Industria y Clasicismo en Argentina. PARTE II

Síntesis de lo trabajado en la clase Industria y Clasicismo -Parte I-.

Presentación de la Parte II

Llamamos “industrial y clásico” al período que se extiende, en líneas generales, entre las

décadas del 30’, 40’ y 50’ apelando a la configuración de un sistema de estudios, un

sistema de estrellas, y un número acotado de géneros. No obstante, recordémoslo, más que

de ilustrar un período de la historia del cine, se trató de comprender los mecanismos de un

modo particular de entender (de hacer y de ver) el cine, que tuvo como objetivo la creación

de grandes espectáculos de consumo masivo.

Decididamente entramado con el sistema industrial, el decir clásico (o el Modelo de

Representación Institucional –MRI-) con el que se construyeron sus relatos, modeló los

universos de verosimilitud que, entonces, convertiría a los filmes en verdaderos objetos de

identificación por parte de sus públicos.

A la luz de una pregunta central en torno a la capacidad del cine industrial y clásico para

establecer rasgos identitarios nacionales, revisamos los casos norteamericano y argentino y,

específicamente, el western y el melodrama tanguero. Tales géneros, por supuesto, no

fueron los únicos producidos por sus respectivos países de origen, pero sí fueron los que, de

manera más evidente, sintetizaron los rasgos de identidad nacional que cada una de esas

industrias imprimió en sus películas.

En lo trabajado en la clase anterior (Industria y Clasicismo –Parte I-) revisamos

concretamente el surgimiento y esplendor de ese período que, una vez establecido, se

extiende sin mayores variaciones hasta mediados de la década del 40’. Sobre esa base,

ahora nos dedicaremos a revisar, una vez más sobre los casos de Hollywood y

Argentina, lo que generalmente se conoce como el “ocaso” o “crisis” del modelo

industrial y clásico. Ocaso o crisis que, tal como anticipamos en la clase anterior, no se

debe tanto al agotamiento del modelo en sí como a las repercusiones (en el cine) de las

crisis económica, política y social por las que atravesaba el mundo en aquellos años.

La noción de “manierismo” será la clave sobre la que trabajaremos para entender esta

crisis. El manierismo, que a fin de cuentas será entendido como una tensión del modo

narrativo clásico hacia otros modos posteriores (o, mejor, como un punto de inflexión de

la narrativa clásica que precede a las expresiones de ruptura que vendrán más adelante),

no fue un fenómeno generalizado a partir de mediados de los 40’. Más bien al contrario, fue

una manifestación bastante irregular de algunos pocos directores que, aun trabajando

bajo las reglas del cine industrial y clásico, configuraron –con el manierismo-, su

crítica.

Recomendamos, por tanto, leer el siguiente texto de la bibliografía obligatoria, antes de

comenzar con la lectura de la clase: González Requena, Jesús: “El sistema de

representación clásico y las escrituras manieristas”1.

A los fines de profundizar en la noción de manierismo, trabajaremos especialmente el estilo

negro (o film noire) y, de allí, particularmente el caso del policial negro argentino. O,

dicho al revés: trabajaremos el policial negro argentino para dar cuenta de los rasgos del

cine negro, y –con ellos- subrayar las características del manierismo que es, en definitiva,

nuestro centro de interés.

____________________________

Manierismo: cuando el cine se mira al espejo, o la reflexión del cine sobre el cine

“La cabalgata del circo es un ensayo inacabado sobre la forma del cine. Un

borrador con tachaduras y arrepentimientos, en el que lo importante está escrito

en los márgenes. También una película que pone en crisis, historizándolos, los

modelos de representación vigentes” - Kohen, H. “La cabalgata del circo”, en:

España, C. (Org.). Cine argentino: industria y clasicismo: 1933-1956: vol. I.

Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.2

Síntesis de mitos porteños, las películas tangueras fueron las que reunieron de manera más

evidente los rasgos del cine industrial y clásico argentino.

1 Capítulo del libro del mismo auto: La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Instituto de cine y

Radio-televisión. Institute for the Study of Ideologies and Literature, Valencia/Minneapolis, 1986. 2 Las negritas son mías.

Más cerca del mito que de la historia, y de la verosimilitud más que de la realidad -

recordémoslo-, las cabalgatas tangueras fueron especialmente ejemplares a la hora de

configurar los rasgos identitarios nacionales. Ficcionando de manera retrospectiva una

buena cantidad de años de historia, ofrecían a los espectadores de entonces un pasado

común –improbable pero creíble- con el cual identificarse.

Pasaron más de diez años de industria y clasicismo… de gente de tango, de canciones en

lunfardo, y del mismo pasado una y otra vez. Hasta que a mediados de la década del 40’,

marcando el fin de la Década de oro del cine argentino, estas propuestas parecen comenzar

a flaquear. Es allí donde comienza a vislumbrarse lo que conocemos como el ocaso –o

crisis- del modelo narrativo clásico, y que coincide con una creciente crisis de producción

en la industria cinematográfica local.

Una de las últimas cabalgatas, llamativamente nombrada “La cabalgata del circo” (1945 –

Mario Sóffici), siembra una duda respecto de la condición de espejo de la realidad, o

ventana abierta al mundo, que se arrogara el cine clásico.

Como es de esperar -dado que su nombre lo indica-, se trata de una cabalgata anclada en

numerosas escenas musicales que la estructuran. Narra la historia del devenir del

espectáculo popular argentino avanzando -a saltos- del circo a la pantomima criolla, de la

pantomima al drama rural, del drama al tango cantado, del tango al cine y – con todo ello –

del campo a la ciudad (y a la modernidad). Ese largo recorrido está suturado por el

protagonismo de dos hermanos nacidos en una familia de cirqueros (Libertad Lamarque y

Hugo del Carril) que se ven obligados a ir transformando su espectáculo a medida que pasa

el tiempo.

Avanzados en edad, el cine llega a la vida de los hermanos a través de los hijos de

Lamarque quienes serán los protagonistas de una película filmada en 1945, que lleva el

nombre de “La cabalgata del circo” y que narra la historia de dos hermanos nacidos en una

familia de cirqueros...

VEMOS “La cabalgata del circo” (Mario Soffici, 1945)

Últimas escenas, a partir de 01:16:06

https://mega.nz/file/jYIh1Iaa#tlMLa-B83r5GiPE0uKIyA1CJBmrcB63AvKB72_eG2vg

También en https://www.youtube.com/watch?v=i8MGosPZ_QU

La puesta en escena de la puesta en escena, la película dentro de la película…

Libertad Lamarque y Hugo del Carril (sus personajes) asisten a la proyección del film que

narra su propia vida. Ellos se miran en la pantalla.

Un juego especular por el que La cabalgata del circo reflexiona sobre sí misma, y por

extensión, sobre el cine de aquellos años (es necesario aclarar que ese pasaje de

sobreimpresiones que antecede a la escena final, menciona películas, estrellas y

acontecimientos del mundo del espectáculo que realmente existieron).

Si el cine clásico se ocupó de construir mitos, esta película lo pone en evidencia sobre el

final, en la voz del personaje que oficia de director de cine: “el cine tiene sus exigencias”,

“la realidad sólo sirve para inspirarse”, “el cine crea su verdad, una verdad

cinematográfica”.

Ahora bien, es develando su modus operandi (aunque sea en el marco de la propia

ficción), que la película pone en tensión el imaginario mítico del cine, y se acerca a la

realidad. ¿Qué realidad?: que el cine construye su propia verdad, y que entre la verdad del

cine y la realidad hay una insoslayable distancia.

La pantalla cinematográfica ya no es tan cristalina… es la evidente manipulación de

un “modo de decir” (y de ver) que llamamos clásico.

___________________________________

“Lo que en principio era un canto a la fundación mítica de una nación,

poco a poco se convertiría en un discurso crítico sobre los valores y

devenir histórico de la nación norteamericana” - Gutierrez Molina,

Agustín: Cine e historia. El western frente a la idea de nación

norteamericana

Si vamos al caso del western, y recuperamos lo señalado acerca del film Buffalo Bill (vista

sobre el final de “Industria y Clasicismo –Parte I”), recordaremos que, entre los muchos

personajes históricos que ficcionaliza, está el Gral. George A. Custer: afamado integrante

del ejército de los Estados Unidos, que participó tanto en la guerra de secesión como en las

guerras indias.

En Buffalo Bill, como en varios otros westerns, Custer aparece apenas configurando el

marco histórico por el que circulan los personajes protagónicos. Pero hubo otros films,

entre los que destacamos la clásica Murieron con las botas puestas (They Died with Their

Boots On – 1941 - Raoul Walsh), que tomaron su figura para protagonizar heroicas hazañas

propias de la épica del género. Invariablemente, en unas y otras películas, el personaje

Custer resulta exaltado en su valentía y honor, y en su inquebrantable compromiso con el

ejército –aun cuando desoyera algunos de sus protocolos, siempre en favor de los intereses

de la nación-. Héroe prototípico, sin más.

Ahora bien, corre el año 1948, y RKO Pictures estrena Fuerte Apache. En este western que

-si no pro-indio- al menos insinúa el racismo que subyace a la moral norteamericana, el

Coronel Thursday (interpretado por Henry Fonda) es el alter-ego evidente de George A.

Custer. Pero aquí, “Custer” (Thursday) es el fastidioso coronel que, a disgusto, se pone al

mando de un regimiento de informales, desalineados y borrachines soldados que velan por

la frontera en una rudimentaria localidad cercana a una comunidad de indios Apaches

liderados por Cochise.

Este Custer, el de Fuerte Apache, está más interesado en su trascendencia y gloria personal

que en los intereses del ejército al que sirve. Algo excéntrico, arrogante hasta el capricho,

megalómano y superficial, se ubica casi en las antípodas del héroe americano que la mítica

nacional se había ocupado de construir durante algo más de dos décadas de cine.

Su ambición de reconocimiento, lo lleva a librarse de su mejor soldado (John Wayne) y a

poner en riesgo no sólo a su regimiento sino también a la preciada frontera

norteamericana…

VEMOS Fuerte Apache (1948 – John Ford)

Desde 01:49:00 hasta el final https://mega.nz/file/4rZEFAwK#dVdZpuVWUrG5-AinbNF_fbpJ2n4okZUDTzzBK-qZlHs

El Casique Cochise avanza sobre el territorio. La frontera se desdibuja.

Muerto en el enfrentamiento, el Gral. Custer (Thursday) se convierte en leyenda, tal como

lo demuestra la enorme pintura –representación- que se exhibe junto con ¿su? sable en un

rincón privilegiado del que fuera su despacho.

John Wayne (o el Capitán York, lo mismo da tratándose de una estrella), toma su lugar

como cabeza del regimiento de Fuerte Apache. Prácticamente sin titubeos, John Wayne se

ocupa de alimentar las especulaciones de los periodistas encargados de imprimir las

historias del Oeste, y particularmente la del General Custer. En su voz, Custer recupera los

valores propios del héroe que no fue: “un gran hombre”, “un gran soldado”, “el que murió

con coraje”, “el que le dio gloria al regimiento”.

Wayne, re-encuadrado por el marco de la ventana llamativamente tomada desde el

exterior, redobla la valía de los soldados de Custer, mientras el translúcido cristal le

sobreimprime la oscura silueta de la caballería. Su relato, así como está narrado, bien

podría ser la apertura del cualquier western clásico que recrea hechos históricos.3 ¿No es

acaso ese cristal como una pantalla que le pone imagen al pomposo relato del héroe dado a

ver a medias, frente a nosotros –los espectadores-?

Aquí, ventana/pantalla mediante (re-encuadre), se tornan visibles los mecanismos de la

puesta en escena; la enunciación se pone en evidencia. Con ello, el espectador lo sabe:

sólo él, Wayne y el propio film guardan el secreto de que la leyenda de Custer, “héroe de

los colegiales”, es una completa mentira.

Por supuesto, no es la suerte de Custer lo que acá nos interesa sino la forma en que este

cine escribe la crisis de los mitos que el propio cine configuró, subrayando su

condición de mitos (es decir, su distancia respecto de la realidad). Una reflexión sobre

sí mismo, poniendo en evidencia su propio mecanismo… develándose, entonces, en

tanto que “máquina de construir mitos”.

Una vez más, como en La cabalgata del circo, la película expone su propia “mentira”.

En estas escenas encontramos, entonces, dos claros ejemplos del rasgo manierista: un

cine que se pone en crisis; un cine que hace una crítica del cine.

Tomemos nota de algunos asuntos más:

- Se trata del trabajo de algunos directores…. No todos, y no cualquiera. En estos casos,

se trata de Mario Sóffici y John Ford. Dos directores que, cada uno en su

3 Recordemos, si no, las aperturas de los westerns silentes mencionados en la clase Industria y clasicismo –

Parte I-: La caravana de Oregon (The coverd wagen, 1923, James Cruce) y El caballo de hierro (The iron

Horse , 1924, John Ford)

cinematografía, tempranamente adoptaron posiciones más bien críticas respecto de los

temas que llevaban a la pantalla; una práctica bastante infrecuente cuando todavía

promediaban los años 40’, y que en poco tiempo justificaría que la crítica especializada

los reconozca con el término de autores. Autores, sin embargo, no sólo por su posición

respecto de “los temas”, sino por la forma con la que narran ese posicionamiento.

Efectivamente, la puesta en evidencia de algunos de los mecanismos enunciativos de

sus películas tiende a fisurar la tersura del relato clásico que, no lo olvidemos, se

enmascara o se oculta detrás de las historias que narra. Por esa fisura, como si fuera

una hendija, empezaron a asomarse estos directores, a pesar del pesado andamiaje que

el sistema industrial colocaba sobre ellos.

Tal como lo anticipamos, entonces, el manierismo no fue un fenómeno generalizado que

marcó el ocaso de un modelo, si no la expresión de algunos directores que comenzaban

a querer intervenir críticamente sobre la pretendida transparencia de la narrativa

clásica.

- Estas películas, como todas las películas manieristas, son producidas en el seno mismo

del modelo industrial. Los Estudios San Miguel, la RKO… aun cuando no fueran las

productoras más importantes, lejos están de ser un pequeño sello independiente.

En estrecha relación con ello, ambas películas están protagonizadas por las más

reconocidas estrellas del espectáculo de la época. Cada una de ellas, rostro indiscutido

del género que habita. Géneros, a su vez, de los que no faltan prácticamente ninguno

de sus tópicos.

- Con el modelo industrial intacto y como condición de producción de estas películas, el

relato, aun fisurado y/o evidente, sigue reconociéndose en el modelo clásico: las

historias de desarrollan sin mayores sobresaltos, se configuran espacios reconocibles y

habitables para el ojo del espectador, personajes que -aunque ahora ambiguos- resultan

perfectamente legibles, acciones que se suceden con una lógica causal… En fin, los

universos ficticios en pie.

Es que el manierismo no necesita de innovadoras prácticas cinematográficas, ni supone

un nuevo “modo de ver” y entender el mundo; sino apenas una reflexión sobre el

modelo clásico (toda una manera de entender el mundo) desde el modelo clásico

mismo. No hay ruptura ni quiebre del modelo, sino inflexión o fisura dentro de la manera

clásica de disponer el orden de las cosas. Por eso, el manierismo es la crisis o crítica del

modelo, en él y por él.

- La historia de La cabalgata del circo cuenta el largo recorrido de dos hermanos

nacidos en una familia de cirqueros… Pero no es ese el tema del que habla. De igual

modo, Fuerte Apache tampoco habla de la trayectoria militar del Gral. Custer.

En la película argentina, el asunto que importa es el espectáculo mismo, su devenir

hacia la modernidad y su capacidad para la evocación ficticia de tiempos pasados. Y en

el caso del film norteamericano, no muy lejos de eso, de lo que se habla es de cómo los

medios construyen mitos y leyendas que, aunque presuntamente necesarios, guardan

una distancia considerable respecto de la realidad.

El espectáculo, los medios, el cine mismo, a veces un género en particular… Sin duda la

reflexión manierista gira en torno de la idea de representación. Es que la representación es

el asunto del manierismo. Y ese asunto no se escribe tanto en los argumentos de las

películas como en su puesta en escena, en su instancia enunciativa. En su “cómo”, más

que en su “qué”.

Con los ejemplos fílmicos que acabamos de ver, delineamos los rasgos más salientes del

momento en que el clasicismo, luego de haber alcanzado su esplendor, comienza –en

algunos filmes- una etapa introspectiva, madura, y crítica. Como si, algo avergonzada de sí

misma, la escritura clásica tuviera que llenarse de un contenido que no iba a estar dado por

la renovación de sus historias tanto como por la capacidad de revisarlas “desde fuera de

ellas”.

Procuremos hacer ahora una síntesis de los rasgos que definen al manierismo

cinematográfico, pensándolo desde el lugar del espectador (perspectiva que recuperamos

del mencionado texto de Requena):

Para el espectador clásico, la pantalla cinematográfica encuentra su metáfora (doble) en el

espejo y la ventana –y se configura así como reflejo de la realidad o como ventana

abierta al mundo-. De apariencia pulida y cristalina, la pantalla clásica finge ser el

vehículo directo hacia el mundo; el ojo de una cerradura (pero enorme y ubicua) a través

del cual el espectador puede mirar sin ser mirado. ¡¿Cómo dudar de lo que ve?! ¡¿Cómo

sospechar, si parece haber nada entre el mundo y la mirada?!

Dicho de otro modo: los códigos de la escritura clásica (con su gradación de planos, su ejes

imaginarios, sus calculadas entradas y salidas de cuadro, su raccord…) están tan asumidos

por el espectador que no los ve, los olvida en tanto que códigos, en tanto que mediación

simbólica… Olvida el marco de la ventana, olvida la densidad del espejo, olvida su

materialidad, su hechura. En definitiva, olvida que está frente a una representación

(reglada) del mundo y no frente al mundo mismo.

Frente a ello, el manierismo puede ser entendido como aquello que irrumpe sobre la “lógica

de la transparencia”, opaca el cristal, y siembra duda ahí donde el relato clásico ofrece

certezas: ¿Serán tan buenos muchachos los varones del tango? ¿Serán tan valientes y

abnegados los hombres y mujeres del Oeste?...

El relato manierista ya no permite al espectador “verlo todo” (ni escucharlo todo, ni saberlo

todo), desplaza de su centro la mirada del espectador y la tensa hacia un “más allá de

lo dicho, más allá de lo narrado”. Le devuelve al espejo su densidad y a la ventana su

marco.

Podríamos decir, en términos un poco más simplificados, que el manierismo es la tensión

de lo representado, desde la evidencia de la representación… de la ficción de las

historias, desde lo real de los relatos. No deja de recurrir a los mitos clásicos… no deja de

operar bajo la lógica de la verosimilitud, no se produce fuera del sistema industrial. Pero si

no lo hace, es para sospechar de todo ello y llamar a su reflexión.

Por supuesto, no siempre las manifestaciones manieristas son igualmente evidentes. No

siempre su aparición es tan clara (y tal vez por lo mismo tan acotada) como en los ejemplos

que vimos.

Tomemos, por ejemplo, y para no salirnos de los géneros trabajados, el caso de The

searchers (1956, John Ford), también titulada Más corazón que odio, o Centauros del

desierto; un western que “del modelo clásico conserva la forma: cowboy solitario,

confrontación entre civilización y barbarie, amenaza india, hostilidad del paisaje, apego a

los ritos, venganza como móvil del relato. Las innovaciones, en cambio, radican en el modo

en que Ford manipula estas constantes”4.

En esta ocasión, Ethan (John Wayne, una vez más) asistirá a la muerte –por parte de los

indios Comanches- de toda su familia, a excepción de su sobrina menor (Debbie) que fue

raptada por los indios en el mismo acto. Lo que sigue es la búsqueda que Etham y Matirn

Pawley (un mestizo adoptado por la familia de Etham) emprenden para recuperar a la niña -

que finalmente encuentran y rescatan luego de varios años-.

VEMOS The searchers (John Ford, 1956)

1. Escena inicial: hasta 00:09:09

2. Secuencia Final: desde 01:48:55 https://mega.nz/file/RmBzCarD#H0xCVUBkhzFpGOQE1N1Y9P1yljuX8t3YVYi7wOyVqeQ

The searchers contiene varios elementos que valdría la pena recuperar a los fines de

señalarlo como un claro ejemplo en que el western es repensado desde el propio género;

claro exponente de la etapa del llamado “western crepuscular”5 o de lo que aquí

entendemos bajo el término de manierismo. Notemos, sin embargo, unos pocos asuntos:

- El comienzo del film plantea una situación a la que se retorna hacia el final.

Respetando la estructura clásica, la recomposición del orden perdido queda

garantizada. Incluso la composición de los encuadres de apertura y cierre son

semejantes –hasta la evidencia-: un hogar al que Etham llega sin pertenecer del todo a

él, y un hogar similar del que Etham se va antes de haber ingresado (incluso en ambas

escenas el héroe alza en brazos a la sobrina a la que le cuesta reconocer). Sin embargo

no se trata de la misma familia… los muertos fueron sustituidos por los vivos. Así, la

clásica recomposición del orden perdido queda interpelada en el mismo instante

en que se la afirma.

4 Paladino Diana: “El héroe que John Ford fundó en La diligencia pasa por un período de crisis en 1956 y

alcanza la muerte en Un tiro en la noche (1963)”, en España, Claudio: Cien años de cine, La Nación Revista. 5 En términos generales, existen algunos acuerdos entre los analistas en llamar “crepuscular” al western que,

reflexivo, tiende a poner en crisis los principios del western originario: entre ellos, la heroicidad del

protagonista, la civilidad blanca, el salvajismo indio, la promesa moderna como un buen destino.

“Crepuscular” indica, por otra parte, el ocaso de un ciclo que se inicia con la aventura de la industria y el

clasicismo. En ese sentido también se emparenta con el momento histórico en que se identifica la presencia de

rasgos manieristas en las cinematografías industriales. Los términos “súper-westerns” o “westerns

revisionistas” tienden a explicar el mismo fenómeno.

- La tendencia de Ford al re-encuadre se expone en estas escenas con una claridad

apabullante, reforzado por el contraluz. Tal elección no hace más que poner en

evidencia el trabajo de la puesta de cámara, al mismo tiempo que sintetiza

visualmente la “exterioridad” a la que queda librado el héroe en “cumplimiento de su

destino metafísico: integrase en el paisaje hasta desaparecer silenciosamente, destinado

a cabalgar eternamente su melancolía”6.

- El vaivén entre la tragedia y la comedia también es extremo en el film, exacerbando

hasta lo incómodo el recurso clásico de descomprimir con humor (generalmente a

cargo de un personaje específico) las escenas más dramáticas. En el contrapunto entre

una cosa y otra, The searchers no hace más que poner en cuestión los asuntos que se

narran en una u otra clave. Algunas escenas llegan –con su tono- al borde del

ridículo y desde allí, se abren a su crisis (veamos, si no, la imagen del ejército que se

configura en la última escena).

La lista podría continuar observando el nivel de violencia del héroe con los indios en

particular, y -con ello- la posición que el film toma respecto de los valores que

construyeron el devenir histórico de la nación norteamericana… Pero bastan los puntos

señalados para observar cómo el film pone en crisis algunos de los principios que

sustentaron a la narrativa clásica en general, y al western en particular.

No necesariamente más sutiles, pero generalmente más densos y turbios, los rasgos

manieristas encontraron en el cine negro (o film noir) su expresión más acabada y

frecuente.

_______________________________

6Bou, Núria y Pérez, Xavier (2000), El jinete solitario del western, El tiempo del héroe. Épica y masculinidad

en el cine de Hollywood. Paidos, Barcelona

Cuando el manierismo se viste de negro

“La ficción negra aparece así, desde la perspectiva evolutiva del cine

americano, como el lugar narrativo y lingüístico en el que se produce al

mismo tiempo, la maduración que lleva a la escritura clásica hasta un

grado de tensión y de complejidad nunca antes alcanzado, la evolución

que prefigura la crisis definitiva de ésta y la gestación –en el seno del

género- de las nuevas formas con las que emerge, desde Hollywood, la

modernidad cinematográfica” - Herredero, Carlos y Santamarina,

Antonio: Cine Negro, maduración y crisis de la escritura clásica, Paidos,

Barcelona, 1996.

Como anticipamos, si revisamos en la historia de la cinematografía industrial y clásica,

podemos ver con facilidad que cuando comienza su crisis, se afianza (alrededor de los años

50’) lo que entendemos como Film noir, o Cine negro.

Existen varios textos serios que procuran caracterizar el cine negro (y que describimos

hacia el final de este texto). Procuraremos una síntesis:

- Por un lado, el cine negro es aquel que, surgido entre las guerras mundiales, pero

afianzado en el período de la segunda guerra mundial, puede entenderse como

correlato de ella (de sus tantos muertos, de los miedos que generó, de las economías

que derrumbó, de las familias que se desmembraron por su causa…), y de –en

definitiva- la imposición rotunda del sistema capitalista como forma de organización

política, económica y social.

De allí que los temas recurrentes de este cine giren en torno de la violencia, la

corrupción, la muerte o la amenaza de muerte. De allí que estos temas se pongan en

escena en ámbitos urbanos (modernidad), nocturnos (oscuridad), y en muchas

oportunidades ensombrecidos por brumas espesas, y por lluvias. El “mal clima” -

literal y metafóricamente- es el ambiente por excelencia de este cine.

- Por otro lado, el cine negro lo es en la medida en que irá oscureciendo las pantallas a

partir de un trabajo lumínico que privilegiará los altos contrastes. En general, la

composición de los encuadres tenderá a la inestabilidad y al desequilibro -las

líneas oblicuas desplazarán a las horizontales y verticales, se utilizarán alturas y

posiciones de cámara no convencionales y a menudo aberrantes-… En fin, el cine

negro recurrirá, en términos plásticos, a los principios visuales de la vanguardia

expresionista alemana.

Sobre estos rasgos, además, el cine negro irá utilizando cada vez más los recursos del

fuera de campo, la voz en off, la ruptura de la linealidad del relato, el flashback...

recursos que aparecerán a medida que se abandona la narración en tercera persona

omnisciente (focalización cero) para reemplazarla por una narración asumida por la

subjetividad de uno o varios personajes. Recursos que, como sabemos, no solían

tener lugar en la narrativa de los comienzos del clasicismo ni en su momento de mayor

esplendor.

Aun cuando hasta aquí hayamos podido delinear –grosso modo- los rasgos tanto formales

como temáticos del cine negro, esto de ninguna manera nos permite afirmar que se

trata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de

historias pasibles de ser narradas “en negro”; ni hay férreos condicionamientos en términos

de puesta en escena, estructura narrativa y montaje.

De hecho, hay comedias negras, melodramas negros, policiales negros, westerns negros…

Y es que el cine negro es más bien un estilo, un modo particular de contar historias que

bien pueden ser reconocibles en distintos universos genéricos.

Así, entonces, es condición del cine negro que en sus películas importe más “el modo”

que los temas. O mejor: el cine negro es aquel cuyos temas se encuentran menos en las

historias narradas que en el modo en que se narran. Más aún: en el modo está el tema.

Encontramos aquí, entonces, una de las razones por las que el estilo negro será la

expresión privilegiada de la escritura manierista.

De entre los múltiples géneros que se relataron bajo el estilo negro, el policial fue, sin duda,

uno de los lugares en los que se alojó de manera más frecuente. Caracterizado por tramar

historias centradas en el crimen, la delincuencia, la violencia, la corrupción… no resulta

extraño que “la oscuridad” del noir se sienta especialmente cómoda allí.

El policial negro norteamericano fue ejemplar, cuantioso, y –obviamente- exportado a

escala global. Desde El halcón Maltés (John Huston, 1941), pasando por títulos como

Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), Double

indemnity (Billy Wilder, 1944), hasta Los sobornados (Fritz Lang, 1953) o Sed de mal

(Orson Welles, 1958), son muchas y muy estudiadas la películas que lo caracterizan.

Filmografía merecedora de un capítulo aparte, nos abocaremos acá, sin embargo, al caso

del policial argentino -mucho menos estudiado y difundido que producido-.

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Negro, policial, y argentino

Al contrario de lo que suele suponerse, el policial argentino tuvo un amplio desarrollo

durante el período que estamos trabajando, incrementándose su número de películas con el

correr de los años. Sin embargo, “sobre un total de, aproximadamente, ciento diez películas

que contienen elementos del género, en tan sólo cuarenta y dos se guarda un contenido, una

imagen, una estructura narrativa y una retórica propias de él7”.

En efecto, el policial argentino se desarrolla cercano a otros géneros que terminan por

condicionarlo. Una de las explicaciones posibles radica, al contrario de lo que ocurrió en

Hollywood, en que no hubo en Argentina un sello productor que se especialice en el género,

ni directores que lo hayan trabajado exclusivamente (aunque podemos mencionar a Carlos

Hugo Christensen y Daniel Tinayre entre los que más frecuentemente lo abordaron).

En líneas muy generales, podemos mencionar tres características fundamentales comunes a

toda la cinematografía policial argentina:

- La clave del género es la violencia como articuladora de la conducta de los personajes

y sus entornos. Primero física, luego verbal y finalmente psicológica, aunque no de

manera perfectamente lineal, fue ese el devenir de la violencia en el género.

- Ideológicamente, el género tiende a posicionarse en las antípodas de la comedia. Es

decir que se afirma como la crisis o la crítica del statu quo; sin que esto suponga –

salvando algunas pocas excepciones- una posición contraria a la de la legalidad

institucional8.

7 Goity, Elena: “Cine policial. Claroscuro y política” en España, Claudio (Dir.Gral): Cine argentino. Industria

y Clasicismo 1933 -1956. Volumen II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. 8 TASSARA, Mabel: “El policial: la escritura y los estilos”, en WOLF, Sergio: Cine argentino, la otra

historia, Buenos Aires, Letrabuena, 1992

- Si bien sigue patrones externos, fundamentalmente norteamericanos, va a introducir

elementos propios con el afán de verosimilizarlos, haciendo reconocibles a sus

personajes y sus ambientes. Es así que el tango no será ajeno al género… bien porque

habitará en los espacios nocturnos por los que sus historias transitan, bien porque dará

rasgo malevo a sus personajes, o porque -como en el caso de No abras nunca esa

puerta (C.H.Christensen, 1952)- el tango cantado por el personaje protagónico será

fundamental en el desenlace de la historia narrada.

Como en el caso de Hollywood, tempranamente encontraremos, en el cine “de gangsters”

argentino, el antecedente del policial: películas que narran historias de grupos o bandas que

persiguen el enriquecimiento rápido por la vía de la delincuencia.

Agrupados ya no detrás de la venta ilegal de alcohol (como en el caso norteamericano, a

propósito de la Ley Seca), sino del juego clandestino o la venta de sustancias ilegales, se

trata de películas que demostrarán las habilidades de los “mafiosos” (en el juego, con las

armas, en su capacidad de mando) para lidiar tanto con bandas opuestas, como con la ley, e

-incluso, lo que es más interesante- con integrantes de su propio grupo.

Mafiosos que, además, tendrán una cuidada caracterización física que pone el acento en el

peinado, en la pulcritud exacerbada de su atuendo (muchas veces ostentoso), en sus joyas,

en su forma de calzarse el sombrero, y en una serie de objetos que darán cuentan de su

rápido progreso económico y que, de a poco, irán designando al personaje de manera

metonímica: los objetos –verdaderos fetiches- estarán en el lugar del jefe de la banda.

Por supuesto, entre esos “objetos”, estará también la mujer… posiblemente rubia, se irá

corriendo paulatinamente de su lugar inicial de servidora (en el primer cine de gangsters)

hacia, ya con el estilo negro, la mujer fatal.

Entre los filmes más representativos de esta etapa encontramos Noches de Buenos Aires

(Manuel Romero, 1935), La vuelta de Rocha (Manuel Romero, 1937) y Fuera de la ley

(Manuel Romero, 1937)9.

9 No debe llamarnos la atención que haya sido Manuel Romero, el mismo director que popularizó las

cabalgatas tangueras y llevó a la categoría de estrellas a muchos de los actores y actrices de nuestro cine

industrial. El antecedente del policial se origina en la Década de oro del cine argentino, de la que Romero fue

el director más emblemático.

VEMOS Fuera de la ley (1937 – Manuel Romero)

Fragmento final: a partir de 01:15:00 https://drive.google.com/file/d/14As2I6f_DgDqkp6rY1I__OQaKk7oF73J/view

Encontramos en esta película un altísimo nivel de violencia: casi un parricidio, el abuso

hacia una mujer en un vínculo casi incestuoso, el rapto de una niña, el asesinato de un

menor, y el carácter vengativo de un jefe mafioso. Una historia simple, contada de manera

lineal, en la que se ven con claridad los arquetipos y donde la “oscuridad fotográfica” no

debe confundirnos: no se trata de una película de estilo negro.

En primer lugar el acento está indudablemente en la historia narrada y no en su forma/tema;

en segundo lugar, los personajes polarizados entre el bien y el mal (maniqueísmo) no

parecen tener mayores ambigüedades ni matices; y finalmente, –aunque muy oscuras- las

imágenes no tienden a la inestabilidad visual, al desconcierto. En síntesis, el trabajo de

puesta en escena del film ostenta los rasgos de un claro clasicismo a partir del que –como

vimos- triunfa la ley institucionalizada, sin crítica alguna.

No obstante ello, resulta particularmente interesante para el futuro policial (y sobre todo

para el policial negro) la idea que se desprende del vínculo entre los personajes

protagónicos: en cualquier lugar puede ser engendrado el mal… Ciertamente, el hecho de

que el justiciero y el criminal sean padre e hijo respectivamente, es realmente destacable.

Luego de antecedentes como el que acabamos de ver, el policial argentino hace su ingreso a

la pantalla grande presentando algunas particularidades que ameritaron que los analistas los

agruparan -según algunos de sus rasgos principales- en policiales psicológicos, melodramas

policiales, comedias policiales, y hasta policiales documentales. Es interesante, en este

sentido, subrayar el mestizaje genérico que suponen los propios rótulos.

Sin ánimos clasificatorios, intentaremos, en cambio, tomar nota de las características

generales que encontramos en los policiales argentinos, independientemente de los sub-

grupos posibles:

- Los policiales abandonan las historias de grupos (bandas de mafiosos) para pasar a

relatar casos individuales: en general, hombres y mujeres comunes que en muchas

ocasiones presentan una psicología perturbada. En este sentido, es destacable el

abandono que el policial hace de los personajes casi siempre excepcionales de las

películas de los comienzos del período industrial y clásico: destacados cantores/as,

castas, prostitutas, malos malísimos, buenos buenísimos… no existe un personaje

clásico que no sea excepcional, aunque más no fuera por su maniqueísmo.

Así, la apuesta del género policial por “personajes comunes”, es –entre otras cosas- una

apuesta por personajes menos unívocos, moralmente ambivalentes, ambiguos,

densos, conflictuados, hasta contradictorios.

- En el pasaje paulatino de la violencia física a la psicológica, en muchos casos, tanto

las víctimas como los victimarios están igualmente perturbados. En línea con lo

anterior, desde una perspectiva formal, esto supone la configuración de personajes que

abandonan el maniqueísmo.

- En muchos casos, además, estos personajes aparecen narrados por focalizaciones

internas. Con ello, la frecuente aparición del relato en primera persona (focalización

interna) supone, además, la subjetivización del punto de vista y la correspondiente

parcialidad de lo que el espectador accede a ver y conocer de los hechos narrados.

Como espectadores, ya no tendremos acceso pleno a los acontecimientos de una

historia que se desarrolla con claridad desde un narrador omnisciente; ahora el acceso

a la información está mediado por la subjetividad de un personaje que toma la

responsabilidad de construir el relato, muchas veces de manera fragmentaria.

- Se focaliza sobre todo en asuntos menores, cotidianos, llevados adelante por figuras

poco extremas pero que bordean un riesgo claro: el de pasarse fácilmente del lado

del mal. Esto se hace más frecuente sobre todo en los policiales negros, donde el mal

asecha “a la vuelta de la esquina”, oculto en las sombras, o detrás del rostro

aparentemente más inocente.

De ahí que el policial, y más puntualmente el policial negro, sea pensado como la

expresión sintomática de la verdadera escena del mundo: el malestar social. Si el

mundo está en descomposición, si el sistema está corrupto, se desdibujan los límites

entre el bien y el mal, y cualquiera puede ocupar cualquier lugar, hasta que todos

resulten igualmente sospechosos.

- En muchos casos, los avatares de la trama no se narran linealmente sino de manera

fragmentaria, con idas y vueltas en el tiempo. Aunque no necesariamente, el policial

suele tener que “recurrir al pasado” –generalmente para resolver un crimen-… y es ahí

cuando aparece con más frecuencia el uso del flashback –un recurso que muchas

veces atenta contra la lógica causal de los acontecimientos, contra la claridad

denotativa de las historias y, por ende, contra la pretendida “invisibilidad” de la

instancia enunciativa-.

- Como la mirada está centrada en la víctima y no en el victimario, la fuerza normativa

de las películas se debilita. Generalmente no desaparece (después de todo, aun

tratándose de su fase crítica, seguimos hablando del espectáculo del cine industrial y

clásico). La diferencia será que aquí no es el corolario normativo el sentido último

del film.

Veamos el ejemplo de lo que podríamos entender como un melodrama policial con

evidente estilo negro, no sin antes subrayar que el mestizaje del policial con el melodrama

es, lógicamente, el más recurrente en nuestra cinematografía.

VEMOS Yo no elegí mi vida (Antonio Momplet, 1949)

1.Títulos de crédito y tres escenas iniciales: hasta 00:14:38

2. El final: desde 01:17:00 https://www.youtube.com/watch?v=6980-nnykZU

- Los títulos de crédito iniciales se desarrollan sobre las imágenes de un tren en

movimiento. Este tren, pronto lo sabremos, está lejos de ser el emblema de la

modernidad próspera que fuera en los comienzos del cine industrial.

El dato más llamativo de los créditos está en la doble función de Enrique Santos

Discépolo (hombre de tango en la memoria de los argentinos) que en esta película

tendrá una participación tanto en el guión como en la actuación: un gesto –el de pasar

desde detrás de escena hacia la escena misma- que adquiere cierta frecuencia en el

cine negro, y que tiende a irrumpir sobre la lógica de la “invisibilidad” enunciativa

propia del clasicismo más duro.

- Por otra parte, encontramos una breve voz en off; un narrador en 3era persona que no

volverá a aparecer en el film y que une las ideas de gloria y de fracaso para introducir

la historia de un hombre que no eligió su vida. Unión extraña, “vidas gloriosas, vidas

fracasadas” que anticipa la ambigüedad de los personajes principales de esta

historia. Esta ambigüedad se traslada, no obstante, a todos los que comparten

inicialmente la suerte de los protagonistas. Entre la idea de que “los que viajan así no

esperan nada”, y las expresiones “que se mueran”, “caras de miseria”, “lo mismo

pueden ser ladrones que honrados”, se dibuja –además- el malestar social y el

ambiente turbio en el que se desarrollará la trama. Mezclados, familias, ladrones,

locos, prófugos… “lo mismo da”.

- ¿Quiénes son exactamente los protagonistas?

- Ernesto Ramírez (Arturo de Córdova): un prófugo de la justicia que busca vengarse

de quienes habrían sido sus cómplices en el robo a un banco y por el que fue a la

cárcel durante siete años cargando con unos asesinatos que él no cometió (robo, por

otra parte, que planeó con el propósito de ayudar a unos campesinos que habían sido

víctimas de un crédito usurario del mismo banco).

- Un ladrón de poca monta sin nombre propio (Enrique Santos Discépolo): ayudante

y amigo de Ramírez que, por si faltaran confusiones morales, equipara con humor al

robo con el arte y con la ciencia.

- Alicia (Olga Zubarry): una mujer sola y golpeada por la vida, partenaire erótico del

protagonista.

Un trío de outsiders, en definitiva, en lucha por recuperar un lugar de resguardo

para unos ideales casi perdidos. Típico del policial negro, los personajes ocupan

lugares marginales en la sociedad. Pesimistas, descreídos, desarraigados… suelen

tener dificultades para adaptarse a un mundo que los desconoce y los niega.

- Notemos, por otra parte, que el mismo protagonista dice no sólo buscar venganza sino

también justicia. La “justicia por mano propia” aparece en el policial negro

denunciando, generalmente, que las fuerzas policiales empiezan a carecer de

virtudes; y cuando no se corrompen, al menos se muestran impotentes ante el crimen.

Este clima en el que la institucionalidad de la ley es de dudosa honestidad, es el

escenario más frecuente del cine negro más tardío. La ley institucional tampoco es

un lugar seguro.

En esta película, como vimos, las fuerzas policiales estarán divididas en dos líneas: una

experimentada y “más blanda”, y otra encarnada por oficiales jóvenes e inexpertos

apresurados en cumplir con los protocolos institucionales. Ambas líneas estarán más

atentas a ambiciones personales que a la idea de justicia: el policía maduro toma el

caso para jubilarse con honores, y el policía joven busca un rápido ascenso.

- La persecución esperada se desarrolla, ya desde estas escenas, en atmósferas oscuras,

nocturnas o enturbiadas por espesos cielos cubiertos de nubes. Las cámaras

privilegian alturas y angulaciones trasgreden “la norma”. Altos contrastes y

predominio de claves bajas serán casi una constante en el film. Sombreros negros y

cigarros, rostros duros, pilotos a la altura de las rodillas… la presentación visual del

film no da lugar a dudas. Y si la acción no se desarrolla en la ciudad, es porque –

mestizado con el melodrama- este policial dibujará en el campo el horizonte al que

aspirará la pareja protagónica.

- Al final, la muerte de los protagonistas a manos de la línea más dura de la policía, se

produce antes de que los hechos queden realmente esclarecidos (incluso ante los

propios protagonistas).

Tras ese final, lo único que queda es un número importante de muertos… Y el sabor

amargo de que el presunto triunfo de la policía es más bien el triunfo de los

victimarios y no el de las víctimas. No triunfan “los buenos”… “Los buenos”, en este

film, realmente no tienen “nada que esperar” (como se anuncia en la primera escena).

El espectador de esta película ni siquiera asiste a la explicación detallada de la sucesión

de acontecimientos que llevaron al protagonista a su condición de prófugo. Puede

asumir, eso sí, que la policía escribirá una versión de la historia mucho más clara y

prolija que la verdadera historia. Así, no sólo no hay happy end, sino que el final es

rotundamente triste y desalentador: en el extremo opuesto al del cine de los primeros

años de clasicismo, aquí el panorama es tan turbio que el espectador ya no tiene

nada que aprender, excepto la decepción.

De esta manera, la película no solamente no es condescendiente con el statu quo, sino

que señala de él su flanco más siniestro.

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La muerte camina en la lluvia. A modo de síntesis final.

Carlos Hugo Christensen es uno de los directores/autores argentinos que más

frecuentemente trabajó el estilo negro. Entre sus títulos destacados encontramos algunos de

los más logrados melodramas negros de nuestra historia cinematográfica: Safo, historia de

una pasión (1943), El ángel desnudo (1946), Los pulpos (1948)… por nombrar sólo

algunos. También fue uno de los que trabajó más recurrentemente el género policial. De

entre ellos, revisaremos La muerte camina en la lluvia (1948), e intentaremos ejemplificar,

a modo de síntesis, todo el recorrido de la clase –y, por qué no, algunos elementos de

Industria y clasicismo –ParteI-.

VEMOS La muerte camina en la lluvia (1948, Carlos Hugo Christensen)

Títulos de crédito iniciales y dos primeras escenas: hasta 00:08:46.

https://mega.nz/file/zEBzWIiD#3oLilWAL8bi26gWd4gqbTXulJge3ZP5IcnxbD_vuJlw

- Los títulos de crédito se desarrollan sobre imágenes nocturnas de una Buenos Aires

agitada y moderna. Una mirada atenta permite descubrir que, concretamente, se trata

de la Avenida Corrientes.

Nocturno y urbano, no resulta llamativo que un policial negro se ubique allí. Sin

embargo, sí es particularmente llamativo que se trate de la Av. Corrientes cuando, al

desarrollarse el film, sabemos que no es ese el espacio por el que circulará la trama

argumental. En efecto, y allí encontramos la razón, la Av. Corrientes fue sin dudas la

coordenada de la mayor cantidad de cines y teatros de la ciudad. Es el espectáculo el

que está allí y, por tanto, es esperable que algo de él sobrevenga en este risueño (por

momentos) policial.

- Una voz off nos introduce a la historia. Se trata de la voz de los medios masivos de

comunicación –y concretamente de la radio-. Lo llamativo, es que en ningún caso

accedemos al rostro al que esa voz pertenece, como tampoco al de quienes la escuchan

(en el auto o en el hogar).

Los medios, en este film, estarán sumamente presentes (e incluso con nombre propio) y,

sin embargo, sus anuncios estarán deliberadamente revestidos del anonimato que se

necesita para que creamos: “No es una frase literaria, es una realidad dolorosa, brutal,

increíble, que estremece de horror a Buenos Aires” o, en la misma línea, “dejemos para el

cine la teoría del hombre y la bestia. S López mata para robar”.

Ni cine ni literatura, la noticia –según ella misma- es una realidad, una realidad espantosa.

Aquí, el mecanismo cinematográfico o incluso la ficción en general, con sutileza, se

pone en evidencia como algo distante/distinto de la realidad.

- Sobre esa misma voz radial se suceden las imágenes de la operatoria de uno de los

crímenes de S López, como si, omnipresente, esas imágenes le pertenecieran a ella (y,

por tanto, fueran una verdad irrefutable). Sin embargo, luego serán relegadas a la

subjetividad de un personaje clave, aunque menor, que se hará tan responsable de

brindar la ubicación del asesino como de ser un ladrón.

En la misma escena, la instancia narrativa se enmascara primero detrás de “la noticia radial,

y luego detrás de “el pianista Barquinazo”. El cambio no hace más que poner en

evidencia -otra vez- el artilugio de la puesta.

- Que el asesino se haga llamar S López, marca una pauta que trasciende la mera

estrategia de la incógnita policial. A ello debemos sumarle que se aloja en una pensión

llamada Babel, ubicada en la calle Huérfanos.

López es uno de los apellidos más populares del país. Y “S” designa a alguien que podría

ser cualquiera, nadie en particular, y por tanto todos en general. De filiación desconocida

(Huérfanos), mezclado en una notable diversidad de orígenes (Babel), la trama se

desarrolla bajo la negra consigna de que cualquiera puede ser el asesino en la ciudad

cosmopolita.

- La Buenos Aires sobre la que se desarrolla la historia es trabajada de manera que sea

inmediatamente reconocible –y creíble- por el espectador. Mapas y nombres de barrios

nos dan esa pauta.

Liberada del binarismo barrios/centro-de-la-ciudad propio del cine tanguero de los

orígenes de la industria, aquí se nos presenta una topografía de la ciudad sin

maniqueísmos, donde no se necesita recurrir a barrios malevos para verosimilizar “el

peligro” que, además, podría estar en cualquier lado.

- La policía está pasando por un momento en el que se duda de su pericia… Con

impotencia, el detective a cargo se ve amenazado por el pedido de “remoción de

autoridades”

La ley institucional debilitada e impotente, otra de las recurrencias del estilo negro

sobre la que se suma, aquí, una disputa de poder con la prensa.

- Nocturnidad, lluvia, humedad, planos subjetivos y cámaras disruptivas (es llamativo el

uso de planos interpuestos de objetos que interfieren entre el espectador y aquello que

es dado a ver). Llamativos primerísimos planos, anteojos oscuros, pilotos y sombreros

ladeados… La iconografía del género en su fase negra es indiscutible.

Hay una serie de muertos, un asesino suelto y amenazante, y una investigación en

marcha… estamos frente a un policial. La película irá recabando pistas, descartando

sospechosos, recibiendo más muertos… cada uno con su respectivo titular en los periódicos

locales. Y todo ello con imágenes que se tornan cada vez más oscuras y más inquietantes y

con un trabajo sonoro que, al contrario de lo que sucede en los relatos más clásicos, parece

tender a obturar la información al espectador más que a ofrecerla.

Todo ello, hasta que finalmente será una mujer, una pensionista (que en ese momento había

sido contratada para escribir un radioteatro vinculado al tema de “S. López”), la que devele

el misterio de la identidad del asesino.

VEMOS La muerte camina en la lluvia (1948, Carlos Hugo Christensen)

Última secuencia: desde 01:03:47.

https://mega.nz/file/zEBzWIiD#3oLilWAL8bi26gWd4gqbTXulJge3ZP5IcnxbD_vuJlw

Muchísimo menos densa que la anterior Yo no elegí mi vida, aquí hay resolución posible.

Se devela el misterio. Caso resuelto. Los espectadores asistimos a la explicación lógica de

los eventos que se fueron entramando hasta dar con el asesino (los asesinos). Y, como suele

suceder, triunfa el orden. La institucionalidad queda a salvo.

Pero eso ya no importa… el asunto del film no es el caso S. López en sí, sino la certeza

de que ya nada es lo que parece.

Tenemos ahí, entonces, el rasgo manierista: la representación es engañosa.

Y por si con ello no alcanzara, el juego reflexivo de la película sobre ella misma: en una

sala de cine que se llama REAL, La muerte camina en la lluvia es lo que es: “un

divertimento”, una ficción, una película en cartel.

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Bibliografía de referencia:

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