Lo singular en el proyectar. Las Carabelas en los ...

Lo Singular en el proyectar.Las Carabelas en los edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez

Juan Pablo Güiza Chaves

AGRADECIMIENTOS

A DiosA mi familia

A Philip Weiss Salas. DirectorA Juan Carlos Guerrero Hernandez. Codirector

A Silvia Rodríguez Vásquez. Propietaria del edifico Las Carabelas

El arquitecto trabaja con la forma: la descompo-ne, estudia sus propiedades, la reconstruye; force-jea con ella y la manipula para lograr la respuesta más clara y congruente a un problema. Forcejeo con la forma, no contra la forma o a costa de ella, ya que solo una forma precisa puede enmascarar una actividad compleja.

CARLOS MARTÍ ARÍS

Universidad de Los AndesPABLO NAVAS SANZ DE SANTAMARIA - Rector

Facultad de Arquitectura y diseñoHERNANDO BARRAGAN - Decano

Departamento de ArquitecturaCLAUDIA MEJÍA ORTIZ - Director

Departamento de ArquitecturaUniversidad de los AndesBogotá - ColombiaTel: (57 1) 332 4511https://arquitectura.uniandes.edu.co

Lo Singular en el proyectar.Las Carabelas en los edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez

Juan Pablo Güiza Chaves

INTRODUCCIÓN

Capítulo 1EL CONTEXTO

El estado del arteLas Carabelas en los edificios de BermúdezEl inventario de la obra

Capítulo 2EL EDIFICIO

La descripción del edificioLa formaLa técnicaEl lugarLa actividad

Capítulo 3LO DISCONTINUO

La singularidad del edificio Las CarabelasLa composición en esquinaLa vestimentaLo conceptual

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

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información que varios autores reconocidos hacen en fuentes relacionadas a la historia de la arquitectura en Colombia y a la obra en específico de Guillermo Bermúdez. En continuación se exponen en una línea de tiempo los edificios de Bermúdez comprendidos entre 1955 a 1979 con el fin de delimitar el análisis al objeto de estudio sin desentender la producción de la obra completa. Este apartado define igualmente el término tipo con la ayuda del texto de Carlos Martí Arís, Las variaciones de la identidad: Ensayo sobre el tipo en arquitectura, y ejemplifica las distintas estruc-turas formales para dar cabida a la categorización de los edificios del arquitecto en las tipologías torre de núcleo central y galería. El primer capítulo presenta finalmente un inventario sin precedentes que ilustra las características de la obra de Bermúdez que también se encuentran presentes en el edificio Las Carabelas, permitiendo así reconocer las recurrencias de compo-sición del arquitecto a lo largo de toda su obra.

El segundo capítulo se centra en analizar a detalle el objeto de estudio. De este modo se comienza por describir cómo está compuesto el edificio Las Carabe-las desde su estructura formal y composición, el com-ponente técnico y de detalle que construye al edificio, el lugar de la ciudad donde este se implanta, y el encar-go que dio lugar a su ejecución. Con el redibujo de la planimetría del libro de Carlos Niño y Fernando Mon-tenegro, La vivienda de Guillermo Bermúdez, se anali-za el objeto de estudio desde la categoría de la forma, la técnica, el lugar y la actividad; temas que correspon-den a la metodología del profesor Weiss y que permi-ten descomponer al edificio con orden y lógica; deve-lando los temas en los que será necesario profundizar en los apartados siguientes con el fin de poder dar cuenta de una lectura clara y coherente del edificio.

El capítulo tercero corresponde al objetivo de este trabajo de determinar las características que hacen de Las Carabelas una singularidad en los edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez. De ahí que se busque

1. Camilo Ernesto Mejía, “Haute couture - Pret à porter. Edificios de apartamentos de Guillermo Bermúdez” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia. 2009). 2. “RAE”, Real Academia Española, acceso el 29 de Septiembre de 2017, http://dle.rae.es/?id=XyfxOdq.

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Introducción

La presente tesis de Maestría en Arquitectura de la Universidad de Los Andes analiza la singularidad de Las Carabelas (1969) en los edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez. Esto es por el interés de profun-dizar en la pregunta planteada por Camilo Ernesto Mejía1, quien presenta el interrogante de que el edificio en cuestión sea una singularidad dentro de la obra com-pleta del arquitecto. Sin embargo la posibilidad propuesta por el autor, en su trabajo de Maestría de la Universidad Nacional de Colombia, no es estudiada a profundidad debido al interés por analizar un conjunto mayor de edificios de Bermúdez. Con el propósito de indagar en detalle, este trabajo retoma la pregunta plan-teada por Mejía y la delimita a la categoría de edificios tipo torre, posición que permite explorar a profundidad la singularidad de Las Carabelas en un escenario más controlado.

El término singularidad2 hace alusión a la distinción o separación de la regla, y es precisamente en esta, donde la metodología de comparación de proyectos utilizada en esta investigación hace énfasis. La diagra-mación y expresión con que cuentan los distintos cuadros comparativos corresponde con el proceso de análisis utilizado durante los muchos años de docencia por el profesor Philip Weiss Salas, director de este trabajo. De esta manera se retoma el método de la com-paración de proyectos para indagar a profundidad acerca del objeto de estudio, lo cual resulta en ejerci-cios mayoritariamente gráficos donde las característi-cas a destacar de los edificios u objetos se muestran en un color rojo distintivo.

El primer apartado de esta investigación presenta de forma concreta qué se ha hablado con anterioridad acerca de Guillermo Bermúdez y su obra, citando la

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con distintos ejercicios comparativos decantar infor-mación que resulte en las características que solo Las Carabelas posee en relación a los demás edificios Torre del arquitecto. Los apartados de la composición en esquina, la vestimenta y lo conceptual, exploran a profundidad aquellas características de singularidad encontradas, razón por la que se compara al objeto de estudio con varios edificios en esquina en Bogotá —di-señados por firmas y arquitectos reconocidos— con el propósito de establecer si el método de proceder de Bermúdez con el edificio Las Carabelas, ubicado en la esquina de la calle setenta y ocho con carrera novena del norte de la ciudad de Bogotá, fue común o, por el contrario, es ejemplo de un proceder singular.

El tema de la vestimenta compara a Las Carabelas con obras de Adolf Loos, Mies Van der Rohe y Guillermo Bermúdez con el propósito de estudiar el tema del tejido como pared del edificio, la estructura como mero andamiaje del vestido y la discordancia de la cubierta en referencia al volumen. El apartado de lo conceptual establece comparaciones del edificio Las Carabelas con obras paradigmáticas, tanto de la arquitectura como del arte, que permiten una mayor claridad al tema de la frontalidad y la rotación, incluyendo en los ejerci-cios de diferencias y semejanzas obras de reconocidos artistas como Piet Mondrián (1872-1944), Le Corbu-sier (1887-1965); y el colombiano, Eduardo Ramírez Villamizar (1922-2004).

Como hipótesis de la presente investigación se estable-ce que en razón al giro total de la planta en ángulo a 45° y a la discordancia de la cubierta en relación al volumen, el edificio Las Carabelas es singular en la categoría de edificios tipo torre de Guillermo Bermú-dez.

Capítulo 1

EL CONTEXTO

El estado del arte

Guillermo Bermúdez nace en Soacha en el mes de febrero de 1924, estudia arquitectura en la Pontificia Universidad Católica de Chile y termina sus estu-dios en el año 1948 en la Universidad Nacional de Colombia. Después de haber trabajado en Domus en compañía de Francisco Pizano y Hernán Viecco es merecedor de un reconoci-miento en la primera bienal de arquitectura en Colom-bia llevada a cabo en 1962.

Esta importante mención hace alusión al trabajo desa-rrollado por Bermúdez en el diseño de su propia casa ubicada en Carrera 13 #85-24 al norte de la ciudad de Bogotá. El arquitecto recibe otro reconocimiento en la siguiente bienal de arquitectura en Colombia (1964) debido al diseño de la casa Bravo (1960), y en la Deci-motercera Bienal, recibe el Premio Nacional de Arqui-tectura en razón al diseño del edificio Alberto Lleras Camargo de la Universidad de Los Andes, proyectado en compañía de su hijo Daniel Bermúdez Samper.

Guillermo Bermúdez proyecta en 1959 el conjunto de viviendas el Polo en compañía de Rogelio Salmona y la Facultad de economía de la Universidad Nacional con Fernando Martínez Sanabria3. Después de haber sido profesor de la Universidad Nacional durante toda su vida y diseñado varios proyectos entre los que resalto el edifico Las Carabelas (1969), Guillermo Bermúdez fallece en la ciudad de Bogotá el 31 de mayo de 1995.

Lo que otros autores escriben acerca de la obra de Bermúdez son críticas positivas que halagan el trabajo dedicado del arquitecto. Es una obra perfectamente acentuada en el contexto bogotano que en el caso de los edificios multifamiliares contempla los cerros y la sabana, y en la situación de las viviendas, abraza un ambiente interior protegido por muros escasamente horadados frente a la calle4.

Su obra, admirablemente madura desde un comienzo, se caracterizó por ser una arquitectu-ra blanca, mesurada, rica espacialmente y de una gran calidad en los detalles […] Bermúdez haría hermosos edificios de vivienda, muy trabajados, muy decantados, no necesariamente en ladrillo, material que usó en algunos casos, pero que como estaba de moda no le atraía5.

En referencia al tema de la envolvente y a la materiali-dad que tanto corresponde al edificio Las Carabelas, Samper escribe:

Su material predilecto fue el pañete (revoco o estuco, como se dice en otros lugares), para lo cual experimentó juiciosamente hasta dar con una versión de pañete rústico que resiste muy bien el paso del tiempo […] Estudió cuidadosa-mente que el agua no manchara la fachada, usando para ello refinados y a la vez elementa-les detalles de conducción de agua. Con respec-to al polvo que se adhiere inevitablemente a la fachada, lo integró al color final, camuflándolo desde el principio por el uso de colores como el gris o el terracota y por lo rugoso de la superfi-cie que genera sombras con la luz. La primordial razón del uso de este material en la mayoría de su arquitectura es por su incesante búsqueda por la iluminación de sus espacios y orientación de vistas6.

Para lograr entender la importancia del detalle en la arquitectura de Bermúdez es necesario comprender la situación en la que se encontraba la formación de la

3. Eduardo Samper, Arquitectura moderna en Colombia: época de oro (Bogotá: Diego Samper Ediciones, 2000), 112.4. Fernando Montenegro y Carlos Niño, La vivienda de Guillermo Bermúdez (Bogotá: ESCALA, 1982), 15.5. Samper, Arquitectura moderna en Colombia, 112.6. Samper, Arquitectura moderna en Colombia, 113. 9

Imagen 1. Guillermo Bermúdez. Fuente: Archivo Guillermo Bermúdez

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Arquitectura y sus profesionales en el País. En 1945 había terminado la Segunda Guerra mundial en Europa y en 1948 sucedido el Bogotazo en Colombia, razón por la que el País se vería inmerso en un periodo de alta violencia en el que el desplazamiento hacia las ciuda-des sería descontrolado dando lugar a la urgente nece-sidad de construcción de viviendas que evitarían el hacinamiento en los centros urbanos, la insalubridad y las enfermedades. Con esta responsabilidad se encon-tró la facultad de arquitectura de la Universidad Nacio-nal, primera institución con pregrado en arquitectura (1939), que correspondió a la emergencia con la forma-ción de arquitectos entre los que se destacan Guillermo Bermúdez, German Samper, Fernando Martínez Sana-bria y Rogelio Salmona. Estos jóvenes serían educados por reconocidos profesionales aprendidos en el extran-jero tales como Gabriel Serrano, Bruno Violi, Gonzalo Samper, Jorge Arango, Fernando Martínez y Leopoldo Rother7.

La Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacio-nal contaba con el apoyo intelectual de la recién funda-da revista PROA (1946)8 y la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1934). Mientras muchos de los escasos profesionales se dedicaban a atender el problema de la masificación de la vivienda en plena etapa de la indus-trialización en Colombia, Guillermo Bermúdez y otros pocos arquitectos aprovechaban las ventajas de la técnica para atender el mercado de la vivienda por encargo de la clase social alta Bogotana. Esta les permitiría explorar a libertad, sin desentender los requerimientos del cliente y del programa, materialida-des y expresiones diversas que resultarían en la imagen propia de la arquitectura moderna en Colombia, dando cabida a menciones como la de Carlos Niño en referen-cia a la casa Bermúdez, quien la describe como una “muestra de sencillez y corrección arquitectónica, se ha convertido casi en símbolo de la adusta9 calidad de nuestra arquitectura”10.

Reinaldo Valencia describe con las siguientes palabras la obra y el personaje que resulta ser en efecto Guiller-mo Bermúdez .

Es eminentemente personal. Aunque obviamen-te enterado de los movimientos contemporáneos de la arquitectura en el mundo, nunca se dejó matricular en ninguna escuela de moda, ni dejo esterilizar su imaginación por el ascendente alienante de ningún gran Maestro. En la arqui-tectura colombiana es un ejemplo casi único de independencia de influencias externas […] Es rigurosa y contenida. Ningún monumentalismo, ningún afán de ´´épater la galerie´´ con planos distorsionados. De allí que no haya creado a su alrededor capillas de adeptos ni turiferarios que pregonen su obra a los cuatro vientos. Para Bermúdez la arquitectura es una cuestión de moral y una reflexión humanística11.

7. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez, 10.8. PROA. Revista especializada de arquitectura fundada en Bogotá en el año 1946 por Carlos Martínez Jiménez, Jorge Arango Sanín y Manuel de Vengoechea.9. Quemado, tostado, ardiente. RAE, Real academia de la Lengua Española. 10. Carlos Niño, Arquitectura y Estado (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1991), 242.11. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez, 16.

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Las Carabelas en los edificios de Bermúdez

Este capítulo tiene varios propósitos relacionados; el primero es presentar la obra de edificios residenciales de Guillermo Bermúdez, el segundo es definir el térmi-no tipo y su utilidad, y el tercero es identificar al edifi-cio Las Carabelas dentro de la categoría de edificios tipo torre de núcleo central. Como requisito fundamen-tal para poder pretender un estudio preciso de Las Carabelas es necesario diferenciar los tipos de edificios en la obra del arquitecto. A razón de esto se presenta una línea de tiempo que ilustra la imagen exterior de los residenciales, la planta tipo, el año de diseño, y la categoría tipológica a la cual pertenece cada uno (ima-gen 2).

El ejercicio anterior (Imagen 2) no incluye el conjunto de viviendas el Polo desarrollado por Bermúdez en colaboración con Rogelio Salmona, así como tampoco obedece al edificio Hermann y al edificio Bermúdez. En el primer caso la exclusión se debe a que esta inves-tigación contempla únicamente los edificios residen-ciales más no los proyectos de escalas mayores que pueden bien incluir o no edificios de vivienda. En el segundo caso la excepción se soporta en que de acuer-do con la conclusión del trabajo elaborado por el profesor Philip Weiss12, el edificio Hermann corres-ponde a un escalonamiento de casas y no a un edificio en sí mismo. Y en el tercer caso la excepción se debe a que dadas las únicas tres plantas del edificio Bermúdez este pueda tratarse de una superposición de casas y no de un edificio como tal. Esta situación sería similar a la presentada en el edificio Herrmann guardando la

Imagen 2. Línea de tiempo y categorización de los edificios de Guillermo Bermúdez. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez.

12. Philip Weiss, “1 + 1 + 2 = uno: Forma y figura en el edificio Herrmann de Guillermo Bermúdez.” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia. 2008), 194.

Imagen 3. Estructuras centralizadas

El templo de la Roca en Jerusalén, 687-692Santa constanza. Roma, hacia el 340

Fuente: Arís (1993: 44-45)

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diferencia de que el edificio Bermúdez no se proyecta escalonado. Igualmente la línea de tiempo (Imagen 2) permite reconocer diferencias del edificio Las Carabe-las que obedecen al giro del volumen y la discordancia de la cubierta con respecto a los demás edificios presentados.

El texto de Carlos Martí Arís13 define al tipo en un lenguaje no especializado como “la forma general o conjunto de propiedades que son comunes a un cierto número de individuos u objetos”14, significado que permite entender la generalidad del término pero que no se refiere en específico a la arquitectura. Por tal motivo me permito abstraer del texto citado el signifi-cado que interesa a esta investigación: “Un tipo arqui-tectónico es un concepto que describe una estructura formal”15. El texto aclara que el tipo en arquitectura (planta central, estructura lineal, aula, períptero, basíli-ca, hipóstilo, claustro, cruz, retícula, torre, etc.) depen-de estrechamente de la estructura profunda de la forma de los edificios, estructura que se compone a su vez de las relaciones (yuxtaposición, sucesión, separación, cierre, penetración, axialidad, etc.) de las distintas partes (aula, porche, vestíbulo, recinto, etc.). El propó-sito de la tipología es estudiar “las formas recurrentes de la arquitectura considerando esas formas como manifestación de los modos de vida y de la relación del hombre con su medio”16, permitiendo entender que la arquitectura da forma construida a los ritos del hombre que al ser recurrentes en sus formas conforman tipos. Esto revela la particularidad del tipo por referirse a la estructura profunda de los edificios y poder despren-derse de tiempos, culturas, gobiernos o religiones determinadas.

13. Carlos Martí Arís, Las variaciones de la identidad: Ensayo sobre el tipo en arquitectura (Barcelona: Grafos, 1993).14. Arís, Ensayo sobre el tipo, 15.15. Arís, Ensayo sobre el tipo, 16.16. Arís, Ensayo sobre el tipo, 81.17. Arís, Ensayo sobre el tipo, 83.18. Arís, Ensayo sobre el tipo, 58.

Durante los siglos de esplendor de la Roma imperial, la basílica acogía indistintamente usos tales como el mercado, la bolsa o el tribunal, siendo además lugar de encuentro y de contacto social. La misma estructura formal, con pocas variaciones, habría luego de constituir el emble-ma por excelencia del templo cristiano17.

La forma resulta por consiguiente en ser más perma-nente que la actividad inicial que la ha generado y solo mediante la forma correcta puede el arquitecto respon-der a las distintas actividades. El tipo no debe enten-derse como una limitante o barrera a la creación artísti-ca del arquitecto sino como un fundamento sólido para proyectar ya que es esencia que se soporta en la histo-ria y permite obedecer a tiempos y actividades tan variadas como se requiera. Es necesario aclarar que un cierto tipo arquitectónico puede en efecto mezclarse con varios distintos para obedecer a lo que Arís llama-ría mestizaje tipológico18. En este punto cabe ilustrar las siguientes imágenes (3-9) que ejemplifican mismas estructuras formales en tiempos distantes, y en algunos casos, en representación de actividades diferentes.

Imagen 5. Estructuras hipóstilasLa Mezquita de Córdoba tras la última ampliación del año 961

La Mezquita Karaouiyi-ne de Fez. S. X

Fuente: Arís (1993: 47)

Imagen 7. Estructuras basilicales

Saint Benoit-sur-Loire, S. XI y XII

Catedral de Santiago de Compostela 1075-1211


Imagen 4. Estructuras lineales o de galería

Las stoas del ágora helenística de Asos S.II a.C

Almacén de grano en Nápoles. S. XVIII

Pórtico del edificio del Quartiere. 1970


Imagen 6. Estructuras claustrales

Convento cisterciense de Maulbromm. 1150-1210Santa Maria delle Grazie. Milán. Finales S. XV


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Imagen 9. Mestizaje tipológico. Espacio direccional VS espacio central

Panteón. Roma, 118-128

San Juan de Letrán. Roma, 313-319


Imagen 8. Estructuras reticulares Edificio fabril de la Siemens and Halske, Berlín, 1907

Escuela Munkegards, obra de Arne Jacobsen. Soborf, 1958


1955. Edificio Rueda - Torre núcleo / Galería1962. Edificio Embajador - Torre núcleo1964. Edificio Av. 82 - Torre núcleo1969. Edificio Las Carabelas - Torre núcleo 1969. Edificio El Refugio - Torre núcleo1979. Edificio El Sendero - Torre núcleo1979. Edificio Ponce de León - Torre galería

El edificio Rueda es tanto torre de núcleo central como galería dado que presenta dos volúmenes independien-tes que a partir de una operación de unión conforman el edificio en su totalidad (imagen 11).

Con los ejemplos anteriores es posible reconocer las características estructurales de la forma que determi-nan a un edificio tipo torre de núcleo central o a uno galería. En el primer caso, el núcleo central comunica verticalmente y distribuye a los diferentes pisos de la edificación (imagen 10). Y en los edificios galería, las partes del edificio se presentan de forma lineal sin ninguna jerarquía ante la crujía. Ahora es posible listar los edificios de Bermúdez de acuerdo a su semejanza tipológica lo cual se hará de forma cronológica en correspondencia a la Imagen 2.

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Imagen 10. Esquema del edificio torre de núcleo central Imagen 11. Esquema del edificio Rueda

+ =

El inventario de la obra

Este capítulo enseña a modo de inventario las caracte-rísticas identificadas por Pedro Juan Bright19 y Camilo Ernesto Mejía20 en la obra de Bermúdez que también se encuentran presentes en el edificio Las Carabelas. Se presentan entonces gráficos hechos sobre las imágenes del libro de Fernando Montenegro y Carlos Niño21 donde se reconocen las semejanzas del edificio con la demás obra del arquitecto. Este trabajo ofrece soporte al reconocimiento de las características en la obra de Bermúdez quien en la mayoría de los casos aplicaría los mismos parámetros en sus diseños, obedeciendo al edificio tipo torre de núcleo central, los pliegues, los balcones, las jardineras, las ventanas en esquina, el hall, el esquema distributivo, la cubierta a dos aguas, el basamento, el distanciamiento de la calle, el muro que protege, el jardín interior y la chimenea.

Al referir las características en la obra de Bermúdez se hace directamente mención a las estrategias de compo-sición del arquitecto que se desglosan de sus tres primi-cias fundamentales: La escala humana, lo tectónico y la naturaleza. La escala humana hace referencia al servi-cio de la arquitectura para con el hombre desde el concepto de la escala y la proporción, permitiéndole al individuo sentirse a gusto en un ambiente creado. Lo tectónico se refiere al cobijo y protección de la arqui-tectura hacia el hombre resguardándole así de las incle-mencias del clima. Y la naturaleza se refiere al deseo del hombre por contemplar lo natural, nuestra necesi-dad intrínseca por permanecer en contacto con el mundo natural que nos rodea22.

En explicación del inventario, el edificio Las Carabe-las siempre se muestra en la esquina superior izquierda con jerarquía en tamaño recordando que el ejercicio tiene un carácter comparativo. La cantidad de obras en un determinado tema no necesariamente son la totali-dad del mismo, siendo lo meritorio del análisis el poder reconocer que Las Carabelas comparte caracte-rísticas con la demás obra del arquitecto. Así como el presente apartado tiene el propósito de demostrar la generalidad del edificio en la obra, el capítulo 3 demuestra su singularidad. Este inventario debe enten-derse como un embudo introductorio al tema principal de la investigación que busca determinar las caracte-rísticas que hacen singular al edificio Las Carabelas en la categoría de edificios tipo torre de Bermúdez.

19. Pedro Juan Bright “La construcción de la intimidad. Casas de Guillermo Bermúdez Umaña 1952-1971” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia. 2006). 20. Mejía , “Haute couture - Pret à porter”.21. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez.22. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez, 11. 15

Imagen 12. El edificio tipo torre de núcleo central. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 16

Imagen 13. Los pliegues. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 17

Imagen 14. Los balcones. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 18

Imagen 15. Las jardineras. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 19

Imagen 16. Las ventanas en esquina. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 20

Imagen 17. El hall de la unidad de vivienda. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 21

Imagen 18. El esquema distributivo. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 22

Imagen 19. La cubierta a dos aguas. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 23

Imagen 20. El basamento. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 24

Imagen 21. El distanciamiento de la calle. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. ESCALA 25

Imagen 22. El muro que protege. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 26

Imagen 23. El jardín interior. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 27

Imagen 24. La chimenea. Elaboración propia sobre imágenes del libro, La vivienda de Guillermo Bermúdez. 28

Capítulo 2

EL EDIFICIO

La descripción del edificio

Las Carabelas es un edificio torre de núcleo central con siete plantas de desarrollo que se gira en ángulo a 45° en el lote esquinero con pendiente del 2,7% ubicado en la carrera 9na con calle 78 del norte de la ciudad de Bogotá. El edificio aporti-cado se viste con un revoco rústico de color gris el cual se pliega en distintos ángu-los imposibilitando recono-cer una total frontalidad del edificio. La cubierta se dispone como un manto

que no obedece al volumen y se recorta con los muros de fachada cobijando así balcones y jardineras que tienen el único propósito de disimular los pliegues resultantes del giro en cada una de las plantas. En las salientes plegadas del edificio se disponen ventanas en esquina que buscan obtener vistas ininterrumpidas e iluminar mejor los espacios internos de los apartamen-tos. El esquema distributivo de las plantas obedece a una clara zonificación de zona social, habitaciones y servicios que se conectan por medio de la adición de halls, los cuales pueden separarse debido a la inclusión de puertas correderas embebidas en muros; los cuales a su véz esconden las columnas y ductos que se dispo-nen en perfecta alineación, haciéndolos imperceptibles a la vista.

El volumen del edificio que se acentúa sobre el basa-mento de la planta baja y de parqueaderos se distancia de la calle y se protege por un muro perimetral que abraza los jardines internos de los apartamentos infe-riores. La planta tercera del edificio corresponde al nivel tipo que se sobrepone tres veces en vertical y es

rematado por el dúplex que se comunica internamente por una escalera en caracol de dimensiones más redu-cidas en comparación a la principal del edificio. El núcleo central cuenta con una escalera en caracol y un ascensor que comunica en vertical desde la planta infe-rior de parqueaderos hasta la primera del dúplex. Finalmente la planta tipo del edificio es de 400mts2 y está conformada por una sala con chimenea, sala auxi-liar, comedor, habitación principal con vestier, tres habitaciones auxiliares, dos balcones, cuarto del servi-cio, patio de ropas, cocina con despensa y cuatro baños.

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Imagen 25. El edificio.

El edificio se gira desde su centro en ángulo a 45° en referencia al lindero sur del lote donde se implanta, desfigurando el volumen y los espacios mismos de las plantas.

El esquema vertical del edificio Las Carabelas se orga-niza a modo de columna con una plataforma, una basa, un fuste y un capitel, que están respectivamente com-puestos por la planta de parqueaderos, la planta baja, los apartamentos tipo y el apartamento dúplex.

Las Carabelas corresponde a la categoría de edificio tipo torre dada la organización de los espacios en correspondencia con el núcleo central. El uso de la tipología torre permite en este caso ventilación, ilumi-nación y visuales por todas las fachadas.

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La forma

La forma a diferencia de la figura habla de la configu-ración y estructura interna del objeto. En contraste a lo sensible, fugaz y superficial que resulta ser la figura, la forma es aquello que es susceptible de análisis y de conocimiento.

El arquitecto trabaja con la forma: la descompo-ne, estudia sus propiedades, la reconstruye; forcejea con ella y la manipula para lograr la respuesta más clara y congruente a un problema. Forcejeo con la forma, no contra la forma o a costa de ella, ya que solo una forma precisa puede enmascarar una actividad compleja23.

El presente apartado devela la estructura formal del edificio Las Carabelas y presenta las estrategias de composición utilizadas por el arquitecto en la consoli-dación de la forma del edificio; permitiendo quitar el velo de la figura para conocer al objeto en su esencia.

23. Arís, Ensayo sobre el tipo, 83.

Imagen 27. El edificio tipo torre de núcleo central

Imagen 28. El giro a 45° del edificio Imagen 26. El esquema vertical

45°

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Imagen 31. La agregación de halls

La agregación de halls tiene la opción de subdividirse debido a la solución técnica de puertas correderas embebidas en muros, sin desentender la función prin-cipal de conectar todos los espacios de la planta.

Con los pliegues del edificio el arquitecto busca otor-garle a los apartamentos mejores cualidades visuales, de iluminación y ventilación que las posibles logradas con una forma ortogonal.

Los balcones y jardineras corresponden a la única intención de regularizar la planta plegada dado que la salida a estos se hace por medio de habitaciones secun-darias y del baño de la última planta del dúplex.

Imagen 30. Los pliegues Imagen 32. La regularización de la planta

Imagen 29. El eje de deslizamiento

A partir del deslizamiento de las dos mitades de la planta los espacios internos buscan un mejor acomodo dentro de la composición con el fin de corresponder a requerimientos funcionales y de confort.

24. Técnica de dibujo de la geometría descriptiva que permite abstraer las vedaderas medidas de los objetos en un plano paralelo

El ejercicio presenta el desdoblamiento de la fachada del edificio Las Carabelas donde cada uno de los lados que resultan de los pliegues del volumen se dibujan en verdadera magnitud24. Más allá de poder presentar extendida la piel que recubre al objeto de estudio el ejercicio permite ver a plenitud la alineación y corres-pondencia de las ventanas, puertas, balcones y jardine-ras de los distintos niveles en todas las caras del edifi-cio.

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Teniendo en cuenta la normativa del lote en cuanto a aislamientos de antejardines y jardines posteriores, el ejercicio de la regularización de la planta demuestra que de haber sido esta la solución de proyecto, habría igualmente obedecido al programa establecido.

Imagen 34. La posible versión ortogonal de la planta

Imagen 35. El eje de la cumbreraFuente: Elaboración propia sobre imágenes

del libro de Niño y Montenegro (1982).

Imagen 33. El despliegue de la fachada

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Al trazar el eje de la cumbrera sobreponiéndose a la imagen, la planta última y la sección, se hace incuestio-nable la autonomía de la cubierta con respecto a la envolvente del edificio25. La constante de Bermúdez por cobijar sus proyectos con un techo a dos aguas tiene una profunda simbología que obedece a la descripción arquetípica de la cabaña primitiva hecha por Laugier, Blondel y Milicia.

El hombre quiere una morada que le albergue, no que le entierre. Algunas ramas desgajadas que encuentra en el bosque sirven para sus fines. Elije las cuatro más fuertes y las coloca perpen-dicularmente al suelo para formar un cuadrado. Sobre estas cuatro apoya otras cuatro transversa-les; sobre estas coloca en ambos lados otras inclinadas de modo que lleguen a un punto del centro. Cubre esta especie de techo con cuatro hojas lo bastante gruesas para protegerle del sol y la lluvia: ahora el hombre está alojado […]. La pequeña choza que acabo de describirles es el tipo sobre el que se han elaborado todas las mag-nificencias de la arquitectura […]. Finalmente, los miembros inclinados que constituyen el techo suministran la idea de frontón26.

Como conclusión al tema de la forma, se expone la siguien-te imagen 37 que hace evidente la disposición de la cubierta del edificio “como un manto que cubre la complejidad de la planta que tiene debajo”27.

Imagen 36. 10a-c La cabaña primitiva según Laugier, Blondel y Milicia. Fuente: Rykwert (1974: 55)

25. Weiss, 1 + 1 + 2 = uno, 137.26. Joseph Rykwert, La casa de Adán en el paraíso (Barcelona: Gustavo Gili, 1974), 52-53.27. Weiss, 1 + 1 + 2 = uno, 168.

Imagen 37. Imágenes 3D del edificio Las Carabelas

La técnica

El detalle es por definición la parte, el pormenor, o el fragmento de algo. Es la transcripción a medios gráficos, a escala real o grande, de cualquier parte de un diseño arquitectónico. También puede ser definido como la unidad mínima en la producción arquitectónica, y es a su vez elemento ambivalente en el proceso arquitectónico, ya que está presente tanto en la concepción del proyecto, como en su construc-ción. Es justamente en la comprensión de esta doble carga del detalle, donde la técnica y el arte se equilibran, y donde el edificio adquiere una semántica particular y se convierte en un elemento de comunicación dentro de la ciudad28.

28. Andrés Josué Amaya, “Junta perdida: Lo inmaterial en la arquitectura de Obregón y Valenzuela. Edificios de oficinas 1950-1976” (tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia. 2010), 67.29. Amaya, Junta perdida, 105.30. Óscar Jiménez, Bekleidung. Los trajes de la arquitectura (Barcelona: Fundación Arquia, 2015), 15. 35

Imagen 38. Las Carabelas en construcciónFuente: Archivo de Daniel Bermúdez Samper

Este apartado indaga en lo profundo de la técnica de Bermúdez aplicada en el edificio Las Carabelas, domi-nio que habla primeramente del muro como elemento protagonista en el interior donde el sistema aporticado no sirve más que de soporte a la pared, y del traje del edificio, donde este tiene una semántica tan profunda como nuestro propio existir como especie. Desde el campo del análisis de proyectos se pretende ratificar que “el arte viene de la capacidad y el dominio de la técnica”29, donde para poder diseñar se debe igualmen-te saber construir. La pared [Wand] que tiene raíz en la lengua germánica remite sus orígenes al trenzado de ramas y palos (imagen 39) que ofrecían una protección del ambiente hostil y que a su vez resulta ser la primera idea de delimitación de un espacio interior. A esta le seguirá el tejido con fibras animales y de ahí en adelante todo el avance que la técnica permitiría hasta nuestros días. Este tejido original debía sin embargo de soportarse en algún andamiaje que le permitiera man-tenerse en píe, lo cual efectivamente sucedió sin jamás desplazar a un segundo plano la idea arquitectónica inicial del tejido como delimitador y creador determi-nante del espacio interior30. El edificio Las Carabelas reduce las columnas a la mínima importancia hacién-dolas imperceptibles a la vista dado que están embebi-das en los muros (imagen 40), cumpliendo así su papel primitivo de sostener el tejido delimitador del espacio interior.

Imagen 39. El trenzadoFuente: Junta perdida. Lo inmaterial en la arquitectura de Obregón y Valenzuela

Le Corbusier define a la arquitectura como el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, posición que alude a la luz como vestimenta de la arquitectura31 pero que en simbología resulta tener también un origen primigenio. “El arte de vestir la desnudez del cuerpo es probablemente anterior al uso de coberturas para acampar o para realizar envolven-tes32” donde las tribus antiguas usarían pieles a modo de vestimenta para sobrevivir en las inclemencias del ambiente. Del mismo modo el traje cubre al edificio y resulta ser inevitablemente el edificio mismo, permi-tiendo pensar el universo como un constante arte del ocultamiento o enmascaramiento en el que por ejemplo nuestro esqueleto es vestido por la piel. El edificio Las Carabelas presenta lo que Semper llamaría la transmu-tación de la materia influenciado por la teoría de la evolución de las especies de Darwin33; pues supone la evolución del tejido primigenio al muro de piedra, al de ladrillo, al estuco, para ser finalmente recubierto por el revoco rústico (imagen 41) desarrollado personalmente por Bermúdez como asegura Samper:

Su material predilecto fue el pañete (revoco o estuco, como se dice en otros lugares), para lo cual experimentó juiciosamente hasta dar con una versión de pañete rústico que resiste muy bien el paso del tiempo […] Estudió cuidadosa-mente que el agua no manchara la fachada, usando para ello refinados y a la vez elementa-les detalles de conducción de agua. Con respec-to al polvo que se adhiere inevitablemente a la fachada, lo integró al color final, camuflándolo desde el principio por el uso de colores como el gris o el terracota y por lo rugoso de la superfi-cie que genera sombras con la luz. La primordial razón del uso de este material en la mayoría de su arquitectura es por su incesante búsqueda por la iluminación de sus espacios y orientación de vistas34.

Bermúdez no solo entiende la importancia del vestido en la arquitectura sino que revela su carácter de innovador e inconforme con lo establecido según lo presenta el libro de Montenegro y Niño, “Bermúdez haría hermosos edificios de vivienda, muy trabajados, muy decantados, no necesa-riamente en ladrillo, material que usó en algunos casos, pero que como estaba de moda no le atraía”35. El traje que viste al edificio Las Carabelas (imagen 42) cubre por com-pleto lo que pueda existir debajo no dando lugar a juntas o evidencia del proceso tectónico que supone la adición de partes o elementos constructivos. Esto tendría sus orígenes

36

Imagen 40. El sistema aporticado. Edificio Las CarabelasFuente: Administración del edificio Las Carabelas

31. Jiménez, Bekleidung, 9.32. Jiménez, Bekleidung, 15.33. Jiménez, Bekleidung, 20.34. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez, 113.35. Montenegro y Niño, La vivienda de Bermúdez, 112.

Imagen 41. El revoco rústico. Edificio Las Carabelas

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primitivos en el nudo (imagen 43) como elemento primige-nio del arte textil y la base de la tectónica permitiendo unir elementos lineales que con el coser no serían obligados a presentarse más en separado36. De este modo Guillermo Bermúdez confecciona un traje a la medida para el edificio Las Carabelas en donde los pliegues son comparables a los dobleces del ropaje mismo (imagen 44).

Imagen 42. El despliegue de la fachada. Edificio Las CarabelasFuente: Elaboración propia

36. Jiménez, Bekleidung, 63

Imagen 43. El nudoFuente: Bekleidung (2015)

Imagen 44. El dobles del traje1. Los pliegues del edificio Las Carabelas. Fuente: Elaboración propia

2. Adolf Loos hacia 1903. Fuente: Adolf Loos (1998) 3. Una señora de Viena hacia 1910. Fuente: Adolf Loos (1998)

1 2 3

El edificio Las Carabelas está acompañado por una serie de detalles adicionales que se representan en los elementos del edificio y hablan como registro construi-do del conocimiento de la técnica por parte del arqui-tecto. Se presentan a modo de catálogo algunos de estos elementos donde cada uno cumple un propósito específico dentro de la composición (imagen 45).

Imagen 46. La escalera en caracol

Imagen 45. Los elementos en el edificio Las Carabelas

La escalera en caracol

Las chimenéa

Imagen 51. La chimenéa

Imagen 47. La ventana en esquina

Imagen 49. La lucarna

La lucarna

La ventana en esquina

La puerta embebida en el muro

Imagen 48. La puerta embebida en el muro

La persiana metálica

Imagen 50. La persiana metálica

38

39

El lugar

Al hablar del lugar se hace referencia al sitio y terreno donde se implanta el edificio Las Carabelas. Este apar-tado estudia la morfología de la manzana en relación a la trama de la ciudad, las características del lote y la forma como el edificio se implanta en el terreno.

El lote baldío se ubica en el barrio El Nogal al norte de la ciudad de Bogotá, específicamente en la esquina de la calle setenta y ocho con carrera novena. La manzana reticular presenta lotes angostos y profundos hacia el costado sur y terrenos de dimensiones más regulares hacia lado norte. El urbanismo prevé en las construc-ciones apareadas y separadas, antejardines y jardines posteriores que obedecen al tipo de ciudad reticular.

El lote donde se implanta el edificio Las Carabelas tiene un área de 1.037.31 metros cuadrados y unas dimensiones de lado de 38.17 metros por el norte, 35.88 metros por el sur, 29.54 metros por el oriente y 26.58 metros por el occidente. El predio tiene una normativa de antejardines y aislamientos (marcados en negro) que sumados con los ángulos internos del terreno respaldan la imagen de un lote esquinero de figura rectangular con una pendiente del 2,7%.

Imagen 54. El edificio implantado. Aerofotografía del 23/07/1977Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

Imagen 52. La manzana. Plano de Bogotá de 1967. Plancha J-22Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

Imagen 53. El lote. Plano de Bogotá de 1967. Plancha J-22Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

1.037.31 mts2

98°

Carrera 9na

29.54 mts

Calle 7

8

38.17

mts

35.88

mts

26.58 mts

85°

92°

90°

5.00 mts

5.30 mts

4.00 mts

5.00 mts

40

Imagen 58. El edificio ante la esquina Fuente: Archivo de Daniel Bermúdez Samper

Imagen 55. El giro del edificio. Plano de Bogotá de 1980. Plancha J-22

Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

Imagen 56. El edificio con el paramentoPlano de Bogotá de 1980. Plancha J-22

Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

Imagen 57. El edificio en el terrenoFuente: Elaboración propia

La pendiente de 2,7% del terreno es aprovechada por el arquitecto para la solución de parqueaderos y depó-sitos a los cuales se accede por medio de una rampa que nace en el andén de la carrera novena.

El edificio se presenta ante la esquina con un carácter dominante dada la superposición de balcones princi-pales que parecen vigilar la intersección de la carrera novena con calle setenta y ocho.

El edificio se implanta girado en la esquina occidental de la manzana de la calle setenta y ocho con carrera novena en ángulo a 45° en referencia al lindero sur del predio. El edificio se aísla de todos sus vecinos liberan-do las fachadas y permitiendo la contemplación de vistas y el aprovechamiento de luz natural y ventila-ción por todos los lados.

El edificio se alinea con el paramento de construcción de la vivienda norte permitiéndole al arquitecto cum-plir con el requerimiento normativo del predio.

45°

Sótano

Planta baja

Planta tipo 1

Planta tipo 2

Planta tipo 3

Penth house 1

Penth house 2

La imagen 59 ofrece como conclusión al tema del lugar, la posibilidad de ver en un contexto amplio las alturas de las edificaciones e imagen de ciudad que acompañaba al edificio Las Carabelas el 23 de Julio de 1977.

41

Imagen 59. El edificio en el contexto. Aerofotografía del 23/07/1977Fuente: Instituto Geográfico Agustín Codazzi. IGAC

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La actividad

El proyecto es el resultado del encargo de la señora Sylvia Wills de Vásquez a la firma Lanzetta Bermúdez y Arango Ltda / Arquitectos, a finales de los años sesenta, para desarrollar un edificio de vivienda para ella y su familia en el lote esquinero de la calle setenta y ocho con carrera novena del norte de la ciudad de Bogotá. El proyecto final está compuesto por siete plantas donde en la más baja, semi enterrada en la pendiente del 2,7%, se organizan parqueaderos y depó-sitos. En la planta baja se ubica el vestíbulo del edificio y dos apartamentos más pequeños a los tipo que se sobreponen tres veces en las plantas superiores. En las dos plantas restantes se da lugar a un apartamento dúplex de 450 mts2, que al igual que todos los aparta-mentos, obedece a un claro esquema distributivo de zona social, habitaciones, y servicios, que son conecta-dos por la adición de halls.

El expediente del edificio Las Carabelas #ON48515, encontrado en el archivo de planeación distrital, sede Fontibón, contempla dos carpetas de documentos del edificio y un total de sesenta y seis planos que se fechan de la siguiente manera:

• Cuatro (4) planos del 15 de Abril de 1969 • Un plano (1) del 18 de Septiembre de 1969• Veintitrés planos (23) del 29 de Abril de 1970• Cinco planos (5) del 17 de Junio de 1970• Ocho planos (8) del dos de Junio de 1971• Trece planos (13) del 20 de Septiembre de 1972• Doce planos (12) del 14 de Noviembre de 1972

Del anterior listado llama la atención el número de veintitrés planos fechados el 29 de Abril de 1970, esto se debe a que quince de los anteriores corresponden a las únicas memorias y cálculos estructurales que se encuentran del edificio. Es necesario mencionar que si bien se llevan a cabo modificaciones al proyecto durante todo el lapso de tiempo (1969-1972), las dife-rencias se hacen notables al comparar la primera y última versión de planos. Imagen 60. El encargo

Imagen 61. El esquema distributivo

Planta baja

Planta sexta Planta última

Planta tipo

ServiciosSocialHabitaciones

Anteproyecto de 1969

Proyecto de 1972

Imagen 62. Planimetría del anteproyecto (1969)Fuente: Archivo distrital de planeación

Planta de cubiertas / cuadro de áreas Planta baja

Planta del altillo / corte A-A’Planta del piso tipo

Planta de cubiertas / cuadro de áreas Planta del sótano

43

44

Cortes A, C, D Corte B

Planta del piso quinto Planta del altillo

Planta baja Planta del piso tipo

Imagen 63. Planimetría del proyecto (1972)Fuente: Administración del edificio Las Carabelas

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Fachada Nor-Oeste Fachada Nor-Este

Fachada Sur-Oeste Fachada Sur-Este

La planta baja del anteproyecto de 1969 contempla parqueaderos, un vestíbulo, cuartos técnicos y un apar-tamento para el portero; mientras en el mismo nivel, el proyecto de 1972, ubica con holgura un hall de acceso, portería y dos apartamentos con jardines internos.

Lo primero que se hace evidente en la planta tipo del anteproyecto es la ausencia de los balcones y jardine-ras que si se encuentran en el proyecto de 1972; advir-tiendo una no intención del arquitecto por esconder los

Lo primero que se hace evidente en el dibujo de los planos del anteproyecto de 1969 es que no se ubican cotas internas de los espacios aunque si se define una estructura embebida en muros, visible únicamente en la planta baja del edificio. Adicionalmente se reconoce que Las Carabelas se proyecta girado en ángulo a 45° con respecto al lindero sur de la calle setenta y ocho desde sus inicios. Asímismo en la versión de 1969 no buscan esconderse los pliegues del volumen con trazos reguladores, que en el proyecto de 1972 conformarían balcones y jardineras.

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pliegues del volumen que resultan del giro. El antepro-yecto de 1969 contempla un único balcón anexo a la sala que de haberse construido tendría la posibilidad, aunque distinta, de ver hacia la esquina del lote. El anteproyecto al igual que el proyecto final contempla la adición de halls que debido al uso de puertas correderas embebidas en muros, permite una flexible conexión de todos los espacios de la planta.

El nivel primero del dúplex contempla en ambos casos una escalera en caracol, de dimensiones más reducidas en referencia a la principal del edificio, para conectar con la planta última del dúplex; que en el anteproyecto de 1969 tiene un área considerablemente menor a la presentada en el proyecto final. La primera versión contempla un balcón hacia el costado sur al cual se accede por medio de la alcoba principal y la biblioteca, a diferencia de la última versión, donde al balcón prin-cipal se sale por medio del baño de la habitación princi-pal, revelando así su única intención de servir como regularizador de la planta plegada. Finalmente el ante-proyecto en comparación al proyecto, cubre su última planta con una cubierta a una sola agua, donde en el extremo más bajo se proyecta un vacío que permitiría la relación vertical con el estar de alcobas de la planta quinta.

Capítulo 3

LO DISCONTINUO

La singularidad del edificio Las Carabelas

48 Imagen 64. Ejercicio comparativo de los edificios torre de Bermúdez. Fuente: Elaboración propia sobre imágenes del libro de Niño y Montenegro (1982).

49 Imagen 65. Ejercicio comparativo del edificio Las Carabelas y el edificio El Refugio. Fuente: Elaboración propia sobre imágenes del libro de Niño y Montenegro (1982).

45° 30° 30°

Lo que permite el ejercicio comparativo de los edifi-cios torre de Bermúdez (imagen 64) es visualizar las características que estos comparten y el punto de quie-bre donde el edificio Las Carabelas y el edificio El Refugio distan de los demás (imagen 64). Es importan-te mencionar que a partir del año 1969, con el edificio Las Carabelas, los residenciales del arquitecto adquie-ren un carácter figurativo plegado donde salen a relucir un mayor número de puntas. Al agrupar el análisis en los temas de edificio tipo torre de núcleo central, los pliegues, la regularización de la planta, la agregación de halls y el giro de la planta, es en éste último tema donde el edificio Las Carabelas (1969) y el edificio El Refugio (1969) se separan de sus semejantes. Sin embargo al hacer un análisis detallado de estos (imagen 65), se revelan diferencias importantes que hablan de los programas arquitectónicos y los giros mismos de las plantas.

El edificio El Refugio al igual que el edificio Las Cara-belas se implanta en un lote de esquina de forma rectangular, sin embargo la planta tipo del edificio Las Carabelas presenta un solo apartamento de 400 mts2 mientras el edificio El Refugio alberga en la misma, tres apartamentos de 146, 245 y 197 mts2. El edificio Las Carabelas se gira completamente en ángulo a 45° en referencia al lindero sur del lote, mientras el edificio El Refugio gira únicamente sus dos extremos opuestos en ángulos de 30° en referencia a la vía anterior (carre-ra séptima). Los giros están motivados por la intención del arquitecto de lograr mejores y mayores visuales que las posibles obtenidas con implantaciones regulares paralelas a las vías anteriores. Con la información de los análisis (imagen 64 y 65) es posible concluir que debido a la complejidad del programa, al edificio El Refugio no le es posible el giro completo de la planta como si sucede en el edificio Las Carabelas; razón por la que este es singular en la categoría de edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez.

50

Imagen 66. Ejercicio comparativo de la cubierta de los edificios torre de Bermúdez.

Fuente: Elaboración propia sobre imágenes del libro de Niño y Montenegro (1982).

51

Imagen 67. La discordancia de la cubiertaFuente: Elaboración propia sobre imágenes del libro de Niño y Montenegro

(1982).

El ejercicio comparativo de las cubiertas de los edifi-cios torre de Bermúdez (imagen 66) pone en evidencia que solo el edificio Las Carabelas y el edificio Av. 82 cuentan con una cubierta a dos aguas. A diferencia del edificio Av. 82, el edificio las carabelas en referencia a la imagen 67 presenta una cubierta discordante32 que no obedece a la envolvente del edificio. La cubierta de Las Carabelas no se ubica en correspondencia con el centro del edificio ni con el eje vertical de balcones, por el contrario se presenta desplazada hacia uno de los costados sin ninguna justificación aparente. En referencia a la imagen 67 el alero derecho es más largo que el izquierdo y este último termina recortado con la fachada a una mayor altura que el derecho.

El hecho de que el perímetro de la cubierta se recorta con los muros mismos del edificio hace pensar que se trata de un método de proceder totalmente indepen-diente a la configuración del volumen. Al observar con detenimiento la consecuencia de balcones que dan frente a la esquina de la carrera novena con calle seten-ta y ocho, es evidente que la cubierta no se subordina u obedece al volumen del edificio, por el contrario esta se dispone como un manto que cubre la complejidad de la planta que tiene debajo37. Dichos análisis y argu-mentos permiten concluir que debido a la discordancia de la cubierta, Las Carabelas es singular en la categoría de edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez.

37. Weiss, 1 + 1 + 2 = uno, 168.

La composición en esquina

52 Imagen 68. La composición en esquina. Fuente: Elaboración propia sobre imágenes de distintas fuentes citadas bajo los nombres de los edificios.

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que forman balcones y jardineras que tienen la única intención de ocultar los pliegues resultantes del giro. Finalmente Bermúdez recubre el edificio con un revoco rústico que se sobrepone a cualquier junta constructiva borrando así las huellas del proceso. El arquitecto es en consecuencia meticuloso tanto en la composición del edificio como en el ocultamiento del proceso, permitiendo leer el objeto como un todo, que incluso en este amplio contexto (imagen 68), dista de los demás edificios.

El edificio El Urapán, el cual es vecino inmediato de Las Carabelas, se implanta en un lote igualmente rectangular y presenta girado los dos extremos latera-les de forma opuesta, manteniendo su centro totalmen-te paralelo a la vía anterior (Carrera novena). A dife-rencia del edificio Las Carabelas que presenta en su planta tipo un solo apartamento de 400 mts2, el edifi-cio El Urapán ordena tres apartamentos de 150, 143 y 146 mts2. Como situación similar a la ocurrida con el edificio El Refugio de Guillermo Bermúdez (imagen 65), al edificio El Urapán no le es posible el giro com-pleto de la planta dada la complejidad del programa al que obedece.

Sin intención de demostrar la singularidad del edificio Las Carabelas dentro de una categoría tan amplia como puede ser los edificios torre implantados en esquina en Bogotá, el presente apartado busca reconocer métodos de proceder y componer por distintos arquitectos en el diseño de sus edificios de esquina, que sirvan de refe-rencia para estudiar si el edificio Las Carabelas hace uso de las mismas herramientas, o por el contrario, propone un método distinto al común. Los edificios Bellavista, El Pinar, La Cuesta, El Fénix y Nogark, expuestos en la imagen 68, se componen a partir del retranqueo de volúmenes que supone la adición de espacios en correspondencia con el núcleo central del edificio. El arquitecto busca posicionar la zona social y de habitaciones con la mejor ventilación, iluminación y visuales, desplazando a la zona de servicios junto al núcleo central del edificio, pues a pesar de que es el lugar menos favorecido de la planta en cuanto a condi-ciones de confort, es el más apto para la solución de requerimientos técnicos como ductos, cuartos de man-tenimiento y equipos. A partir del retranqueo de los volúmenes el arquitecto busca el perfecto acomodo de los espacios en la planta, lo cual supone ganancias de confort en comparación con una implantación total-mente paralela a los linderos del lote.

Los edificios La arboleda, Torres del Este, El Doral y El Triángulo, se componen a partir de volúmenes que se perciben como partes independientes, repitiéndose y rotándose en relación con el núcleo central del edificio. Este tipo de composición permite una lectura más seccionada del objeto donde queda registrado y expuesto a simple vista el proceder del arquitecto. El método de composición del edificio Las Carabelas se hace más difícil de reconocer dado que Bermúdez busca eliminar cualquier huella de la concepción de la forma. Se especula que el arquitecto parte de una com-posición de retranqueo de volúmenes para luego some-ter la planta a un giro a 45° en referencia al lindero sur del lote. Luego hace uso del deslizamiento de las dos mitades de la planta para encontrar el perfecto acomo-do de los espacios según sus requerimientos funciona-les y de confort. Posteriormente traza continuaciones

La vestimenta

Al hablarse de la vestimenta de los edificios u objetos se agrupa en un solo término lo que respecta a la pared como tejido, el andamiaje como estructura que soporta al tejido y la cubierta como manto protector. Las imágenes 69, 70 y 71 presentan los cambios en el tejido que la técnica a través del tiempo ha permitido. La imagen 69 hace alusión a la casa Moller de Adolf Loos, la cual presenta el tejido como una pared lisa, pañetada y pintada, la imagen 70 presenta al revoco rústico como tejido áspero que envuelve al edificio Las Carabelas, y la imagen 71 presenta al rascacielos de Mies Van der Rohe, donde el tejido ha transmutado en una superficie vidriada templada.

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El tejido

Imagen 71. Rascacielos de vidrio. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe, (1986:37).

Imagen 69. Casa Moller 1927-28 Adolf Loos.Fuente: Adolf Loos (1998:155).

Imagen 70. Edificio Las Carabelas. Guillermo Bermúdez. Fuente: Archivo de Guillermo Bermúdez

Al pensar en la estructura como soporte del tejido (pared) es necesario entender que esta muta en referen-cia al avance de la técnica, siendo objeto de lo que Semper llamaría la transmutación de la materia en correspondencia con la teoría de la evolución de las especies de Darwin38; así las nuevas tecnologías (má-quinas y materiales) han permitido el aligeramiento de los edificios a través del tiempo. Se ha pasado de la robusta pared como mismo elemento estructural y portante al sistema dominó en concreto presentado por Le Corbusier en 1914 (imagen 72-73), para finalmente llegar al esqueleto en acero de Mies Van der Rohe (imagen 74). De este modo se presenta con ejemplos gráficos tomados de distintas fuentes como ha sido la evolución de este andamiaje u esqueleto a través del tiempo. Como conclusión al tema de la estructura como soporte del tejido (pared) se ilustra la solución de Guillermo Bermúdez en varias de sus obras de edifi-cios (imagen 89-93) entre los que se encuentra Las Carabelas, donde el esqueleto está embebido en las mismas paredes de la planta haciéndolo totalmente imperceptible a la vista. La presente investigación entiende la solución de Bermúdez como un proceso compositivo totalmente consciente que habla de su conocimiento acerca del tema descrito por Semper y de su preocupación por reducir a la estructura a la mínima expresión para otorgarle al tejido (pared) su protago-nismo primitivo.

El aporte de Bermúdez es visto por el presente trabajo como una idea de enmascaramiento u ocultación que es directamente transmisible al tejido como envolvente del edificio. El tejido no es visto más como el muro impenetrable a la vista sino que como demuestra Mies Van der Rohe, este ha pasado a ser una superficie vidriada templada que juega con la idea del límite y la ingravidez de los espacios (imagen 71). De este modo el ejercicio de la envolvente como máscara habla de la piel del edificio como velo de ocultación del interior (imagen 94-96).

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Imagen 72. Sistema Dominó 1914. Le CorbusierFuente: Le Corbusier 1910-65 (1971:24).

Imagen 73. Proceso constructivo de la Unité d´ habitation de Marsella. Le Corbusier.

Fuente: Le Corbusier: Visiones de la técnica en cinco tiempos (2004:204).

Imagen 74. 860 Lake Shore Drive Apartments en construcción. Mies Van der Rohe

Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:39).

38. Jiménez, Bekleidung, 20

El soporte del tejido

Imagen 77. Casa Iehl 1907. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe (1986).

Imagen 78. Casa Holf 1926. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe (1986).

Imagen 79. Casa Bermúdez 1926. Guillermo BermúdezFuente: Niño y Montenegro (1982).

Imagen 80. Casa Alfonso 1960. Guillermo BermúdezFuente: Niño y Montenegro (1982).

Imagen 75. Casa Moller 1927-1928. Adolf LoosFuente: Adolf Loos (1998).

Imagen 76. Casa Müller 1928-1930. Adolf LoosFuente: Adolf Loos (1998).

El muro como estructura

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La estructura al interior

Imagen 81. 860 Lake Shore Drive Apartements. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:52).

Imagen 83. Edificio Seagram. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:61).

Imagen 84. Detalle del edificio Seagram. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:49).

Imagen 82. Detalle del 860 Lake Shore Drive Apartements. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:11).

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La estructura al exterior

Imagen 87. Crown Hall. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:91).

Imagen 88. Crown Hall en construcción. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe (1960:150).

Imagen 85. Casa Farnsworth. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999:83).

Imagen 86. Casa Farnsworth en construcción. Mies Van der Rohe Fuente: Mies Van der Rohe (1960:122).

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La estructura en el muro

Imagen 92. Edificio Ponce de León. Guillermo Bermúdez Fuente: Archivo de Guillermo Bermúdez

Imagen 93. Edificio Av Chile. Guillermo Bermúdez Fuente: Archivo de Guillermo Bermúdez

Imagen 90. Edificio Embajador. Guillermo Bermúdez Fuente: Archivo de Guillermo Bermúdez

Imagen 89. Edificio Las Carabelas. Guillermo Bermúdez Fuente: Archivo del edificio Las Carabelas

Imagen 91. Edificio Bermúdez. Guillermo Bermúdez Fuente: Archivo de Guillermo Bermúdez

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La envolvente como máscara

Imagen 94. Edificio Las Carabelas. Guillermo Bermúdez

Imagen 95. Moller Villa 1926-27. Adolf Loos.Fuente: Adolf Loos. Works and Projects (2007).

Imagen 96. Edificio Seagram. Mies Van der Rohe. Fuente: Mies Van der Rohe at Work (1999).

Norte Sur Oriente Occidente

60

61Imagen 97. La discordancia de la cubierta. Fuente: Elaboración propia sobre imágenes del libro de Niño y Montenegro (1982).

El manto protector

Al hablar del manto protector se hace alusión al mismo tejido que cubre lo superior de un edificio, delimitando un espacio, pero a la vez ofreciendo protección al interior. El proteger [schützen] deriva de los mismos principios básicos del arte textil donde el primero es coser o anudar [binden] y el segundo cubrir [decken]39. En relación a la imagen 97 el edificio Las Carabelas dispone de una cubierta a dos aguas que ninguna relación tiene con el volumen del edificio. La casa Lan-zetta, del mismo arquitecto Guillermo Bermúdez, dispone de una cubierta que se soporta en el muro de la fachada norte y se despliega desde este cubriendo la planta. El pabellón Anyang a diferencia de los anterio-res, dispone de una cubierta con sección de cúpula que se despliega a partir de un axis que se ubica a la mitad de la planta.

Como explicación al ejercicio comparativo (imagen 97), la línea en rojo representa la cumbrera de la cubierta del que estos edificios disponen. En el caso del pabellón Anyang, al presentar un manto protector con sección de cúpula, se toma como referencia de desplie-gue del techo el punto más alto. Todos los ejemplos disponen de cubiertas que cubren a modo de manto los edificios que tienen debajo y al mismo tiempo, estos se recortan de forma contundente con los muros de facha-da poniendo fin a la continuidad de los techos. Parece existir entonces una disputa entre continuidad y quie-bre en donde la misma condición de edificio como espacio construido restringe la posibilidad de un techo más prolongado en el espacio.

62

39. Jiménez, Bekleidung, 95.

63

Imagen 100. La fachada sur del edificio Las Carabelas.

Lo conceptual

Los conceptos de frontalidad y rotación hacen mención al giro y posición de los volúmenes en obediencia a la manera como el arquitecto quiere presentar al edificio en su aproximación. Estos principios pueden obedecer a la experiencia que el arquitecto quiere hacerle experi-mentar al sujeto al interior del edificio así como a la búsqueda de mayores calidades visuales, de ilumina-ción y ventilación de los espacios internos de la plan-tas. Los conceptos de frontalidad y rotación son herra-mientas de composición que alteran la organización de las plantas y la figura misma de los edificios.

Imagen 98. Rotación. Edificio Las Carabelas.Fuente: Elaboración propia sobre imagen del libro de Niño y Montenegro

(1982).

Al presentar la fachada sur del edificio Las Carabelas (imagen 99) se hace evidente que no todo el volumen gira con el mismo ritmo. La planta baja se detiene para permitir el acceso al edificio resultando en el recogi-miento de la fachada y en consecuencia, en un mayor número de pliegues.

Imagen 99. La evidencia del giro al interior.

Desde el centro de la planta del edificio Las Carabelas (imagen 98) se giran tres volúmenes conceptuales que corresponden en gran parte al esquema distributivo de zona social, habitaciones y servicios. Ambas aproxi-maciones, tanto desde el lado sur como desde el lado occidente, presentan el edificio rotado. La escalera principal en caracol (imagen 99) es testigo de la opera-ción del giro desde el interior de la planta.

Imagen 102. La frontalidad del edificio Calle 85.

Imagen 103. Fachada norte y sur de la Villa Stein de Monzie. Le Corbusier. Fuente: Le Corbusier : obras y proyectos (2005).

Fachadanorte

Fachadasur

Fachadaoriente

Fachadaoccidente

Imagen 101. Frontalidad y rotación. Edificio Calle 85Arqs. Konrad Brunner, Antonio Ungar, Ricardo Martía.

Fuente: Anuario de la Arquitectura en Colombia. Sociedad Colombiana de Arquitectos. Volumen XI

El edificio Calle 85 se implanta en un terreno rectangu-lar de proporciones 1:2 por lo que el arquitecto decide girar los dos volúmenes opuestos con el fin de ofrecer visuales más prolongadas y una mejor iluminación y ventilación de los espacios internos. Desde la única aproximación posible al edificio, este se presenta

rotado ocultando una frontalidad media entre los volú-menes que corresponde a la cocina de los apartamentos y al núcleo central del edificio. Por tal razón el edificio Calle 85 presenta ambos conceptos de frontalidad y rotación (imagen 102).

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Imagen 108. El rítmo Imagen 109. Las figuras

Imagen 106. Lozenge composition with Red, Gray,

Blue, Yellow, and Black, c. 1924-25

Fuente: Mondrián

Imagen 107. El esquema espacial

La casa 10 de Hejduk se inspira en la obra de Mon-drian de 1927 (1) y ubica la retícula ortogonal dentro de un cuadrado que se gira a 45°. El arquitecto presen-ta desde lo lejos una vivienda totalmente frontal (3-4) que al ingresar es de orden rotado y se convierte en una suerte de laberinto complejo40. Con la frontalidad de la masa completa en contraste con la rotación de las extremidades, Hejduk incorpora a la vivienda los conceptos de frontalidad y rotación que Mondrián41 ya vislumbraba.

Contrario a lo que sucede en la obra de Mondrian (imagen 106) donde la retícula se mantiene ortogonal

Imagen 105. John Hejduk´s House 10 of 1966. John Hejduk.Fuente: Five Architects (1975).

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40. Peter Eisenman et al., Five Architects (New York: Oxford University Press, 1975), 9.41. Piet Mondrian (1872-1944) fue un pintor Holandés de arte abstracto quien fundaría el Neoplasticismo y dedicaría su vida a eliminar todo lo que no es esencial de su trabajo. En consecuencia, el artista pintaría desde 1918 únicamente rectángulos y líneas verticales y horizontales con los no colores (negro, blanco y gris) y los colores primarios (rojo, azul y amarillo). Por otro lado, Mondrian entendía el Neoplasticismo como un vehículo de los valores universales que, contrario al arte representacional, podía a través de la unidad, la armonía y lo universal revelar la diversidad, multiplicidad e individualidad. Así pues, Mondrian pintaría las más austeras y al mismo tiempo estimulantes obras del siglo XX. Harry Abrams, Mondrian (New York: Cameo/Abrams, 1997), 1.

La Villa Stein de Monzie de Le Corbusier corresponde, a diferencia de los anteriores a un edificio totalmente frontal. En este las fachadas (imagen 103) se muestran sin sombras contrarrestando cualquier sensación de profundidad de los volúmenes. La planimetría del proyecto (imagen 104) se lee como un rectángulo purista que subdivide los espacios internos de manera regular, incluyendo algunos muros curvos que buscan dar continuidad a las plantas.

Imagen 104. Planta baja y alta de la Villa Stein de Monzie. Le Corbusier.Fuente: Le Corbusier (2009).

Imagen 114. Nature morte. Still Life, 1922. Oil on canvas. 65 x 81 cm.Fuente: Le Corbusier. Mesures de I´homme (2015).

Imagen 115. Axonometría frontal del edificio Las Carabelas.

Imagen 110. Composition with Grid 1 (Lozenge) 1918.

Fuente: Piet Mondrián 1872-1944Imagen 111. Simetrías fallidas

Imagen 113. La geometría interna

Imagen 112. Lo tectónico y estereotómico

y el lienzo se gira en ángulo a 45°, el edificio Las Cara-belas se gira en este ángulo mientras el lienzo se man-tiene ortogonal en referencia lote. La imagen 107 revela que al trazar una cruz por el centro de la planta tipo esta corresponde mayoritariamente con el esque-ma distributivo del edificio donde el azul representa lo social, el rojo las habitaciones y el amarillo los servi-cios. La imagen 108 habla del ritmo que sigue la planta donde el núcleo central ocupa el papel de elemento neutro u ordenador. Finalmente la imagen 109 expone que hay ciertas geometrías repetitivas en la planta del edificio como los rombos (rojo), los rectángulos mayo-res (azul), los menores (amarillo), y una piedra angular en la composición (negro).

La composición en grilla de Mondrian (imagen 110) propone una retícula de líneas verticales y horizontales que se cosen con un tercer entramado de triángulos más delgados al interior. Esta sirve de base para reve-lar que el edificio Las Carabelas cuenta con simetrías fallidas donde las puntas de los rombos nunca coinci-den con las del lado opuesto (imagen 111). La envol-vente del edificio puede entenderse como una opera-ción de substracción y adición de triángulos en todo el contorno de la planta (imagen 112), que permite ver el interior del volumen como una geometrización de triángulos (imagen 113).

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Imagen 122. La base

Imagen 121. Sin título. Metal pintado. 20 x 30 x 20 cm. 1979.Fuente: Geometría y abstracción

(2010).

Imagen 117. Sin título. Cartón recortado .35x.35 cm. 1999

Fuente: Geometría y abstracción (2010).

Imagen 118. El centro

Imagen 119. La ruptura Imagen 120. El desmembramientoImagen 116. Axonometría frontal II del edificio Las Carabelas.

De forma similar a lo que sucede en la pintura purista42 de Le Corbusier43 (imagen 114) donde los objetos se representan en una axonometría frontal, el edificio Las Carabelas busca corresponder a la misma intención con dos frentes distintos. El primero (imagen 115) obedece a la superposición de balcones que dan frente a la esquina del lote y el segundo (imagen 116), al lado sur del volumen que corresponde al ingreso del edificio y se ubica en paralelo con la calle setenta y ocho. Así los objetos exponen una doble información que habla de sus verdaderas dimensiones en la cara del frente y de lo que pueda abstraerse con la representación alterada del plano superior.

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42. Purismo. Movimiento artístico creado por el pintor Amédée Ozefant (1886-1966) y Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier), que consiste en la evocación del espíritu industrial, mecánico y científico donde se representan objetos banales de la vida cotidiana dentro de líneas reguladores que bloquean el lienzo, con la intención de disciplinar el espacio pictórico y el orden de cada elemento. Formas geométricas simples mejoran la lectura del trabajo artístico representando lo puro y universal. Centre Pompidou, Le Corbusier. Measures de I´homme (París: Centre Pompidou, 2015), 8.43. Le Corbusier fue arquitecto, urbanista, decorador de interiores, pintor, escultor y escritor. Asimismo, fue editor de la revista L’Espirit Nouveau, cocreador del purismo, creador del Modulor, el cual se refiere a un sistema de medidas y proporciones armónicas en acorde a las dimensiones humanas, y activo promotor de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). Ediciones Infinito, Le Corbusier. Hacia una Arquitectura (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2016), 1.44. Eduardo Ramírez Villamizar (1922-2004) fue un artista Colombiano de arte abstracto-geométrico que ayudó en gran medida a la internacionalización del arte del País. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá y vivió largas temporadas en París y Nueva York donde expuso en múltiples escenarios. Ramírez Villamizar ganó el Premio Internacional Guggenheim en 1958 y el Primer Premio en escultura en varias versiones del Salón de Artistas Nacionales. Ediciones Gamma, Ramírez Villamizar, Geometría y abstracción (Bogotá: Ediciones Gamma, 2010), 1.

Lo que se lee en la obra sin título de Ramírez Villami-zar44 (imagen 117) es la identificación de un centro vacío que gira y rompe las formas que a su vez obede-ce. En lugar de tener la fuerza para girar ambos cuadra-dos este los rompe creando grietas que atraviesan la obra en dos sentidos opuestos. Las Carabelas cuenta con el punto central del edificio que gira completa-mente el volumen en ángulo a 45° (imagen 118), para-lelamente el edificio en el giro se expande revelando las distintas partes que lo componen pero manteniendo a estas en una relación de proximidad con el centro transgresor (imagen 119 y 120).

Al igual que la escultura de Ramírez Villamizar (ima-gen 121), el edificio Las Carabelas se compone de dos partes distintas. La base (imagen 122) es de comporta-miento más estática en referencia al cuerpo plegado del objeto (imagen 123). Sin embargo la escultura solo es completa hasta el momento en que se presentan sus dos partes fundidas (imagen 124).

Jessica Sjöholm Skrubbe remonta los orígenes de la escultura a después de terminada la segunda guerra mundial, donde el lado Oriental en un sentido ideológi-co presentaría un grado avanzado de abstracción que resultaría en la escultura, mientras el Occidental segui-ría mostrando el estilo figurativo tradicional de los monumentos. La escultura es igualmente una represen-tación conmemorativa, normalmente vertical, que se asienta en un lugar particular para hablar de forma simbólica del mismo. Los pedestales son parte impor-tante de la escultura porque median entre el sitio y el símbolo de representación45. La escultura se define en términos generales como

Un medio a través del cual el hombre construye y hace palpable los laberintos de la imaginación y donde el vacío se vuelve también espacio, al ser coparticipe de la forma. Ya no es la masa la portadora de un símbolo. El espacio vacío como símbolo es el ideal de la arquitectura donde el hombre convive desde adentro y desde afuera46.

Imagen 124. La esculturaImagen 123. El cuerpo

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El edificio Las Carabelas puede ser visto como una escultura mayor que absorbe el pedestal para reafirmar su autonomía mientras pliega su cuerpo en el espacio vacío que es escenario de la forma misma. De este modo sería posible para Bermúdez llevar a cabo toda suerte de transgresiones de la figura con el propósito de expresar el carácter simbólico de la obra.

45. Jessica Sjöholm Skubbe, The Ambiguity of Modern Sculpture, 1.46. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Feliza Bursztyn, Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar (Bogotá: Univesidad Nacional de Colombia, 1989) 3.

CONCLUSIONES

La presente tesis de Maestría en Arquitectura de la Universidad de Los Andes se propuso como objetivo principal determinar las características que hacen singular a Las Carabelas en la categoría de edificios tipo torre de Guillermo Bermúdez. Estas corresponden al giro de la planta en ángulo a 45° en referencia al lindero sur del lote y a la discordancia de la cubierta en referencia al volumen. Además se entendió que el edificio se compone a partir del retranqueo de volúme-nes para luego someterse a un giro en ángulo a 45°. A partir del eje de deslizamiento se busca un total acomo-do de los espacios en la planta, a través de las cuales, el arquitecto traza líneas conformando balcones y jardi-neras que tienen el único propósito de esconder los pliegues resultantes del giro. Posteriormente Bermúdez recubre al edificio con el revoco rústico eliminando así cualquier rastro del proceso y permitiendo reconocer que el arquitecto es tan meticuloso en la concepción de la forma y composición del edificio, como lo es en el ocultamiento.

Este trabajo permitió igualmente reconocer la preferen-cia de Guillermo Bermúdez por la tipología torre de núcleo central, dado que de siete edificios presentados al inicio del trabajo, seis de estos; el edificio Rueda (1955), el edificio Embajador (1962), el edificio Av. 82 (1964), el edificio Las Carabelas (1969), el edificio El Refugio (1969) y el edificio El Sendero (1979), hacen uso de esta estructura formal. Se presentó un catálogo sin precedentes de las características en el componer de Guillermo Bermúdez que ciertamente abona terreno para futuras investigaciones. Se utilizó la fotografía como herramienta para registrar el detalle consignado en el edificio Las Carabelas que habla acerca del domi-nio de la técnica por parte del arquitecto y trata los temas del revoco rústico, la escalera en caracol, la ventana en esquina, la puerta embebida en el muro, la lucarna, la persiana metálica y la chimenea. La meto-dología de comparación de proyectos permitió estable-cer vínculos de interés desde el objeto de estudio para ser analizados a profundidad. Se indagó en las diferen-cias y semejanzas presentes en la composición de edifi-cios en esquina diseñados por firmas y arquitectos reconocidos como Rogelio Salmona, Ernesto Jiménez,

Obregón y Valenzuela, Enrique Triana, Carlos Campu-zano, entre otros, permitiendo concluir, que incluso en este muestreo tan amplio de once edificios en esquina, el método de proceder de Bermúdez en el edificio Las Carabelas, descrito anteriormente, no es para nada común.

El apartado de la vestimenta presentó al revoco rústico como tejido del edificio Las Carabelas y a la estructura embebida en muros, como la elaboración de un siste-ma de andamiaje donde las columnas cumplen su papel principal de dar soporte al tejido (pared). Al profundizar en el tema de lo conceptual fue posible determinar que el edificio se lee totalmente rotado en contraposición a la lectura frontal de la Villa Stein de Monzie de Le Corbusier o a la versión híbrida (frontal y rotado) del edificio Calle 85 y la Casa 10 de John Hejduk. Finalmente en referencia a las comparaciones del edificio Las Carabelas con los métodos de proceder en el arte de Mondrian, Le Corbusier y Eduardo Ramírez Villamizar, se llega a la conclusión de que estas aproximaciones pudieron bien haber interesado o no a Bermúdez al momento de componer el edificio.

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