglo XV y comienzos del XVI.. Entre los poetas representadosdestacan JUAN DE MENA, SANTILLANA, PERE TORROELLA, GÓMEZ MANRIQUE y JUAN

DEL E NCINA. La importancia de este cancionero es que da cabida a los villancicos,cancioncillas y romances que, como veremos en el lugar correspondiente, se supone

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Fernán Pérez de Guzmán o Juan del Encina.

5.2.9. Como es sabido, dentro de la extensa lista de autores cuya obra fue recogida enlos cancioneros, o que ha llegado hasta nosotros por otras vías, destacan tres poetasque representan la cumbre de la poesía del siglo XV, y a los que las historias de laliteratura dedican una atención especial:

 – ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458). Dentrode su obra suele distinguirse, en primer lugar una lírica menor, de origen popular otrovadoresco, que incluye canciones, serranillas y decires líricos; en segundo lugar,

los decires narrativos y alegóricos, fuertemente influidos por la poesía alegóricaitaliana, entre los que destacan Querella de amor , Visión,  El sueño, Coronación deMosén Jordi,  Defunción de don Enrique de Villena,  Planto de la Reina Margarita,Triunfete de amor ,   Infierno de los enamorados, Sonetos fechos al itálico modo,Comedieta Ponza; y, por último, las obras de contenido moral, político o religioso:

 Bías contra Fortuna y Doctrinal de privados. 

 – JUAN DE MENA (1411-1456) es autor de canciones amorosas, y algunas satíricas

y de circunstancias, que siguen la moda cancioneril del siglo XV, de la Coronacióndel Marqués de Santillana, y de unas Coplas contra los pecados mortales, aunque suobra fundamental es el extenso poema alegórico, compuesto en coplas de arte mayor,titulado Laberinto de Fortuna., que Mena debió de concluir hacia 1444.

 – JORGE MANRIQUE (1440-1479) compuso cuarenta y cinco canciones amorosasde tipo cancioneril, tres composiciones satíricas, y las Coplas a la muerte de su

 padre, que le han dado justa fama.

4.3. La lírica primitiva o tradicional

Como ya vimos en la introducción a este apartado, el estudio de la lírica medievalcastellana no se agota con la clasificación y análisis de las poesías conservadas en loscancioneros. De estas composiciones, las más antiguas datan de finales del siglo XIV,

cuando el castellano tiene al menos cuatro siglos de existencia, y doscientos la literatura producida en esta lengua, lo cual ha llevado a muchos críticos a pensar que desde unaépoca muy anterior a esa fecha tuvo que existir una poesía lírica en lengua romance,conservada y transmitida oralmente, de la que no ha quedado constancia escrita hastael siglo XV.

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existen composiciones de versificación simple y estructura paralelística (cantigas deamigo y villancicos), que no tienen precedente en la lírica trovadoresca de origen

  provenzal, y que por su forma y su contenido parecen haber tenido una existencia  previa, oral y tradicional. Se trataría de cancioncillas populares muy sencillas, decarácter lírico, que los poetas cortesanos habrían acogido, glosado, imitado y trasladadoa los cancioneros. Finalmente, la tesis según la cual existió una importante tradiciónlírica peninsular anterior a los cancioneros, se vio reforzada a partir de 1948 por eldescubrimiento de las jarchas, breves cancioncillas en lengua mozárabe, que los poetasde Al-Andalus habrían adoptado para incorporarlas a las moaxajas, poemas extensos decarácter culto escritos en árabe y en hebreo. Ciertas semejanzas entre las jarchas, las

cantigas de amigo y los villancicos castellanos nos llevarían a la conclusión de que esastres variedades proceden de un tronco común de lírica peninsular primitiva, que sóloconocemos a través de las versiones que nos han proporcionado los poetas cultos.

Antes de resumir el “estado de la cuestión” y las principales posturas de la críticarespecto a esta lírica primitiva, examinaremos algunas características de los tres tipos decomposiciones que acabamos de citar:

5.3.1. La moaxaja es un poema estrófico escrito en árabe culto o en hebreo, típico de

la poesía de Al-Andalus, de origen románico según algunos, y según los arabistas, entreellos García Gómez, derivado de la casida, composición árabe clásica que sigue elesquema AAAA BBBB, en la cual se habría introducido una rima común a todas lasestrofas, con lo que habría resultado el siguiente esquema métrico AA BBBA CCCADDDA etc.

Aunque presenta diversas variantes, la estructura esquemática de la moaxaja, que adiferencia de la casida está formada por versos cortos, vendría a ser de este tipo: aa

  bcbcbcaa dededeaa fgfgfgaa, etc.. Igual que ocurrirá después en el zéjel y en elvillancico, en la moaxaja se distinguen por consiguiente tres partes: la matla o preludio,que consiste en un encabezamiento con la rima que se repetirá a lo largo del poema (aa),y que no siempre aparece; un grupo de versos con rimas independientes para cadaestrofa, que forman la bayt o mudanza (bcbc... dede... ), y otra con rimas comunes atoda la composición, situada al final de cada estrofa, a la que se denomina qufl o vuelta(...aa ...aa ...aa). El poema se remata con una última vuelta formada por un texto breve(de entre dos y cuatro versos), escrito en estilo directo y lengua vulgar, cuya rima es la

misma que ha venido repitiéndose total o parcialmente en todas las vueltas a lo largo del poema (aa). A este breve poemilla final se le denomina jarcha, que en árabe significa‘final’ o ‘salida’.

Algunas de las jarchas que se han conservado están escritas en árabe vulgar, y unascincuenta en lengua mozárabe, o en una lengua mixta, llena de voces románicas. La

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¡Ya Rab!, ¿si se me tornarad?¡Tan mal me dóled li-l-habib!Enfermo yed, ¿cuánd sanarad? 

¿cóm contenir el mio male?Sin el habib non vivreyo¿ad ob l'irey demandare? 

5.3.2. Hasta el descubrimiento de las jarchas, el corpus más antiguo conocido de lalírica peninsular eran las canciones galaico-portuguesas, conservadas en los cancioneroque mencionamos en el apartado 5.1.3. (Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro daVaticana, Cancioneiro de Colocci-Brancuti) junto a algún documento suelto en que seguardan otras composiciones más procedentes de esta escuela.

Según vimos al tratar sobre esta corriente lírica, entre las composiciones galaico- portuguesas que conocemos, hay algunas, como las cantigas de amor o las de escarnio,

que proceden de la tradición trovadoresca nacida en Provenza, y tienen por consiguienteun origen culto. Otras, en cambio, las llamadas cantigas de amigo –unas quinientas entotal, conservadas principalmente en los cancioneros de Vaticana y Colocci- Brancuti – tienen un estilo más sencillo, un lenguaje más arcaico, y en ellas, igual que en las

  jarchas, la muchacha lamenta la ausencia o el despego del amigo, y a menudo locomparte con la madre, la amiga o los elementos de la naturaleza (ondas, árboles,

  pájaros y ciervos), que suelen aparecer personificados o cargados de resonancias

simbólicas, generalmente de tipo erótico. El ambiente en que la anécdota se sitúa sueleser la ermita o el santuario, el campo en primavera, las orillas del mar.A diferencia de las canciones de amor, la canción de amigo suele presentar una

estructura paralelística y repetitiva, típica de la canción popular, construida mediantedos recursos –el cosaute y el leixaprén  –, que generalmente se combinan y refuerzanmutuamente en una misma composición.

El cosaute, o canción paralelística, es un poema formado por pareados entre los quese intercala un estribillo que es idéntico para toda la canción. En las cantigas, los

 pareados generalmente se agrupan de dos en dos, de manera que los versos del segundorepiten todos los términos del anterior, excepto algunas palabras, las últimasnormalmente, que hacen variar la rima. Se supone que los pareados eran cantados por un solista, y el estribillo por sus acompañantes o por un coro.

El leixaprén –término cuya traducción castellana sería ‘deja y toma’– es un recursotípico de la poesía gallego-portuguesa, que consiste en la repetición de una o varias

 palabras de un verso al comienzo del siguiente, o del último verso de una estrofa alcomienzo de otra posterior. En estas dos cantigas de amigo se observa el uso ambos

 procedimientos15:

Ondas do mar de Vigo,se vistes meu amigo!e ai, Deus, se verrá cedo!

[1]Sedíame eu na ermida de San Simióne cercáronme as ondas que grandes son,eu atendendo o meu amigo!

[1]

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 Non hei barqueiro nen remador,morrerei fremosa no mar maior,eu atendendo o meu amigo!

 Non hei barqueiro nen sei remar,morreréi fremosa no alto mar,eu atendendo o meu amigo!

[3]

[4]

Aunque, como en el caso de las jarchas, no existan pruebas concluyentes paraafirmarlo, la estructura de tipo repetitivo, que facilitaría la memorización, el léxico, elasunto amoroso puesto en boca de la muchacha, las connotaciones eróticas, parecen

indicar que estas canciones formaban parte de una corriente lírica de tipo tradicionalmuy anterior, que los juglares gallegos y portugueses habrían adaptado y recreado demanera más o menos personal en sus cantigas.

5.3.3. Al tratar sobre la lírica castellana del siglo XV, hemos excluido de formadeliberada ciertos villancicos y cancioncillas a las que la crítica atribuye un origen

 popular, y que, igual que ocurrió con las jarchas y las cantigas de amigo, habrían sidoadoptadas y glosadas por músicos y poetas entre los siglos XV y XVII. Esas cancioncillas

serían, por consiguiente, muestras selectas de una tradición poética de raíz tradicionalmuy anterior, rescatadas gracias al interés que tales composiciones despertaron entre losautores cultos. No obstante, la recopilación, catalogación y estudio de esta líricatradicional castellana no ha sido tarea fácil, ya que los ejemplos conocidos son tardíos,se hallan dispersos en múltiples cancioneros y obras de distinto género, y a menudo esdifícil decidir sobre el carácter popular de algunos de ellos.

Aparte de algunas muestras anteriores, incluidas en la Crónica de Lucas de Tuy, el

 Duelo de la Virgen de Berceo y el Libro de buen amor , y un villancico del marqués deSantillana, debemos recurrir a los cancioneros de  Herberay des Essarts, el Cancionerode la Colombina, el de Upsala, y especialmente al Cancionero musical de Palacio,correspondiente al reinado de los Reyes Católicos, para reconstruir esa tradición

 perdida. Durante el Renacimiento también recogieron y adaptaron dichas cancioncillas  poetas y dramaturgos como LUCAS FERNÁNDEZ,  JUAN DEL E NCINA,  GIL VICENTE, CRISTÓBAL DE CASTILLEJO,  LUIS DE CAMÕES,  LOPE DE R UEDA o SEBASTIÁN DE

HOROZCO, y músicos como Luis de Milán, Alonso de Mudarra, Luis de Narváez,

Miguel de Fuenllana, Enríquez de Valderrábano o Mateo Flecha. Las colecciones derefranes de Hernán Núñez, Juan de Mal Lara o Gonzalo Correa incorporan muchasmuestras de esta lírica, y en el Barroco, esa labor de recopilación fue completada por Góngora, y especialmente por Lope y sus discípulos, en cuya obra abundan los ejemplosde lírica tradicional, unas veces auténtica y otras imitada con fidelidad. Dentro de ese

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una versión popular de la moaxaja16. Consta de una cabeza o cantarcillo inicial, con unnúmero irregular de versos, que sirve como estribillo; una mudanza formada por cuatroversos, de los que los tres primeros, o mudanza propiamente dicha, presentan la misma

rima, mientras que el último es un verso de vuelta que rima con el estribillo, el cualvuelve a repetirse total o parcialmente a continuación, como ocurre en los siguientesejemplos:

Si amores me han de matar,agora tienen lugar.

Agora que estoy penado,

en lugar bien empleado,si pluguiese a mi cuidadoque me pudiese acabar 

...agora tienen lugar. 

Lindos ojos habéis, señora,de los que se usaban agora.

Vos tenéis los ojos bellos,

y tenéis lindos cabellosque matáis, en solo vellos,a quien de vos se enamora.

Lindos ojos habéis, señora,de los que se usaban agora

Aunque también se suele llamar villancico a cualquier cancioncilla de carácter   popular, como las que los poetas recogieron y glosaron en estas composiciones, elvillancico propiamente dicho es un tipo de composición derivada de la moaxaja y elzéjel, si bien su estructura es bastante más compleja que la de este último.

El villancico se inicia con un estribillo, o cabeza del poema, de entre dos y cuatroversos, en que suponemos que el poeta recoge alguna cancioncilla o refrán tradicional,

  para, a continuación, glosarlos. Viene luego la mudanza, formada por una o variasestrofas, generalmente redondillas o cuartetas. El villancico termina con la vuelta, quesuele estar formada por un verso de enlace que rima con la mudanza, y uno o dos versos

más, que riman con el estribillo y lo repiten total o parcialmente, como ocurre en esteejemplo17:

[Cabeza o estribillo:] No desprecies, morenica,la tu color tan morena,que ésa es la color buena.

[Mudanza:] Ya se ha dado por sentenciaque el moreno es más preciado,

y en tu rostro delicadotiene muy mejor presencia.

[Vuelta:] Del moreno y su apariencia, perla, no has de tener pena,que ésa es la color buena

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favorablemente acogida que se haya tradicionalizado, formando entonces una unidadsemántica y estilística con el cantarcillo inicial.

Desde la óptica estilística, el mayor encanto estético reside en el cantarcillo con que

se abre el villancico. En él se concentra la esencia del lirismo. Dámaso Alonso utilizó lacomparación de la perla y su engaste para significar la relación entre el cantarcillo y suglosa, un símil que también puede aplicarse a la que unión que se establece entre lamoaxaja y la jarcha de la poesía andalusí. “Nuestro interés se dirige a toda la joya, queha de ser un conjunto armónico, pero se concentra en la perla o diamante”.

Junto al zéjel y al villancico propiamente dicho, tampoco faltan en la lírica castellanalas canciones o villancicos de tipo paralelístico, en que ocasionalmente hallamos un

leixaprén, como en las cantigas gallego-portuguesas. Así ocurre en esta canción, en lacual es de suponer que todo o parte del estribillo inicial (“Al alba venid...”), quetambién puede considerarse de origen popular, se repetía tras cada uno de los pareados:

Al alba venid, buen amigo,al alba venid.

Amigo el que yo más quería,venid a la luz del día.

Amigo el que yo más amabavenid a la luz del alba.

Venid a la luz del día,non traigáis compañía.

Venid a la luz del alba,non traigáis gran compaña. 

Como en el caso de las jarchas y de las cantigas de amigo de la lírica galaico- portuguesa, el amor es la sustancia del contenido poético del villancico castellano,dentro de las diversas variaciones y motivos, comunes en la lírica tradicional. Lamorenica, que se lamenta del color de su piel curtida por el aire y el sol; los ojos, cuyo

  papel en la relación amorosa es muy activo, indicándose, asimismo, los colores preferidos (verdes, garzos y morenos); el cabello, con claras y llamativas connotaciones

eufemísticas (por ejemplo, la expresión “niña en cabellos” para significar la virginidadde la doncella); los tópicos encuentros amorosos (el alba, el agua, los baños de amor, lanoche de San Juan, la romería...); las penas del amor (el insomnio, la ausencia, lainfidelidad, la malmaridada); el desenfado y la protesta de la muchacha precoz, a quiensu madre protege en exceso; la muchacha que no quiere ir al monasterio, son algunas del di ti t i i i t l t

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espontánea, “natural”, y se habrían ido transmitiendo y perfeccionando a lo largo degeneraciones, hasta convertirse en la expresión genuina del espíritu del pueblo.

Más sensata y realista es la tesis neotradicionalista de Menéndez Pidal y de su

escuela, paralela a la que se aplicó al estudio de los cantares de gesta, que la críticaespañola ha aceptado sin demasiados reparos. Según dicha teoría, cualquier canción esobra de un cantor o juglar individual, y tiene por consiguiente un autor y una fecha denacimiento concretos. Algunas de esas canciones tienen éxito entre la colectividad, por lo que son repetidas con la misma letra y música, hasta convertirse en populares.Finalmente, algunas de esas canciones perviven, se repiten a lo largo de generaciones,acompañan a las gentes en el trabajo y la fiesta, o sirven para exteriorizar los

sentimientos, y en esa transmisión oral aparecen variantes, lo cual da lugar a diferentesversiones de una misma canción, o a la aparición de otras que la imitan. Por esta vía lacanción se convierte en tradicional. Finalmente, el poeta culto, interesado por esasmanifestaciones de un lirismo espontáneo y al mismo tiempo muy vivo, copia, recrea,glosa y en ocasiones imita esas composiciones.

Haciendo un pequeño inciso, aunque los términos popular y tradicional se suelenemplear como sinónimos, convendrá que establezcamos alguna claridad en este campo,de acuerdo con la tesis neotradicionalista, la cual distingue varios tipos de

composiciones, que no corresponden a géneros diferentes, sino, más bien, a distintosestadios de un mismo proceso de creación. Habría en primer lugar una poesíaindividual, aunque normalmente anónima, obra de un autor concreto; una poesíapopular, que, aunque compuesta por un autor individual, ha alcanzado éxito y la genterepite durante una época sin añadir ni quitar nada; una poesía originariamente popular que perdura, se convierte en patrimonio colectivo y se multiplica en versionesdiferentes, con lo que se convierte en poesía tradicional; y, finalmente, una poesíapopularizante, que el autor culto compone imitando las formas y los temas de la poesíanetamente popular.

Como ya indicamos, la teoría neotradicionalista afirma que las muestras de líricasupuestamente popular y tradicional que hemos examinado en este apartado –jarchas,cantigas y villancicos–  formarían parte de un tronco o fondo común de líricapeninsular anterior a la invasión de los árabes, de la que sólo conservamos esosejemplos aislados, aparentemente independientes entre sí. Prueba de ello serían lassimilitudes evidentes, temáticas y formales, que se advierten entre esas composiciones,

y especialmente la queja amorosa puesta en boca de la muchacha, común a jarchas,cantigas y villancicos; las imágenes tomadas de la naturaleza y su significado simbólicoy eufemístico; las estructuras de tipo paralelístico que hemos visto en la poesía gallego-

 portuguesa y castellana; o la glosa, común a la moaxaja, el zéjel y el villancico, cuyaestructura métrica guarda una gran semejanza. Finalmente, el hecho de que algunas de

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En primer lugar, en el vasto corpus de poemas conservados en los cancioneros, obrade trovadores y autores cultos, no hay nada que nos autorice a desgajar unos cuantos

 poemas supuestamente “populares” o “tradicionales” y atribuirles un origen diferente,

misterioso, y lo que es más difícil de admitir, anteriores a la fecha –siglo XIII para lascantigas, segunda mitad del XV para los villancicos castellanos– en que por primera vez

 podemos atestiguar su existencia. Las coincidencias que se dan entre esos poemas, ¿sonconsecuencia de una relación genética entre ellos?, ¿o sus temas y técnicas son comunesa la poesía de todos los tiempos, o, como mucho, el resultado de un “préstamo” entre

 poetas? Además, ¿cómo establecer la frontera que separa lo individual de lo anónimo ycolectivo en ese corpus? ¿Cómo probar que los poetas cortesanos copiaron o imitaron, y

no inventaron, esas cancioncillas con las que los manuales de literatura suelen hacer “rancho aparte”, como si tuvieran unos padres y fecha de nacimiento distintos del restode la poesía de su época? ¿No parece más científico y sensato estudiar la lírica medievalcomo un conjunto, o como dos caras de una misma realidad literaria, obra de poetasindividuales?

4.4. El romancero 

5.4.1. Aunque la palabra romance se utilizó originariamente como sinónimo de“lengua vulgar” o “dialecto derivado del latín”, a lo largo de la Edad Media también seempleó tal nombre para designar ciertas composiciones de carácter épico-lírico, segúnla definición de Menéndez Pidal, relativamente breves, anónimas, formadas por unaserie indefinida de versos octosílabos en que riman de forma asonante únicamente los

 pares.El origen del romancero es oscuro, y no hay al respecto un acuerdo unánime entre los

críticos. Sin embargo, lo que sí parece cierto es que estas composiciones, que secantaban al son de algún instrumento, empezaron a ponerse de moda entre los músicos y

  poetas cortesanos durante la segunda mitad del siglo XV, que su popularidad creciódurante los dos siglos siguientes entre personas de toda condición, y que su éxito fue tal,que numerosos autores del Siglo de Oro compusieron romances “nuevos” a imitación delas composiciones primitivas y anónimas del llamado “romancero viejo”.

5.4.2. Desde el momento en que aparece la imprenta los romances empiezan adifundirse por este medio, de manera que las fuentes impresas son la primera víafundamental para conocer el romancero. Dichas fuentes son a su vez de dos tipos:

 – Desde los últimos años del siglo XV, y a lo largo del siguiente, un sistema muy

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española,  Rosa gentil y  Rosa real , publicadas por Joan de Timoneda en Valencia(1573); y el  Romancero general , publicado en el año 1600, en que los romancesviejos se entremezclan con otros pertenecientes al llamado romancero nuevo.

Junto a las colecciones y pliegos conservados, las fuentes orales son la otra víafundamental para conocer el romancero. Los romances, como hemos visto, fueroncomposiciones de gran éxito, no sólo entre las clases cultas, sino también entre el

 pueblo, hasta tal punto que muchos de estos romances, tradicionalizados y transmitidosoralmente de generación en generación, han llegado hasta nosotros, y desde finales delsiglo XIX han sido recogidos por Ramón Menéndez Pidal, por los miembros de su

escuela y por otros investigadores, y no sólo en España sino también en América y entrelas comunidades sefardíes. Ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de estudiar losorígenes y algunas de las características de este tipo de poemas.

5.4.3. Igual que ocurre con la poesía épica y la lírica tradicional, el origen de losromances es una cuestión muy debatida, en que no hay acuerdo unánime. Los romancesmás antiguos que conocemos datan en su mayoría del siglo XV, sólo unos pocosdebieron de componerse en el XIV, y casi todas las versiones que han llegado hasta

nosotros son del siglo XVI, la época en que estas composiciones se difundieron de formaimpresa gracias al interés que despertaron entre los músicos y poetas cultos. Pero¿existieron romances con anterioridad a esas versiones escritas? ¿Fue el romance ungénero literario popular, difundido de forma oral entre el pueblo, que los poetascortesanos adoptaron e imitaron?, ¿o el romance fue la creación de algún autor individual, que después se difundió de forma oral y tradicional, multiplicando su éxito?¿Son los romances fragmentos desgajados de poemas épicos, convertidos encomposiciones autónomas?, ¿o fueron creados ex profeso por autores cultos a partir dealguna tradición preexistente? A estas cuestiones han tratado de responder la historia yla crítica literaria desde dos posturas diferentes, que resumiremos a continuación, y quecoinciden con las que hemos visto para otros géneros.

  – La postura neotradicionalista defiende la tesis según la cual los primerosromances fueron de carácter narrativo, y surgieron por la fragmentación de losviejos cantares de gesta. A medida que el gusto por la épica fue decreciendo, desde

mediados del siglo XV, el juglar cantor de los poemas épicos buscó modificacionescon el objeto de mantener la atención de su auditorio. En vez de recitar todo el poema, se limitaba a interpretar aquellos pasajes que resultaban más atractivos parasu público, seguro de obtener el éxito. De esta manera, del poema largo se fuerondesmembrando fragmentos que el pueblo aprendía de memoria, que se

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  pares. Además, por el testimonio del Marqués de Santillana18 sabemos que losromances ya eran un género popular antes de convertirse en una moda cortesanaalgunos años más tarde. En fin, el hecho de que el corpus romancístico haya

  pervivido por vía oral hasta nuestros días, sería una prueba más de su carácter tradicional, con independencia del interés que tales composiciones hayan podidodespertar entre los poetas cultos en distintas épocas.

  – La teoría individualista explica el proceso formativo del romancero como elresultado de una creación individual realizada por un autor concreto, sin queexistiese vinculación alguna con el cantar épico. Estas creaciones se habrían

tradicionalizado de manera semejante a como lo hicieron ciertos géneros líricoscomo el villancico. Según dicha postura, la fuente originaria de donde habría surgidoel romancero no sería el cantar de gesta sino la lírica primitiva, cuya estructuramétrica se vería tan sólo favorecida por el verso épico. Las semejanzas entre la

 primitiva lírica peninsular, particularmente el villancico, y el estilo de los romances,resultan, en efecto, llamativas, lo cual ha llevado a la crítica reciente a entroncar losromances con aquella tradición lírica, tanto peninsular como europea, que pasa a ser una moda cortesana en la segunda mita del siglo XV. 

Aunque la cuestión del origen de los romances no está en absoluto resuelta, lo que sí  parece cierto, como señala Alan Deyermond, es que tanto desde el punto de vistatemático como estilístico y métrico, “la épica constituye un modelo adoptado por losromances”, y que se puede “afirmar que pasajes concretos de un poema épico sedesgajaron del total de la obra, desarrollándose, a su vez, como pieza por separado”.

5.4.3. El romancero presenta unos rasgos de estilo y construcción peculiares,algunos de los cuales –es el caso de ciertas fórmulas orales y mnemotécnicas– vendríanen auxilio de quienes defienden el origen épico y el carácter tradicional de losromances. Entre esos rasgos suelen destacarse los siguientes:

 – La acción del romance suele presentársenos “ex abrupto”, sin que se narren susantecedentes, y acostumbra a terminar sin una gradación que conduzca al desenlace,y, a veces, sin que la historia haya llegado a su término, lo cual acentúa en el oyente

la sensación de incertidumbre y misterio.

 – De la misma manera que el cantar de gesta utilizaba fórmulas nemotécnicas quefacilitaban la memorización y el recitado, con el fin de acomodar la materia épica alas muy distintas situaciones que presentaba el público medieval, el recitador de

l ifi ió l f b i

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5.4.4. En cuanto a su clasificación, aunque la frontera entre ambos tipos no sea muynítida, la historia literaria suele distinguir un romancero viejo, que estaría formado por los romances tradicionales y anónimos que empiezan a difundirse y recogerse de forma

impresa desde finales del siglo XV, y un romancero nuevo, en que entrarían losromances compuestos a partir del siglo XVI por autores cultos como Cervantes, Lope,Góngora o Quevedo. Con posterioridad a esa fecha, la moda del romance resurge en laépoca romántica con autores como Zorrilla o el duque de Rivas, y se prolonga a lo largodel siglo XX con los romances de Machado, Juan Ramón Jiménez o García Lorca, y conel extenso romancero compuesto por diferentes autores durante la Guerra Civil de 1936.

Los llamados romances viejos o tradicionales suelen clasificarse, a su vez, de la

siguiente manera, siguiendo el esquema propuesto por Menéndez y Pelayo:

De historia

española 

Romances de tema épico: Ciclos dedon Rodrigo y la pérdida deEspaña, El Cid, Bernardo delCarpio Fernán González, Los sieteinfantes de Lara, etc.

Romances fronterizos y moriscos decarácter noticiero, ambientados enla frontera del reino de Granadadurante la etapa final de laReconquista.

Romances histórico-heroicosEn ellos reaparecen la

mayoría de los asuntos quehemos visto al tratar sobre losciclos épicos en el apartado3.3.

De historiaextranjera

Ciclo carolingio: Roldán, Oliveros, lacorte de Carlomagno, los DocePares, Roncesvalles.

Ciclo artúrico o materia de Bretaña:El rey Arturo, los caballeros de latabla redonda, Lanzarote, Ginebra,Tristán.

Romances lírico-novelescosCaracterizados por lainvención, el lirismo y la

Romances lírico-amorosos 

Romances de inspiración clásica, grecorromana

Romances de tema bíblico 

4 5 1 Poesía religiosa

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4.5.1. Poesía religiosa

La poesía de contenido religioso conoce una cierta merma durante el siglo XV, entre

otras razones por el desgarro que sufrió la Iglesia con el Cisma de Occidente y la crisissocial que padeció Europa durante la Baja Edad Media, y también por la creciente propagación de una literatura y un espíritu seculares, que serán dominantes en la épocarenacentista.

Frente al espíritu laico que empieza a abrirse paso en la literatura del cuatrocientos, y  para contrarrestar el paganismo que impregna numerosas creaciones, surge unacorriente literaria que ve en la humanidad de Cristo un modelo digno de imitar, yque convierte su vida y milagros en el asunto central de sus creaciones. Una pieza clavede esa corriente fue  La imitación de Cristo, del monje alemán Tomás de Kempis. Encuanto a la poesía castellana, destacan tres religiosos, autores de sendas obras centradasen la figura de Cristo:

 –  FRAY IÑIGO DE MENDOZA (h. 1430 - h.1508), fraile franciscano de origenconverso, nació en Burgos en 1424 y fue predicador de la reina Isabel I. Su obrafundamental es las Coplas de Vita Christi, que intenta ser una vida de Cristo en

verso, aunque sólo llega a la muerte de los inocentes, ya que el autor se entretiene endigresiones y sátiras diversas contra el clero, la jerarquía eclesiástica, la nobleza y el propio Rey. Ello explica que la obra pasara por varias versiones en que el tono críticofue atemperándose, hasta llegar a la versión oficial, impresa en Zamora en 1482.

 – FRAY AMBROSIO DE MONTESINOS (h. 1445 - h. 1513) nació en Huete, fue frailefranciscano, y murió hacia 1513. Su obra fundamental es el Cancionero, publicadoen 1508, en que se reúnen sus composiciones. Su principal valor consiste en su

capacidad para recoger y sentir las formas poéticas populares como vehículo deexpresión de la religiosidad.

 – JUAN DE PADILLA, EL CARTUJANO (1468-1522), nació en Sevilla y perteneció ala cartuja de Santa María de las Cuevas. Conservamos dos obras suyas en verso,  El retablo de la vida de Cristo, terminado hacia 1500, y Los doce triunfos de los doceapóstoles, una obra alegórica en que se cuentan los hechos de los apóstoles, y en que

se establece una correlación entre Cristo y sus discípulos y el Sol y los signos delzodiaco.

4.5.2. Poesía satírica, política y social 

labrador y el pastor y al tiempo que les recuerda que los goces mundanos tienen su

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labrador y el pastor, y, al tiempo que les recuerda que los goces mundanos tienen sufin y que todos han de morir, les reprocha su conducta en este mundo.

Este nuevo género venía a fundir en una misma composición los tópicos

tradicionales, de origen culto, centrados en la brevedad de la vida y el desprecio delos bienes terrenales (comptentu mundi, ubi sunt ); las doctrinas de las órdenesmendicantes, que en su predicación insistían en lo inevitable de la muerte comoelemento corrector de las aberraciones morales; y la sátira social, que prolifera en laliteratura de esta época.

  – Las Coplas de la panadera fueron compuestas en torno a 1445, y pertenecen,  por tanto, al reinado de Juan II. Se trata de una invectiva en que se satirizacruelmente a los nobles que intervinieron en la batalla de Olmedo, en que seenfrentaron de un lado las tropas de Juan II de Castilla y el Condestable don Álvarode Luna, apoyados por un sector de la nobleza castellana, y de otro los infantes deAragón, don Juan y don Enrique de Antequera, junto al partido nobiliario opuesto ala privanza de don Álvaro. Los integrantes de uno y otro bando son ridiculizados por su presunción, su avaricia y su cobardía. El poema está escrito en coplas de artemenor (abba acca).

 – Las Coplas de Mingo Revulgo reflejan la situación lamentable a la que llegó lamonarquía castellana en el reinado de Enrique IV. Se han atribuido a distintosautores, sobre todo a Hernando del Pulgar, probablemente porque fue quien las editóen 1485 acompañadas de unas glosas. A diferencia de otras coplas de esta época, elautor no ataca a personajes concretos, sino que traza una pintura crítica de los

 principales problemas de aquel reinado.El poema consta de 32 coplas mixtas, formadas cada una de ellas por una

redondilla y una quintilla, se desarrolla en un ambiente pastoril que nada tiene quever con la bucólica clásica, sino que está cuajado de notas realistas y alusiones a lavida cotidiana, y adopta la forma de un diálogo alegórico entre el profeta GilArribato y Mingo Revulgo, que representa al pueblo, y que explica los motivos desus desgracias, motivadas por el hecho de que el pastor Candaulo (Enrique IV) semuestra negligente en su gobierno y atiende a los malos consejeros, que lo despojande sus bienes y de su poder. Aunque se denuncian los abusos de los poderosos (los

lobos) sobre los humildes, Gil Arribato también culpa al pueblo por su falta devirtud, y lo exhorta, como único medio para mitigar sus males, a volver los ojos aDios y hacer penitencia.

.  – Las Coplas del Provincial , compuestas en el reinado de Enrique IV, se han

el primer tercio del siglo XIII una época en que la mayor seguridad del reino la creación

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el primer tercio del siglo XIII, una época en que la mayor seguridad del reino, la creaciónde las primeras universidades, los efectos del IV Concilio de Letrán (1215) sobre laformación y actividades del clero, y el interés de los monarcas por elevar el prestigio y

mejorar el uso de la lengua vernácula, hasta convertirla en idioma oficial, contribuyen alnacimiento de la prosa en castellano.

La aparición de manifestaciones literarias importantes va a ser más tardía en la prosaque en otros géneros, y en ella van a tener un influjo fundamental las traducciones alcastellano de obras escritas en árabe y en latín, y en concreto:

  – La traslación al castellano de crónicas y de otros textos históricosoriginalmente escritos en latín, según veremos en el siguiente apartado.

  – Los romanceamientos de la Biblia, entre los que destacan   La fazienda deUltramar obra compuesta entre 1220 y 1230, que viene a ser una versión reducida dela historia sagrada a partir del Génesis, y en la cual se presta especial atención a logeográfico, más que a lo histórico y cronológico.

  – La literatura sapiencial y los tratados científicos de Oriente, traídos a la

Península por los árabes, traducidos en un primer momento al hebreo y al latín, y quedurante el siglo XIII, especialmente en el reinado de Alfonso X, se empiezan a verter al castellano.

5.1. La prosa histórica y científica

Como ya hemos indicado, el paso del latín al romance en la redacción de los textoshistóricos, junto a la traducción de los libros científicos árabes durante el reinado deAlfonso X, tuvieron un papel fundamental para el afianzamiento de la prosa castellana.

5.1.1. Las crónicas latinas. Primeros textos históricos en romance

Al ser el latín la lengua oficial y la lengua de cultura durante la Alta Edad Media, las

fuentes de la historia peninsular correspondientes a aquel periodo están básicamenteredactas en esa lengua. Entre las crónicas latinas anteriores a Alfonso X cabe destacar:

  – La  Historia Silense, correspondiente al reinado de Alfonso VI (1072-1109),aunque el relato se queda en la época de su padre, Fernando I (1037-1065).

– Chronicon mundi (1236) de LUCAS DE TUY llamado el Tudense No se trata de

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   Chronicon mundi (1236) de LUCAS DE TUY, llamado el Tudense. No se trata deuna historia de España, sino universal, que termina narrando hechos coetáneos alautor, de los que él ha sido testigo. La obra parte de una historia universal para llegar 

a la peninsular, lo que le servirá de modelo a Alfonso X para redactar la General  Estoria. Incluye testimonios de cantares épicos que de otro modo se habrían perdido.

 –  De rebus Hispaniae (hacia 1243) de R ODRIGO JIMÉNEZ DE R ADA, arzobispo deToledo, conocido como el Toledano. La concepción de su obra es mucho más

  personal, al aprovechar en ella materiales de procedencia muy diversa (épicos,  bíblicos, clásicos, e incluso árabes), que aúna con una fuerte conciencia de autor,llegando a presentarse él mismo en el propio texto.

Para el nacimiento de la historiografía romance fueron fundamentales lastraducciones de las crónicas del Tudense y el Toledano que acabamos de citar. Muydifundidas en los años posteriores, sirvieron de base y guía para la redacción de las dosgrandes obras históricas de Alfonso X.

Aparte de estas versiones del latín, también hay que referirse a algunos textoshistóricos anteriores a Alfonso X originalmente escritos en lengua romance:

  – Los  Anales Toledanos, redactados en romance castellano y con noticiasorganizadas por años, constan de tres series, la primera de ellas termina en 1219, lasegunda cubre hasta 1250, la tercera hasta 1391.

  – Las Crónicas navarras, o  Anales navarro-aragoneses, cuya versión definitivafue redactada entre 1205 y 1209, en lengua navarro-aragonesa. Incluyen un Linaje delos Reyes de España y un valioso Linaje de Rodrigo Díaz el Campeador. 

  – El Liber Regum, o Cronicón Villarense, escrito en lengua navarro-aragonesa,del que se conocen una primera versión anterior a 1211 y otra ampliada de hacia1220, escrita en castellano.  El texto recoge una historia centrada en la PenínsulaIbérica, que abarca desde el Génesis hasta los reinos hispánicos de finales del sigloXII.

5.1.2. La obra de Alfonso X (1252-1284) 

Desde la época de Fernando III (1217-1252), se venía simultaneando el uso del latíny de la lengua vernácula en la cancillería real. Sin embargo, va a ser durante el reinado

latín y no era necesario verterlos al romance, porque el público al que tales obras

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latín y no era necesario verterlos al romance, porque el público al que tales obrasiban dirigidas entendía el latín y lo usaba como lengua de comunicación culta. Encuanto a los textos escritos en otras lenguas, en árabe fundamentalmente, la

costumbre era que se tradujeran al latín, con lo que podían ser leídos por todos losestudiosos europeos. Traducir tales textos a una lengua vulgar iba contra unacostumbre muy arraigada.

  – El castellano era una lengua todavía pobre, que carecía de la flexibilidadsintáctica que requiere la argumentación, y del léxico necesario para expresar lassutilezas y matices del saber, mientras que el latín poseía las dos cosas y era unalengua mucho más apta que el castellano para la expresión escrita.

En resumen, la tradición estaba contra el paso que dio Alfonso X, lo cual supone unmérito añadido a la ingente labor que llevó a cabo.

Las razones que movieron al rey Alfonso parecen bastante claras. En el momentoen que la supremacía de los reinos cristianos sobre los árabes se halla asegurada, y enque Castilla, tras su unión definitiva con León, se ha convertido en el reino más extensoy poderoso de la Península, parece necesario consolidar su cohesión interior, su

 prestigio y su influencia. Para ello, nada mejor que seleccionar, asegurar y ampliar losconocimientos históricos y científicos, y transmitirlos al pueblo, elevando al mismotiempo el prestigio de la corte.

Más que como autor, a Alfonso X debe considerársele director o compilador delas obras escritas durante su reinado. Cuando se trataba de una traducción (caso de lasobras científicas), el rey elegía la obra que deseaba divulgar y se la asignaba a uno ovarios de sus estudiosos, tras lo cual revisaba personalmente esta versión y la corregíaen caso necesario. El proceso era más complicado cuando se trataba de compilar unaobra a partir de varias fuentes, como sucede con las obras históricas, las jurídicas o lasCantigas de Santa María. En estos casos, la elaboración parte también de la traducciónde las fuentes necesarias, decididas por el rey, el cual acuerda el contenido de la obra,distribuye el trabajo entre los equipos y, por último, revisa los resultados finales ydecide cuándo puede realizarse la copia definitiva20.

Dada la escasa presencia del castellano en la comunicación escrita y culta, losmodelos con que contaba el rey Alfonso X eran escasos. Para paliar esta deficiencia,

que afectaba tanto al vocabulario como a la sintaxis, los compiladores reales recurriránal empleo de préstamos del latín fonéticamente adaptados, con definición de cadatérmino cuando aparece por primera vez; o al uso de procedimientos sintácticos latinoso árabes, todo ello con una fuerte conciencia y una profunda reflexión sobre la lenguaque estaban empleando.

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  – La  Estoria de España, que Menéndez Pidal editó con el título de  PrimeraCrónica General pretendía ser una historia de España desde sus orígenes míticos, y

en su parte concluida llega hasta los comienzos de la reconquista, con la fundacióndel reino astur-leonés. Este primer códice regio de la Estoria de España, que llegabahasta el capítulo 616, se debió de copiar hacia 1272. El resto de los materialesreunidos, que fueron revisados por el monarca en los años sucesivos, forman lo quese conoce como Versión enmendada después de 1274 , y alcanza hasta la muerte deFernando II de León (1188). Sus fuentes son muy amplias y entre ellas destacan lascrónicas del Toledano y el Tudense, ya citadas.

 – La General Estoria pretende ser una historia universal, aunque sólo llega hastael Nuevo Testamento, y su fuente fundamental es la Biblia. Consta de seis partes, delas que las cuatro primeras debieron terminarse en 1280, y las dos restantes antes dela muerte del monarca.

2. Las obras jurídicas: Un reino extenso, formado por agregaciones diversas,necesita un conjunto de leyes que lo unifiquen y en esta tarea se empeñó Alfonso X. Su

culminación está en las  Partidas, pero hubo importantes pasos anteriores. En conjunto,la obra legislativa de Alfonso X incluye:

 – El Fuero Real , que se debió terminar antes de 1255.

 – El Espéculo, proyecto legislativo que nunca funcionó como un código en vigor.Su redacción quedó interrumpida en 1256.

  – El Setenario, redactado para cumplir el encargo de Fernando III, se redactaantes de las Partidas, pero su revisión definitiva corresponde al final del reinado deAlfonso X, entre 1282 y 1284.

  – Las  Siete Partidas son la gran recopilación legislativa de Alfonso X. Debióelaborarse en tres fases que pasarían por la redacción, entre 1256 y 1265, de laPrimera Partida, que sería una amplificación con modificaciones del  Espéculo; la

elaboración de una primera versión denominada  Libro de las leyes (1272-75); y laredacción de la obra definitiva después de 1275.Las leyes y cuestiones jurídicas que se tratan en las  Partidas están repartidas de

esta manera: 1. Bases morales y jurídicas y derecho canónico. 2. Los estamentos ysus normas de comportamiento 3. Derecho procesal. 4 Las relaciones humanas. 5.

  – Tratados de astronomía y astrología, dos saberes que en la Edad Media se

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confundían, ya que era comúnmente aceptado que la evolución de los planetas yestrellas ejercía un importante influjo sobre el carácter y el comportamiento humano.

Se trata de traducciones o adaptaciones del árabe, y entre ellos destacan las Tablasalfonsíes, redactadas entre 1262 y 1272 a partir del árabe, y en las que se explica elmovimiento del sol, la luna y los planetas; y los Siete libros del saber de astronomía,en que se sintetizan las doctrinas de Tolomeo.

 – El Libro de axedrez, dados et tablas se divide en cuatro partes, en cada una delas cuales se explican diferentes tipos de juegos, ordenados de menor a mayor dificultad. Debió de concluirse entre 1282 y 1283.

 – El Libro que es fecho de las animalias que caçan se debió de componer en lacorte de Alfonso X, según atribuciones recientes. Su materia se reparte entre la cazade cetrería y de montería, atendiendo al punto de vista cinegético y al veterinario,con los cuidados para las aves y para los perros.

4. Obras marianas: Las Cantigas de Santa María son un conjunto de 427

composiciones lírico-religiosas escritas en verso, en gallego-portugués, cuyo motivocentral es la alabanza de la Virgen. Parte de ellas son narrativas y tratan generalmente elrelato de un milagro de la Virgen; otras exaltan las virtudes de María, sus funcionescomo abogada, auxiliadora, o son una súplica. Se compusieron a lo largo de casi todo elreinado de Alfonso X, desde 1264, en que se concluyó el primer centenar de cantigas,hasta 1282. 

5.1.3. La historia novelada

A medio camino entre lo histórico y lo novelesco se encuentra La Gran conquista de

Ultramar , una monumental historia de las Cruzadas (1096-1099) compilada encastellano a partir de varias fuentes francesas. Según el más antiguo de los cuatromanuscritos conservados (todos parciales), la obra se compiló por iniciativa de SanchoIV (1284-1295), aunque algunos otros mencionan a su padre, Alfonso X, como

 promotor.La obra contiene abundantes episodios novelescos, motivo por el cual en numerososmanuales de literatura suele situársela, junto al El caballero Zifar , en los orígenes de laficción caballeresca. Entre las historias ficticias incluidas en la Conquista de Ultramar  ocupa un lugar destacado la del Caballero del Cisne, que se intercala como parte de la

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1. La importante labor historiográfica llevada a cabo por Alfonso X tuvo sucontinuación en las décadas siguientes, en que se redactan una serie de crónicas que

vienen a ser adaptaciones o continuaciones de la Estoria de España alfonsí.Todas estas crónicas se caracterizan porque en la mayoría sólo se atiende a hechos dela historia peninsular, eliminando la materia propia de la historia universal; se debilita odesaparece la perspectiva crítica, con lo que los autores admiten muchos materialesdudosos, incluso en contradicción con fuentes más solventes; hay un empleo abundantede fuentes épicas, legendarias y hasta de la ficción caballeresca; la historia aparece amenudo novelizada; se incluyen digresiones moralizantes o didácticas; y el sistema deordenación anual de la materia, empleado por Alfonso X, es sustituido en algunas por un sistema linajístico e incluso por la carencia de un principio de ordenacióncronológica.

Entre las crónicas compuestas entre la fecha en que muere Alfonso X (1284) ymediados del siglo XIV, destacan las siguientes:

 – La Crónica de Castilla, o del Campeador , de finales del siglo XIII o principiosdel XIV, se limita a los monarcas de este reino y presta gran atención a las leyendas

épicas y los cantares de gesta.

 – La Crónica de veinte reyes, algo posterior a la de Castilla y realizada con mayor rigor. En ella, según Menéndez Pidal, se prosifica el Cantar de Mío Cid , aunque elautor parte de un manuscrito distinto del que conocemos.

 – La Crónica abreviada, redactada por DON JUAN MANUEL antes de 1325. Comoindica su nombre, se trata de una versión resumida de la   Estoria de España de

Alfonso X.

  – Las Tres corónicas, escritas entre 1340 y 1352, dedicadas a los reinados deAlfonso X (1252-1284), Sancho IV (1284-1295) y Fernando IV (1295-1312).

 – La Segunda Crónica General , o Crónica de 1344, es una versión castellana dela Crónica Geral de Espanha del conde portugués don PEDRO DE BARCELOS, hecha a

imagen de la historia alfonsí, de la que es prolongación. – La Crónica del moro Rasis procede de un original árabe del siglo X, aunque su

fuente directa es la traducción portuguesa realizada hacia 1300 para el rey donDionís.

un lugar fundamental en la historiografía del siglo XIV. A él se deben la Crónicas de

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los reinados de Pedro I (1350-1369), Enrique II (1369-1379), Juan I (1379-1390) yEnrique III (1390-1406), esta última incompleta. A diferencia de otros textos

similares, se caracterizan porque a menudo se rompe la aridez y monotonía del relatocon diálogos, descripciones, epístolas y artificios literarios.Una importante novedad de las crónicas del Ayala es que sus fuentes ya no son las

compilaciones y crónicas anteriores, sino los documentos de la Cancillería Real, si bien ello no supone que su obra sea de una objetividad absoluta, ya que, en primer lugar, el Canciller sirve ideológicamente a los intereses de los nobles que han tomadoel poder con Enrique II de Trastámara, tras el regicidio de su hermanastro Pedro I,que ahora necesitan legitimar su posición. Además, cuando le faltan datos históricos,se apoya en argumentos propios de la ficción. Finalmente, toda la obra esta presidida

 por el espíritu caballeresco y la idea de extraer una lección moralizante y ejemplar dela historia.

3. Desde comienzos del siglo XV, con la subida al trono de Juan II, el cronistatendrá un cargo oficial ligado a la cancillería, en la cual desempeñará tareas defuncionario, y tendrá acceso a la documentación oficial, que empleará en la redacción

de la crónica correspondiente. Debido a ello, y al menos durante la primera mitad delsiglo, las crónicas tienden al esquematismo y la concisión. Ya a partir de la segundamitad del siglo, los cronistas no serán meros funcionarios, sino letrados conocidos,

  por lo que se observa que las crónicas se transforman en piezas de carácter literariocomprometidas con una causa. Dicho cambio quizá debió de producirse a partir delnombramiento de Juan de Mena como cronista oficial (1444). De otro lado, la luchaentre facciones rivales que tiene lugar hasta la época de los Reyes Católicos, es la causade que entre los cronistas se observen posiciones e interpretaciones de los hechos muy

diversas.

3.1. Al reinado de Juan II (1406-1454) corresponden la Crónica de Juan II deALVAR  GARCÍA DE SANTAMARÍA (1375-1460), que abarca los últimos años delreinado de Enrique III de forma abreviada, y el de su sucesor de 1406 a 1434; y laCrónica del Halconero, escrita por PEDRO CARRILLO DE HUETE, halconero mayor del rey, en la que se trata el periodo comprendido entre 1420 y 1450.

3.2. En el reinado de Enrique IV (1454-1474) tuvieron lugar los gravesenfrentamientos que examinamos en la introducción, y ello da lugar a unahistoriografía enfrentada. A este reinado corresponden:

diversas hazañas o Crónica de Enrique IV  (1486-87), que, como apunta en sutít l t d ió ti d d l t i i t d l

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título, no pretende ser una narración continuada de los acontecimientos delreinado, sino una selección de los hechos más destacados y ejemplares.

3.3. Las crónicas del reinado de los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla (1474-1504) y Fernando II  de Aragón (1479-1516), se caracterizan por la unidad decriterio y una visión más uniforme de los hechos, en parte por el deseo de los reyesde silenciar a quienes defendieron a la hija de Enrique IV, Juana la Beltraneja,durante la contienda civil que siguió a la muerte de éste, y también con la intenciónde enaltecer los hechos de su reinado, en que se produce la unión de las dos coronasy la conquista de Granada.

 – DIEGO DE VALERA escribe una Crónica de los Reyes Católicos (1487-88) enla que se ocupa del periodo comprendido entre 1474 y 1488. El relato es desigualen sus contenidos, porque destaca episodios menores y omite otros de grantrascendencia, quizá por ser fruto de una redacción precipitada.

 – HERNANDO o FERNANDO DEL PULGAR  (h. 1420/30-1493) es autor de una

Crónica de los Reyes Católicos que llega hasta 1490, por lo que dedica gran partede la obra a la conquista de Granada. Ideológicamente destaca su sometimiento alas correcciones y orientaciones de la reina. En lo literario, la estructura de su obratiene una organización tradicional, pero sobre ella inserta elementos imitados delos historiadores clásicos, con lo que da cabida a. arengas, epístolas, discursos,etc.

 –  ANDRÉS BERNÁLDEZ (-1513), capellán de la reina y cronista oficial,

compone una crónica completa del reinado titulada   Historia de los ReyesCatólicos don Fernando y doña Isabel , en que, además de a las fuentes escritas,recurre a tradiciones y anécdotas.

5.1.5. Biografías caballerescas y crónicas de sucesos particulares 

El siglo XV es una época de reafirmación de la ideología, las formas de vida y losvalores nobiliarios. Desde esta perspectiva, la idea de la fama, fundamental en el ideariocaballeresco, y a cuya exaltación también contribuye el individualismo prerrenacentista,explica la aparición de biografías y relaciones de sucesos protagonizadas porpersonajes nobles.

El Vi t i l biografía de don Pero Niño Conde de B elna (1378 1453) escrita

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 – El Victorial , biografía de don Pero Niño, Conde de Buelna (1378-1453), escrita por GUTIERRE DÍAZ DE GAMES por encargo del propio conde, entre 1435 y 1448. La

obra es un modelo dentro del género, ya que a menudo los hechos relatados seacomodan al arquetipo ideal de vida y conducta caballerescas. Gran parte de suinterés reside en las digresiones, en que el autor intercala reflexiones, informacionesdiversas, o pasajes de la historia pasada –desde Alejandro y Julio César al rey donRodrigo– completamente ajenos a la vida del personaje biografiado.

  – La Crónica de don Álvaro de Luna (h. 1390-1453), todopoderoso privado delrey Juan II, redactada probablemente entre 1453 y 1460 y atribuida a GONZALO

CHACÓN.

 – Los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471), alcaide deJaén en tiempo de Enrique IV. La obra, atribuida a PEDRO DE ESCAVIAS, parece quefue compuesta por Luis del Castillo y Juan de Olid, que ejercieron sucesivamentecomo secretarios del condestable. La crónica presta especial atención a las fiestas y ala vida cotidiana en general, por lo que es un documento muy útil para conocer 

aquella época.

Entre las crónicas de sucesos particulares merece una consideración especial el Librodel paso honroso de Suero de Quiñones que, en realidad, es la crónica de un hechoacaeció en 1434, que está muy próximo a la ficción caballeresca. Su autor es PERO

R ODRÍGUEZ DE LENA, que firma como “notario de nuestro señor el Rey” y que fuellamado para dar fe de lo acontecido21.

5.1.6. Semblanzas y retratos 

Una semblanza es el retrato moral de un personaje cuyas acciones o condición lehacen digno de ser recordado como modelo de conducta ejemplar. La misma voluntadque muestran los protagonistas de las biografías caballerescas por pasar a la posteridadmediante la fama explica la aparición de las semblanzas, que rescatan a sus retratadosde la muerte definitiva. Dentro de este subgénero destacan dos autores:

 –  HERNÁN  o  FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN (h. 1378-1460). Su obra maestra esGeneraciones y semblanzas, compuesta hacia 1450. Se trata de una colección detreinta y cuatro retratos biográficos de los cortesanos más importantes de su tiempo.

caballeros, eclesiásticos y cortesanos ilustres, parecida a las Generaciones ysemblanzas de Fernán Pérez de Guzmán Retrata a veinticuatro personajes

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 semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán. Retrata a veinticuatro personajesimportantes de las cortes de Juan II y Enrique IV.

Cada una de las biografías incluidas en Generaciones y los Claros varones vaencabezada por el nombre de la persona y el linaje de sus antepasados inmediatos, traslo cual sigue una breve descripción física y una relación de sus capacidadesintelectuales y rasgos morales. El modelo de comportamiento que presentan no esúnicamente el del guerrero, sino que, por influencia de Valerio Máximo, se alabanvirtudes propias de la nueva cultura prerrenacentista: el gusto por el estudio y lasciencias; la adquisición de riquezas, aunque no sea por vías caballerescas; la capacidadde administrar bienes, etc.22 

5.1.7. Libros de viajes 

El siglo XV es la centuria medieval que dedicó mayor atención al viaje literario. A pesar de las dificultades que, sin duda, habían de comportar los viajes medievales, el

hombre de la época sintió una inclinación cada vez más creciente por salir del entornoen que había nacido. Razones de tipo religioso (peregrinaciones), caballeresco(participación en las Cruzadas, gloria de las armas) o de tipo comercial, a partir delnacimiento de la burguesía, eran motivo para emprender un viaje.

La fabulación es una de las características de estos libros, en los que no faltan la des-cripción de animales monstruosos, el relato de prodigios que los viajeros dicen haber observado, la flora y fauna fantásticas.

A menudo resulta complicado definir un libro de viajes frente a otros géneros

narrativos, porque en muchas crónicas o biografías, como en el Victorial , ya citado, parte del relato incluye viajes. Frente a este tipo de obras, históricas o de ficción, queincluyen un viaje, en los libros de viajes lo que importa no es el relato con su desarrolloy desenlace, sino, sobre todo, el interés de lo descrito. Estas descripciones se articulansiguiendo un orden, que viene marcado por el itinerario en lo que se refiere alespacio y por las etapas del viaje, en lo que se refiere al tiempo. Pero conviene insistir en que dentro de esta organización lo que prevalece en estas obras es la descripción dela realidad como un espectáculo para la indagación y la admiración.

Dentro del relato de viajes destacan dos obras redactadas en el siglo XV a partir de laexperiencia de un viaje real:

 – La Embajada a Tamorlán es la relación de un viaje diplomático al corazón de

  – El hidalgo sevillano PERO TAFUR   (h. 1405- h. 1480), deseoso de conocer mundo y de vivir aventuras realizó un largo viaje por tres continentes entre 1436 y

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mundo y de vivir aventuras, realizó un largo viaje por tres continentes entre 1436 y1439, bajo el reinado de Juan II. Por el camino participó en batallas, peregrinó a los

santos lugares e incluso realizó labores diplomáticas. Quince años más tarde, entre1453 y 1457, escribió el libro titulado Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas  partes del mundo avidos. En el se incluyen descripciones de Bélgica, Alemania,Austria, Italia, Egipto, Tierra Santa, Turquía. Aunque su actitud es la de un caballeroque parte en busca de aventuras, en su relato se interesa a menudo por aspectos

 prácticos y cuestiones mercantiles.

5.2. La prosa didáctica

Dentro del amplio y a veces impreciso apartado de la literatura didáctica, destacanalgunas obras que, según se indicó antes, tuvieron una notable influencia en elnacimiento de la prosa castellana. Entre ellas cabe citar las colecciones de sentencias ode apólogos, generalmente de origen oriental, que a partir del siglo XIII empiezan averterse al castellano con una intención doble, aunque coincidente en su finalidad

última. Se trataba, por un lado, de aprovechar esos saberes para mejorar y ampliar ladifusión de la doctrina cristiana, y, por otro, de perfeccionar la educación de noblesy gobernantes, todo ello dentro de las directrices fijadas por el IV Concilio de Letrán(1215), al que ya nos hemos referido en otro momento.

5.2.1. Literatura sapiencial y specula principum  

El programa de instrucción religiosa salido del IV Concilio de Letrán (1215) facilitóla difusión de un tipo de literatura que potenciaba un saber práctico, encaminado aperfeccionar la conducta moral de los jóvenes nobles, y particularmente la de los

 príncipes y reyes, que estaban destinados a convertirse en un espejo en que se habían demirar sus súbditos. Esta preocupación procede, en ocasiones, de la propia realeza; enotras serán los hombres de letras quienes se propongan educar a aquellos que más

  podían influir en los destinos de los pueblos; y, a menudo serán las órdenesmendicantes, fortalecidas al amparo de los cánones del Lateranense IV, las quededicarán sus afanes a instruir a los príncipes y a dar normas a los reyes.

De esta forma, durante la Baja Edad Media se multiplican los catecismos político-morales bajo el título de espejos, castigos,   flores o  sumas  destinados a losgobernantes. En muchas ocasiones se trata de recopilaciones de sentencias y de

 para la formación del individuo, del noble y el príncipe en particular. De esta forma,entre la literatura sapiencial de oriente y los specula principum [espejos de príncipes] se

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entre la literatura sapiencial de oriente y los specula principum [espejos de príncipes] seestablece una vinculación muy estrecha, no sólo por su común finalidad didáctica y

  política, sino también por el trasvase de contenidos que a menudo se produce entreambos géneros. Entre tales obras destacan.

  – El  Libro de los buenos proverbios es un tratado didáctico en prosa queseguramente ya circulaba a mediados del siglo XIII. Su contenido está formado por una colección de sentencias atribuidas a sabios griegos, traducidas del libro demáximas árabe del siglo IX  Kitab adab al-falasifa, compilado por Hunayn ibn Ishaq.

 – El Poridat de poridades también fue traducido a mediados del siglo XIII. Se tratade una colección de sentencias tomadas directamente del libro de máximas árabe Sirr al-asrar , compilado en Siria por Yuhanna ibn al-Bitriq en el siglo IX. La obra

 pretende ser un espejo de príncipes y se nos presenta como una supuesta carta queAristóteles escribe a su discípulo Alejandro Magno para educarlo como hombre ycomo gobernante.

 –   Bocados de Oro o  Bonium es una colección de sentencias distribuida enveinticuatro capítulos. Cada uno de ellos recoge los dichos atribuidos a un filósofo,excepto el veintitrés, cuyas sentencias se ponen en boca de diferentes pensadores, yel veinticuatro, cuyos apotegmas son anónimos. Se trata de la adaptación delMukhtar al-hikam, obra compilada a mediados del siglo XI por al-Mubassir.

 – El Libro de los doce sabios es un tratado destinado a la educación de príncipesmandado componer, al parecer, por iniciativa de Fernando III el Santo hacia 1237, y

al que se le añadió un prólogo en 1255, al comienzo del reinado de Alfonso X. Laobra reúne por un lado un relato marco de tipo oriental, en el que un conjunto desabios reunidos exponen unos conocimientos de tipo doctrinal en forma de speculum

 principis con destino a los infantes del rey Fernando, y, por otro, una serie desentencias expresadas por los mismo sabios, que conforman un tratado sapiencial ognómico, emparentado con el Bonium y el Poridat de poridades.

  – De la segunda mita del sigloXIII

es el   Libro de los cien capítulos, que enrealidad no tiene más que cincuenta, e incluye máximas y consejos destinados a losreyes y a sus súbditos, a la vez que incorpora algún apólogo.

 –  Flores de filosofía es el título un tratado de la segunda mitad del siglo XIII 

 – El Lucidario es una miscelánea enciclopédica que ordenó compilar Sancho IVde Castilla a partir de fuentes latinas23. Está organizada en torno a las respuestas que

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p g p qun maestro, defensor de una visión teológica del mundo, da a las preguntas de su

discípulo, que ha estudiado en las escuelas “la natura”, y que sustenta unaconcepción “materialista” de la existencia que su maestro, lógicamente, se encargade desmontar.

 – Aunque existen versiones de diferente contenido y amplitud, correspondientes adistinta épocas, los Castigos de Sancho IV 

24 es un tratado que debió de ser compuesto entre 1292 y 1293 por expreso deseo del monarca. La obra consta de unaserie de sermones y de apólogos entresacados de diversas fuentes sagradas y

 profanas, elegidos con la intención de aleccionar al futuro monarca y mostrarle cómodebe ser el reino cristiano ideal.

A medio camino entre la literatura sapiencial y la ficción ejemplarizante, queexaminamos a continuación, se encuentran la   Historia de la doncella Teodor , de laépoca de Alfonso X, y el  Libro de Barlaam y Josafat , correspondiente al reinado deSancho IV. Sobre ellos tratamos en el siguiente apartado.

5.2.2. Exempla y Ars predicandi  

El mismo ambiente cultural que incita a la traducción de los libros sapienciales  justifica la adaptación al romance de obras, fundamentalmente de origen latino yoriental, en que también se difunde el saber, pero cuyo medio de enseñanza es el  ejemplo, apólogo o cuento breve, del que se extrae alguna lección moral25.

La Iglesia, igual que otras instituciones religiosas, ha utilizado la predicación desdesus orígenes, aunque a partir del siglo XIII su uso experimenta una notable renovación yreglamentación, como consecuencia de la organización de los estudios universitarios, laimplantación del método escolástico y el impulso de los sucesivos concilios,especialmente el IV de Letrán (1215). Así, en torno a 1200 el sermón queda fijado comoun género con características propias, al tiempo que se sistematiza y delimita el  Ars

 praedicandi, disciplina retórica que se ocupa de establecer la materia y las reglas quehan de aplicarse en la composición de los sermones.

Esta renovación afectó al sermón universitario, que se escribía en latín y sóloincorporaba material procedente de la Biblia (divisio intra), y también al sermón

  popular, destinado a un público iletrado, que usa la lengua vulgar y, con el fin detransmitir las enseñanzas de forma amena y comprensible, emplea materiales de

 procedencia no bíblica (divisio extra), como los ejemplos y sentencias.Para elaborar los sermones, el predicador disponía de varios tipos de obras: las

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p p pEscrituras mismas con sus glosas; las  Artes praedicandi; las recopilaciones de senten-

cias, como las que hemos examinado en el apartado anterior; misceláneas con datossobre el hombre, los animales o el mundo; colecciones de sermones preexistentes; yejemplarios, o colecciones de ejemplos.

Aunque existen colecciones anteriores, en el siglo XIII empiezan a surgir losejemplarios o recopilaciones de exempla en latín, y otros en lengua vulgar, que

 proporcionaron a los clérigos un útil repertorio del que extraer ejemplos para amenizar yhacer más efectivos los sermones. Ello no significa que las colecciones de ejemplostuvieran un uso exclusivamente religioso, eclesiástico; también atrajeron la atención de

lectores laicos, y, como en el caso de las colecciones de sentencia, fueron aprovechadasdentro de los programas de formación destinados a príncipes y jóvenes nobles, o

 specula principum, que hemos visto en el apartado precedente.  Numerosos apólogos incorporados a los ejemplarios medievales son de origen

folclórico más o menos impreciso, y se hallan presentes en la tradición de numerosos países; otros proceden de las fábulas griegas y latinas; y, en el caso de la literaturacatellana, muchos son de origen oriental e, igual que ocurrió con las obras

sapienciales, llegaron hasta nosotros a partir de las versiones transmitidas por losárabes, que, en este como en otros casos, fueron la vía de enlace entre el saber oriental yel Occidente cristiano. De estas colecciones destacaron las siguientes:

 – PEDRO ALFONSO, judío converso de Huesca, compone en latín, en la primeramitad del siglo XII,  Disciplina clericalis, una colección de cuentos ejemplarizantesque alcanzó gran difusión. Consta de un prólogo y treinta y tres ejemplos extraídosde fuentes cristianas, árabes y judías escritas, y del folclore oral de estas tres culturas.

 –  Calila e Dimna es una colección de cuentos de origen hindú, que llegó a laPenínsula con los árabes, y fue mandada traducir hacia 1251, cuando Alfonso X eratodavía infante26. Guarda estrecha relación con los manuales de educación destinadosa los príncipes, tanto por su intención y contenido como por el pretexto o marcoargumental empleado para enlazar los apólogos, que es el de las preguntas yrespuestas que intercambian un rey y un filósofo. Los cuentos se hallan a menudo

imbricados unos en el interior de otros mediante la llamada técnica de caja china, queconsiste en que el personaje de un cuento se convierte a su vez en narrador de unnuevo cuento que queda inserto en su historia. El más largo de esos cuentos es el

 protagonizado por un buey, un león y dos lobos llamados Calila y Dimna.

insertan los distintos cuentos, orientados en su mayor parte a demostrar la astucia ymaldad de las mujeres27.

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 – Entre la literatura sapiencial y el cuento moralizador se encuentra la  Historia dela doncella Teodor , un relato de ficción en el que se inserta un debate sobre temasvariados de carácter moral y doctrinal28. Aunque se presenta como historiaindependiente, la leyenda de Teodor perteneció a la colección de   Las mil y unanoches. Existen manuscritos árabes de finales del XII o principios del XIII de los quederivaría la versión castellana, que debió de componerse en la segunda mitad delsiglo XIII.

  – El  Libro de Barlaam y Josafat fue escrito a final del siglo XIII, durante elreinado de Sancho IV. Se trata de una versión cristiana de la leyenda de Buda, quetiene su origen en un texto sánscrito del siglo VI a. J., y fue conocida en la Penínsulaa través de versiones griegas, latinas y árabes29. El libro de  Barlaam es una obrahagiográfica y, al mismo tiempo, un relato marco en el que se insertan los cuentoscon que Barlaam alecciona al príncipe, por lo que, en este aspecto, el libro guardarelación estrecha con las obras que examinamos en este apartado.

En la primera mitad del siglo XIV, según veremos después, don JUAN MANUEL funde las tendencias que hemos examinado hasta ahora –literatura sapiencial,

  specula principum y colecciones de ejemplos– dentro de una obra presidida por lavisión del mundo nobiliaria y una clara conciencia de autoría. En los años siguientes,aunque sin grandes novedades, continúan componiéndose colecciones de ejemplos decarácter didáctico puestas al servicio de la predicación y la enseñanza. Entre estas obrasdestacan las siguientes:

  – El Libro de los gatos (1350-1400) es una versión de las  Fabulae de Odo deCheriton, predicador inglés del siglo XIII. El misterioso título no ha encontrado

27 En el Sendebar , el pretexto narrativo que enmarca los cuentos, es la leyenda del hijo único deAlcos, rey de Judea, que rehúsa los ofrecimientos amorosos de una de las mujeres del harén de su  progenitor. Este rechazo provoca que la consorte del rey lo acuse falsamente de intentar violarla, enconexión con el motivo bien conocido de la madrastra malvada, que remite en última instancia a la

leyenda bíblica del patriarca José y la reina Putifar. El joven príncipe es sentenciado a muerte y, por consejo de su ayo Çendubete, se ve obligado a guardar silencio por espacio de siete días. Para entretener la espera de su destino, los sabios de la corte le narran cuentos que, en correspondencia con estosantecedentes, tienen carácter misógino. Entre estos, su madrastra cuenta otros que tienen por objetocondenar al infante. El desenlace, sentenciado por el rey, es la condena de su madrastra a morir, mientras

aclaración totalmente satisfactoria, porque hay quienes lo interpretan en formaalegórica (gatos = ‘hipócritas religiosos’) y quienes lo achacan a un error de copia.

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En el libro abundan los ataques contra todos los vicios del clero y la Iglesia a través

de la moralización que se desprende de cada ejemplo.

  – El  Libro de los exemplos por a. b. c. (1400-1421) se distingue por ser unacompilación elaborada a partir de fuentes distintas, aún no establecidas en sutotalidad, y por ser la única ordenada alfabéticamente. Los exempla son muy breves yconstan de las siguientes partes: rúbrica latina cuya primera palabra sirve para laordenación alfabética; traducción de la rúbrica al castellano en una sentencia muchasveces en forma de pareado; narración.

 – El Espéculo de los legos (h. 1447) es una traducción bastante fiel de una obralatina de finales del siglo XIII de igual título: Speculum laicorum. A diferencia de losdos ejemplarios anteriores, éste incluye moralizaciones muy extensas, que preceden alos relatos, según la siguiente estructura: enunciación del tema, ya sea un pecado ouna norma moral; explicación de ese tema en varios aspectos, aduciendo incluso citasde la Biblia o de los Santos Padres; relato o relatos que ilustran el tema.

  – Un ejemplo tardío, pero modélico, de sermón moralizante adobado conanécdotas y cuentos de los que se extrae una moraleja, es el Arcipreste de Talavera oCorbacho –título tomado del Corbaccio de Giovanni Bocaccio–, subtitulado

  Reprobación del amor mundano, que fue compuesto en 1438 por  ALFONSO

MARTÍNEZ DE TOLEDO (1398-1468). La obra es un tratado que versa sobre losefectos nocivos del amor mundano, para convencer al lector de que debeabandonarlo. Para obtener este efecto, el autor emplea las técnicas argumentativas

del sermón y, para ilustrar su doctrina, incluye numerosos ejemplos que, a diferenciade muchas de las obras precedentes, nos acercan a la vida cotidiana y al hablacoloquial de aquel momento.

5.2.3. La obra de Don Juan Manuel (1282-1348) 

DON JUAN MANUEL (1282-1348) nació en el Castillo de Escalona en la provincia deToledo. Era hijo del Infante don Manuel de Castilla, Señor de Escalona y de Peñafiel, yde doña Beatriz de Saboya, sobrino del rey Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III.Heredó de su padre el gran Señorío de Villena, recibiendo los títulos de Príncipe, Señor y Duque de Villena. Fue educado como un noble, adiestrado en artes como la

mantener el honor, el poder y la preeminencia nobiliaria, la devoción religiosa, y eldidactismo que impregna toda su obra, en la que el autor intenta poner en práctica laid t l éti d d H i ú l l l t d b l l útil l

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idea, presente en la poética desde Horacio, según la cual el arte debe mezclar lo útil y lo

dulce, deleitar y enseñar al mismo tiempo.Con una fuerte conciencia de autoría, don Juan Manuel determinó que unacolección completa de todas sus obras, corregidas por su mano, quedara depositada a

 perpetuidad en el monasterio de dominicos que fundó en Peñafiel. Sus desvelos fueroninútiles, porque esos textos se perdieron, lo cual ha dificultado la transmisión de susescritos y la edición crítica de las obras conservadas. Desde el punto de vistacronológico y temático, la obra de don Juan Manuel suele clasificarse de la siguientemanera:

1. La primera etapa (1325-26) incluye las obras que pueden considerarse herederasdel scriptorium alfonsí, en temas y fórmulas. Pertenecerían a ella:

  – La Crónica abreviada  (anterior a 1325) versión resumida de la   Estoria de España alfonsí, realizada desde los planteamientos ideológicos de un gran noble delXIV, opuesto a la política de fortalecimiento del poder real promovida por Alfonso X.

 – El Libro de la caça (entre 1325-26 y antes de 1329) dedicado básicamente a lacetrería y emparentado con el   Libro que es fecho de las animalias que caçan,compuesto en la corte de Alfonso X.

 – El Libro de la cavallería (hacia 1326), que no se ha conservado.

2. La segunda etapa coincide con el periodo más turbulento de la vida de don Juan

Manuel, aproximadamente entre 1327 y 1337, a pesar de lo cual sus obras maestras  pertenecen a este periodo. En las tres conservadas adoptó la técnica del diálogodidáctico como medio para acercar los saberes a un receptor ajeno a la alta cultura:

 – El Libro del cavallero et del escudero (entre 1326-28), directamente inspiradoen el Llibre de l'ordre de cavalleria de Ramon Llull, es una obra didáctica en que setrata sobre la caballería y los deberes del caballero, y sobre asuntos generales de tipo

 político y religioso. Los diálogos que mantienen un anciano y un joven escudero queva a ser armado caballero sirven como hilo argumental para enlazar las materias.

  – El  Libro de los estados  (1330) también está organizado de acuerdo con unatrama argumental emparentada con la historia de  Barlaam y Josafat , ya citada30. El

 –   El conde Lucanor   (1335) consta de dos prólogos y cinco partes de las que laf d t l á id l i f d l 51 t

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fundamental y más conocida es la primera, formada por los 51 cuentos con que

Patronio aconseja al Conde Lucanor. El marco empleado es muy sencillo y se repiteen cada exemplo: Lucanor le expone a Patronio un problema y le pide su opinión;éste responde contándole un breve relato del que extrae concluciones y consejos que,una vez puestos en práctica, permitirán al conde solventar la situación. Finalmente,don Juan Manuel interviene personalmente, ve que aquel ejemplo es bueno, mandaque se incluya en la obra y compone unos versos que sirven como síntesis, moralejay remate del exemplo.

 – El Libro de los engeños, perdido.

3. La tercera etapa, a partir de 1336 aproximadamente, corresponde a un ciertomomento de paz en la vida de don Juan Manuel. La característica de esta nueva épocaes la implicación del autor-narrador en el relato. Ya no se emplean marcos ficticios paradesarrollar una enseñanza, sino que el mismo don Juan Manuel, ahora sin máscaras,toma la palabra directamente en cada una de estas obras. En estos años redacta:

 – El Libro infinido, o Libro de castigos et de consejos (entre 1336 y 1337) es unmanual destinado a la educación de Fernando, hijo de don Juan Manuel. Incluyereflexiones y consejos sobre el cuidado del alma y el cuerpo, el comportamientos conlos que le rodean, el mantenimiento de sus bienes, las relaciones jurídicas yeconómicas, y el amor entre las personas, asunto al que se dedica el último capítulo.

 – El Libro de las armas o Libro de las tres razones (posterior a 1337) fue escrito

 por don Juan Manuel con el objetivo de ensalzar su propio linaje, que considerabasuperior al de los reyes de Castilla –su primo Sancho IV y sus sucesores– y para

 justificar su postura en los litigios que mantuvo con Alfonso XI.

 – El perdido Libro de las reglas cómmo se debe trovar .

  – El Tratado de la Asunción de la Virgen María (posterior a 1342) es unopúsculo en que, frente a la postura de algunos letrados, don Juan Manuel defiendeque la Virgen subió al cielo en cuerpo y alma.

5.2.4. El humanismo

vigencia se extiende a lo largo de los siglos XV y XVI. Entre los rasgos característicosdel Humanismo pueden destacarse los siguientes:

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  – Frente a la especulación estéril, el teocentrismo y los saberes alejados de larealidad propios de la filosofía escolástica, el Humanismo propugna un saberantropocéntrico, en que, sin olvidarse de la divinidad, se preste a lo humano unaatención especial, y un pensamiento en que, junto a la pura abstracción, se considerela aplicación del saber a la realidad, su vertiente práctica.

  – Sin desdeñar las aportaciones de la cultura medieval, los humanistasconsideraban que, comparada con el esplendor de la Grecia y la Roma antiguas, la

Edad Media había sido una “etapa oscura”, y su ideal consistía en rescatar yasimilar aquella Antigüedad clásica, la edad dorada por excelencia, con el fin dealumbrar una nueva civilización capaz de igualarla o superarla, convirtiendo ese

  pasado en modelo y guía para el futuro. De ahí que, desde el punto de vistaintelectual y pedagógico, se propugne una formación íntegra del ser humano fundadaen los saberes clásicos grecolatinos, muchos de ellos recién descubiertos entoncesgracias al trabajo de traductores árabes como Averroes, y a la infatigable búsqueda

de manuscritos llevada a cabo por eruditos humanistas en los monasterios de todaEuropa.

 – La apropiación del mundo clásico ha de realizarse partiendo de las letras y dela eloquentia , es decir, del dominio de la palabra y el lenguaje. Así, aprender latín yretórica fueron requisito indispensable para dominar lo humano. Sin embargo, dadoque la lengua latina había sido desvirtuada por los tiempos oscuros y elescolasticismo, era preciso restaurarla a su estado original, volviendo a aquel latín

puro, brillante y genuino que emplearon los autores de la Antigüedad, para lo cualresultaba imprescindible la filología. Con ello el Humanismo se convierte en unmovimiento básicamente filológico, apoyado en la lingüística, la pedagogía y lacrítica textual.

  – Además de un movimiento intelectual y filológico, el Humanismo fue unconjunto de saberes, un sistema de referencias y un estilo de vida que

 proporcionaban, además de conocimientos, consejos prácticos, modelos de conducta, preceptos estilísticos, fórmulas artísticas u orientaciones morales.

 – El Humanismo atrajo a los poderosos, que quisieron educar a sus hijos en los  studia humanitatis, y se convirtió en el movimiento cultural propio de las élites

Petrarca y Boccaccio. Recordemos que allí estuvo entre 1384 y 1385 Pero López deAyala, traductor de las Décadas de Tito Livio o el De casibus virorum illustrium deBoccaccio

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Boccaccio.

  – Entre 1414 y 1418 se celebra el Concilio de Constanza, al que acudenhumanistas como Poggio Bracciolini, Antonio Loschi, Pier Paolo Vergerio, quedeslumbraron a muchos de los hispanos presentes.

 –  La nobleza desempeñó un papel fundamental en la difusión delHumanismo. Muchos nobles compraron libros en Italia, que después mandarontraducir a lenguas vulgares; en su entorno actuaron como mecenas, bien por tener a

su lado a hombres de letras o mediante la creación de un círculo de relacionesliterarias con el que compartir sus libros; mantuvieron contactos con humanistasitalianos, inicialmente epistolares y más adelante directos; y fueron un modelo social

  prestigioso, deseable imitar. Para dar una idea del cambio que se operó bastaráseñalar que hacia 1400 la aristocracia castellana poseía muy pocos libros, mientrasque hacia 1500 se había convertido en coleccionista de obras impresas y manuscritos.

 – Una mención especial merece la traducción de los clásicos. Entre los autorestraducidos había obras o extractos de obras latinas (Cicerón, Séneca, Virgilio,Ovidio, Lucano, Valerio Máximo, César, los dos Plinios, etc.), griegas (Hornero,Aristóteles, Tucídides, Platón, Plutarco) e italianas (Dante, Petrarca, Boccaccio,Leonardo Bruni, Pier Candido Decembrio, Giannozzo Manetti). Sin embargo, dichastraducciones estuvieron guiadas por un interés didáctico y moral, lo que excluíalas obras puramente literarias, o de entretenimiento. Los clásicos encerraban unalección ejemplar de lo que debía ser la formación nobiliaria, que no se debía limitar a

las armas, sino que incluía las letras, la política y la conducta ética.

En cuanto a las fases que siguió la penetración del Humanismo en España, podríamos distinguir tres etapas, y sus correspondientes generaciones, siguiendo aGuillermo Seres:

  – La segunda mitad del siglo XIV es la época de los iniciadores, como PERO

LÓPEZ DE AYALA (1332-1407), E  NRIQUE DE VILLENA (1384-1434) y ALFONSO DE

CARTAGENA (1384-1456). Villena fue el primero en preocuparse por poner la culturaal servicio de la sociedad, aunque utilizó la materia clásica dentro de moldesmedievales; además, mantuvo correspondencia con algunos cortesanos de Castilla,

 para quienes escribió tratados en forma epistolar; asimismo tradujo la Eneida y la

deslumbrados por la cultura clásica, que, sin embargo, siguen apegados a losgéneros, las técnicas y los modelos medievales, por lo que su asimilación delhumanismo es más bien formal y superficial, sin que ninguno de ellos llegue a

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humanismo es más bien formal y superficial, sin que ninguno de ellos llegue a

comprender la novedad que encerraba tal propuesta. – En la segunda mitad del siglo XV destacan ALONSO DE PALENCIA (1423-1492),

DIEGO R ODRÍGUEZ DE ALMELA (¿1426?-1491/92), FERNANDO DEL PULGAR  (h.1420/30-1493), JUAN DE LUCENA (h. 1430- ¿1506?), y personajes relevantes de lanobleza como el PRÍNCIPE DE VIANA (1421-1462), traductor de Aristóteles, o PEDRO

GONZÁLEZ DE MENDOZA, hijo del Marqués de Santillana (1428-1495). En esta época,los autores clásicos están mejor asimilados y se abandona la exhibición por medio de

las referencias eruditas; sin embargo, su influencia es más profunda, pues afectatambién a géneros como la epístola, la historiografía o el diálogo.

Entre otras novedades, el Humanismo trajo consigo la aparición de un nuevo géneroliterario, la epístola, de la cual ya se habían ocupado durante la Edad Media lostratados llamados artes dictaminis, manuales extremadamente rígidos, que concebían lacarta como un escrito meramente instrumental, útil para las tareas administrativas, en

que apenas quedaba cauce para la innovación personal.Esta consideración de la epístola cambia cuando Petrarca descubre las cartas deCicerón, en que de manera flexible y personal se combinan lo público y lo privado.Otras obras admiradas e imitadas por los humanistas fueron las cartas de Séneca, enque el autor recoge todo su sistema moral, y las de Plinio el Joven. A partir de estosmodelos la epístola perdió la rigidez propia del Ars dictaminis y pudo convertirse en uninstrumento de comunicación humanista en que el autor puede expresarse como siestuviera en la intimidad, hablar de sí mismo sin caer en la petulancia, tratar asuntos

diversos de manera original, combinar la amenidad y la eficacia didáctica.Según Jeremy Lawrance fue E NRIQUE DE VILLENA (h. 1384-1434) el responsable dela introducción de la epístola como ejercicio literario en los círculos cultos de la noblezacastellana; sin embargo, sus epístolas se aferraban aún a los preceptos del  Arsdictaminis. No sucede así con la siguiente generación, pues en las pocas muestras quetenemos de las epístolas del marqués de Santillana, Fernán Pérez de Guzmán o Alfonsode Cartagena se procura evitar la estructura formal y retórica típica del género. Con ellose creaba una tradición que culmina con las  Letras de FERNANDO DE PULGAR  (h.1420/30-1493) y el epistolario de FERNANDO DE LA TORRE (1416-1475), para quienesla epístola ya no es un ejercicio retórico, sino que se conceptúa como un diálogoamistoso, apto para tratar temas muy diversos sin los requisitos formales de los tratadosescolásticos. El género alcanzará su madurez en el Siglo de Oro, a partir de la obra de

en primer lugar porque las obras de tipo histórico acostumbran a incluir relatos yanécdotas completamente fantásticos, y, a la inversa, obras narrativas de contenido

  básicamente ficticio se presentan ante los lectores como relatos de acontecimientos

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realmente sucedidos. En el caso de la literatura española, hasta el siglo XIV la prosa deficción no se desgaja de la historia y adquiere autonomía plena.La proximidad entre el género histórico y el de la ficción en la Edad Media se

manifiesta asimismo en la terminología que se emplea para denominarlos: el términohistoria servía tanto para la que narraba hechos reales como para la que trataba asuntosficticios. Para distinguir ambas se utilizaron términos como cuento, estoria, romance,

 fabla e incluso tratado, para referirse a los textos de ficción, aunque en la Edad Mediaespañola el término historia, o su variante, estoria, siguió siendo el más utilizado. La

firme tradición medieval de este término se prolonga en el Siglo de Oro, que diferenciala historia “verdadera” de la “ficticia” llamando a esta última historia fingida. 

En los estudios literarios actuales es corriente llamar novelas a muchos de losgéneros que aquí estudiamos –los términos “novela de caballerías” y “novelasentimental”, por ejemplo, son comunes en los manuales de historia literaria–. Tal usoes aceptable, entre otras cosas porque está muy arraigado, pero debe tenerse en cuentaque la palabra fue en su época un neologismo, derivado del italiano novella, y desde elsiglo XVI se utilizó para designar un tipo de relato breve, como el de las novelasejemplares cervantinas, aunque después ha pasado a designar las distintas variedades denarración larga, especialmente la que nace en Europa con el  Lazarillo y el Quijote, yque se diferencia notablemente de los relatos extensos de la Edad Media que ahoravamos a estudiar.

5.3.1. La ficción caballeresca

El relato de ficción característico de la Edad Media europea es el protagonizado por héroes y caballeros legendarios, que vivieron en una época fabulosa frecuentementeimprecisa, y cuyas hazañas y virtudes, a menudo sobrehumanas, son motivo deadmiración y un modelo digno de imitar. El parentesco de tales relatos con los cantaresde gesta es evidente, en primer lugar porque ambos géneros nos ofrecen una mismaconcepción de la sociedad y el ser humano, y también porque uno y otro compartennumerosos temas, historias y personajes.

Los asuntos o “materias” característicos del relato de ficción medieval son de trestipos, de acuerdo con la clasificación que estableció Jean Bodel en la Chanson des

 saxons, compuesta hacia 1200, aunque las contaminaciones y trasvases entre unamateria y otra son constantes:

caballeresco. Entre las obras del ciclo destaca la Historia Karoli Magni et Rotholandi (s. XI-XII), que dio lugar en Francia a numerosos cantares épicos y a relatosdivulgados en toda Europa.

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Los relatos carolingios se difunden en Castilla a partir del siglo XIV, aunque hoysólo conocemos las noticias incluidas en crónicas medievales, como la Granconquista de Ultramar y la versión ampliada de la Estoria de España de Alfonso X,las versiones impresas de comienzos del siglo XVI y los romances carolingios, quetratan del mismo asunto. Especial popularidad y difusión alcanzaron las aventurasnovelescas de   Flores y Blancaflor o de   Berta y Mainete (sobrenombre deCarlomagno en su juventud), personajes, todos ellos, que de un modo u otro sevinculan a la historia de España en estas crónicas.

 – La materia artúrica es sin duda la que más difusión y éxito alcanzó, y la queconstituye el núcleo central y la fuente más importante de la mayoría de los relatoscaballerescos.

Entre los siglos IX-XII se puede fijar la aparición y desarrollo de las leyendasvinculadas a un Arturo que libera al pueblo bretón del dominio de los sajones. Estasnarraciones serán tomadas por Geoffrey de Monmouth para redactar su  Historiaregum Britanniae (1136), cuyo propósito es componer una crónica de la historia deInglaterra, desde su fundador Brutus hasta los sucesores de Arturo en el siglo VIII,con lo que la leyenda adquiere el prestigio y fundamento de la crónica. A finales delsiglo XII tales historias son convertidas en relatos novelescos o romans, un géneroque tiene su mejor representante en Chrétien de Troyes (entre 1170-1183), autor,entre otras obras, de  Erec y Enide, Yvain, o el Caballero del León,  Lancelot, o el Caballero de la Carreta y  Perceval, o el Cuento del Grial . Entre 1221 y 1225 selleva a cabo la prosificación francesa de las leyendas artúricas en una compilación

denominada Vulgata, que incluye los libros titulados   Historia del Santo Grial ,Merlín,  Lancelot  [Lanzarote], Demanda del Santo Graal  y Muerte de Arturo. Talversión supone la transformación definitiva de la caballería artúrica, terrenal eimperfecta, en una caballería de inspiración religiosa, representada por la búsquedadel santo Grial31. El mismo proceso de impregnación doctrinal religiosa se plasmará,aun más acentuado, en la denominada Post-Vulgata, algo posterior (1230-40), dondedesaparece casi completamente Lancelot por su condición de caballero terrenal.

La materia artúrica se conoció en la Península Ibérica, por una triple vía: Las primeras menciones y noticias recogidas por los trovadores occitanos y catalanes en los siglos XII y XIII; la traducción portuguesa de las leyendas, llevada a cabo entorno a 1250; la probable recepción de los relatos artúricos en la corte de Castilla,muy relacionada con la de Inglaterra desde 1170  por medio de la boda de Alfonso

Junto a las materias clásica, carolingia y artúrica, adaptadas con más o menosoriginalidad a lo largo de la Edad Media, la literatura castellana produce el siglo XIV dos

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narraciones extensas originales de tipo caballeresco, a las que muchos manuales deliteratura añaden La gran conquista de ultramar , crónica de las Cruzadas ya comentada,en la que se incluyen episodios de tipo ficticio, caballeresco, como el del Caballero del cisne. Las dos obras castellanas originales a las que nos referimos son:

  – El Libro del caballero Zifar , compuesto en la primera mitad del siglo XIV yatribuido a FERRÁN MARTÍNEZ, arcediano de Madrid. En él confluyen la materiaartúrica, los relatos hagiográficos de aventuras, los exempla, la prosa historiográfica,

 jurídica y la literatura sapiencial.

  – La versión primitiva de  Amadís de Gaula, que ya debió de circular en la  primera mitad del siglo XIV, y que hoy sólo conocemos de manera indirecta yfragmentaria, a través de unos pocos folios de 1320 en  que se copiaron algunosfragmentos de la tercera parte del libro, del testimonio de varios autores que citan laobra –entre ellos el Canciller de Ayala en su Rimado de Palacio –, y de la refundicióndel Amadís primitivo hecha por Rodríguez de Montalvo a finales del siglo XV, a laque luego nos referiremos. Su base temática y argumental es fundamentalmenteartúrica –los modelos de  Amadís serían  Lanzarote y Tristán  –, aunque en la obratambién pueden rastrearse influencias de la leyenda troyana.

La época dorada de las narraciones de tipo caballeresco es la que corresponde alos siglos XV y XVI, y ello por dos motivos al menos:

  – Durante la Baja Edad Media, y especialmente en el siglo XV, el ordenestamental de tipo tradicional –el de los oratores, bellatores y laboratores33 –, quenunca tuvo una existencia plena en la realidad, comienza a resquebrajarse demanera irreversible; la función guerrera de la aristocracia pasa a segundo plano, alser traspasada progresivamente esa labor a los ejércitos profesionales; y lasupremacía misma de la nobleza empieza a ponerse en entredicho ante la pujanza dela nueva clase de los mercaderes, artesanos y banqueros. Sin embargo, los idealescaballerescos34, que nos ofrecen una imagen idealizada del orden tradicional y de lamentalidad y formas de vida de la aristocracia, en lugar de languidecer se fortaleceny perfeccionan al final de la Edad Media, seguramente porque, con ello, susmiembros tratan de prolongar artificialmente la existencia de un mundo y unamanera de entender la vida que están llamados a desaparecer por la evolución misma

relacionado este fuerte impulso de la caballería con la llegada al trono de ladinastía Trastámara, que buscaba legitimarse y consolidar su poder para hacer olvidar que su origen estaba en el fratricidio de Pedro I35. El mismo interés movía a

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sus nobles, que deseaban dar brillo y legitimidad a unos linajes ascendidos en lasguerras intestinas de banderías desatadas para controlar el poder real en su beneficio propio. En este contexto la caballería en todas sus manifestaciones sirvió para dar   brillo y dimensiones heroicas a una realidad de sórdidos intereses estamentales,ocultos bajo una representación de apariencia noble. Este ideal y sus símbolos, noobstante, no morirán cuando lleguen al trono los Reyes Católicos, y seguirán perpe-tuándose a lo largo de todo el XVI.

  – El otro factor fundamental, que ha de ser tenido en cuenta para entender laeclosión de la literatura caballerías, es la aparición de la imprenta. En España sudifusión no se produce hasta el último tercio del siglo XV, y sólo a partir de 1490aproximadamente se empiezan a publicar obras de ficción. Ello ha de ser tenido encuenta, en primer lugar porque la selección que la imprenta hizo de obras anteriores ode las que en ese momento se escribían es la que marca en gran medida nuestroconocimiento actual del género; y también porque, teniendo en cuenta que laactividad impresora es un negocio, el hecho de que se prestara atención hacia lasobras de ficción indica que existía un público potencial dispuesto a adquirirlas, que a

 partir de ahora podrá leerlas privadamente.

Aunque las materias y géneros se entrecruzan, y su ordenación resulta problemática,se puede establecer la siguiente clasificación de las obras de ficción caballeresca delsiglo XV:

 – Obras artúricas extensas, traducidas de las grandes compilaciones medievales.Antes de la difusión de la imprenta sólo conservamos los restos manuscritos que yase han citado36. Desde finales del siglo XV se imprimen El baladro del sabio Merlíncon sus profecías (Burgos, 1498),   La demanda del Sancto Grial, con losmaravillosos fechos de Lançarote y de Galaz su fijo (Toledo, 1515; Toledo y Sevilla,1535), y el Libro del esforçado cavallero don Tristán de Leonís, (Valladolid, 1501).

  – Los libros de caballerías propiamente dichos, aunque se encuentrenrelacionados con las leyendas artúricas, se desarrollan en España como una variedadautónoma. La obra fundadora de este subgénero es Amadís de Gaula, del cualconocemos la versión primitiva ya citada. En el siglo XV debió de circular manuscritauna versión más extensa, que a finales de la centuria fue refundida por  GARCI

 – Historias caballerescas breves que no forman un género literario, sino lo queVíctor Infantes ha llamado un género editorial, término con el que nos referimos aobras que por su contenido y género son dispares, pero que, a la hora de su impresión

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y comercialización, son tratadas por los editores como si pertenecieran al mismogrupo.La trayectoria de las historias caballerescas breves está indisolublemente ligada a

la imprenta. Las obras extensas eran caras de imprimir y tenían un alto coste para elcomprador, así que desde que aparece la imprenta empiezan a difundirse obras más

 breves, cuyo argumento trata los temas de moda, la caballería y el amor, dirigidas aun público de baja exigencia cultural. La mayoría aparecieron entre el últimodecenio del siglo XV y 1525, aunque después han seguido reimprimiéndose hasta el

siglo XX.Algunas de estos relatos son traducciones directas de originales franceses, en su

mayor parte ya impresos; otras son versiones más o menos actualizadas de obrasconocidas en Castilla en la Edad Media. En cuanto al origen de sus asuntos, lamateria narrativa de estas historias caballerescas es muy variada, e incluye lacronística hispana, el ciclo artúrico, el ciclo carolingio, la hagiografía o la cuentística.Dentro de esa variedad de contenidos, destacan las obras históricas, desgajadas delas grandes crónicas, como la historia abreviada del Cid o la de Fernán González; lashistorias amorosas, como las de  Flores y Blancaflor o Clamades y Clarmonda; lasnarraciones caballerescas, como Oliveros de Castilla o Tablante de Ricamonte;obras de contenido didáctico, como la Doncella Teodor .

 – La importancia y difusión de los libros de caballerías trajo como consecuenciaque se asociaran al género otras obras de tema caballeresco que por sus orígenes yrasgos formales o temáticos no se pueden incluir en el grupo derivado del Amadís de

Gaula. Aquí habría que incluir traducciones de otras lenguas como el italiano, obrasde factura extraña como el   Libro del cavallero Zifar o pseudo-crónicas, como laCrónica sarracina.

5.3.2. La ficción sentimental 

En la misma época en que la narración caballeresca conoce su mayor auge, emerge

en nuestras letras el género que la crítica acostumbra a denominar  novela sentimental,o ficción sentimental37 , estrechamente emparentado tanto con la poesía de cancionerocomo con los relatos caballerescos, según veremos después. Entre las características deestos relatos suelen destacarse los siguientes: 

conflictos internos más que en las acciones externas.

 – Los relatos sentimentales están presididos por la concepción del amor cortés,

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común a la poesía de cancionero. La dama, de extraordinaria belleza, generalmentede clase superior a la del amante, es un dechado de virtudes y cualidades; pero almismo tiempo se mantiene distante y desdeñosa, ufana de salvaguardar su honor hasta extremos inverosímiles. La actitud del enamorado es de pleitesía y servicioamoroso. En otros casos son las circunstancias familiares o sociales, o bien la fortunaadversa, los que dificultan la relación, con lo que los protagonistas viven en conflictocon el mundo. El tono quejumbroso y sentimental es la consecuencia de unas

 peripecias afectivas desgraciadas, que llevan al protagonista a la desesperación, al

dolor en soledad y a la muerte. El final desventurado es común a estos relatos.

 – Rasgo típico del género es el autobiografismo (narración en primera persona, oun narrador que es también un personaje), y la inclusión de cartas o poesías en lanarración. No obstante, la acción es narrada por un autor o auctor  que con su

  presencia, y en contacto con el lector, organiza y unifica los materiales queconforman la obra. El narrador o auctor cumple asimismo la función de interpretarel caso amoroso para los lectores, con lo que actúa de intermediario, como elnarrador de un exemplum.

 – Otra característica importante de las novelas sentimentales es la mezcla de muydiversas formas retóricas y de expresión. En ellas se combinan prosa y verso,monólogos discursivos con diálogos lentos, cartas y arengas, o carteles de reto connarración rápida. Dicho en otras palabras, en estas novelas encontramos uncuidadísimo ejercicio retórico y estilístico, en busca de una novedosa y coherente

conjunción de elementos formales que se acople adecuadamente al contenido de lasnarraciones, y todo ello en un estilo artificioso, rebuscado, altisonante y con unasintaxis latinizante en mayor o menor grado.

  – Las obras tienen motivos temáticos recurrentes como el mártir de amor, lacárcel de amor, el caballero salvaje, el tema de la fortuna, la religio amoris o eldebate pro/anti feminista.

Los orígenes de la novela sentimental están íntimamente relacionados con lacultura del amor cortés y con su peculiar concepción del amor como servicio, vía de

 perfeccionamiento espiritual y devoción cuasi religiosa, según hemos indicado. En estesentido, la ficción sentimental viene a trasladar a la prosa los temas y preocupaciones

éxito de las novelas sentimentales se explican por la extensión del uso de la imprenta desde el último tercio del siglo XV. La nueva técnica de impresión abarata costes y ponelos relatos al alcance de un público lector mucho más amplio, dentro del cual las

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mujeres van a ocupar una posición cuantitativa muy importante, sobre todo en el casodel género que ahora nos ocupa.Desde el punto de vista cronológico, y según la clasificación establecida por Regula

Rohland de Langhben38, en la evolución de la ficción sentimental pueden distinguirsetres etapas, teniendo en cuenta la cronología, los rasgos de las obras de cada periodo, ylos restantes textos de ficción con los que estas obras entran en contacto en esemomento:

1. La primera etapa corresponde a los años 1440-1450. En esos años no existíaningún otro género narrativo en prosa, aparte de la literatura caballeresca o las crónicas,lo cual explica que los modelos de estas primeras muestras de ficción sentimental esténen la literatura artúrica y Tristán, con los que coinciden en temas, motivos o episodios.Otras influencias proceden de géneros de temática amorosa, como la poesía alegórica yla poesía de cancionero. Todavía no hay influencias de la narrativa sentimental italiana,que luego será fundamental. Los dos autores representativos de este momento inicialson:

 – JUAN R ODRÍGUEZ DEL PADRÓN (h. 1390-1450) autor del Siervo libre de amor  (h. 1440), la primera obra del género. El autor tradujo la  Heroidas de Ovidio alcastellano, y añadió tres cartas más. Este ejercicio fue el antecedente del Siervo librede amor , en el que el marco epistolar, que será común en otras obras del género,sirve para integrar la historia de los desgraciados amores de Ardanlier y Liessa,elementos de los relatos artúricos, ingredientes alegóricos y poesías de cancionero.

 – CONDESTABLE DON PEDRO DE PORTUGAL: Sátira de infelice e felice vida (h. 1450).

Las dos obras son un sueño alegórico, por medio del cual se narra una autobiografíasentimental cuyo final es desgraciado o incluso trágico. La narración de estos hechostiene una finalidad didáctica. En ambas obras se mezclan prosa y verso.

2. Durante la segunda fase, entre 1450 y 1492, se asienta y culmina el modelo propuesto en la etapa anterior, dentro de un panorama literario mucho más rico, en elque se ha producido la difusión y asentamiento de la poesía lírica de tema amatorio;aparecen dos novelas catalanas, la anónima Curial e Güelfa, anterior a 1462, y Tirant lo

 –  JUAN DE FLORES  (h. 1470 – h. 1525): Grimalte y Gradissa y Grissel yMirabella, impresas en 1495.

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En la trama de estas obras hay un núcleo único de interés narrativo, centrado en lahistoria de un amor imposible, al que se subordinan los restantes elementos. Se trata deautores que, aprovechando la tradición precedente, manejan recursos innovadores conmaestría para crear obras de gran madurez.

3. A partir de 1493 entramos en la fase de declive y desintegración del género. A pesar de que se trata de obras que conocen el mismo éxito editorial de la Cárcel deamor , y que la toman como referente, lo que caracteriza a las creaciones de esta etapa es

su variedad de alternativas, al integrar elementos de otras obras de ficción de la época(cartas, debates, diálogos), que inciden no sólo en aspectos superficiales, sino en laestructura narrativa:

 – NICOLÁS NÚÑEZ: Cárcel de amor (1496), continuación de la obra de Diego deSan Pedro, de calidad inferior.

 – LUIS DE LUCENA: Repetición de amores (1497).

 – Cuestión de amor (1513), anónima, se estructura en forma de debate.

 – PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA:  Penitencia de amor (1514). Se organizamediante un diálogo sin intervención del narrador, por influencia de la Celestina.

 – JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548). La estructura de la obra

la proporcionan las epístolas que cruzan los enamorados.

El contenido esencial de estas obras lo constituye una polémica amorosa con finalabierto, para que sea el propio lector quien continúe el debate y extraiga susconclusiones. El auctor , que ya estaba presente en novelas anteriores, desempeña enlas obras de esta época una función doble: Por un lado interviene como un predicador que, manteniendo un contacto estrecho con el lector, al que a menudo se dirige,establece el thema, lo ejemplifica a través de la fábula amorosa, y al final lo comenta; y

  por otro actúa como cronista objetivo de la historia amorosa y unificador de losdiferentes tipos de discursos (relatos, cartas, poemas, debates) que se puedan incluir encada obra.

obras que no tienen nada de teatrales –recuérdese la   Divina comedia de Dante–, altiempo que surgen nombres y subgéneros nuevos, como misterio y oficio, cuyocontenido resulta difícil delimitar.

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6.1. Los orígenes del teatro medieval. El drama litúrgico

7.1.1. Pese a la ausencia de modelos y conceptos teatrales que hemos indicado, elteatro se desarrolla en la Edad Media a partir de dos cauces, que hoy podemoscontemplar como las dos caras de un mismo fenómeno, si bien para la mentalidad de laépoca, y especialmente para los autores eclesiásticos, resultaban antagónicos: De un

lado los espectáculos de histriones, mimos y juglares, siempre condenados por suasociación al ludus, al gozo sensitivo; por otro las celebraciones de la Iglesia y lasceremonias litúrgicas en que se recrea la historia sagrada.

Aplicar nuestra concepción del teatro, que se basa en la existencia de un textoescrito, al estudio de las representaciones medievales, una época en que predominaba laoralidad, resulta a todas luces anacrónico; y, además, en tal caso, el campo del dramamedieval quedaría muy reducido, e incluso, como ocurre con el teatro castellano,

 podríamos llegar a negar su existencia. De ahí que en la concepción del teatro que lacrítica aplica en la actualidad se tenga en cuenta no sólo el texto, sino también todo loque se refiere a la puesta en escena, lo cual puede llevarnos al extremo contrario, esdecir, a considerar como género dramático toda obra que presente un diálogo, como los

  poemas de debate, o que haya podido ser recitada oralmente, como los cantares degesta. Ello obliga a precisar las características que ha de tener un texto medievalpara ser considerado dramático, que básicamente serían estas cinco:

 – El diálogo, elemento básico del texto dramático, por medio del cual se actualizauna historia en presente.

 – La tensión en la sucesión de escenas. Por medio del diálogo se debe desplegar una acción o un argumento, aunque en el teatro medieval de tema religioso no existeintriga ni conflicto, ya que la trama, en que se rememora un pasaje de las Escrituras,es previamente conocida por los espectadores.

 – Las didascalias, o acotaciones destinadas a marcar los movimientos, cambiosespacíales o temporales, etc. Éstas no siempre figuran en el texto, a veces puedenhallarse en un escrito independiente o ser suplidas por la existencia en el diálogo deuna fuerte deixis, que incluye indicaciones sobre los personajes, sus gestos, su

Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco características,ya sea por una transmisión defectuosa o falta de datos, ya porque se trate de textos quese encuentran en los límites de lo teatral, como ocurre con algunas ceremonias religio-sas que tienen una destacada puesta en escena, con ciertos textos dialogados de

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q p , gcancionero del siglo XV, o incluso con algunos sermones que podrían ir acompañados deescenificaciones.

7.1.2. Como ya se indicó antes, el nacimiento del teatro medieval se hallaestrechamente relacionado con las celebraciones litúrgicas, desde el momento enque, dentro de las ceremonias religiosas, se da cabida a manifestaciones que pretendenactualizar ciertos episodios de la vida de Cristo. La forma más sencilla de tales

manifestaciones es el tropo, nombre con el que designamos al texto breve, cantado enlatín, que se interpolaba en un pasaje litúrgico, bien aprovechando una melodía sin letraen el canto, o bien dotándole de una melodía propia. El desarrollo de estos tropos, que seconvierten en textos dialogados de cierta extensión, dará lugar al nacimiento del dramalitúrgico. Su finalidad era doble, ya que por un lado se trataba de embellecer la liturgia,y por otro de hacer más amena y efectiva la catequesis, en un intento de aproximar ladoctrina cristiana a la gente sencilla que acudía al templo.

Los principales tropos, y las representaciones litúrgicas derivadas de ellos, seagrupan en ciclos que se corresponden con los episodios más conocidos de la vida deJesús y con las principales celebraciones de la liturgia cristiana. Dentro de la liturgia dePascua destacan las piezas en que se rememora la resurrección de Cristo (Visitatio

 sepulchri o Quem quaeritis in sepulchro?). En el ciclo de Navidad, el Officium pastorum (Quem quaeritis in praesepe?), en que se escenifica la adoración de los pastores; y el Officium Stellae, relativo a la llegada de los Reyes Magos a Belén. Junto aellos, en las catedrales de varias ciudades estuvo muy arraigada la Representación de la

Sibila, que gira en torno a la divinidad de Cristo y el Juicio Final39

.A partir del siglo XII se produce una diversificación, de tal manera que el tropo y las piezas dialogadas que permanecen dentro de la iglesia se esclerotizan dentro del rito dela celebración, y se reducen a formas de la máxima sencillez; mientras que el dramalitúrgico adquiere complejidad, incorpora nuevos episodios de la vida de Cristo, y sudesarrollo conduce en último extremo al traslado de estas formas al exterior de laiglesia, dando origen al drama en lengua vernácula.

7.1.3. Para el conocimiento del teatro peninsular fue fundamental el trabajo deinvestigación llevado a cabo en los años cincuenta por Richard B. Donovan40. La

  principal conclusión de su estudio es que, mientras en el nordeste peninsular, enCataluña especialmente, se conservan abundantes ejemplos de tropos y

concreto, según la tesis de Donovan, que algunos críticos matizan pero quegeneralmente es admitida, los dramas litúrgicos se desarrollaron sobre todo en conexióncon el ritual romano, en aquellas zonas, como Francia o Inglaterra, en que dicho rito seadopto en una época temprana. En cuanto a la Península, mientras Cataluña adopta el

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p p p , prito romano ya en época de Carlomagno (siglo IX), en el resto de la Península siguevigente la liturgia hispano-mozárabe, en que las representaciones y tropos erandesconocidos. A partir del Concilio de Burgos (hacia 1085) se va imponiendo la nuevaliturgia, pero con mucha resistencia, por lo que el avance del rito romano fue lento.Además, el Papa encargó esta labor a los monjes cluniacenses, quienes parece que nofavorecían las dramatizaciones litúrgicas.

A pesar de lo dicho, conservamos diversos testimonios de la existencia de una

actividad teatral anterior al siglo XV en los territorios de la Corona de Castilla, en laciudad de Toledo especialmente, así como en Aragón. Dichos testimonios son, básicamente, los siguientes:

 – Tropos y vestigios de representaciones dramáticas recogidos por Donovan.Entre ellos destacan los tropos del ciclo de Pascua (Visitatio sepulchri) conservadosen Santiago de Compostela, Huesca, Zaragoza y el Monasterio de Silos, y un tropodel ciclo de Navidad (Officium pastorum) de la Catedral de Huesca,correspondientes, casi todos ellos, a los siglos XI y XII; testimonios tardíos, del sigloXVI, de Granada, Guadix, Palencia y Segovia; junto a la documentación de laCatedral de Toledo, que citamos en los siguientes epígrafes. Donovan explica que lashuellas del drama litúrgico medieval en Castilla no son fruto de una costumbreautóctona, sino manifestaciones de una tradición foránea.

 – El Auto de los Reyes Magos, única pieza teatral escrita en castellano anterior al

siglo XV que ha llegado hasta nosotros. El texto figura en un códice de comentarios bíblicos de la catedral de Toledo, que hoy se guarda en la Biblioteca Nacional. Loeditó por primera vez José Amador de los Ríos (1863), y en edición crítica RamónMenéndez Pidal (1900), quien cree que la pieza debió de ser compuesta a finales delsiglo XII. Su situación dentro de la literatura dramática castellana resulta

  problemática, ya que, o bien el Auto  forma parte de una tradición foránea,trasladada a una ciudad culturalmente inquieta como Toledo, lo cual parece probable,o pertenece a una tradición autóctona, en cuyo caso deberíamos suponer que se han

 perdido numerosos testimonios. 

  – En Toledo, como ciudad receptora de la cultura francesa desde el siglo XI, parece que hubo una actividad teatral más importante que en otras diócesis de

6.2. El teatro en el siglo XV 

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La carencia de noticias y de textos teatrales es menor en el siglo XV que en losanteriores, a pesar de lo cual no contamos con piezas religiosas o profanas de esta épocaque alcancen la complejidad de las muestras europeas o del Este peninsular, y las que sehan conservado, además de muy sencillas, no forman parte de una tradición continuada.Esta tradición dramática sólo surgirá a partir de Juan del Encina (1468-1529) y LucasFernández (1474-1541), a los que suele considerarse iniciadores del teatro renacentista.

6.2.1. El teatro religioso

De manera similar a como lo hacía el texto de las  Partidas antes citado, las actascapitulares castellanas recogen a lo largo del siglo XV la prohibición de realizar ciertasactividades lúdicas, impropias y deshonestas, en las iglesias, mientras que seautorizaban aquellas que contribuyeran a mantener la devoción de los fieles o a suformación, todo lo cual nos indica que ya en esta época la actividad teatral o

parateatral, principalmente en la Navidad y la Pascua, está muy presente tanto en elinterior de la iglesia como fuera de ella.

Entre los documentos de diversas catedrales –León, Murcia y sobre todo Toledo–,también se han recogido cuentas correspondientes al último tercio del XV quemencionan pagos a pastores o sibilas. Debido a la falta de textos o de descripcionesmás allá de esta mención, no sabemos en qué consistían estos espectáculos, ni si eranauténticamente teatrales o más bien ceremonias procesionales que podían estar cargadas

de un fuerte dramatismo.Entre los textos y la información conservados destacan los procedentes de laCatedral de Toledo, y, junto a ellos, algunas piezas teatrales que fueron compuestas

 para los conventos de monjas clarisas (rama femenina de la Orden de San Francisco).En los siguientes párrafos nos ocupamos del teatro procedentes de ambos focos:

1. Según vimos en el apartado anterior, de la Catedral de Toledo procede el primer texto teatral castellano que conocemos –el Auto de los Reyes Magos – y sabemos que en

ella se escenificaba un Officium pastorum y una representación de la Sibila. Ladocumentación catedralicia revisada por Carmen Torroja y María Rivas41 revela nuevase interesantes noticias referentes a la actividad teatral desarrollada en aquel templo:

algunos fragmentos de la Pasión trovada de Diego de San Pedro, otros de una épocaanterior, lo cual le lleva a concluir que el  Auto era una obra comunal que desde su

 primera versión, quizá a finales del siglo XIII o principios del XIV, se iría modificando  para su representación, conservando los restos antiguos junto a las nuevas

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incorporaciones.

2. Como ya hemos indicado, otro grupo de obras dramáticas de esta época que hemosconservado fueron escritas para y se representaron en monasterios de monjas clarisas a finales del siglo XV o principios del XVI, lo cual, considerando la escasez de piezascon que contamos, supone una muestra altamente significativa:

 – GÓMEZ MANRIQUE (h.1412- c.1490) es autor de un Cancionero que él mismose ocupó de recopilar, en el que, junto a las composiciones líricas figura la

 Representación del nascimiento de Nuestro Señor , escrita a petición de María, her-mana del autor y vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia). La pieza, quedebió de representarse en la Navidad de 1476, no presenta una exposicióncontinuada, sino una serie de cuadros sucesivos que dan vida mimética al relatoevangélico, bien conocido para los espectadores. Además, la crítica especializadadiscute si Gómez Manrique escribió sus   Lamentaciones hechas para la SemanaSanta para ser representadas.

 – El Auto de la huida a Egipto fue encontrado en un manuscrito de la Biblioteca  Nacional de Madrid, procedente del monasterio de clarisas de Santa María de laBretonera (Burgos), y dado a conocer por Justo García Morales en 1948. Aunque losdatos externos permiten fecharlo entre 1446 y 1512, el texto parece ser de finales del

siglo XV.

6.2.2. El teatro profano

Al siglo XV pertenecen los primeros textos dramáticos castellanos de carácter  profano que conocemos, y los primeros testimonios de una actividad teatral desligada delas celebraciones litúrgicas que tenían lugar en las iglesias. Dichas piezas teatrales son

 básicamente de dos clases: De un lado, las obras compuestas para las celebracionescortesanas; de otro, los diálogos en verso, que en ocasiones es difícil determinar sifueron escritos para ser representados.

 – No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado que enellos participaban damas y caballeros de la corte con disfraces y máscaras que lesservían para adoptar una identidad ficticia sin abandonar la propia.

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 – En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la máscara y a veces unsencillo texto literario.

  – La presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos,introduciendo en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, si bien estono implica que el espacio adquiera otro valor simbólico.

 – Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, según el motivo de lacelebración.

Entre los testimonios acerca de este tipo de textos y sus correspondientesescenificaciones, destacamos los siguientes;

  – Además de las piezas religiosas que hemos citado, GÓMEZ MANRIQUE 

compuso dos momos de carácter cortesano, uno de ellos escrito con motivo dela mayoría de edad del príncipe Alfonso (1467), y el otro dedicado al nacimientode un sobrino suyo, de difícil datación. En el primero las nueve musas –papelesrepresentados por damas de la corte vestidas espectacularmente– hacen pronósti-cos venturosos al joven, al que cada una dedica una copla escrita por el poeta. Eldedicado a su sobrino tiene igual estructura, aunque ahora son las siete virtudesquienes traen sus dones al recién nacido.

  – En la crónica particular que citamos en el apartado 6.1.5. –   Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471)– se nos muestra cómo sedesarrollaba la vida cortesana en la pequeña ciudad fronteriza de Jaén, en épocade Enrique IV. A lo largo del año se celebraban diversos festejos, aunque lamayor parte de las noticias referentes a representaciones religiosas y profanascorresponden a la Navidad. Destaca la descripción de una fiesta cortesanacelebrada el día de Reyes de 1462. Dentro de ella tiene lugar  una breve

representación, o momo, en el que sobresale la presencia de elementos religiososen el ámbito profano de la sala, y la participación del Condestable, que es tantoespectador como actor.

2. Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados delsiglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas, sin que aciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser representados o si alguna vez lof Q i á h l í é ibí

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fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la poesía en esta época no se escribía paraser leída privadamente, sino para ser recitada o cantada, lo que podría dar a estas obrasdialogadas un carácter dramático en manos de algunos de sus recitadores.

En esta ambigüedad genérica se encuentran obras de tema amoroso como las Coplasde Puertocarrero, el  Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo

 Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, al que la crítica ha prestado especial atención por presentar caracteres más propiamente dramáticos que las demás muestras del grupo.

En concreto, frente a otros poemas de este tipo, el   Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa alterna parlamentos extensos de los personajes con rápidos intercambios queintensifican la tensión, se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas, se hacereferencia al público, al que se dirige especialmente el Viejo al extraer la moraleja de laobra43.

6.3. La Celestina 

Aunque no entraremos a examinar con detalle los problemas textuales que presentala obra, recordaremos algunos datos fundamentales referentes a su transmisión yediciones:

  – La primera versión impresa de la Celestina que conocemos apareció enBurgos, en 1499, con el título de Comedia de Calisto y Melibea. Consta de dieciséis

actos y no se indica quién es su autor. – Tras esta primera impresión aparecen las ediciones de la Comedia de Toledo 

(1500) y Sevilla (1501), también con dieciséis actos. La novedad de la impresióntoledana es que incorpora unos preliminares –entre ellos la “Carta del autor a un suamigo” y unas octavas acrósticas–, que ofrecen interesantes datos acerca del autor dela obra, FERNANDO DE R OJAS, y acerca del proceso de composición de la Comedia.

 – Finalmente, en las ediciones posteriores, varias de ellas falsamente fechadas en1502 –la más antigua que conocemos es la de Zaragoza de 1507–, la obra se titulaTragicomedia de Calisto y Melibea. Junto a los preliminares citados, esta versiónincorpora cinco actos más, intercalados entre los actos 14 y 15 de la Comedia, e

llegó a sus manos cuando estudiaba en Salamanca y que, fascinado por su lectura,decidió continuarlo. El primer acto sería, por consiguiente, obra de un autor cuyaidentidad no conocemos, y tanto la Comedia como la Tragicomedia, con susinterpolaciones, serían obra de Rojas. Esta tesis, que en general fue admitida por la

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crítica, ha venido a ser  corroborada por un descubrimiento reciente: En 1989 elinvestigador angloamericano Charles B. Faulhaber daba a conocer la existencia de unfragmento manuscrito de la Celestina conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. La letra es de finales del siglo XV o principios del XVI, y parece seguro quese trata de una copia de los “papeles” del antiguo autor, que Rojas leyó y continuó enSalamanca, lo que nos permite concluir que la Celestina fue originariamente una obrade origen salmantino, que por mucho tiempo circuló anónima en distintas versiones, que

quizás fue objeto de lecturas dramatizadas, y que a medida que fue transmitiéndosesufrió retoques, adiciones y supresiones, como si fuese una obra de tradición oral. Encierto momento de esa trayectoria, un jurista formado en Salamanca, Fernando deRojas, decidió tomar ese texto de la tradición, darle una forma fija e imprimirlo.

Aunque la Celestina tuvo una nutrida descendencia en el siglo XVI, en el momento desu publicación aparece como una pieza aislada, sin precedentes en la literaturacastellana, lo cual resulta sorprendente si consideramos el dominio de la lengua y de losrecursos artísticos que el autor demuestra. Para explicar este hecho debemos tener en

cuenta que la Celestina no se inserta en una tradición romance sino que nace defuentes latinas, clásicas y medievales. En concreto, como ha señalado Maria RosaLida44, La Celestina parte de una fórmula dramática que arranca de la comedia romana (Terencio y Plauto), se prolonga en las comedias elegíacas medievales45 y concluye enla comedia humanística, género, este último, creado por Petrarca, que alcanza grandesarrollo durante los siglos XIV y XV en los ambientes cultos y universitarios, y cuyosrasgos fundamentales son estos:

  – Se trata de obras dialogadas, escritas generalmente en prosa y en latín, y pensadas para la lectura privada o para una lectura colectiva dramatizada.

  – Deseo de reflejar ambientes y tipos coetáneos, con especial interés hacia lossectores más humildes de la sociedad y por lo pintoresco de la vida cotidiana. Se

 presta una atención detenida a los caracteres y al ambiente. 

  – La trama suele girar en torno a amores ilícitos en el que intervienen loscriados y una medianera. No son raras las situaciones obscenas. 

  – Argumento simple y desarrollo lento, logrado mediante diálogos

 – La lengua refleja a veces los usos coloquiales, otras resulta artificiosa y culta.

 – No se respetan las reglas clásicas de lugar y tiempo, por lo que el manejo deltiempo y del espacio es muy flexible.

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  – Tienen, como en el caso de la comedia latina, un final feliz y agradable al  público, acorde con la intención didáctica. No en vano los antecedentes de estacomedia humanística hay que buscarlos en las comedias latinas de Plauto y Terencio.

Parece claro que la Celestina surge a finales del siglo XV como un ejemplar aisladode comedia humanística escrita en lengua vulgar, con la diferencia de que la creación de

Rojas, con su final desgraciado, se apartaba de la mayoría de las obras de este tipo.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 

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CUADROS

CRONOLÓGICOS 

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PROSA DIDÁCTICA 

Géneros  Siglo XIII Siglo XIV Siglo XV 

LITERATURASAPIENCIAL Y

Colecciones de proverbios árabes (Reinado de Alfonso X):  Libro de los buenos proverbios. Poridat de poridades.

 Bonium o Bocados de Oro. Libro de los doce sabios.

DON JUAN MANUEL:   Libro del cavallero et del escudero (entre 1326-28).

 Libro de los estados (1330).

  Libro infinido, o   Libro de castigos et de consejos (entre 1336 y 1337).

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 SPECULA

 PRINCIPUM   Libro de los cien capítulos. Flores de filosofía.

Consejos para príncipes (Reinado de Sancho IV): Lucidario.Castigos de Sancho IV..

y  Libro de las armas o   Libro de las tres razones 

(posterior a 1337).

COLECCIONES

DE EXEMPLA 

Colecciones escritas en latín:  PEDRO ALFONSO,  Disciplinaclericalis (primera mitad s. XII).

Colecciones de origen oriental: Calila e Dimna (h. 1251).Sendebar  o   Libro de los engaños e los asayamientos de las

mujeres (1253). Historia de la doncella Teodor (segunda mitad s. XIII). Libro de Barlaam y Josafat (finales s. XIII).

DON JUAN MANUEL: El conde Lucanor (1335).  Libro de los gatos (1350-1400). Libro de los exemplos por a. b. c. (1400-1421). Espéculo de los legos (h. 1447)ALFONSO MARTÍNEZ DE TOLEDO:   Arcipreste de

Talavera o Corbacho (1438).

ÉPOCAS

HISTÓRICAS 

Alfonso VIII (1158-1214) Alfonso X (1252-1284)Enrique II (1214-1217) Sancho IV (1284-1295)Fernando III (1217-1252) Fernando IV (1295-1312)

Fernando IV (1295-1312) Enrique II (1369-1379)Alfonso XI (1312-1350) Juan I (1379-1390)Pedro I (1350-1369) Enrique III (1390-1406)

Enrique III (1390-1406) Enrique IV (1454-1474) Juan II (1406-1454) Isabel I (1474-1504)Fernando II (1479-1516) de Aragón

PROSA DE FICCIÓN. TEATRO 

Géneros  Siglo XIII Siglo XIV Siglo XV 

FICCIÓNCABALLERESCA 

FERRÁN MARTÍNEZ:   Libro del caballeroZifar (primera mitad s. XIV).

Versión primitiva de   Amadís de Gaula 

(primera mitad s.XIV

).

Obras artúricas extensas: El baladro del sabio Merlín con sus profecías (1498). La demanda del Sancto Grial, con los maravillosos fechos de Lançarote y de Galaz 

 su fijo (1515).

 Libro del esforçado cavallero don Tristán de Leonís (1501).

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Libros de caballerías: GARCI R ODRÍGUEZ DE MONTALVO: Amadís de Gaula (1508). Las sergas de Esplandián, hijo de Amadís de Gaula (1510).

FICCIÓN

SENTIMENTAL 

JUAN R ODRÍGUEZ DEL PADRÓN: Siervo libre de amor (h. 1440)CONDESTABLE DON PEDRO DE PORTUGAL: Sátira de infelice e felice vida (h. 1450).Triste deleytación, anónima (entre 1458 y 1467)DIEGO DE SAN PEDRO: Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), Cárcel de

amor (1492).JUAN DE FLORES: Grimalte y Gradissa (1495), Grissel y Mirabella (1495).

 NICOLÁS NÚÑEZ: Cárcel de amor (1496).LUIS DE LUCENA: Repetición de amores (1497).PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor (1514).JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548).

TEATRO 

  Auto de los Reyes Magos (finales delsiglo XII).

Teatro religioso: ALONSO DEL CAMPO,  Auto de la Pasión (entre 1486 y 1499).GÓMEZ MANRIQUE: Representación del nascimiento de Nuestro Señor (1476).

 Auto de la huida a Egipto (finales del s. XV)

Teatro profano: GÓMEZ MANRIQUE: Momos cortesanos. FRANCISCO DE MADRID: Égloga (1495).

 Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa. 

FERNANDO DE R OJAS: Tragicomedia de Calisto y Melibea.

ÉPOCAS

HISTÓRICAS 

Alfonso VIII (1158-1214) Enrique II (1214-1217)Fernando III (1217-1252)Alfonso X (1252-1284)Sancho IV (1284-1295)Fernando IV (1295-1312)

Fernando IV (1295-1312)Alfonso XI (1312-1350)Pedro I (1350-1369)Enrique II (1369-1379)Juan I (1379-1390)Enrique III (1390-1406)

Enrique III (1390-1406)Juan II (1406-1454)Enrique IV (1454-1474) Isabel I (1474-1504) y Fernando II (1479-1516) de Aragón