LOPE DE VEGA Y LA POÉTICA DE LA NOVELLAEN LAS FORTUNAS DE DIANA:VEROSÍMILES NARRATIVOS Y TRANSGRESIÓN

Juan Diego VilaUNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Lejos del proyecto estético que, con claridad, cohesiona la cervantina colecciónde las Novelas Ejemplares, el denominado ciclo de Novelas a Marcia Leonarda-propuesta editorial que, en tanto tal, es diseñada por la posteridad-1 requieredel investigador suma cautela a la hora de medir los aportes críticos de lo que-según ciertos estudiosos- terminaría constituyendo una fantasmal poética oArte Nuevo de Hacer Novelas.

En un sentido amplio, puede decirse que estas máximas o directrices escri-túrales suelen ser rastreadas en las tan mentadas digresiones narrativas que pla-gan y recortan el cuerpo de lo narrado en las cuatro novelas.2 Y si bien es ciertoque la mayoría de estos principios estéticos consensuados y reconocidos ennuestro autor -en tanto novelista- se desgranan de los dichos del narrador en losmomentos en que interpela directamente a la señora Marcia Leonarda, resultasugestivo que tales afirmaciones no sean objeto de la menor problematización.

No pensamos, tan sólo, en la reductora y en cierta medida arbitraria ecuaciónque hace del narrador al mismo Lope de Vega; si hemos de ser sinceros, es bas-tante llamativo que no se suelan apreciar las modulaciones elocutivas que esamisma voz adopta, los posicionamientos ante lo dicho, actitudes que, continua-mente, permiten problematizar el alcance recto de esas afirmaciones.

La elección de Las Fortunas de Diana como objeto de este trabajo y en tantocuerpo textual a partir del cual se intentará demostrar lo que Lope declara y

Lo que hoy constituye una colección de novelas tuvo una secuencia editorial en dos tiempos. ConLa Filomena, Lope, en 1621, publica Las Fortunas de Diana; tres años más tarde, en 1624,cuando edita La Circe da a conocer La desdicha por la honra, La más prudente venganza yGuzmán el bravo.

Vid. Gonzalo Sobejano, «La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesía epis-tolar», en Estudios ofrecidos a Alarcos Llorach, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1978, y JuanDiego Vila «Lectura e imaginario de la femineidad en las Novelas a Marcia Leonarda de Lopede Vega» en SíVva. Studia in honorem Isaías Lerner, Madrid: Castalia (en prensa).

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pretende ocultar en lo que a conocimientos genéricos y presupuestos ideológicosrespecta, no es por cierto casual.

Por lo pronto, debemos poner de resalto que el prólogo de La Filomena,volumen miscelánico de 1621 donde se edita, hace hincapié en el criterio de se-lección que determina la inclusión de la obra:

busqué por los papeles de los pasados años algunas flores, si este título merecenmis ignorancias, pues sólo por la elección se le atribuyo. Hallé Las Fortunas deDiana, que lo primero hallé fortunas...3

Primera en volverse pública, pero no única -«seguiránle algunas obras quequedan en mis papeles del mismo género»-* parecería obvio que es este mismogesto a dos tiempos, esta selección que supone exhibición y ocultamiento, el tra-zo que el mismo Lope declara y que, paradojalmente, suele pasar desapercibido.

Y, por consiguiente, no sería arbitrario conjeturar que si la selección suponeel estatuto canónico, el valor modélico se obtiene no necesariamente a partir dela perspectiva cronológica sino de la serie sintagmática que construyen los otros«papeles del mismo género» todavía no declarados y que, por cierto, el lector de1621 ignora.

No será casual, por ende, que el marco apertural de esta obra se organicetambién en torno a las afirmaciones que sus negaciones ocultan, en ejes polaresexplícitos o implícitos que jalonan el valor de sus afirmaciones estéticas:

No he dejado de obedecer a vuestra merced por ingratitud, sino por temor de noacertar a servirla; porque mandarme que escriba una novela ha sido novedad paramí, que aunque es verdad que en El Arcadia y Peregrino hay alguna parte destegénero y estilo, más usado de italianos y franceses que de españoles, con todo esoes grande la diferencia y más humilde el modo.5

Con clara acumulación de perífrasis de sentido negativo -podríamos decir, entérminos retóricos, que todo el párrafo del inicio de Las Fortunas de Diana, esuna gran litote- surge con claridad que ante la única afirmación en un sentidorecto que no resulta problematizada {«mandarme que escriba una novela hasido novedad para mí») el sentido general de estas negaciones y restriccionescontinuas depende de un «arte de mostrar que se atenúa, mediante la expresión,un pensamiento cuya fuerza se quiere conservar íntegra».6 El narrador, es ob-vio, dice menos de lo que piensa pero sabe que no lo tomarán al pie de la letra yque se entenderá más de lo que dice.

Y, si por un lado, nos llama la atención que en esta digresión del inicio quese suele definir como estético-programática, la exhibición de dotes teóricas se

3 Lope de Vega, Obras Poéticas, ed. José Manuel Blecua, Barcelona: Planeta, 1969,1, pág.573.4 Pág. 573.5 Lope de Vega, Las Fortunas de Diana, en Obras Poéticas, ed. José Manuel Blecua, Barcelona:

Planeta, 1989, pág. 614. Las Fortunas de Diana se cita siempre por esta edición.6 Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Paris: Flammarion, 1977, pág. 133.

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vea retaceada, es claro, también, que el debate y la incertidumbre de sus térmi-nos se organiza en torno a los conceptos de «género y estilo» —que se reconocenen «La Arcadia» y «El Peregrino»- cual pautas de consagración de la novella,ya que, como el narrador lo recuerda, «con todo eso es grande la diferencia ymás humilde el modo».

Como se puede observar, el narrador habla de géneros narrativos reconoci-bles como tales por sus contemporáneos -la pastoril, la bizantina- pero, sutil-mente, se abstiene de identificar el todo con la parte. Cual huidiza definición-obsérvese que dice «hay alguna parte de»— la novella podría pensarse a partirde diferencias de estilo y modos de representación genérica que -como es de es-perar- no se puntualizan.

Sin embargo, este agrupamiento de La Arcadia y El Peregrino en el lugar dela ortodoxia genérica, permite adentrarnos, en este juego de leer lo negado y deredefínición constante de lo afirmado, en una serie de aspectos problemáticosque ese posicionamiento conlleva.

En primer lugar, y si del género pastoril se trata, resulta hoy día difícil sos-layar los asertos de Máxime Chevalier7 para quien, como bien lo demostró, eléxito editorial de La Diana -cual novela modélica que rompe con los cánones einstaura un nuevo gusto narrativo- dependía, en gran parte, de la hibridez.

Montemayor -según Chevalier- estaba perfectamente al tanto de los gustosliterarios de sus contemporáneos y, a la par de la mixtura de versos y prosas, novaciló en incorporar elementos de las otras formas idealisantes de escritura en sunovela para que, con la variedad, se tuviese garantizada su lectura.

En segundo término, es importante también recalcar que el binomio lopescoque conforman La Arcadia y El peregrino, explicitan una duplicidad estructu-rante de La Diana de Montemayor. La crítica supo hacernos ver que, desde elpunto de vista narrativo, la primera novela pastoril en lengua española tenía unatrama bipartita. Diana era la protagonista poética y pastoril cuya figura organi-zaba el cosmos de la historia de base y Felismena, en un segundo nivel, deveníala protagonista histórica cuyo relato, en última instancia, no dejaba de ser unaparticular combinación de bizantina y novela cortesana.

A esta altura, entonces, no nos parece arriesgado conjeturar que gran partede los designios poéticos encubiertos -pero no tanto- por la voz del narrador deLas fortunas de Diana se organicen en doble perspectiva. Desde un punto, comoun ingenioso juego intertextual con la obra de Montemayor, como reescritura deepisodios y confrontación de materia narrativa. Desde otro, más arriesgado aúny por eso mismo más sugerente, como una infinita variatio genérica. Las fortu-nas de Diana no tendría género -conforme los conocidos para las narracioneslargas- porque, por su extensión -lo que hoy se llamaría nouvelle o cuento- nose podría reconocer un parámetro de base.

7 Máxime Chevalier, Lectura y lectores en la España de los siglos XVIy XVII, Madrid: Turner, 1976.

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Y, desde este ángulo, la apuesta estético-teórica de Lope en Las fortunas deDiana se vería definida, en última instancia, por la maestría de ese narrador que,mudando verosímiles y horizontes narrativos, hace de la protagonista, un verda-dero personaje proteiforme. En Las fortunas de Diana no será menester tantosprotagonistas como géneros narrativos se frecuenten; y cual la triforme deidadmitológica que su nombre evoca, sólo serán necesarias pocas líneas para que suapariencia y el orden de lo representado sean, esencialmente, otros y distintos delos anteriores.

Y así, por cierto, no nos debería llamar la atención el que el narrador -en susegunda digresión que comenta el comienzo de la historia- añore, y velademanteenvidie, las condiciones de Heliodoro o del «celebrado autor de la Leucipe y elenamorado Clitofonte»8 para narrar la historia cuando, en realidad, el géneroque presuponen estos referentes autoriales (la bizantina) no se ajusta al tipo derelato que ha iniciado.

Si bien es cierto que el inicio de Las Fortunas de Diana inscribe el relato enla órbita de la ficción idealisante, no se debería pasar por alto que, para el narra-dor, la ortodoxia genérica siempre es problemática. Si se acepta que el comienzode la trama y la caracterización de los personajes hace pensar en un tipo de no-vella a la italiana con algunos detalles propios de la novela sentimental, se debeponer de resalto, no obstante, que el narrador deja sentado, desde las primeraslíneas, que su verosímil narrativo se repliega sobre lo histórico. Porque lo querelata es verdad se permite tomarse la libertad de «disfrazar sus nombres, porqueno será justo ofender algún respeto con los sucesos y accidentes de su fortuna».9

Con el marco urbano de «la insigne ciudad de Toledo»,10 el relato focalizaen una primera instancia la figura de «dos caballeros de una edad misma (...) eluno Otavio y el otro Celio»,11 situación que no sólo evoca la tópica de «los dosamigos» sino que también instaura la necesidad de una protagonista femenina.

Desde este ángulo, la figura de Diana -hermana de Otavio y futura en-amorada de Celio- genera un doble movimiento narrativo que permite, por unlado, adherir, con su mera existencia, al motivo referido, y, por el otro, des-dibujar los cauces de esa acción ya que, conforme una técnica que el narradorno declara pero cuyo empleo y maestría se vuelve evidente, la sorpresa de la ac-ción, la originalidad del relato, reside, no tanto en la originalidad de esa tramadentro del marco de representación adoptado, sino, por el contrario, en los con-tinuos desplazamientos de esos verosímiles.

8Pág. 617.9Pág. 614.10Pág. 614."Pág.614.

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O, dicho de otro modo, la atención de todos los lectores -desde la modélicaMarcia Leonarda hasta nosotros mismos- no dependerá tanto de lo que se cuen-ta sino, por cierto, de la traición sistemática del horizonte de expectativas ins-taurado en la mente del lector. Si cada verosímil genérico instaura una imagomundis propia, con reglas y pautas de relación que delimitan el accionar de lospersonajes, el narrador será plenamente consciente de que ante toda ley que rigeun relato siempre es posible introducir su transgresión.

Y, en este sentido, podemos decir que la gramática erótica que despliega estecaso amoroso es un buen ejemplo del rumbo escritural, ya que, a todas luces, lonarrado progresa siempre en función de la violación del código.

Si Diana se enamora de oídas («más lo estuvo Diana, que, oyendo tantas ala-banzas de Celio, sintió una alteración súbita, que blandamente le desmayaba elcorazón»),12 los parámetros del amor ex auditu de raigambre medieval y quepresuponen el calco de la fe del modelo virginal -postulado, en términos gene-rales, propio de la narrativa idealizante- pronto demostrará que también le cabeun erotismo moderno:

Quedó atrás Celio, y poniendo ella los ojos en él, sacó todos los deseos del almaa las colores del rostro, con tan grande aumento de su hermosura como flaquezade su ánimo. Celio, cuanto pudo, se llegó a ella, que fue lo más que pudo con suturbado atrevimiento, y al pasar Diana le dijo:

—¡Qué deseada tenía yo esta vista!A quien ella respondió con agradable rostro:—¿No estáis engañado?13

Esta postura, más propia de la narrativa realista culminará, sutilmente, en laconsumación de ese deseo ya que, como el narrador apunta, «se me acuerdan laslíneas del amor escritas de Terencio en su Andria; ya Celio, de las cinco, teníalas cuatro».14

Si el ciclo de billetes que los enamorados se envían, como prueba y acicatepara su amor, permitiría evocar la erótica epistolar de la novela sentimental,debemos tener en cuenta que, en este género, la regla sería la no consumacióndel deseo y, mucho menos aún, la idea de celebrar un matrimonio a ocultascomo condición de felicidad.

De todos modos, es interesante recalcar que una de las transgresiones másnotorias es constatable en la fuga frustrada con Celio y en el abandono del hogarfamiliar por parte de Diana. Está por iniciarse la secuencia más pastoril de lanarración y, por ende, será menester que la figura de Diana sufra la primera granmutación.

Organizada a partir del egreso del hogar, huida que no se produce en funcióndel tópico de la mujer vestida de hombre que sale al mundo para restaurar su

12Pág. 615.13 Pág. 616.l4Pág. 619.

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honra, es interesante notar que libre -aunque presa de su caso de amor y delhuésped de su vientre- la liberación de la ejida familiar se realice respetando sucondición femenina.

Como en la pastoril, ya no hay un mundo de padres a quienes obedecer, yeste pasaje de lo real a lo utópico, que permite la circulación de una mujer solapor el exterior masculino, se cimentará no sólo por la progresiva incertidumbrecronotópica («pasó la puente de Alcántara y comenzó a caminar por la asperezade aquellas peñas»)15 sino también por la simbólica situación del robo del cofrecon las joyas hurtadas a la madre. De hecho es algo sabido que mientras que elmundo real se rige en función de valores económicos, el texto pastoril repele elorden abstracto mercantilista de valores de cambio y de uso. Estamos ya, delleno, en un universo donde todo son presentes, ofrendas y dadivas, de los se-mejantes y de la naturaleza misma.

Y así, mientras el mundo de Celio y su criado Feniso que la buscan continúarigiéndose por la tortuosa sucesión de horas y días, el mundo donde se encuentrarefugiada Diana será medido por el ritmo natural de amaneceres y noches.

Esta metamorfosis no sólo alcanza a la protagonista sino también a la natu-raleza que la acompaña. Fiel escucha de sus quejas, condoliente amiga que repi-te su sufrir, todo estará dispuesto para que en el polo opuesto a la cultura la peri-pecia de Diana sea, consecuentemente, la de una revivida protagonista pastoril.

Fatigada por sus memorias, y con el concordante sufrir del «son del agua yde la voz de un pastor»16 que se encuentra cantando «no lejos de donde ella es-taba»17 Diana se adormecerá ante la simbólica voz que, cual anónima cifra verdede su sino vital, repite:

Entre dos álamos verdes,que forman juntos un arco,por no despertar las avespasaba callando el Tajo.Juntar los troncos queríanlos enamorados brazos,pero el envidioso ríono deja llegar los ramos.18

Y así, con la mente suspensa de la protagonista, el texto desliza la entonada es-cucha de la naturaleza, respuesta que, en tanto tal, no podrá oír:

Tomó Silvio el instrumento,y a las quejas de su agraviolos ruiseñores del bosquele respondieron cantando:

15 Pág. 623.l 6Pág. 625.17 Pág. 625.18 Pág. 625.

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«Juntaréis vuestras ramas,álamos altos,en menguando las aguasdel claro Tajo;pero si hay desdichasque vencen arios,crecerán con los tiempospenas y agravios».19

Atrás ha quedado la tópica evocación del bien perdido y, lo que para un lec-tor avisado, podría ser un claro guiño -con dejos irónicos- a La Diana de Mon-temayor. Si la Diana de Lope sufre por un pasado cuya memoria se ancla en«sus mismos pies»20 por el sólo hecho de que eran muy estimados por Celio-corporalización del recuerdo que no deja de ser muy sugestiva por todas lasimplicancias eróticas que conlleva el universo semiologico del pie y del calzado,pero que se vuelve comprensible porque en ese momento de su vida no era pas-tora-, vale la pena recordar que en La Diana de Montemayor -norte especularde la escena- es el mismo Sireno, enamorado de la pastora, el que llora lo queno fue ante unos sublimes cabellos dorados.

Pero no será éste el único avatar pastoril de la protagonista. Tras tres días demarcha, huyendo de un recuerdo cuya corporización cree ver a cada paso y delas roncas voces de las fieras que, por las leyes del género, jamás la habrían he-rido, caerá rendida a los pies de un árbol que, como es de esperar, se encuentraen el rumbo de dos pastores. Cantando, y en sutil y ajustada correspondencia,los pasos que los lleven hasta ella se verán homologados a los versos de la com-posición.

Sin embargo, es menester avisar que el narrador de Las fortunas de Diana yase está fatigando del género pastoril. No sólo deja vislumbrar que más que depastores se trata de un «villano»21 y su enamorada, con lo cual podríamos recor-dar la clausura de la historia de Felismena en La Diana de Montemayor, dondeel trabajo humano da cuenta de la inflexión de la cultura sobre la naturaleza,sino que también volverá evidente, ante la complicidad de la señora Marcia, lassemejanzas de lo referido con las normas del relato respetadas hasta ese enton-ces: «Entonces sacó Filis de su zurrón lo que vuestra merced habrá oído quesuelen traer, en los libros de pastores»22 y, añadirá más adelante -suprimiendolo que, por sabido, se vuelve obvio- «Aquí entraron los conceptos de que hastalos animales bárbaros la aborrecían como a veneno, y que de temor de su muerteno se la dieron».23

19 Pág. 626.10 Pág. 625.

Pág. 629.Pág. 631.Pág. 631.

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Y así, con un ajustado y sugerente desplazamiento de lo pastoril hacia lo bu-cólico se concretará el asentamiento de Diana en el rústico cortijo. Allí, con lashumildes pero dignas y necesarias condiciones, sobrevendrá el parto.

Se ha mudado nuevamente el criterio de cómputo temporal -el texto precisaque Diana da a luz a los «dos meses»24 de haberse instalado- y, si no fuese por-que hábilmente el narrador introduce una digresión de corte argumentativo ten-diente a justificar la veracidad del parto a la luz de la controversia textual origi-nada por el supuesto parto de Dido -en función de las versiones discordantes deVirgilio y Ovidio- no se pasaría por alto el aspecto problemático que se generaante el verosímil de la gestación de la criatura.

De todos modos, poco importa establecer si Diana pensaba huir a caballocon Celio -y lo termina realizando sola y a pie entre bosques y peñascos- conun embarazo de siete meses, o si, por el contrario, la criatura fue prematura. Conel nacimiento del niño -resumido en brevísima secuencia— se ha obtenido unanueva heroína con todas las disponibilidades que los géneros de la época requie-ren, y, despidiéndose de sus gentiles huéspedes, clausurará definitivamente elorigen pastoril de la situación. Por ende, el narrador precisará que Diana, con ungesto nada habitual para estos tipos literarios, «sacó dos joyas de diamantes quetraía en el pecho, y dándole la primera y de más valor para que hiciese criar suhijo, con la otra le pagó el hospedaje, que el amor era imposible».25

Con ropas mudadas, y por el simple hecho de que «no tenía el rostro afemi-nado»,26 termina pareciendo «un hermoso mancebo, un nuevo Apolo cuandoguardaba los ganados del rey Admeto».27

Es obvio, a todas luces, que el narrador de esta novela por encargo se preo-cupa por demostrar una erudición nada casual. No sólo por el hecho de que lacomparación de Diana -vuelta hombre en un cortijo— con la de Apolo boyero,se vuelve coherente y cohesiva a la luz del punto de partida de esta nueva se-cuencia narrativa sino también porque no resulta azarosa en lo más mínimo.

Se podría haber evocado la belleza de Apolo por sí misma, rememorar cual-quier episodio mítico en los que intervino, o, inclusive, si se hubiese querido sermás preciso, puntualizar el recuerdo de Apolo guardando los rebaños del reyLaomedonte en el monte Ida. Sin embargo, la elección de este segundo trabajoforzado impuesto a la divinidad -la servidumbre ante el mortal Admeto, rey deFéras, Tesalia- induce al lector culto de su tiempo -no especulemos sobre lascompetencias clásicas de Marcia Leonarda- a asociar esta trama con la de Ad-meto y su esposa Alcestis y, consecuentemente, producir una connotación pro-léptica del desenlace de la historia.

24 Pág. 632.25 Pág. 633.26 Pág. 633.27 Pág. 633.

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El fin del relato permite formular una ecuación según la cual el retorno de lamuerte de Alcestis -que se sacrifica en el lugar de su cónyuge por amor- sedespejaría, muy ajustadamente, en el destino de Celio -vuelto homicida poramor y condenado a muerte- providencialmente salvado de este trance por suenamorada.

Así entonces, y con las vestiduras del género opuesto, Diana comenzará lasecuencia bizantina de la narración, peripecia que -como se sabe- remite clara-mente en La Diana de Montemayor a la búsqueda de don Felis por parte de Fe-lismena.

Sin embargo, nada es tan sencillo en esta narración porque si bien resultaclaro que la bizantina provee claramente el carácter laberíntico de la trama, noes menos cierto que -como ya se ha demostrado- ninguno de los géneros apro-bados en la época se encuentra puntualmente respetado.

Y así, si la bizantina remitía siempre a una serie de convenciones de impron-ta indealizante, es lícito recordar que en Las Fortunas de Diana toda esta se-cuencia sirve, paradojalmente, para adherir a los parámetros realistas de la re-presentación.

Es evidente, a todas luces, que toda la segunda mitad del relato -indepen-dientemente de los anacronismos en los que se incurre— se encuentra plagada dereferencias históricas, de nombres de personajes ilustres y de datos puntualesque contribuyen a cimentar una imagen de realidad.

Pero, de todos modos, el proyecto estético de esta narración resulta más am-bicioso. Este orden de lo real representado no se cimenta, necesaria y unívoca-mente en el acopio de fechas y nombres -recordemos que el proyecto estéticodel narrador es la ficción y no la historia—, sino que, por el contrario, apelará ala hibridación de la trama bizantina con elementos que permitan recordar al gé-nero que, por aquel entonces, solía asociarse al orden vital y social de los coe-táneos: la picaresca.

El engarce más claro de esta unión estética, prodigiosa para muchos y a lavez impensable, se lograría a partir del claro vínculo del carácter laberíntico quesignará la vida de Diana como hombre en el mundo social, con la tópica de laserie de amos que enhebran a lo largo de su vida los picaros.

En este punto de nuestro análisis no sería arriesgado aventurar que, claroconocedor de los límites de cada género, la secuela de Diana, cual mozo demuchos amos, termina iluminando el punto ciego e irrepresentable en las ficcio-nes herederas del Lazarillo: no sólo es constatable -desde una lectura irónica-que el periplo de Diana culmina cuando encuentra el verdadero amo que cal-mará sus necesidades, el marido, sino que también se vuelve evidente que, con-trariamente a la vida de tantos Lázaros y Guzmanes condenados al escarnio y abogar sus culpas sin posibilidad alguna de movilidad social y redención, su iti-nerario ficcional celebrará un discurso sobre el progreso estamental y, a la vez,el deseado y celebrado final feliz.

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Si alguien dudara de esta hibridación genérica bastaría recordar que toda lasecuencia se inicia con la aclaración del narrador de que Diana, en Béjar: «Salióa la plaza, y parada en ella, daba a entender que esperaba dueño».28

Vuelta hombre y sin hijos que impidan su libre tránsito nada detendrá la pro-gresiva sucesión de servicios y, como los jóvenes de vida apicarada, la con-strucción de su protohistoria -punto liminar de su ficción biográfica- se escribi-rá a partir del esfumado parental y de la fantasmal construcción del bastardajeilustre:

Le dijo (al duque) que la había criado en Sevilla un hombre, a quien llamabapadre, y que de dos a dos meses venía a su casa un hombre que le daba dineros ycartas, y que le encargaba su regalo, de que había tenido sospecha que su padredebía de ser otro más noble y que vivía lejos de Sevilla.29

Desde el lugar del hijo abandonado que desconoce a sus padres -recurso queinvierte la realidad de su vida- Diana gozará progresivamente de la benevolen-cia de «un labrador rico (...) admirado de su gentil disposición y hermosorostro»,30 de la afición del «mayoral de los ganados del duque»31 y, finalmente,del favor del mismo noble.

No nos olvidemos, no obstante, que el discurrir de Diana no es eminente-mente citadino, y que, habida cuenta de la hibridación con la bizantina, su es-tancia con el mayoral permitirá generar una nueva intriga erótica calcada, engran parte, en la historia de Felismena, en La Diana de Montemayor cuando,vuelta hombre con el nombre de Valerio enamora a Celia.

Y aquí, con sutil maestría, la pluma del narrador permite entrever que si lamutación de verosímiles y las sugerentes secuencias de intertextualidad con eltexto de Montemayor se intercalan, los procedimientos narrativos que asume ja-más pecan de mecánicos. Es más, este claro juego triangular orquestado en fun-ción de la semblanza andrógina de la protagonista -situación que nos remonta alos consabidos momentos de homoerotismo que se producen en las novelas pas-toriles- no desoye, en punto alguno, la diversa sensibilidad de públicos renacen-tistas o barrocos y, en concordancia, será plenamente consciente de la mutacióndel gusto y de los discursos sociales en torno al punto.

Mientras que en La Diana de Montemayor hay más de un episodio donde elhomoerotismo de los personajes podría leerse y esto, en definitiva, no se vuelveproblemático, en nuestro texto la situación sólo podrá aparecer con los consabi-dos reparos argumentativos por parte del narrador.

Es cierto que la Diana de Lope se ve inmersa en situaciones cuyo efecto delectura sería la de un homoerotismo femenino:

28 Pág. 635.29 Pág. 642.30 Pág. 635.31 Pág. 635.

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Tomóle la mano (Silveria), y aunque Diana la resistía, se la besó dos veces,templando con su nieve el fuego del corazón, si lo que aumentaba los dos se pue-de llamar templanza;32

no resulta menos claro, también, que -como lo recuerda el narrador al inicio dela secuencia- lo que la protagonista busca evitar concientemente es que en elplano ficcional se pueda dudar de su hombría:

Murmuraban los labradores el encogimiento de Diana; y ella, por no ser enten-dida, dio en hacer del galán con las villanas que venían a visitar a su ama.33

Nada, por ende, podrá permitir que en un ápice se degrade a la heroína. Lafocalización de la acción desde el punto de vista de los otros anónimos que mur-muran sobre Diana, parcial, y en tanto tal, ignorante de la verdadera identidad,reubicará el ángulo de mirada sobre el caso desde el texto y no desde su lectora.

Y, si en definitiva, la situación se volviese más difícil de manejar, allí está elduque dispuesto a llevarla consigo y estimarla pues «es gran violencia de tus es-trellas que con tantas gracias vivas entre gente tan humilde, porque es ingratitudal cielo o emplearlas mal o encubrirlas».34

Plegado sobre este gesto del duque, descubrimiento que volvería público eldonaire de Diana y, consecuentemente, su persona, el narrador tensa la historiaante su narrataria pues no omite, sabiendo que generará el suspenso que el casorequiere, el sino geográfico y moral de Celio, en un todo contrario al de su ena-morada.

Cuanto más crea cada uno de ellos que se aproxima a su bien -Celio por es-timar que Diana ya está en las Indias y Diana por imaginar que «si Celio la bus-caba, en ningún lugar la podía hallar como en la Corte»-35 tanto más más se re-forzará el sentido providencialista del reencuentro. Y, en contrapartida con loscontinuos desplazamientos de Diana con la corte la reunión sólo será posible apartir de los viajes de quien, en todo momento, no deja de ubicarse en la posi-ción de quien es buscado.

Celio, que ha cruzado los mares como el mítico Leandro tan sólo por reen-contrar a su Tisbe, terminará confinado -tras el reconocimiento de su culpabili-dad en la muerte del piloto- en la cárcel de Cartagena de las Indias, tierra singobernador «llena de alborotos y robos, inobediente por remota y varia por am-biciosa».36

Confinado en el otro mundo, sin juez en la tierra que atienda su caso, no dejade ser sugerente que esta ubicación del par masculino de la pareja se realice enlos dominios del otro -idólatra y por ende conquistable- cuando Diana en ilus-

32 Pág. 638.33 Págs. 637-38.34 Pág. 642.35 Pág. 645.36 Pág. 645.

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trativo anacronismo se vea envuelta junto con el duque y los reyes Católicos enla guerra de las Alpuj arras de 1569.

Estamos claramente en los dominios de la historia -muy a lo Lope, por cier-to- y los interludios poético-ficcionales (piénsese en el ciclo de las Selvas queDiana va entonando) sólo sirven para alargar un relato ya, a esa altura, desdi-chado. Y, cuando todo hace pensar que la ficción dentro de la misma novela só-lo puede producir autoreflexividad y duplicaciones estériles de lo vivido, el tex-to vuelve verosímil los consabidos dei exmacchina de los relatos idealisantes.

Era realmente estéril que Diana se comportase como Argos en la Corte «paraver si por aquellas calles o en los patios y corredores del alcázar parecía Ce-lio»,37 el único panóptico que le proveerá la solución divina reside en la miradadel rey católico y, de un momento a otro y tal como la narrataria espera, quedaráDiana al servicio de aquél y, a la brevedad, será nombrada «gobernador y capi-tán general de todo lo nuevamente conquistado».38

Lo aparentemente imposible ya ha sucedido y, si algo importa del breve de-senlace que resume reunión, feliz regreso a España, anagnórisis y matrimoniofinal con la venia real, no es tanto la anécdota que lo refiere, sino más bien el lu-gar de privilegio que adquiere el acto de narrar.

Como el mítico Argos cuyo juicio e ira sólo puede ser aplacada con elmágico canto/relato de Hermes (el que vuelve del más allá), las funciones dejuez en las Indias que Diana tenía asumidas en su calidad de virrey sólo podránapaciguarse y suspenderse mientras dure la narración del condenado Celio.

Petición que al repetir el deseo privado de «saber de su boca todo el suce-so»39 resemantiza los alcances de todo el final, no sólo por el hecho de que aso-cia el valor de la narración a un erotismo impregnado de seducción -postura queen el caso invierte el lugar de creadora de mundos imaginarios que le cabía aSherezade y que instaura, en consecuencia, la separación de la mujer del ordende producción simbólica- sino también, porque, en definitiva, esta imagen delplano de lo narrado es el nítido reflejo de lo que sucede en la enunciación.

Punto final de la diada discursiva, mujer que tiene la voz del otro sujeta a sudeseo, no es arriesgado aventurar, en síntesis, que la función última de ese na-rrador que se ve «embarazado»40 y que se reconoce con el ingenio suficientepara haber «hallado tantas invenciones para mil comedias»41 sea la de fecundar,con el erotismo del relato siempre reversible, a la señora Marcia Leonarda.

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