los artistas del pueblo- Muñoz.pdf

7/22/2019 los artistas del pueblo- Muoz.pdf

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fundacin osde

consejo de

administracin

presidenteToms Snchez

de Bustamante

secretario

Omar Bagnoli

prosecretarioHctor Prez

tesorero

Carlos Fernndez

protesorero

Aldo Dalchiele

vocalesGustavo AguirreLiliana CattneoLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge Saumell

Ciro Scotti

imago

espacio de arte

coordinacin de arte

Mara Teresa Constantin

produccinNora ArrecheaMicaela BiancoBetina CarbonariNadina Maggi

exposicin

y catlogo

curadura

Miguel ngel Muoz

diseo de montajePatricio LpezMndez-Grupo Signo

fotografa

Daniel Chung JungFederico Lo BiancoGabriel ReigTaller MNBA

correccin de textos

Olga Materdidiseo grficoJuan Lo BiancoPaola Pavanello[estudiolobianco]

enmarcados

Marcelo Arruiz,Marcos & Cuadros

transporte

E.T.E. Transportesespeciales

impresin

NF Grca s.r.l.

agradecimientos

La Fundacin OSDE e Imago

Espacio de Arte agradecen

la generosa colaboracin de

coleccionistas, directores

y personal de museos einstituciones que facilitaron

las obras y documentos

que han hecho posible esta

muestra: Albino Fernndez,

Alberto Giudici, Hugo

Gonzlez Castello, Miriam

Jovenich, Anbal Jozami,

Hugo Maradei, Mauricio

Neuman, Claudio Rabendo,

Enrique Scheinsohn, Horacio

Tarcus, Ariel y Sahda Vigo,

Galera Vermeer, Centro

de Documentacin e

Investigacin de la Cultura

de Izquierdas en la Argentina

(CeDInCI), Museo de Bellas

Artes de la Boca Benito

Quinquela Martn, Museo

Nacional de Bellas Artes,

Museo del Dibujo y la

Ilustracin.

www.fundacionosde.com.arwww.imagoespaciodearte.com.ar

Pgina anterior:guillermo faciohebequerSin ttulo [Bandera roja], s/dLitografa27 x 20 cm


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los artistas

del pueblo1920-1930

Del 10 de abril al 31 de mayo de 2008


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jos aratoSin ttulo [Grupo de guras],s/dLpiz sobre cartn15 x 23 cm

De izquierda a derecha:Riganelli, Facio Hebequer,Vigo, Bellocq y Filibertoen su taller.


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los artistas del pueblo1920 - 19301

miguel ngel muoz

Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli yAbraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arteargentino del siglo XX. En la dcada de 1920 su papel es protagnico en losprocesos artsticos que animan ese momento particularmente rico en inno-vaciones, propuestas y debates.2En Buenos Aires, como en otras ciudadesde Amrica Latina, en esos aos se asiste a la renovacin de los lenguajes,

al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovado-res, aquellos que sostienen posiciones antiacadmicas no constituyen unbloque homogneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintosrecorridos por los que circula la renovacin artstica. Uno de ellos lo sealanlos Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanosa la revista Martn Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo halla-mos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por QuinquelaMartn. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadasen trminos de intercambios y tambin de conictos, son intenssimas. Son

amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y con-ictivas con los de Martn Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferen-cias, es necesario destacar un punto en comn que hace a su carcter reno-vador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente

1 Este parmetro temporal, de ninguna manera rgido, remite al momento en que los Artistas

del Pueblo actuaron como grupo. ste se origina a mediados de la dcada de 1910 y tiene su

plenitud en los aos 20 y principios de los 30.

2 Puede decirse que en los aos veinte se consolid la institucionalizacin del arte iniciada anes del siglo XIX. La fundacin de instituciones especcamente destinadas al arte comienza

en 1876 con la creacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes. Poco despus, entre nes del

siglo XIX y principios del XX, en un lapso relativamente breve de unos 20 aos, la actividad

artstica se institucionaliza plenamente. El proceso puede seguirse con los siguientes hitos:

1892, fundacin de El Ateneo y realizacin entre 1893 y 1896 de sus cuatro Salones; 1895-96,

fundacin del Museo Nacional de Bellas Artes; 1905, creacin de la Academia Nacional de Be-

llas Artes; 1911, apertura del Primer Saln Nacional de Bellas Artes. Todo esto genera el campo

artstico necesario para el desarrollo autnomo del arte, que su vez contribuye a la aparicin de

diversos movimientos, de distintas posiciones estticas que pugnan dentro de ese campo. Cf.

Malosetti Costa, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a nes del siglo

XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002. Muoz, Miguel ngel. Un campo para

el arte argentino. Modernidad artstica y nacionalismo en torno al Centenario, en Wechsler,

Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argenti-

na (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; pp. 43-82.


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la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrpoli est presente incluso en eldato menor pero signicativo de su denominacin grupal: unos son lospintores de La Boca, los de Martn Fierroson el grupo de Florida, por su

parte, los Artistas del Pueblo primero son la Escuela de Barracas y luegoaparecen asociados al grupo de Boedo. Esta fuerte referencia urbana losvincula entre s y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnanla posicin ms acadmica, los pintores Fernando Fader y Cesreo Bernardode Quirs, que cultivan la temtica rural con una impronta nacionalista.3

En este contexto se sita la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenande las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a

3 Sobre la renovacin artstica en la dcada de 1920 Cf. Los trabajos de Diana Wechsler, Impacto

y matices de una modernidad en los mrgenes. Las artes plsticas entre 1920 y 1945, en Buru-

ca, Jos Emilio. Arte, poltica y sociedad(volumen I). Buenos Aires, Editorial Sudamericana,

1999 y La crtica de arte, condicionadora del gusto, el consumo y la consagracin de obras de arte.

Buenos Aires 1920-1930. Tesis doctoral. Universidad de Granada, Ediciones Microcha, 1995.

jos aratoSin ttulo [Anciana], s/dleo sobre tela124 x 104 cm


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la actividad plstica o intelectual gracias a las transformaciones moderniza-doras de la sociedad argentina de principios del siglo XX. Como artistas, seintegrarn e intervendrn en el campo artstico4de Buenos Aires. Y, aunquela pertenencia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en suobra como en su actuacin siempre reivindican no sin contradicciones su

origen y su pertenencia a las clases populares. A ellos pueden aplicarse estosconceptos de Pierre Bourdieu cuando arma que los escritores y los artistasconstituyen, al menos a partir del romanticismo, unafraccin dominada de laclase dominante, que en razn de su posicin estructuralmente ambigua estnecesariamente obligada a mantener una relacin ambivalente tanto con lasfracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con lasclases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propiafuncin social.5En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos armar queesta tensin se resuelve en su adhesin a las ideologas polticas de izquierda

inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo que articulan y dansentido a su obra y a su actuacin dentro del campo plstico de las primerasdcadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia conla misma intensidad y compromiso, en lneas generales muchas de sus obrasrevelan un programa esttico que procura asociar el arte a la poltica. Esa re-lacin aora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras.Por esta razn sostienen una esttica realista cuyo tema por antonomasia esla clase trabajadora con frecuencia representada desde un humanitarismomiserabilista de liacin anarquista. Tambin remite al anarquismo esa tica

del trabajo manual que los lleva a preferir las tcnicas ms artesanales, comolos diversos procedimientos del grabado o la talla directa en la escultura. Laclase trabajadora, adems, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es unarte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusti-cias de la sociedad capitalista y a promover la revolucin. sta es otra de lasrazones de su opcin por el realismo, por la realizacin de imgenes claras,accesibles a los sectores populares. Este destinatario tambin explica la elec-cin del grabado y de la grca, de las obras de arte mltiples, apartadas delmercado artstico tradicionalmente detentado por las lites.6

Otro de sus rasgos caractersticos radica en su ndole de grupo. Segura-mente la necesidad de legitimar en un espacio ocupado por las clases do-minantes como lo es el campo artstico su propia existencia como artistassin renunciar a la vez a su pertenencia de clase, los orient a constituir ese

4 En este texto el concepto de campo artstico remite al de campo intelectual propuesto y

desarrollado por Pierre Bourdieu a partir de Campo intelectual y proyecto creador, en AA.VV.

Problemas del estructuralismo. Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1967.5 Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983,

pp. 22-23.6 Sobre algunas caractersticas del grabado y, sobre todo, sobre su condicin hbrida entre lo

nico y lo mltiple, cf. Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia

para la popularizacin del arte. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2003.


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mbito de proteccin y pertenencia que signica todo grupo. Un mbito yadems un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia den-tro del juego de fuerzas de ese campo. De esta manera, tendrn sucesivasdenominaciones. Hacia 1914 se denominan Escuela de Barracas; luego,en 1919, Grupo de los Cinco y, nalmente, en la dcada de 1920 Artistas

del Pueblo. Conforman un grupo unido por anidades de origen social, deopciones artsticas y compromisos ideolgicos.7Al menos en sus orgenes,todos simpatizan con las ideas anarquistas que tanta difusin tenan en elambiente obrero e intelectual de Buenos Aires. Estos ideales cratas hicie-ron que el grupo no fuera una cofrada cerrada ya que muchos otros artistas,como Quinquela Martn o Juan de Dios Filiberto, estuvieron estrechamentevinculados a l y, por otro lado, permitieron que cada uno de ellos realizarasu obra y actividad con relativa autonoma.8

la escuela de barracas Los orgenes del grupo se remontan a la dca-da de 1910. En torno a 1913, la mayora de los futuros Artistas del Pueblo seconocen compartiendo las clases que la Sociedad Estmulo de Bellas Artesdictaba en su anexo del suburbio sur, en una escuela de la calle Tacuar al300. En sus Memorias, Adolfo Bellocq recuerda que las clases que all dic-taban Alfredo Torcelli, Pompeyo Boggio y Eugenio Daneri estaban lejos de

7 Nos une una profunda anidad psicolgica, una amistad leal, una comunidad de anhelos

y una fuerte solidaridad de clase. Nacidos en hogares proletarios, hemos vivido las mismasinquietudes y nos hemos alimentado de las mismas aspiraciones, dice Facio Hebequer a

propsito de su amistad con Jos Arato pero estos conceptos podran extenderse al resto del

grupo. Facio Hebequer, Guillermo. La exposicin de Jos Arato, en Claridad, ao 1, N 1, julio

de 1926.8 La bibliografa sobre los Artistas del Pueblo no es muy extensa pero en los ltimos aos ha

conocido interesantes aportes. En primer lugar cabe destacar el muy documentado trabajo de

Patrick Frank. Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers Culture in Buenos Aires, 1917 1935.

Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006. Esta referencia bibliogrca se completa

con los siguientes ttulos: Corti, Francisco. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia. de Bue-

nos Aires, Tiempo de Cultura, 1977. Collazo, Alberto. Facio Hebequer. Buenos Aires, Centro

Editor de Amrica Latina, 1982. Muoz, Miguel ngel. Guillermo Facio Hebequer: crticasy propuestas de un pintor anarquista, en Segundas Jornadas de Teora e Historia de las Ar-

tes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990. Muoz, Miguel ngel. Los Artistas del Pueblo.

La vanguardia poltica de principios de siglo en Buenos Aires, en Artes Plsticas na Amrica

Latina Contempornea. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Pontifcia

Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1994. Muoz, Miguel ngel. Los Artistas del

Pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plsticas, en Causas y azares,

ao IV, nm. 5, otoo de 1997. Muoz, Miguel ngel y Wechsler, Diana: La ciudad moderna

en la serie Buenos Aires de Guillermo Facio Hebequer, en Demcrito, ao 1, N 2, 1990.

Muoz, Miguel ngel y Wechsler, Diana: Los Artistas del Pueblo. (catlogo) Buenos Aires, Ga-

lera Forma, SAAP, 1989. Pacheco, Marcelo: Reexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq

1899 - 1972. Una aproximacin a la accin del grupo de Barracas. Buenos Aires, Universidad de

Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1988. Wechsler, Diana y Muoz, Miguel ngel:

Los Artistas del Pueblo: vanguardia ideolgica dentro del campo artstico de Buenos Aires

entre 1914 y 1935, en Demcrito, Ao 1, N 1, 1990.


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la rutina dominante en la Academia del centro, pues reinaba un clima delibertad, de desinteresada especulacin y lejano materialismo.9

Por entonces, adems, se reunan en dos talleres ubicados en el barrio deBarracas. Uno de ellos albergaba a Santiago Palazzo, Jos Arato y AgustnRiganelli, y el otro, verdadero centro de discusin y aprendizaje del grupo,

era el que, desde nes de 1912, compartan Guillermo Facio Hebequer, Gon-zalo del Villar, Jos Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro deMendoza y Patricios. El estudio de Facio Hebequer, recuerda Torre Revello,sirvi muchas veces de sitio de descanso y de morada de cuanto plstico fre-cuentaba la ribera.10Como puede verse, desde sus inicios Facio Hebequerocupa un lugar protagnico dentro del grupo.

En estos aos tempranos, tambin comienza a manifestarse el inters deestos artistas por las tcnicas del grabado. Cabe sealar que la prctica delgrabado artstico era muy reciente en la Argentina de entonces. Los primeros

ensayos en la tcnica del aguafuerte se remontan a poco ms de treinta aosatrs hacia 1880 y son protagonizados por Eduardo Svori y Alfred Paris.11Ensayos, es preciso subrayarlo, que no pasan de eso y tienen escasas proyec-ciones inmediatas. Recin es hacia 1910 cuando el grabado empieza a practi-carse de manera ms o menos sistemtica. En 1911, Po Collivadino comienzaa dictar las primeras clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes. En

9 Bellocq, Adolfo. Las memorias, en Francisco Corti. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Pcia. De

Buenos Aires, Tiempo de Cultura, Pcia. de Buenos Aires, 1977, p. 128.10 Torre Revello, Jos. Agustn Riganelli, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, abril-junio

de 1950, p. 551.11 Cf. Baldasarre, Mara Isabel. La vida artstica de Mario A. Canale, en Maestros y discpulos. El arte

argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p. 44.

adolfo bellocqRiachuelo, s/dXilografa32 x 47 cm


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1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas12y alao siguiente, en 1916, la Sociedad de Grabadores.13 Esta breve referenciahistrica resulta signicativa para advertir que estos artistas deciden conocery aplicar las tcnicas del grabado cuando ste se hallaba en su momentoinaugural en la Argentina. Y es precisamente Po Collivadino a quien acuden

los artistas del taller de la calle Pedro de Mendoza y Patricios para aprenderla tcnica del aguafuerte. As lo relata Guillermo Facio Hebequer:

[Adolfo] Montero insista en que furamos a la Academia Nacional, al taller de

aguafuertes, y tanto insisti, que despert en nosotros el entusiasmo, y previo mes

de croquis y de apuntes para dibujar el cartn, con el asunto, nos largamos a los

dominios de [Po] Collivadino; yo no conoca a ste mas que de nombre y por re-

ferencias; como todos los muchachos, tenale cierto recelo, pues tanto malo haba

odo decir de l, que no poda ser de otra manera; el conocimiento me hizo variar

de parecer en gran parte; no lo creo un hombre capaz de exponerse a nada por de-fender a nada, tampoco tan daino como lo pintaban bien; llegamos, Montero hi-

zo las presentaciones, vieron los cartones, les gustaron, nos cortaron las planchas

de zinc, y vino un seor Longoni, que era el tcnico de la seccin, que nos espet

un pequeo discurso sobre las dicultades econmicas de la Academia, la caresta

del papel, de la tinta, del barniz, etc., que nos recomend que no les dejramos

nunca sin mojar el papel, y zs, un buril la mano, y a rayar Pocos das despus

haba hecho mi primer aguafuerte El asunto, hoy que han pasada varios aos me

complace comprobarlo era bien mo, y eso que fue hecho dira inconscientemente,

o intuitivamente, era el interior de una casa de prostitucin.14

Es necesario sealar que la importancia de Po Collivadino para los fu-turos desarrollos de los artistas de la Escuela de Barracas fue mucho mssignicativa de lo que los mismos artistas reconocern ms tarde. En eseentonces, Po Collivadino era el director de la Academia Nacional de BellasArtes, cargo que mantendr por muchos aos y que lo ubicar en un lugarpoco simptico para los ideales de esos jvenes rebeldes. No obstante, a supapel de maestro iniciador en las tcnicas del grabado en metal (al menospara Montero y Facio Hebequer) hay que agregarle el carcter anticipatorioen una temtica que tambin privilegiarn los Artistas del Pueblo: las vistasde los suburbios de Buenos Aires.15

12 Participan, entre otros, Alejandro Christophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto

de la Crcova y Alfredo Gonzlez Garao.13 Participan, entre otros, Eduardo Svori, Mario A. Canale, Ramn Silva, Valentn Thibn de Libin

y Antonio Sibellino. Ese mismo ao, Mario A. Canale publica los tres nmeros de la revista El

grabado.14 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artstica, texto mecanograado. Coleccin Albino

Fernndez, Buenos Aires.15 A diferencia de sus contemporneos que privilegian la temtica rural, Po Collivadino incursio-

na en el paisaje urbano y en las vistas de los suburbios de la ciudad. Cf. Malosetti Costa, Laura.

Collivadino. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006.


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[] Nos llamaban despectivamente Escuela de Barracas, recuerda Fa-

cio Hebequer en su Autobiografa.16La Escuela de Barracas estaba forma-da, entonces, por seis artistas: Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo FacioHebequer, Santiago Palazzo, Agustn Riganelli y Abraham Vigo. La denomi-nacin del grupo tena connotaciones inequvocas en la Buenos Aires deprincipios de siglo: Barracas era un barrio netamente obrero. All estaban lostemas y personajes que queran para sus obras y el pblico al que se dirigan.Una profunda anidad psicolgica nos uni. ramos, lo que entonces sellamaba pueblo, arma Facio Hebequer.17Muy cerca de ellos geogrcae ideolgicamente trabajaba otro grupo de artistas con los que se esta-

16 Facio Hebequer, Guillermo: Autobiografa. Buenos Aires, 1935.17 Ibdem.

guillermo faciohebequerSin ttulo [Madre depueblo], s/dAguafuerte37 x 23,5 cm


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blecieron estrechos vnculos, los de la Vuelta de Rocha, reunidos en tornoa Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito Quinquela Martn yJuan de Dios Filiberto.

La primera actuacin pblica de los integrantes de la Escuela de Barracasfue su participacin en el Saln de Obras Recusadas en el Saln Nacionalde1914. A slo tres aos de instaurarse el primer Saln Nacional de Bellas Ar-tes se produce la primera accin antiacadmica dentro de nuestra an jovenmodernidad artstica. Un numeroso grupo de artistas rechazados del Salnpor la Comisin Nacional de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeosaln de la Cooperativa Artstica con el objetivo de cuestionar aesa autori-dad. A pesar de que adems de Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli en el Salnde Recusados participan muchos otros, este Saln siempre fue reivindicadocomo una realizacin propia. En un reportaje publicado en 1945, AgustnRiganelli seala que todas sus obras enviadas al Saln Nacional de BellasArtes de 1914 haban sido rechazadas por el jurado: Pero yo me rebel con-tra el jurado. Busqu a otros artistas rechazados, entre los que gurabanArato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martn. Y entre todos organizamosel primer saln de rechazados.18Por su parte, Facio Hebequer armaba enun reportaje publicado en 1935 por el diario Crticaque la iniciativa partide Riganelli, Vigo, Arato y Palazzo, y recuerda el acontecimiento como unagesta heroica y combativa:

18 Reportaje de Andrs Muoz, en Aqu est, 30 de abril de 1945.

santiagostagnaroLa Vuelta de Rocha, s/dAcuarela y tintasobre papel30 x 36 cm


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Fue all por 1914 [...] Como siempre, el Saln estaba en manos de una camarilla, que

cometa las injusticias ms irritantes. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la entrada

al Saln con el pretexto de los asuntos. Nuestros motivos eran de carcter popular.

El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revolucionario, cosa que des-

entonaba terriblemente con la pintura ocial pacata, relamida y circunspecta []

Las injusticias que ao tras ao se cometan, haban preparado nuestro nimo paraacciones heroicas. No se ra amigo. En esa poca, nuestro gesto era de real heroicidad.

El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible

imaginar. No se crea entonces en injusticias del jurado. Se crea, formal y elegantemen-

te, en la torpeza del rechazado y se burlaban de l tanto el jurado como el pblico. Se

era as dos veces vctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en

una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propu-

simos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Saln de Rechazados. 19

El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Saln de Recusa-dos se explicitan en la declaracin titulada Al pblico que acompaa al ca-tlogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto puede leerse como unmaniesto frente al proceso de institucionalizacin cristalizado en la reuninanual de los Salones Nacionales.20En este primer maniesto de nuestra mo-dernidad artstica se arma: Nada innovamos. Concurrimos con nuestrosesfuerzos particulares a llenar un vaco que existe en nuestro naciente artesocial. La orientacin anarquista de la Escuela de Barracas principales orga-

19 Facio Hebequer, Guillermo. Facio Hebequer recuerda el 1 Saln de Rechazados del Ao 1914.

Crtica, 8 de noviembre de 1935.20 Wechsler, Diana B. Salones y contra-salones, en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.).

Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Edicio-

nes del Jiguero Archivos del CAIA 2, 1999, p. 48.

benito quinquelamartn(firm. chinchella)

Botes en Isla Maciel, 1918leo sobre tela38 x 55 cm


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nizadores del saln explica la explcita intencin de concretar un arte socialy tambin el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representadapor la Comisin Nacional de Bellas Artes: Porque si todo queda reducido a loque haga y crea mejor la Comisin Nacional, el pblico y los artistas vendrana tener un tutor autoritario que impone su voluntad.21

Arte social, impugnacin de la autoridad ocial y tambin organizacin,de eso se trataba. Dentro de la lgica de los movimientos sociales y obrerosde la poca, los artistas como trabajadores que eran deban organizarse.As, la declaracin termina anunciando futuros proyectos: Tambin se im-pone un saln de Independientes, reinando en el ambiente artstico muchoentusiasmo por esta idea, por lo que se est constituyendo una sociedadque ya cuenta con la adhesin de un notable nmero de artistas. 22Ambosproyectos se concretarn en los aos siguientes.

En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la Socie-

dad Nacional de Artistas Pintores y Escultores.23El rol protagnico de Stagnaroen este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a laEscuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha y, adems, la orien-tacin anarquista de la sociedad. Santiago Stagnaro es el prototipo del artistaanarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pin-tor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad deCaldereros, una de las ms combativas del naciente movimiento obrero. A l sedeben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similara las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elega por mayora

absoluta a los miembros de la Comisin Directiva.24En la primera comisinencontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al ao siguiente,tras la muerte de Stagnaro, aparecen, adems de Facio, Agustn Riganelli, BenitoQuinquela Martn [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo.25La Sociedad, como lo

21 Primera Exposicin de Obras Recusadas en el Saln Nacional . Octubre de 1914. Saln de la

Cooperativa Artstica.22 Ibdem. Subrayado nuestro.23 Se ha constituido la sociedad nacional de artistas (pintores, escultores y arquitectos), con el

plausible propsito de sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colecti-vidad artstica en todos los terrenos que ella acte.

La comisin directiva ha quedado constituida de la siguiente forma: presidente, Santiago Stag-

naro; vicepresidente 1, Gastn Jarry; vice 2, Arturo Galloni; secretario, Esteban Mira Cat; pro-

secretario, Adolfo Montero; d. d, Ernesto Soto Avendao; tesorero, Guillermo Facio Hebequer;

pro-tesorero, Miguel C. Victorica; vocales, Amrico Panozzi, Roberto Rusca, Csar Sforza, Luis

Rovatti, ngel Vena, Guido Alfredo [sic], Alfredo Gonzlez Smitnurst.

La secretara funciona en la calle Brasil 1476, 2 piso. La Vanguardia, 16 de setiembre de 1917.24 Cf. texto completo de los Estatutos en: Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos

Aires, Ediciones Lpez Negri, 1952, pp. 89 y ss.25 Pintores, escultores y arquitectos. Esta sociedad ha renovado su comisin directiva, quedando

integrada en la forma siguiente: Presidente, Ernesto Soto Avendao; vicepresidente, Arturo Galloni;

secretario, Ricardo M. Castao; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Angel D. Vena;

vocales, Gastn Jarry, Esteban Mira Cat; Ismael Astarloa, Csar Sforza, Abraham Vigo, Luis C.

Rovatti, Italo Potti [sic], Alfredo Guido, M. B. Chinchella. La Vanguardia, 21 de setiembre de 1918.


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recordaba Riganelli, no tena un carcter de club sino de fuerza gremial. 26Noobstante, en el detallado recuerdo de sus orgenes, Facio Hebequer destaca mssu carcter de Sociedad de resistencia y lamenta no haber llegado a constituirun sindicato de artistas:

[] Una noche que nos hallbamos en el taller trabajando estaba el Saln Na-cional abierto y [Jos] Torre [Revello] haba sido rechazado una vez ms cuando

llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explic que la noche anterior

se haba concertado una reunin a la que asistiran numerosos muchachos, y en las

que se tratara de echar las bases de una sociedad, que deba ser algo as como de

resistencia; yo al principio no quera saber de nada; era poco amigo de esas cosas;

Stagnaro insisti; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a

la gente del Saln y dems; yo crea que lo mejor era ir al saln, y cuando a sus

instancias me decid por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carcter

mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a

un caf de la calle Ro Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunin.- Haba

all un gran nmero de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero

haba sido el iniciador de la cosa, y all est con Jarry, Gonzlez y otros a quienes

me hizo conocer; estaban tambin Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella,

Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores

del Saln.- Bien, se charl, se discuti, y todo se arregl, pues estaba latente en

todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisin de

Bellas Artes.- Qued planteada la Sociedad; y en una reunin posterior aprobado

el reglamento y nombrada una comisin, de la cual era presidente Stagnaro; las

26 Entrevista al artista en Crtica, 25 de mayo de 1935.

abraham vigoLa feria, 1920-1933Aguafuerte24,5 x 33 cm


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reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfec-

tamente planeado; se cometi un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se

trat de hacer una sociedad algo tibia y nos jodimos; debamos haber hecho un

sindicato; debamos haberle dado un carcter rebelde a ms no poder, pero cuando

quisimos acordar haba entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos

dejaron hacer nada.- Tuvimos tambin poca suerte, en que Stagnaro se enfermaragravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quit un concurso preciossimo

por la experiencia que tena de esas cosas.-27

Ms all de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es queesta Sociedad de Artistas tuvo una vida efmera. Lo que por otra parte, nole quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en laArgentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918,el otro proyecto anunciado en la declaracin del Saln de Recusados. En el

Saln Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Saln de la SociedadNacional de Artistasdenominado Independientes. Sin jurados y sin premios.Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, estn los nombres de losfuturos cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelliy Vigo. Adems cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien haba fallecidoel 14 de febrero de ese ao), Italo Botti, Benito Quinquela Martn (todavapresentado como Chinchella B., Martn), Jos Fioravanti, Gastn Jarry,Adolfo Montero, Amrico Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendao y elperuano Jos Sabogal, entre otros. El catlogo del saln no contiene ninguna

declaracin, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artstica y laintencin igualitaria presentes en su denominacin, Independientes. Sinjurados y sin premios, revela la inspiracin libertaria de sus organizadores.As lo entiende el crtico de La Razn, quien advierte que el propsito, ade-ms de artstico, sea de combate.28El objetivo de contribuir a desarrollarnuestro naciente arte social, expresado en el Saln de 1914 sigue en pie, almenos para los Artistas del Pueblo y Quinquela Martn, que son los nicosnombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso.

La impronta rebelde del Saln de Independientesse atena cuando com-

probamos, como lo hace el crtico de La Nacin, que la mayora de ellosguraron repetidas veces y algunos hasta con muy buen xito, en los ca-tlogos del saln de la Comisin de Bellas Artes o en el Saln de Otoode Rosario.29Efectivamente, Vigo expone desde 1916 en el Saln Nacional(1916 y 1917), en el de Rosario (1917) y en el Saln Anual de la Sociedad deAcuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas (1916, 1917 y 1918). Una interpreta-cin excesivamente ideologizada revelara una contradiccin en este partici-

27 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artstica, texto mecanograado. Coleccin Albino

Fernndez, Buenos Aires.28 Lagorio, Arturo. Un saln de artistas modernos en Buenos Aires, en La Razn, 25 de agosto

de 1918.29 La Nacin, agosto de 1918.


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par tanto de canales ociales como alternativos. Creemos, en cambio, queel objetivo de estos artistas al menos en estos aos es el de integrarse alcircuito ocial para renovarlo desde adentro. De todos modos, no deja deser revelador que ste sea el n del breve proceso iniciado en 1914. La Socie-dad Nacional de Artistas desaparecer y su Saln de Independientesser su

nica realizacin concreta.1918 es un ao especialmente signicativo. Como se dijo, en febrero fa-

llece Santiago Stagnaro, el alma anarquista y combativa de la Escuela de laVuelta de Rocha; en agosto adems del Saln Independiente se realiza laexposicin pstuma de Santiago Palazzo quien, muerto recientemente, ha-ba compartido (con Arato y Riganelli) uno de los dos talleres de la Escuelade Barracas.

Muerto a los veintitrs aos, la gura de Palazzo adquiere para sus cama-radas una signicacin casi mtica. Las circunstancias de su vida, adems

de su obra, lo convierten en el modelo del artista del pueblo para quien lafundamentacin tica es la principal legitimadora de la actividad artstica. Aslo sostiene el texto con el que su hermano, el escritor Juan Palazzo, presen-ta esta exposicin pstuma: Luchador de verdad, trabaj, trabaj, trabajmucho, pero mucho sin darse tregua, en medio de estrecheces y privacionesefectivas. [] Su bohemia, al contrario de lo que sucede en algunas novelas,consista en ser activo, en superarse da a da, en producir por encima desu precaria condicin econmica. [] Ajeno a las artimaas lucrativas, l noquera engaarse ofreciendo obras de perfeccin acadmica, sacricando el

fondo a la forma, lo expresivo a la lnea por la lnea, o el color por el color. []Cuando se es rebelde no hay frmulas exactas. Cuando se es personal, no hay

abraham vigoLa playa, 1918leo sobre tela92 x 140 cmExpuesto en el Salnde Independientesde 1918


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profesores ni conformismo.30En este texto, adems, Juan Palazzo enumeralos ncleos temticos en torno a los que gira la obra de su hermano. Pintorde carcter, buscaba en los personajes los estados anmicos, la expresinesencial, el cadver viviente. Lo pintoresco, lo trgico, lo grotesco, lo dram-tico animan sus guras. Todas ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida,

con sus imperfecciones fsicas, sus rarezas y aires de cansancio: gentes anda-riegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan, suean; niosabsortos y de mejillas clidas; mujeres que cargan con la miseria, con el has-to, con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan. 31Como puede verse, domina una mirada miserabilista sobre los personajes dela clase trabajadora. Miserabilismo que, como veremos, proviene del amargopesimismo de los anarquistas clsicos como Kropotkin y que haba sido de-sarrollado ampliamente por la literatura rusa de nes del siglo XIX.

el grupo de los cinco Con el nombre de Grupo de los Cinco, queramos los restantes artistas plsticos al desaparecer Santiago Palazzo,32publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el peridico socialista LaMontaa. Una de ellas, referida a la crtica, revela su conciencia del papelque las nuevas instancias de consagracin tienen en esos aos de cons-titucin del campo artstico en Buenos Aires. La nota termina con estasrotundas armaciones: Y nunca como ahora tan difcil la tarea de juzgar,como ahora, en que no hay escuelas, en que un inmenso soplo vivicadorenriquece al arte, y en que ste, desde la estepa al trpico, pone lo mejor

de s mismo al servicio de la causa de los desheredados. Nunca tan difcil yequvoca la crtica como en el momento actual en que los viejos dolos delmundo se derrumban, y en el que los hombres tienen que denirse en formaterminante. Con la revolucin, o contra la revolucin!.33

Saln de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Saln de Indepen-dientes, artculos en La Montaa, son las acciones con las que nuestrosartistas se enfrentan a su oponente de entonces, la Academia. En estos aosjuveniles se trata de llevar al campo plstico las estrategias de la lucha obreracontempornea, lo que en lenguaje anarquista se llamaba la accin direc-ta. Los hechos reseados ms arriba hacen referencia ms a este activismoen el campo de la plstica que a su produccin especcamente artstica.

En octubre de 1920, Arato, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo exponen jun-tos en el Saln Costa,de Florida 660. Esta muestra resulta signicativa por-que es la primera en la que, con la ausencia de Bellocq, se encuentra reunido

30 Notas de arte. Exposicin pstuma. Santiago R. Palazzo, La Vanguardia, 30 de agosto de

1918.31 Ibdem.32 Bellocq. op. cit., p. 132.33 De El grupo de los cinco. Charlas sobre arte. Calamidades artsticas. La crtica profesional,

en La Montaa, 5 de octubre de 1919.


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el grupo de los Artistas del Pueblo. Asimismo, el momento en que se realizaesta exposicin puede considerarse como el inicio de la madurez artsticade la mayora de ellos. La temtica del arrabal, centrada no en el paisajesino en los personajes, en los tipos que se consideran representativos de esearrabal, es la temtica dominante en las obras de estos cuatro artistas. As lo

registra el cronista de La poca:

El arrabal porteo, tan tpicamente caracterstico, ha encontrado en estos jvenes

sus mejores intrpretes. Casi toda su obra es el arrabal, y en ella vemos esos tipos

desvencijados, rotos, estropeados por la vida, que la ciudad impele y el arrabal

recoge; los chicos enfermizos que en l orecen, las viejas mitad abuelas y mitad

brujas, y toda esa lamentable caravana de sus mseros personajes, cuya tragedia,

por veces amengua con piadosa compasin la mano del artista.34

Por estos tiempos, el centro de reunin del Grupo de los Cinco se ha

trasladado al barrio de Parque de los Patricios. Hacia 1918, Facio Hebequerinstala su taller en la calle La Rioja 1861, a una cuadra de la Avenida Chiclana.Agustn Riganelli recuerda el clima bohemio de ese taller:

Estbamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Ar-

mando Discpolo, Jos Bugli, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una

bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las tenamos en forma dramtica.

Discutamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era

la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonbamos nada.

Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos arda la pasin y la curiosidadde nuestros jvenes espritus. Nadie estaba atado a convencionalismos y a lo que

ha sido dado en llamarse la buena educacin. Sin embargo, existi un gran res-

peto mutuo y nunca nada desagradable empa la armona de nuestro grupo. Se

juzgaba la obra de cada cual con libertad e imparcialidad absolutas de juicio. Era

ley sagrada impuesta por nosotros el comentar y analizar las obras de arte. Facio

Hebequer haba declarado la guerra a muerte a ese silenciar de las obras que es

una tctica de los arribistas.35

los artistas del pueblo El establecimiento del taller de Facio Hebe-quer en el barrio de Parque de los Patricios favoreci la vinculacin de estosartistas plsticos a los escritores del grupo de Boedo agrupados en tornode la Editorial Claridad con quienes compartan similares preocupacionesestticas e ideolgicas. Como ellos, la mayora era autodidacta y producasu obra desde un antiintelectualismo que reivindicaba sus orgenes proleta-rios. De la misma manera, entendan el arte como una forma de militanciaen la causa popular. En sus Memorias, Castelnuovo relata su contacto conel grupo de liacin crata que se reuna en el taller de Facio, y vuelve a

34 Prxima exposicin artstica de Arato, Facio, Riganelli y Vigo, en La poca, 13 de octubre de

1920.35 Entrevista al artista en Crtica, 25 de mayo de 1935.

abraham vigoIlustracin para laportada de la revista

Claridad. Buenos Aires,N 1, julio de 1926


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transmitirnos el clima de academia viva (Riganelli) que all se viva. En lasreuniones a que asista ahora andaba otando en el aire una serie de interro-gantes, propios de la poca. Qu es el arte? Para qu sirve el arte? Cul esla funcin del arte? Por qu se escribe? Para qu y para quin se escribe? Elartista es un producto individual o es un producto social? [].36

Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como losArtistas del Pueblo. En un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: Al-guien llam al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos for-mando todava, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, Artistas del Pueblo. Lafrase nos parece justa y el ttulo honroso. Interpretar la conciencia del pueblofue siempre nuestra ms alta aspiracin.37En este texto, la armacin yseguimos formando todava parece ms una expresin de deseos que unarealidad. Ese ao muere Jos Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertesse sumarn las distancias ideolgicas y personales, por lo que a principios

de la dcada de 1930 puede decirse que el grupo como tal ya no existe ms.De todos modos, en los aos veinte y principios de los treinta, sta es ladenominacin con la que se conoce y se reconocen estos artistas.

En la dcada de 1920, el nombre Artistas del Pueblo es un indicador desu ubicacin dentro del espectro de la izquierda. En los aos que siguen ala victoria de la Revolucin Rusa, en los crculos intelectuales de izquierda,el trmino y la idea de pueblo parece superada por la de proletariado.En este contexto, pueblo nos remite claramente al vocabulario anarquista.Como seala Martn-Barbero, los anarquistas conservarn el concepto de

pueblo porque algo se dice en l que no cabe o no se agota en el de claseoprimida, y los marxistas rechazarn su uso terico por ambiguo y mistica-dor reemplazndolo por el de proletariado.38Adems, es probable que estadenominacin se relacione con el antecedente de los novelistas del pueblorusos, cuyo principal exponente era Mximo Gorki. Cuando Kropotkin, en Losideales y la realidad en la literatura rusa(editado en Buenos Aires en 1926),describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus evidentescaractersticas anarquistas: La capa de la sociedad en que Gorki tom loshroes de sus primeros cuentos cortos que es donde mejor demostr sutalento es la de los vagabundos de la Rusia meridional: hombres que hanroto con la sociedad normal; que no aceptan jams el yugo del trabajo cons-tante.39El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquistaavant la lettre. Precisamente, los vagabundos, los atorrantes, son la tem-tica privilegiada en las primeras obras de los Artistas del Pueblo, como la

36 Castelnuovo, Elas. Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentina, 1973, p. 122.37 Facio Hebequer, Guillermo. Artistas del Pueblo: el pintor y grabador Jos Arato, en Sentido

social del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33.38 Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Mxi-

co, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22.39 Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa . Buenos Aires, M. Gleizer Editor,

1926, pp. 230-231.

guillermo faciohebequerIlustracin para la portadade Contra. La revistade los franco - tiradores.Buenos Aires, Ao 1, N 1,abril de 1933


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cincografa Linyerade Bellocq, la talla El errabundode Riganelli o los innu-merables retratos pintados y grabados de cirujas y atorrantes realizados porFacio Hebequer. Elas Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo ms ligadoal grupo, caracteriza a Facio Hebequer como un pintor gorkiano, y armaque no es discpulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discpulo de literatoscomo Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki unasemejanza extraordinaria: Gorki se apodera inmediatamente del lector y lo

estruja, lo retuerce, lo tira de aqu para all, lo desgarra con brutalidad, y, porltimo, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsuelo,semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos deshauciados [sic]a quienes el mdico sincero les revela el secreto de su terrible enfermedad[...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la pintura de Facio He-bequer, produce una impresin igualmente desconsoladora.40La relacincon Gorki y con la literatura rusa se maniesta en el pesimismo con queestn mostradas las clases bajas de la sociedad en la obra de los Artistasdel Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soado por los marxistas,

sino al humillado marginal, a los ex-hombres sobre los que se volcaba lacompasin anarquista. En este mismo sentido se reere Facio Hebequer ala pintura de Jos Arato: Como todos los que hemos vivido una infancia yuna juventud en el medio brutal a que nos condenaba una sociedad injus-ta, desequilibrada, loca, su amor va hacia los que sufren, hacia los parias,hacia los pobres, hacia los malditos, hacia los que nunca ms se salvarny los arranca de ese mundo absurdo en que viven para enrostrarlos a es-ta sociedad envilecida, que se hace la desatendida, la que no comprende,pues comprender sera reconocer toda su infamia.41Frente a este estado

40 Castelnuovo, Elas: Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer, en Inicial. Buenos Aires,

setiembre de 1924, p. 48.41 Facio Hebequer, Guillermo. La exposicin de Jos Arato, en Claridad, ao 1, N 1, julio de 1926.

guillermo faciohebequerTapa y lminas VI y XII dede Tu historia compaero.Buenos Aires, Cuadernosde la Unin de PlsticosProletarios, s/d [c. 1932]


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de cosas, el imperativo moral de los artistas resulta absolutamente claro:Es indispensable que los artistas vibren frente a ese inmenso dolor queel mundo ha acumulado en las almas de esos desgraciados, para que lavida los rescate. Y nadie en mejores condiciones que nosotros para hacerlo;nadie con ms responsabilidad tampoco; no tenemos derechos a defraudar

esperanzas que hemos alentado. Hay que triunfar en ese camino que noshemos impuesto. Y triunfaremos.42

Sin embargo, en estos aos, junto con su juvenil adhesin al anarquis-mo de Kropotkin o Tolstoi, nuestros artistas se orientan hacia el anarco-sindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte, era la ideo-loga dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de ladcada del diez. 43

El sindicalismo, surgido en Francia a nes de siglo, reconoca muchasdeudas tanto hacia el anarquismo como hacia el marxismo. Sin embargo,

diferan especialmente de los marxistas por su antiintelectualismo, lo queles daba una diferente actitud hacia el arte que la de los marxistas [...] Consu extrema conanza en el poder de la huelga general, los sindicalistasadoptaron un punto de vista exageradamente pragmtico hacia el trabajo,la industria y el maquinismo, lo que habitualmente les llev a aceptar slolos tipos ms inmediatamente utilitarios del arte: los que eran directamen-te tiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajadorrevolucionario.44Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrinasindicalista, un papel superior al de los intelectuales cuyo rol debe reducirse

a auxiliar o colaborar con los sindicatos. Nuestro papel dice Sorel, prin-cipal terico del sindicalismo puede ser til, a condicin de limitarnosanegar el pensamiento burgus, para poner al proletariado en guardia contrauna invasin de ideas o costumbres de la clase adversaria.45El marcadoantiintelectualismo sindicalista se fundamenta en su culto al trabajo pro-ductivo y til como el nico socialmente legtimo. Toda ocupacin queno dependa del proceso de la produccin, que no sea trabajo manual niun auxiliar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre liga-da a ste por ciertos vnculos tecnolgicos traducibles por un tiempo so-cialmente necesario, no puede ser considerado por un rgimen socialistams que como un lujo sin derecho a remuneracin alguna; desde ahora lossocialistas debern considerar con desconanza a quien vive al margen de

42 Ibdem.43 Cf. Del Campo, Hugo (Sel. de textos). El sindicalismo revolucionario (1905-1945). Buenos Aires,

Centro Editor de Amrica Latina, 1986. Reinoso, Roberto. Bandera proletaria: seleccin de textos

(1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1985. Marotta, Sebastin. El movi-

miento sindical argentino. Su gnesis y desarrollo, T.1, Buenos Aires, Ediciones Lbera, 1975.44 Drew Egbert, Donald: El arte y la izquierda en Europa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p

254-255.45 Sorel, Georges: Reexiones sobre la violencia. Editorial La Plyade, Buenos Aires, 1978, p. 42, subra-

yado nuestro.

adolfo bellocqIlustraciones paraHistoria de arrabalde Manuel Glvez.

Buenos Aires, AgenciaGeneral de Libreray Publicaciones, 1922


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la produccin.46Por esta razn, los sindicalistas privilegian sobre todo elcarcter artesanal de la actividad artstica. Sera muy de desear que el artecontemporneo pudiera renovarse mediante un contacto ms ntimo conlos artesanos. El arte acadmico ha devorado los mejores genios, sin llegara producir lo que nos han brindado la generaciones artesanas.47La moral

anarquista que buscaba una legitimacin del arte a partir de su necesidadsocial (Tolstoi) adquira nueva fuerza con las ideas de Sorel y los sindica-listas. En cuanto a sus destinatarios no haba dudas de que debera ser laclase trabajadora, para cumplir con esa nalidad til de limitarse a negarel pensamiento burgus. Los medios artsticos tambin quedan muy cla-ros: la clave de la renovacin del arte contemporneo est en considerarlocomo trabajo productivo y socialmente til. Es decir, entenderlo, ante todo,como ocio artesanal.

Esta revalorizacin de la artesana y, por lo tanto, de las artes populares (que

ya haba sido hecha por Kropotkin y Tolstoi) explica el inters de los Artistas delPueblo por medios y tcnicas que an no tenan statusartstico como la de-coracin, la ilustracin o la caricatura pero que gozaban de circulacin popu-lar y cumplan con el requisito de ser un trabajo socialmente necesario. As,realizan ilustraciones para revistas y peridicos de izquierda como las de Vigoy Facio en Los Pensadores, Claridado Bandera Proletaria, como as tambinpara una buena cantidad de libros de ediciones econmicas. Facio HebequerilustraMalditos (1924) de Elas Castelnuovo; Vigo, Tinieblasde Castelnuovo yArato, Los pobres(1925) de Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq co-

mienza en estos aos su extensa labor como ilustrador con La casa por dentro(1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules(1922) e Historia de arrabal(1922) deManuel Glvez, Airampo(1925) de Juan Carlos Dvalos y Martn Fierro(1930)de Jos Hernndez. Un caso extremo y nico en el empleo de la grca es laedicin que Facio Hebequer hace de sus litografas Tu historia, compaero.Editada como cuadernillo, la obra circul (a un valor de 30 centavos) comoun excepcional vehculo de propaganda ideolgica. Los vnculos con la grcapueden explicar la coexistencia en sus grabados de elementos del arte cultocon otros provenientes de la grca popular, sobre todo de la caricatura (La fe-ria, aguafuerte de Vigo). Por su parte, Riganelli se acerca a lo artesanal realizan-do paralelamente con su produccin escultrica una importante serie deobras decorativas talladas en madera (marcos de cuadros, jarrones, platos,relieves, etctera). Tal vez quien ms explore las proyecciones populares desu arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artstica con el trabajo depintor decorador de paredes. Y durante los aos veinte, adems de las ilustra-ciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricaturas enperidicos obreros como La Organizacin Obrera, Unin Sindicalo Bandera

46 Sorel, Georges: Instruccin popular, cit. en Alberto Ciria. Sorel. Centro Editor de Amrica Latina,

Buenos Aires, 1968, p. 47.47 Sorel, Georges: Reexiones sobre la violencia, cit, p. 42.

guillermo faciohebequerIlustracin para el diario

Bandera Roja. Ao 1,N 31, 1 de mayo de 1932


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Proletaria. Ms tarde, a partir de 1928, realiza una importantsima labor comoescengrafo en los primeros teatros independientes (TEA, Teatro del Pueblo,Teatro Proletario) y en compaas comerciales como la de Armando Discpo-lo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia.Tambin puede entenderse como trabajo socialmente necesario la abun-

dante produccin textual que ha dejado Guillermo Facio Hebequer, sobre todosus crticas publicadas en Claridad, La Vanguardia, Izquierday otros mediosdel pensamiento izquierdista de entonces. En cualquier caso, nos encontra-mos, en todos estos ejemplos, ante la voluntad de estos artistas por llevar suaccin ms all de los medios tradicionales.

Con esa ideologa poltica y estas realizaciones, los Artistas del Pueblo,como se dijo, toman parte a lo largo de la dcada de 1920 de los debatesque dinamizan el campo artstico de la Buenos Aires de entonces. En estesentido, su posicin es claramente combativa; no slo impugnan el arte

acadmico sino el que por entonces se denomina vanguardia. Su posicindentro de la plstica portea de los aos veinte puede resumirse en estaarmacin suscrita en 1928 por Guillermo Facio Hebequer: Si Quirs no sa-tisface las necesidades espirituales de nuestra poca, tampoco las satisfaceDel Prete. Pero si tuviramos que optar por Quirs o Del Prete, nos queda-ramos, desde luego, con Riganelli....48Facio condensa en los nombres deestos tres artistas las posiciones del campo plstico desde su perspectiva:Quirs es la academia, Del Prete la vanguardia y Riganelli, obviamente, supropia posicin, la de los Artistas del Pueblo.

Esta taxativa divisin de fuerzas enfrentadas triangularmente, queencontramos en el texto de Facio, parece estar de acuerdo con el anlisisque Perry Anderson propone para interpretar la modernidad europea. Elmodernismo europeo de los primeros aos de este siglo oreci pues en elespacio comprendido entre un pasado clsico todava usable, un presentetcnico todava indeterminado y un futuro poltico todava imprevisible. O,dicho de otra manera, surgi en la interseccin entre un orden dominantesemi-aristocrtico, una economa capitalista semi-industrializada y un movi-miento obrero semi-emergente o semi-insurgente.49Este esquema con elque Perry Anderson trata de explicar la interseccin de diferentes tempo-ralidades histricas en el primer modernismo europeo, el de las vanguar-dias de principios de siglo, puede servir (a pesar del riesgo de tomarloesquemticamente y de estar pensado para otra realidad), como punto departida para reexionar sobre la particular situacin del modernismo y lasvanguardias en Amrica Latina y, particularmente, en Buenos Aires.

Efectivamente, en los aos de aparicin de las propuestas renovadoras, enel campo cultural porteo puede distinguirse con bastante claridad la presen-

48 Facio Hebequer, Guillermo. Op. cit. p. 22.49 Anderson, Perry: Modernidad y revolucin, en Nicols Casullo (comp.). El debate modernidad

posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 105.

abraham vigoIlustracin para laportada de la revistaSmbolo. Buenos Aires,Ao II, N 7, juniode 1936


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cia de tres fuerzas antagnicas que lo dinamizan. Tres temporalidades, tresimaginarios que tensionan los programas artsticos. La obra de los paisajistascomo Fader o Quirs nos remite a ese pasado clsico todava usable tan-to en lo estilstico (por la perduracin de cierto postimpresionismo) comoen el nacionalismo tradicionalista que lo sustenta ideolgicamente. Lo quehabitualmente se considera como las vanguardias, la obra de los artistasplsticos como Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupadosen torno a la revista Martn Fierrose asocian al imaginario del presente tcni-co con obras que al menos formalmanteson anes a las soluciones de lasegunda oleada renovadora europea, la de la vuelta al orden de la primeraposguerra. Por su parte, el futuro poltico todava imprevisible vinculado almovimiento obrero semi-emergente o semi-insurgente parece encarnadoen la obra y la actuacin de quienes se agruparon alrededor de la revista Clari-dad, los escritores del Grupo de Boedo y los Artistas del Pueblo. Ellos encar-nan la vanguardia poltica frente a la vanguardia artstica. Y aunque ambasposiciones parezcan enfrentadas, las dos estn ligadas por su culto a lo nuevoy su conanza utpica en el futuro.

En estos aos de profundas transformaciones y de tantas expectativas enla sociedad y en el arte del futuro, la obra de los Artistas del Pueblo quedacomo el primer momento de esa afanosa bsqueda que ha sido una de lasprincipales preocupaciones de muchos artistas contemporneos: hallarle unsentido, una funcin al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellosson los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopa tan moderna

como es la de transformar la sociedad desde el arte.

abraham vigoBoceto escenogrco paranimas benditasde Elas

Castelnouvo, Acto I, 1928Gouache sobre cartn34 x 49 cm


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los artistas del pueblo

jos arato

adolfo bellocq

guillermo facio hebequer

agustn riganelli

abraham vigo

abraham vigoReunin en la fbrica(detalle), de la serieLuchas proletarias, 1936Aguafuerte33 x 41 cm


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jos arato

jos arato

Sin ttulo [Paisaje delsuburbio], s/dAguafuerte29,5 x 32,5 cm


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jos aratoLa puerta, s/dAguafuerte55,5 x 70 cm


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jos aratoSin ttulo [Figura], s/dAguatinta23,5 x 32 cm


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jos arato

Sin ttulo [Dos guras],1929Litografa40,5 x 29 cm

jos aratoSin ttulo [Figuras], s/dLitografa30 x 15,5 cm


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jos arato

Sin ttulo [Figurafemenina], s/dleo sobre tela100 x 80 cm

jos arato



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jos arato



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jos arato

Sin ttulo [Figurade nia], s/dleo sobre tela75 x 55 cm


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jos arato


jos aratoDoa Rosario, s/dleo sobre tela79 x 55 cm


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adolfo bellocq

adolfo bellocqBellas Artes, 1926Xilografa48 x 31,5 cm


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adolfo bellocqFamilia de La Boca, 1917Aguafuerte policromada18,5 X 18,5 cm


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adolfo bellocqNocturno en la Boca, 1917Aguatinta38,5 x 37 cm


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adolfo bellocq

Sin ttulo, de la serieLos Proverbios, s/d.Aguatinta57 x 44 cm

adolfo bellocqOjos que no ven coraznque no siente, de la serieLos Proverbios, s/dAguatinta48 x 31 cm


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adolfo bellocq

Mala sed, de la serieLos Proverbios, s/dAguafuerte68 x 49,5 cm


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adolfo bellocqHurones, s/dXilografa49 x 38 cm

adolfo bellocqHombre triste, 1920Xilografa47 x 38 cm


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adolfo bellocqAtorrantes, 1924Xilografa41,5 x 70 cm


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adolfo bellocqLinyera, 1922Cincografa26,5 x 24,5 cm


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adolfo bellocqViejos desesperados, 1926Xilografa65 x 41 cm


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adolfo bellocqFundidores de acero, s/dXilografa43 x 71 cm


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adolfo bellocqPescadores y vagos, s/dXilografa43 x 72,5 cm


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adolfo bellocq

Martn Fierro, Canto IVEd. Amigos del Arte, 1930Xilografa39 x 28 cm

adolfo bellocq

Martn Fierro, Canto VEd. Amigos del Arte, 1930Xilografa39 x 28 cm


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adolfo bellocq

Martn Fierro, Canto IIIEd. Amigos del Arte, 1930Xilografa39 x 28 cm


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guillermo faciohebequer

Calle Corrientes, de laserie Buenos Aires, s/dLitografa color66 x 47 cm


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Ilustracin para la portadade la revista MundoNuevo. Buenos Aires,N 9, noviembre de 1933

guillermo faciohebequerPaseo de Julio, de la serieBuenos Aires, s/dLitografa60 x 50 cm


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Retiro, de la serieBuenos Aires, s/dLitografa64 x 47 cm


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Sin ttulo [Hombre sentadocon sombrero], s/dCarbonilla sobre papel27 x 19 cm


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Sin ttulo [Madre de pueblo],de la serie El conventillo, s/dLitografa54 x 44 cm


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Sin ttulo [Figurasfemeninas], s/dLpiz sobre papel28 x 64 cm


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guillermo faciohebequerSin ttulo [Atorrante], s/dleo sobre tela50 x 39 cm


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Las locas, s/dLpiz color y carbonillasobre papel49 x 70 cm


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agustn riganelliLa llamarada, s/dCera60 x 21 x 18 cm

agustn riganelli


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agustn riganelliLa pobre madre, s/dMadera96 x 36 x 37 cm

agustn riganelliMadre de pueblo, s/dMadera77 x 77,5 x 44 cm


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agustn riganelli

Retrato de la Sra. C. U.de R., s/dMadera54,5 x 54 x 40 cm


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agustn riganelliEl pintor Jos Arato, s/dBronce54 x 25 x 26 cm

agustn riganelli

Retrato de BenitoQuinquela Martn, s/dMadera39 x 18 x 20 cm


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agustn riganelliEl pionero, s/dCemento35 x 21 x 25 cm

agustn riganelliEl errabundo, s/dBronce42,5 x 28 x 26,5 cm


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abraham vigo

abraham vigoLa madre, 1930Aguafuerte33 x 25 cm


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abraham vigo

Faena, de la serieLa Quema, s/dAguafuerte32 x 36,7

abraham vigoPibes, de la serieLa Quema, 1934

Barniz blando17 x 25 cm


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abraham vigo

Fin de jornada, de la serieLa Quema, 1936Aguafuerte28 x 38 cm


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abraham vigoParaso, 1933Aguafuerte30 x 36,5 cm


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abraham vigo

El agitador, de la seriede Los oradores, ca. 1926Aguafuerte36 x 31,5 cm


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abraham vigo

Sindicato, de la serieLuchas proletarias, 1937Aguafuerte35 x 36 cm


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abraham vigoReunin en la fbrica,de la serie Luchasproletarias, 1936Aguafuerte33 x 41 cm


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abraham vigoTribuna proletaria, de la

serie Luchas proletarias,1937Aguafuerte42,5 x 32,5 cm


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abraham vigoTierra (vampiros), 1936Aguafuerte28 x 38 cm


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abraham vigoRotativas, s/dAguafuerte27 x 33 cm


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abraham vigoEl columpio, s/dAguafuerte36 x 30 cm

abraham vigo

Ilustracin para la portadade la revista Claridad.Buenos Aires, N 181, 27de abril de 1929


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abraham vigoLarvas, 1925Original para la portadade la revista LosPensadores, N5Tmpera sobre papel41 x 30 cm

abraham vigoAqu est prohibidobaarnos, 1925Original para la portadade la revista LosPensadores, N4Tmpera sobre papel41 x 30 cm


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abraham vigoBoceto escenogrcopara Los sealadosde Elas Castelnuovo,Prlogo, 1928Gouache sobre cartn34 x 49 cm

abraham vigoBoceto escenogrco,para Los sealadosde Elas Castelnouvo,Episodio III, 1929Gouache sobre cartn38,5 x 58 cm


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guillermo faciohebequerAutorretrato, s/dCarbonilla sobre papel29 x 22 cm

jos arato(Buenos Aires, 1893 - 1929)Estudi en el anexo sur de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y compartisu taller en el barrio de Barracas con Santiago Palazzo y Agustn Riganelli.En 1914 particip en el Saln de Recusadosy en 1918 en el Saln de Indepen-dientes. En la dcada del veinte se traslad a su taller de la calle Incln, en

el barrio de Boedo. En 1920 expuso con Facio Hebequer, Riganelli y Vigo enel Saln Costay en 1926 de manera individual en Amigos del Arte. En esteltimo espacio se realiz, en 1930, su exposicin pstuma. En 1925 ilustr ellibro de cuentos Los pobres, de Lenidas Barletta.

adolfo bellocq(Buenos Aires, 1899 - 1972)Estudi en el anexo sur de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y adquiri

las tcnicas del grabado en los Talleres Grcos Musicales de Breyer Her-manos. En 1918 particip en el Saln de Independientes. En 1929 obtuvo elPrimer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes. Realiz ilustraciones pa-ra numerosos libros, entre los que podemos mencionar La casa por dentro(1921) de Juan Palazzo, Historia de arrabal(1922) y Nacha Regules(1922)de Manuel Glvez, y Martn Fierro(1930) de Jos Hernndez, este ltimoeditado por Amigos del Arte. Ejerci la docencia en grabado en la EscuelaSuperior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova y en la Escuela ProfesionalN 5 Fernando Fader.


(Montevideo, 1889 - Vicente Lpez, Provincia de Buenos Aires, 1935)En los primeros aos de la dcada del diez estudi tcnicas del grabado enmetal con Po Collivadino. Trabaj en el taller de las calles Pedro de Mendozay Patricios, en el barrio de Barracas, que comparti con Adolfo Montero,Gonzalo del Villar, Jos Torre Revello y otros. Ms tarde se traslad al barriode Parque de los Patricios. En 1928 expuso en Amigos del Arte. Realiz

ilustraciones para numerosas publicaciones peridicas como BanderaProletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Contra, entre otras, y para el libroMalditos (1924) de Elas Castelnuovo. Tambin public crticas de arte enClaridad, La Vanguardia, Izquierday otras publicaciones.

biografas


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agustn riganelli (Buenos Aires, 1890 - 1949)Aprendi a tallar trabajando en una carpintera. A principios de la dcada deldiez comparti su taller en el barrio de Barracas con Jos Arato y SantiagoPalazzo. En 1914 fue uno de los organizadores del Saln de Recusadosy en1918 expuso en el Saln de Independientes. En 1920 realiz una muestrajunto con Arato, Facio Hebequer y Vigo en el Saln Costa. En 1922 obtuvo el

Primer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes. En 1924 y en 1928 expu-so en Amigos del Arte. Realiz el Monumento a Florencio Snchez (1928)y el Monumento a los cados en la revolucin del 6 de septiembre de 1930,entre otros.

abraham regino vigo(Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957)Se inici decorando y pintado paredes junto con su padre, que era pintor deocio. En 1914 particip en el Saln de Recusadosy en 1918 en el Saln de

Independientes. En 1920 expuso en el Saln Costa, junto con Arato, Facio He-bequer y Riganelli. En la dcada del veinte comenz su extensa obra grca.Ilustr numerosas publicaciones peridicas, desde Claridad, Unin Sindicalo Bandera Proletariahasta Para Tio El Hogar y libros como Tinieblas, deElas Castelnuovo. A partir de 1927, y durante varios aos, colabor comoescengrafo en los primeros teatros independientes de Buenos Aires: TeatroLibre, Teatro Experimental de Arte, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario. En1928 expuso bocetos escenogrcos en Amigos del Arte y en 1943 obtuvo elPrimer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes.

abraham vigoAutorretrato, 1920leo sobre tela58 x 45 cm


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jos arato

Sin ttulo [Grupo deguras], s/dLpiz sobre cartn15 x 23 cmColeccin particular

Sin ttulo [Dos guras],1929Litografa40,5 x 29 cmColeccin particular

El tachero, s/dAguafuerte y aguatinta60 x 43 cmColeccin Museo

Nacional de Bellas Artes

La puerta, s/dAguafuerte55,5 x 70 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Pobladores de vanguardia,s/dAguafuerte

60,4 x 75,4 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Pobladores de vanguardia,s/dPlancha de zinc50 x 65 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Sin ttulo [Anciana], s/dleo sobre tela124 x 104 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figura deanciana], s/dAguafuerte34 x 25 cm

Coleccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figura], s/dAguatinta23,5 x 32 cmColeccin particular

Sin ttulo [Figura], s/dAguafuerte

26 x 16 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figuras], s/dLitografa30 x 15,5 cmColeccin particular

Sin ttulo [Mujer sentada],s/d

Aguafuerte34 x 25 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Paisaje delsuburbio], s/dAguafuerte29,5 x 32,5 cmColeccin particular

Tachero, s/dPlancha de cobre50 x 38,2 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Naturaleza muerta, s/dleo sobre tela

78 x 96 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

lista de obras exhibidas *

* Observacin: La catalogacin de las obras de los Artistas del Pueblo supone algunas dicultades.

Muchas de ellas han llegado a nosotros sin ttulo y sin fecha de realizacin, lo que sucede de manera

especial con los grabados. Para el presente listado de obras se han seguido los siguientes criterios:

1) Aquellas carentes de ttulo llevan la denominacin genrica de Sin ttuloy, entre corchetes, una

sucinta descripcin del tema; 2) Para las que no estn fechadas se han omitido las dataciones

aproximadas o presuntivas por s/d; 3) Las tituladas y/o datadas son aquellas que poseen esa

informacin de mano del artista o cuyo propietario actual certica ese ttulo y datacin.


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Doa Rosario, s/dleo sobre tela79 x 55 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Anciana

sentada], s/dleo sobre tela114 x 83 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Figura de nia],s/dleo sobre tela75 x 55 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figurafemenina], s/dleo sobre tela70 x 50 cmColeccin Museo de

Bellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Figurafemenina], s/dleo sobre tela100 x 80 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela

Martn

Sin ttulo [Figurafemenina], s/dleo sobre tela106 x 73 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Figurafemenina], s/dleo sobre tela93 x 79 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

adolfo bellocq

Familia de La Boca, 1917Aguafuerte policromada18,5 x 18,5 cmColeccin particular

Nocturno en La Boca,1917Aguatinta38,5 x 37 cm

Coleccin particular

La salida del vitico, 1918Tinta color sobre papel60 x 86 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Hombre triste, 1920

Xilografa47 x 38 cmColeccin particular

Linyera, 1922Cincografa26,5 x 24,5 cmColeccin particular

Atorrantes, 1924Xilografa41,5 x 70 cmColeccin particular

Bellas Artes, 1926Xilografa48 x 31,5 cmColeccin particular

Desalojados, 1926Aguatinta71,5 x 54 cmColeccin particular

Viejos desesperados, 1926Xilografa65 x 41 cmColeccin particular

Mscara, 1927Acuarela sobre papel45,5 x 31 cmColeccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Nia, 1927Xilografa60,5 x 24,5 cmColeccin particular

Asilados, 1932Litografa52,5 x 39 cmColeccin particular

Los caballos de la calesita,1938leo sobre tela81 x 102 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Autorretrato, 1939

Litografa41 x 29 cmColeccin particular

Mala sed, de la serie LosProverbios, s/dAguafuerte68 x 49,5 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Ojos que no ven coraznque no siente, de la serieLos Proverbios, s/dAguatinta48 x 31 cmColeccin particular

Sin ttulo, de la serieLos Proverbios, s/dAguatinta

57 x 44 cmColeccin particular

Fundidores de acero, s/dXilografa43 x 71 cmColeccin particular

Hurones, s/dXilografa49 x 38 cm

Coleccin particular


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Pescadores y vagos, s/dXilografa43 x 72,5 cmColeccin particular

Riachuelo, s/dXilografa32 x 47 cmColeccin particular

Ilustracin para lapartitura El anatomista,tango por Vicente Greco,s/dColeccin particular

Ilustracin para lapartitura A la 11 (qubronca), tango milongapara piano por Alberto A.J. Crosa, s/dColeccin particular

Ilustraciones paraHistoria de arrabal, deManuel Glvez. BuenosAires, Agencia General deLibrera y Publicaciones,1922Coleccin Museo del

Dibujo y la Ilustracin

Ilustraciones para NachaRegules, de ManuelGlvez. Buenos Aires,Editorial Pax, 1922Coleccin Miguel A.Muoz

Ilustraciones paraAirampo, de Juan Carlos

Dvalos. Buenos Aires, ElAteneo, 1925Coleccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Ilustracin para lacubierta de El amor en lavida y en la obra de JuanPedro Calou, de LenidasBarletta. Buenos Aires,Editorial Tor, 1928Coleccin Miguel A.Muoz

Ilustraciones paraMartn Fierro, de JosHernndez. BuenosAires, Ed. Amigos delArte, 1930Coleccin M. TeresaConstantin

Seis ilustraciones paraMartn Fierro, de JosHernndez. BuenosAires, Ed. Amigos delArte, 1930Xilografas39 x 28 cm c/uColeccin Museo delDibujo y la Ilustracin


Autorretrato, s/dCarbonilla sobre papel29 x 22 cmColeccin Galera Vermeer

Abuelas, de la serieEl conventillo, s/dLitografa69 x 51 cmColeccin Museo del

Dibujo y la Ilustracin

Madres, de la serieEl conventillo, s/dLitografa69 x 51 cmColeccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Sin ttulo [Madre depueblo], de la serie

El conventillo, s/dLitografa54 x 44 cmColeccin Galera Vermeer

El velorio, de la serieEl conventillo, s/dLitografa coloreada48 x 66 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Calle Corrientes, de laserie Buenos Aires, s/dLitografa66 x 47 cmColeccin Galera Vermeer

Chacarita, de la serieBuenos Aires, s/dLitografa

58 x 44 cmColeccin Galera Vermeer

Parque Saavedra, de laserie Buenos Aires, s/dLitografa44 x 55 cmColeccin particular

Paseo de Julio, de la serieBuenos Aires, s/d

Litografa60 x 50 cmColeccin Galera Vermeer

Retiro, de la serie BuenosAires, s/dLitografa64 x 47 cmColeccin Galera Vermeer

Figura femenina, de laserie La mala vida, s/dLitografa

24 x 16 cmColeccin ClaudioRabendo

Y en las minas, de la serieEl Trabajo, s/dLitografa41 x 31 cmColeccin GaleraVermeer

Estudio [Figura de nio],s/dGrato sobre papel29 x 17,5 cmColeccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Estudios de guras[Grupo de viejos], s/dAguafuerte

71 x 54,5 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Ilustracin para laportada de Contra.La revista de losfranco - tiradores.Buenos Aires, Ao I,N 1, abril de 1933Coleccin CeDInCI


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Ilustracin para laportada de la revistaMundo Nuevo.Buenos Aires, N 9,noviembre de 1933Coleccin CeDInCILa cantante, s/dLpiz color sobre papel

76 x 55 cmColeccin particular

Las locas, s/dLpiz color y carbonillasobre papel49 x 70 cmColeccin Galera Vermeer

La quema, s/dLpiz sobre papel58 x 45 cmColeccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Nios humildes, s/dleo sobre tela68 x 59 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela

Martn

Ocho estudios de mujeranciana, s/dLitografa76,3 x 54,7 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Sin ttulo [Atorrante], s/dleo sobre tela

50 x 39 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Atorrante], s/dleo sobre tela60 x 50 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Bandera roja],s/dLitografa27 x 20 cm

Coleccin ClaudioRabendo

Sin ttulo [Estibador], s/dCarbonilla sobre papel53 x 43 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Estibadores],s/dCarbonilla sobre papel49 x 46 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Figurasfemeninas], s/dLpiz sobre papel28 x 64 cmColeccin MauricioNeuman

Sin ttulo [Figuras], s/dLpiz sobre papel65 x 55 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Hombresentado con sombrero],s/dCarbonilla sobre papel27 x 19 cmColeccin Mauricio

Neuman

Sin ttulo [Hombre consombrero], s/dCarbonilla sobre papel56 x 46 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Madre depueblo], s/dAguafuerte

37 x 23,5 cmColeccin GaleraVermeer

Sin ttulo [Madre depueblo], s/dAguafuerte38 x 28 cmColeccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Trptico], s/dAcuarela sobre papel29,5 x 84 cmColeccin particular

Ilustraciones paraMalditos, de ElasCastelnuovo. BuenosAires, Editorial Claridad,1924Coleccin Miguel A.

Muoz

Tu historia, compaero.12 litografas de G. FacioHebequer. Buenos Aires,Cuadernos de la Uninde Plsticos Proletarios,s/d, [c.1932]Coleccin Museo delDibujo y la Ilustracin

Tu historia, compaero.12 litografas de G. FacioHebequer. Buenos Aires,Cuadernos de la Uninde Plsticos Proletarios,s/d, [c.1932]Coleccin Alberto Giudici

Ilustracin para el diario

Bandera Roja, Ao I,N 31, 1 de mayo de 1932Coleccin CeDInCI

benito quinquelamartn(rm. chinchella)

Botes en Isla Maciel, 1918leo sobre tela38 x 55 cmColeccin Anbal Jozami

agustn riganelli

El buey, 1920Bronce34 x 24 x 26 cmColeccin Museo


El amargado, s/dBronce38 x 22 x 26,5 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

El errabundo, s/dBronce42,5 x 28 x 26,5 cm

Coleccin MuseoNacional de Bellas Artes


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El pintor Jos Arato, s/dBronce54 x 25 x 26 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

La llamarada, s/d

Cera60 x 21 x 18 cmColeccin MauricioNeuman

Madre de pueblo, s/dMadera77 x 77,5 x 44 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Martita, s/dMadera40 x 30 x 28 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Retrato de BenitoQuinquela Martn, s/dMadera39 x 18 x 20 cm

Coleccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito Quinquela Martn

Retrato de la Sra. C. U.de R., s/dMadera54,5 x 54 x 40 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

Sin ttulo [Bailarina], s/dTinta sobre papel14 x 12 cmColeccin MauricioNeuman

Sin ttulo [Cabeza], s/dAguafuerte14 x 12 cm

Coleccin particular

El pionero, s/dCemento35 x 21 x 25 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Sin ttulo [Dos cabezas],s/dAguafuerte14 x 12 cmColeccin particular

La pobre madre, s/dMadera96 x 36 x 37 cmColeccin Museo deBellas Artes de la Boca

Benito QuinquelaMartn

santiagostagnaro

Autorretrato, s/dleo sobre tela46,3 x 32,5 cmColeccin Museo


La Vuelta de Rocha, s/dAcuarela y tinta sobrepapel30 x 36 cmColeccin MuseoNacional de Bellas Artes

abraham vigo

La playa, 1918leo sobre tela92 x 140 cmColeccin Ariel Vigo

Autorretrato, 1920leo sobre tela58 x 45 cmColeccin Ariel Vigo

El lecherito, 1920leo sobre tela40 x 37 cmColeccin Ariel Vigo

La feria, 1920-1933Aguafuerte24,5 x 33 cmColeccin Ariel Vigo

Oradora feminista, dela serie Los oradores,c. 1920Aguafuerte33 x 30 cmColeccin Ariel Vigo

El agitador, de la serieLos oradores, c. 1926Aguafuerte36 x 31,5 cm

Coleccin Ariel Vigo

El ladrn honrado, 1925Original para la portadade la revista LosPensadores, N 2Tmpera sobre papel41 x 30 cmColeccin CeDInCI

El nido de guila, 1925

Original para la portadade la revista LosPensadores, N 3Tmpera sobre papel41 x 30 cmColeccin CeDInCI

Aqu est prohibidobaarnos, 1925Original para la portadade la revista LosPensadores, N 4Tmpera sobre papel41 x 30 cmColeccin CeDInCI

Larvas, 1925Original para la portadade la revista LosPensadores, N 5Tmpera sobre papel

41 x 30 cmColeccin CeDInCI

Boceto escenogrcoparanimas benditas,de Elas Castelnuovo,Acto I, 1928Gouache sobre cartn34 x 49 cmColeccin Sahda Vigo


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Boceto escenogrco[Sin ttulo], 1928Gouache sobre cartn34 x 49 cmColeccin Sahda Vigo

Boceto escenogrcopara Los sealados,de Elas Castelnuovo,

Prlogo, 1928Gouache sobre cartn34 x 49 cmColeccin Sahda Vigo

Boceto escenogrcopara Los sealados,de Elas Castelnuovo,Episodio III, 1929Gouache sobre cartn38,5 x 58 cmColeccin Sahda Vigo

La madre, 1930Aguafuerte33 x 25 cmColeccin MauricioNeuman

Paraso, 1933Aguafuerte

30 x 36,5 cmColeccin Ariel Vigo

La quema, de la serieLa Quema, 1934Aguafuerte25,5 x 32 cmColeccin Sahda Vigo

Pibes, de la serieLa Quema, 1934

Barniz blando17 x 25 cmColeccin Miguel A.Muoz

Fin de jornada, de la serieLa Quema, 1936Aguafuerte28 x 38 cmColeccin Museo deBellas Artes de la BocaBenito QuinquelaMartn

Faena, de la serieLa Quema, s/dAguafuerte32 x 36,7Coleccin Ariel Vigo

Los jinetes, 1936Aguafuerte36 x 33 cmColeccin Ariel Vigo

Tierra (vampiros), 1936Aguafuerte28 x 38 cmColeccin Ariel Vigo

Reunin en la fbrica,de la serie Luchasproletarias, 1936Aguafuerte33 x 41 cm

Coleccin Ariel Vigo

Sindicato, de la serieLuchas proletarias, 1937Aguafuerte35 x 36 cmColeccin Ariel Vigo

Tribuna proletaria, de laserie Luchas proletarias,1937

Aguafuerte42,5 x 32,5 cmColeccin Ariel Vigo

El columpio, s/dAguafuerte36 x 30 cmColeccin Ariel Vigo

Rotativas, s/dAguafuerte27 x 33 cmColeccin Ariel Vigo

Ilustracin para Tinieblas,de Elas Castelnuovo,Buenos Aires, EditorialTognolini, s/d [c.1923]Coleccin Miguel A.Muoz

Ilustracin para laportada de la revistaClaridad, N 1, BuenosAires, julio de 1926Coleccin CeDInCI

Ilustracin para laportada de la revistaClaridad, N 181, BuenosAires, 27 de abril de 1929Coleccin CeDInCI

Ilustracin de la cubierta

de El arte y las masas, deElas Castelnuovo,Buenos Aires, EditorialClaridad, s/d [c.1935]Coleccin Miguel A.Muoz

Ilustracin para laportada de la revistaSmbolo, Ao II, N 7,Buenos Aires, junio

de 1936Coleccin CeDInCI


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patrocinantes


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