Los bestiarios a través del tiempo · término del siglo II d. C. en la ciudad de Alejandría,...

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1Los bestiarios a través del tiempo

AlbA de diego Pérez de lA Torre

Universidad Autónoma de Madrid

Si hubiera que seleccionar el aspecto más representativo del bestiario, tanto en lo concerniente a la forma como al con-

tenido, habría que aludir a su condición híbrida en todos los planos, entendiendo también por tal que se halla tan estre-chamente imbricado en el imaginario popular que a veces es difícil determinar si un animal fantástico ha sido originado entre sus páginas o en ese acervo cultural heredado y acumu-lado celosamente por el ser humano a lo largo de los siglos. Esta condición híbrida se reflejará en un diálogo intertextual con otros géneros, no solo de tipo literario sino también icono-gráfico (escudos de armas, emblemas, empresas…), de suerte que, si es verdad que en alguna época podemos hablar de la desaparición formal del bestiario en cuanto a género, no se podrá decir lo mismo de su contenido, que de una manera u otra pervivirá en otras manifestaciones literarias y llegará con insólita fuerza hasta nuestros días. En esta línea, en el ca-pítulo dedicado a los bestiarios del libro Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, Nicasio Salvador Miguel pone de manifiesto la dificultad a la hora de establecer una definición adecuada del término debido, por un lado, al in-gente número de manifestaciones y, por otro, a su diversidad (2004: 322). Esperanza López Parada (1993: 18-19), en cambio, cifra en dos los rasgos principales de la esencia del género: la estructura de catálogo y la intertextualidad, muchas veces cimiento de una interpretación alegórica. Este último rasgo viene dado por un desarrollo evolutivo estratificado en el que

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cada siglo, con sus propias circunstancias histórico-cultura-les, deja un sedimento, una estela que, lejos de perderse en el olvido, va a ir asentándose en el fondo de su esencia, siempre cambiante y, a la vez, siempre reconocible; una novedad origi-nal, pero también un eco del pasado.

Al ser humano siempre le han intrigado los misterios del mundo natural. Así, en la Antigüedad cabe recordar a los llamados filósofos naturalistas, que se centraban sobre todo en los secretos del mundo animal, aunque también podían contemplar otros temas de interés (remedios naturales, des-cripciones de piedras preciosas, explicaciones de fenómenos atmosféricos, etc…). En su introducción a la Naturalis Historia de Plinio, Guy Serbat menciona los encyclos paideia (literal-mente ‘educación en círculo’): volúmenes de carácter divul-gativo que valoraban las diversas teorías científicas, artísticas o sociales que habían surgido hasta el momento (Plinio Se-gundo, 1995: 61; 216). Desde la perspectiva que nos ofrece el conocimiento científico de la actualidad no pocas de sus no-ciones han quedado obsoletas, probando ser más próximas a la fantasía que al rigor exigido en este campo. No obstante, es preciso indicar que muchos de los autores nombrados combi-naron conscientemente observaciones objetivas con otras que no lo eran tanto, sino más bien supersticiones. Tal es el caso del recién citado Plinio (1992: 186-191), quien, dubitativo entre el dictado de sus propias convicciones y las creencias exten-didas entre la sociedad a la que pertenecía, adoptó un papel ambiguo: si bien algunas veces dirigió duras críticas a las es-tafas que se ocultaban bajo el esoterismo oriental (de enorme influencia en sus tiempos), no por ello dejaba de reconocer que para sus conciudadanos las supersticiones y la magia po-seían un valor innegable. Si a esto sumamos su particulares concepciones religiosas (equipara la divinidad al universo), no debe sorprender que conjugue ambas tendencias, ya que, al fin y al cabo, las supersticiones populares también eran parte de la realidad que él se esforzaba en analizar.

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Los bestiarios a través del tiempo

La fusión entre lo real y lo fantástico será continuada por el cristianismo, que verá en el símbolo un recurso de doble uti-lidad. Por un lado, servirá para practicar en la clandestinidad un culto que en sus comienzos fue perseguido, por ejemplo, a través de la representación de entidades del mundo natural, que para los no iniciados no pasaban de ser inocentes figu-raciones1. Por otro lado, será depositario de una clara inten-ción didáctica. Debido a que el analfabetismo era habitual se hicieron necesarios métodos que facilitaran la comprensión de conceptos complejos o que ejemplificaran acciones modéli-cas. De esta manera será imprescindible el uso de referencias con las que los oyentes estén familiarizados, no solo reales sino asimismo imaginarias, que se revestían de una lectura religiosa. Es lo que Federico Revilla (2007: 39; 132) denomina resemantización de los valores que rigen una sociedad. Precisa-mente de este concepto se van a hacer eco el Physiologus y la Hieroglyphica, que cambiarán para siempre el panorama cul-tural de la época. Se pueden considerar antecedentes directos de todos los bestiarios medievales que más tarde surgieron en Europa. Gracias a ellos se sentarán los pilares del género, en lo que respecta a los contenidos, y también en cuanto a la estructura formal que lo va a caracterizar, que pasará a estar organizada en torno a dos aspectos fundamentales, a saber: la disposición a modo de catálogo acompañada por un dibujo explicativo y la intertextualidad.

De autoría y fecha de creación desconocidas, el Physiologus se viene ubicando por acuerdo tácito entre los estudiosos al término del siglo II d. C. en la ciudad de Alejandría, casi dos siglos antes de que en virtud del Edicto de Milán (313) se pro-clamara la libertad de cultos. El Physiologus se inscribe en la línea abarcadora de los filósofos naturalistas, pero se distin-gue por conceder un mayor protagonismo a las descripciones de animales, que suelen completarse con una interpretación alegórica cristiana (Salvador Miguel, 2004: 322). Dicha inter-

1 Caso paradigmático el símbolo del pez, cuya voz griega es acrónimo de las atri-buciones divinas de Cristo.

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pretación se inspira en el comportamiento de un ser concreto o se intenta ilustrar a través de un ejemplo forzado, dando lugar a explicaciones aún más fantásticas si cabe2. A partir del siglo IV d.C. proliferarán las copias del Physiologus no exentas, sin embargo, de ciertos cambios como la alusión a pasajes del texto originario en una suerte de metarreferencialidad y la adi-ción de citas bíblicas del Antiguo y Nuevo Testamento, lo que evidencia su temática religiosa.

La Hieroglyphica de Horapolo, del siglo V d. C., constituye otro ejemplo similar. La progresiva pérdida del significado de los jeroglíficos egipcios fue la causa de que empezaran a considerarse un enigma cuya función primitiva solo podía ser restituida por medio del símbolo, muchas veces sustentado en planteamientos de los filósofos naturalistas (Horapolo, 1991: 10). No en vano, la Naturalis Historia será una de las princi-pales consultas para la composición de la Hieroglyphica, igual que la Historia de Herodoto (Horapolo, 1991: 11-12). Ambas se conjugarán en una curiosa miscelánea con lecturas religiosas inspiradas en la Biblia, dando lugar a una suerte de bestiario de jeroglíficos. Es elocuente el hecho de que, de los 189 que reúne el manual de Horapolo, solo 30 puedan corresponderse con su sentido verdadero (Horapolo, 1991: 17). Igual que su-cede con el Physiologus, inspirará a numerosas versiones pos-teriores (algunas del siglo XII), que se inscribirían en la línea del original (Horapolo, 1991: 10).

Aunque a priori desempeñen un papel mucho menos notorio para la consolidación del bestiario en la Edad Media, no ha-bría que olvidar que, junto a estas obras de carácter alegórico, pervivirán iniciativas que traten de recopilar el saber de una

2 Quizá uno de los casos más representativos sea el del pelícano. Los filósofos natu-ralistas ya se habían fijado en que regurgitaba la comida para alimentar a las crías y algunos, como Plinio, le atribuían por esta razón un segundo estómago en la gargan-ta. Sin embargo, ya desde las primeras versiones del Physiologus se incide en que los pelícanos se ven forzados a matar a sus polluelos, al ser atacados inesperadamente por estos, y que, al tercer día, arrepentidos, se abren una herida en el pecho para de-jar caer la sangre sobre sus hijos, que de esta manera reviven. La imagen descrita se utilizará para simbolizar la crucifixión de Cristo (Reposo, 2016: 81-82).

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época al estilo de los encyclos paideia, si bien con una notoria presencia de la religión cristiana. Destaca el caso de las Ety-mologiae de San Isidoro de Sevilla, un exhaustivo compendio de los conocimientos de la España visigoda que, al contrario de lo que sucede con otros tratados de su especie, preconiza un diálogo (y no una disputa) entre la herencia grecolatina y el cristianismo (Díaz y Díaz, 2009: 213), reflejando así una ac-titud universal y aglutinadora que recuerda en cierto modo a la que había adoptado Plinio a la hora de escribir su Naturalis Historia. Pese al auge que conocerán poco después los bestia-rios, todavía va a ser posible hallar vestigios de la línea teórica de los filósofos naturalistas: podríamos decir, entonces, que se produce una insólita convivencia entre el género originario y su vástago que será determinante en la evolución que experi-mente durante los siglos venideros y, muy en especial, a partir del siglo XVIII.

La conexión con el credo cristiano será el valor predominan-te durante la Edad Media, puesto que el principal foco difusor de la cultura se hallaba en los monasterios (que junto con los señores feudales ostentaban el poder de la época). Entre sus distintos efectos, la omnipresencia de la religión favorecerá, tal vez de manera indirecta, la consolidación de un imaginario fabuloso que irá aparejado con un florecimiento de los bes-tiarios; lo cual parece inevitable si lo vinculamos además con el hecho de que, contrariamente a los modelos compiladores de la antigüedad grecolatina, en la Edad Media abundarán los denominados excerpta: colecciones o extractos de ánimo sintético en los que los autores reducían según su criterio el volumen textual de las obras pertinentes sin reparar en la ac-titud que estudiosos como Plinio (ya se ha visto su oscilación entre la incredulidad y la tolerancia ante las supersticiones) adoptaban frente a los hechos relatados (Plinio el Viejo, 1995: 184-185). Sin embargo, este gusto por el símbolo no es exclusi-vo de la religión cristiana: hacia mediados del siglo XIII apare-ce una vertiente de tema amoroso inaugurada por el Bestiaire d’Amours de Fournival, que cosecharía bastante éxito (Salva-

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dor Miguel, 2004: 323). En cualquier caso, y pese a la diver-sidad de los contenidos tratados, la estructura formal propia del bestiario se mantendría prácticamente idéntica.

A lo largo del Siglo de Oro los bestiarios van a perder buena parte del influjo que habían cosechado como género, aunque no así en cuanto al bagaje cultural que en ellos se recogía, ya que este pervivirá intacto en la historiografía o en los libros de caballerías. Observemos a este respecto los sobrenombres de los caballeros literarios que enumera Don Quijote en el capítulo XIX de la primera parte, que parecen concatenarse en un singular bestiario de títulos y distinciones: «[…] será bien que yo tome un nombre apela-tivo, como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada, cuál, el del Unicornio; aquél de las Doncellas; aquéste, el del Ave Fénix; el otro, el Caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte» (Cervantes, 2003: 242). El propio Cervantes también parece ser buen conocedor del mundo alegórico de los bestiarios y de las descripciones de los filósofos naturalistas, lo que se percibe en las alu-siones al castor (2003: 165) y al armiño (2003: 296-297) que hace poco después, en los capítulos XXI y XXXIII, con un fin alegórico y, si se quiere, un tanto burlón. Y es que según afirma Alicia Ramadori «[…] los patrones simbólicos del bestiario responden a una extensa tradición de la literatura medieval, que Cervantes demuestra conocer y manipular con su acostumbrada maestría artística» (2006: 512). La tradición animalística de los tratados de historia natural y de las alegorías cristianas inspirará asimismo a Quevedo que escribirá lo que se podría calificar como una suerte de bestiario poético. Se trata de un conjunto de cuatro roman-ces que aparecen recogidos en El Parnaso Español (1648) y que se dedican a cuatro animales fantásticos (el fénix, el pelícano, el basilisco y el unicornio) cuyas virtudes serán ahora reinterpretadas bajo un marcado tono satírico (Are-llano Ayuso, 2011: 1-2).

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El siglo XVIII supondrá una ruptura definitiva. El predo-minio de la razón, el impulso de las ciencias y la regulación del arte, entre otros factores, llevarán consigo un cambio de mentalidad no desdeñable y los bestiarios corrieron una suer-te muy distinta a las enciclopedias, que pasaron a ocupar una posición de honor. Sin embargo, el mundo animal no perderá protagonismo. Haciéndose eco de la intención didáctica y mo-ralizante característica de este siglo, las fábulas conocerán un nuevo apogeo. Esto será de enorme importancia en la poste-rior evolución del género ya que, tal como indica Anne Karine Kleveland (2002: 128), la fábula se caracteriza por su permea-bilidad literaria, que favorece su combinación con otros mo-delos: la anécdota, el chiste, el aforismo y, por qué no, también el bestiario, que igualmente se distingue por su naturaleza hí-brida. De hecho, el tímido renacimiento del bestiario que se produce en el siglo XIX, no procederá de la vertiente fantás-tica (que permanecerá aletargada hasta la segunda mitad del siglo XX como se verá a continuación) sino que va a venir de la mano, precisamente, de las enciclopedias y las fábulas que, al fin y al cabo, son herederas de aquellas minuciosas explica-ciones tan características de los encyclos paideia acerca de los animales y su comportamiento.

En lo que respecta a la recuperación del bestiario en el siglo XIX, cabe señalar que estará de alguna forma determinada por acontecimientos científicos tales como la proclamación de la teoría de la evolución o las leyes de la genética. Un nuevo interés por los misterios de la naturaleza, que ya venía ges-tándose desde el siglo XVIII, permitirá unir literatura y ob-servación del medio en obras del estilo de La vie des abeilles o L’intelligence des fleurs de Maurice Maeterlink. Por todo ello, no debe extrañarnos la singular iniciativa de Jules Renard en sus Histoires naturelles, quien toma la estructura del bestiario para aplicarla a un ser real, cuyo comportamiento, al igual que sucedía con la fábula, sirve para criticar o satirizar sobre cuestiones relativas a la sociedad de la época. De hecho, ya el propio título nos remite a la Naturalis Historia de Plinio y

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no a la vertiente fantástica del bestiario medieval, de la que se distancia (Renard, 2002). Una actitud parecida será la que adopte Apollinaire con Le Bestiaire ou cortège d’ Orphée de 1911, donde de nuevo el esquema formal característico del bestia-rio se aplicará a animales reales, conjugando poemas breves de cuatro o cinco versos con los grabados de aire arcaico de Raoul Dufy (otro ejemplo del hibridismo de este género). Sin embargo, al contrario de lo que hace Renard, Apollinaire se inclinará hacia una concepción simbolista, en la que las refe-rencias a otras obras, aunque más numerosas, servirán para incidir en la reflexión ácida de la realidad que encarna cada animal (Apollinaire, 1920).

No va a ser hasta mediados de siglo cuando en Hispa-noamérica vuelva a florecer la faceta fantástica del bestiario en perfecta convivencia, además, con la tendencia más cerca-na a la fábula que se había impuesto desde el XIX. Y es que, en cualquier caso, los bestiarios se concebirán, igual que en la Edad Media, como un compendio clasificador, una summa novelesca, en fin, para estudiar las sombras de la existencia o las vastas regiones de la imaginación (Fernández Rodríguez, Millares Martín y Becerra Grande, 1995). Esto es precisamente lo que sucede con Bestiario (1951) de Julio Cortázar; el Ma-nual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges, que una década más tarde pasará a ser El libro de los seres imaginarios; Bestiario (1958), de Juan José Arreola; y, por último, La oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso. Debido a las peculiaridades de estas obras tal vez sea conveniente de-tenerse en la reinterpretación del bestiario que se produce en cada una de ellas.

La primera de las citadas, el Bestiario de Julio Cortázar, es quizá la más rupturista de todas, puesto que los géneros que en ella se prestan a una convivencia híbrida son el bestiario y el cuento. Además, la propia esencia del bestiario aparece más bien sugerida en un entramado sutil de referencias que pueblan las diversas aproximaciones a lo fantástico que se en-

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sayan en cada uno de los relatos. No en vano, dará cabida a elementos conectados con la realidad como la animalización y la inclusión de animales (Contreras Castañeda, 2010: 105-107), y a elementos fantásticos, relacionados aquí con la irrup-ción amenazadora de lo sobrenatural (Alazraki, 1983: 18). En el caso de estos últimos utilizará recursos que ya se hallaban presentes en la creación de muchos de los seres fabulosos de los bestiarios: la multiplicación hiperbólica (los conejos de «Carta a una señorita en París» y las misteriosas enfermeda-des de «Cefalea»), las oposiciones antitéticas ( la noción de la otredad en «Lejana» y la extrañeza que se respira en el interior del vehículo en «Omnibús» frente a la seguridad reconfortan-te del exterior), y la elipsis (las situaciones incoherentes de los relatos jamás se explican). El cuento «Bestiario», que es el que da título al volumen, parece constituir una excepción en la línea dominante. Los dos jóvenes protagonistas, que pasan las horas entre herbarios, microscopios, formicarium y cajas de caracoles, se encuentran más próximos a la actitud de los cien-tíficos y antiguos filósofos naturalistas que a la voluntad mo-ralizante de los autores del Physiologus y de la Hieroglyphica. Asimismo, la amenaza de lo fantástico aparecerá representa-da en animales reales como el tigre que deambula por la casa de campo o los numerosos insectos que parecen profetizar el fatal desenlace (Cortázar, 2003).

El libro de los seres imaginarios de Borges es, más bien, un ins-trumento para indagar en la esencia y límites de lo imaginario a través de forma, contenido e incluso edición. A priori, se ob-serva que la disposición de esta obra respeta la estructura de catálogo que profesaban los bestiarios medievales, con lo que a cada monstruo le corresponde su epígrafe explicativo. Sin embargo, una lectura más pormenorizada nos muestra ligeras desviaciones respecto a las características del género original. Así, no siempre se contempla la distribución equitativa espe-rada: a veces varios seres fabulosos son definidos dentro de un mismo apartado y un mismo ser recibe un análisis escindido en varias secciones (López Parada, 1993: 133-134), por ejemplo, en

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contraposición a la voluntad aglutinadora de la «Fauna china» o de la «Fauna de los Estados Unidos», destaca el caso del dra-gón, que se define en un esquema tripartito conformado por «El dragón», «El dragón chino» y «El dragón en Occidente» (Borges, 2010). Tampoco se incide de un modo tan evidente en la naturaleza simbólica de cada ser. La acumulación de citas bibliográficas acerca del significado de los animales fantásticos según autores y tradiciones, guarda un mayor parentesco con la tradición enciclopédica. Más aún, en El libro de los seres ima-ginarios se recogen, igual que si de especies animales se tratara, las diversas interpretaciones de los mitos que la fantasía huma-na ha engendrado en épocas y lugares distintos. Si se comparan los prólogos de la Naturalis Historia de Plinio y del bestiario de Borges se comprueba cómo ambos autores apelan a la proce-dencia de sus respectivos datos:

Son veinte mil informaciones dignas de atención […] leí-das en cerca de dos mil libros […], obra de autores muy escogidos, las que hemos encerrado en treinta y seis vo-lúmenes. No dudamos que son muchas las cosas que se nos han escapado también a nosotros (Plinio Segundo, 1995: 217).

Son múltiples las fuentes de esta silva de variada elección; las hemos registrado en cada artículo. Que alguna invo-luntaria omisión nos sea perdonada (Borges, 2010: 12).

El trasvase formal no es en absoluto fortuito. Pese a sus con-trapuestos puntos de partida, tanto Plinio como Borges em-prenden una tarea de reflexión sobre los arcanos del mundo. Mundo, que en la tradición borgeana es incognoscible en sí mismo, siendo el lenguaje el único recurso del que dispone el ser humano a fin de ensayar un acercamiento a sus eternos in-terrogantes. De esta manera, toda aproximación a la realidad queda reducida a un ejercicio de «literatura fantástica», en el que las palabras constituyen una vía de acceso y, a la vez, un reflejo empañado de la idiosincrasia del individuo (Fernán-dez Rodríguez, Millares Martín y Becerra Grande, 1995).

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Al igual que Borges, Arreola y Monterroso optan por con-servar el modelo de catálogo propio de la Edad Media, aun-que aplicado a una reinterpretación próxima a la fábula que, no obstante, será bien distinta a la que realizaron Jules Renard o Guillaume Apollinaire en sus respectivas obras. Arreola, en su Bestiario, tomará prestada de los filósofos naturalistas la observación del medio, considerada como uno de los ins-trumentos principales para la aprehensión de la realidad. Sin embargo, más que reconstruir los trazos desvaídos de una es-pecie o de un fenómeno del que no se tienen más testimonios que fuentes escritas, la utilizará, junto con otras referencias culturales, para incidir en la naturaleza poética del texto sin olvidar el componente satírico y moralizante tan representa-tivo de la fábula. Es muy elocuente que la obra comience con la distorsión del mandamiento bíblico «Amarás a tu prójimo como a ti mismo» (Contreras Castañeda, 2010: 127), que sirve de encabezamiento a las descripciones de animales reales que se seguirán a continuación. Entre ellas cabe destacar la de la jirafa en la que, con connotaciones claramente paródicas, se alude no ya a las explicaciones desfasadas de Plinio, sino a un ejemplo de la historia científica mucho más cercano en el tiempo como es la teoría de Lamarck sobre la aparición de la jirafa (Arreola Zúñiga, 1997: 96). La conexión con la fábula es tal vez mucho más transparente en Monterroso, según se deja ver ya en los títulos más emparentados con la tradición fabulística: «La mosca que soñaba que era águila» o «el burro y la flauta», entre otros. Sin olvidar la ironía en su esbozo de la sociedad, Monterroso se alejará de la observación directa del medio que empleaba Arreola para sumergirse en ejemplos de la cultura grecolatina («La tortuga y Aquiles»), de la Biblia («Sansón y los filisteos») e incluso de la literatura («La cucara-cha soñadora», inspirada en La Metamorfosis de Kafka) y en el saber popular («La fe y las montañas»), que serán reinterpre-tados en una clave novedosa. Es decir, este bestiario de fábulas, más que en los animales en sí se inspira más bien en sus hue-llas, en una estela de alegorías que a través de distintos me-

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dios han terminado por desembocar en la cultura popular que todos conocemos, aunque respetando su intención originaria.

Después de analizar el florecimiento del género de los bes-tiarios en Latinoamérica, que explota al máximo el hibridismo característico de este género, cabe preguntarse por su desarro-llo posterior. Es verdad que ha habido otros textos más tardíos que hacen referencia más o menos explícita a los bestiarios y a los libros de historia natural. Tal es el caso en España de Historia Natural, elocuente título de una novela de Perucho, o Fábulas y leyendas de la mar de Cunqueiro. No obstante, al con-trario de lo que sucede en Hispanoamérica, la recuperación se hace desde un punto de vista más bien nostálgico, centra-do en la estética plasticidad de un modelo cuyo significado primigenio se sabe perdido. ¿Ha quedado relegado el bestia-rio a la condición de un fósil literario después de la singular eclosión del género en América Latina? ¿Se han convertido los bestiarios contemporáneos, como afirma Pasuree, en un producto anacrónico en el que las bestias fantásticas «han perdido su valor cósmico» y, por lo tanto, «no poseen ningu-na función» (2008: 149)? Se podría responder a esta pregunta con dos ejemplos que curiosamente pertenecen a la cultura anglosajona, lo que probaría en cierto modo, la influencia uni-versal que sigue caracterizando a este género, y que, además, se podrían inscribir en esas dos tendencias en las que se ha venido haciendo hincapié a lo largo del artículo. Ambos se ajustan a los rasgos identificativos de estructura de catálogo e intertextualidad, pero la verdadera variación se produce en el plano del contenido. El primero de ellos sería The book of barely imagined beings, de Caspar Henderson, que retoma la tenden-cia los antiguos filósofos naturalistas relativa a la observación y descripción minuciosa del medio ambiente. Los seres que lo integran son, en efecto, animales reales, aunque tan extraños que tal como reza el título de la obra «apenas pueden ser ima-ginados» (Henderson, 2012). El segundo, Fantastic beasts and where to find them, de J. K. Rowling, es un ejemplo idóneo de la intertextualidad del género, principalmente porque reúne a

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todos los seres fabulosos que pueblan el imaginario de su co-nocida saga juvenil Harry Potter. Su postura ante lo fantástico sería más cercana quizá a la añoranza estética del bestiario de otros autores, pero cuenta con una notable peculiaridad, ya que es lo que podríamos definir como una retroalimentación literaria, en el sentido de que la materia de las novelas de la autora es el germen de un bestiario que, a su vez, funcionará como una indagación en los límites de su propio mundo fan-tástico (J.K. Rowling, 2009).

En conclusión, vemos, pues, que todos los autores men-cionados rescatan a su manera el género de los bestiarios, inscribiéndolo en su época e imprimiendo en él la huella de su propia personalidad, con lo que demuestran que pese al transcurso del tiempo no solo siguen sin perder un ápice de su primitiva elocuencia, sino que, además, pueden ser cau-ce de originales e insospechadas innovaciones. El bestiario se revela como un género universal, en el que se borran no solo las barreras geográficas, temporales, individuales y cultura-les sino también aquellas relacionadas con el ámbito literario. Así, como texto, el bestiario se nutre de un trasvase de referen-cias de textos anteriores y, como género, del diálogo con otros géneros de diversa naturaleza. Es quizá por esta razón por la que el bestiario, aunque a veces olvidado, se ha conseguido mantener a través del tiempo, más allá de las vicisitudes his-tóricas de cada época, apelando a una sed de conocimiento, pero también de fantasía, que es esencial del ser humano.

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