Los Cuadernos de Asturias

HACIA LA CREACION DE UN TEATRO ASTURIANO: LA COMPAÑIA ASTURIANA DE COMEDIAS (1909-1970)

Jesús Menéndez Peláez

La creación de un teatro asturiano fue uno de los proyectos más ambiciosos y acariciados por la cultura asturiana en la primera mitad del siglo XX. Paralela­

Il).ente este proyecto llevaba anejo la creación de una compañía que fuese misionera de asturianía dentro y fuera de la región. De ahí que la crea­ción de un teatro asturiano y la historia de la compañía Asturiana de Teatro sea un binomio inseparable, que intentaré poner de relieve. Es­tablecer los hitos o etapas de esta empresa es el objetivo de este artículo.

l. LOS TEORICOS DEL TEATRO

ASTURIANO DE 1900 A 1936

La historia de la Compañía Asturiana de Tea­tro está íntimamente vinculada a la toma de conciencia de un sector de la cultura asturiana que, a principios de siglo, intentó crear e im­plantar un Teatro Regional Asturiano. Por ello, es necesario esbozar el telón de fondo que ex­plicará el porqué y el para qué se forma un gru­po teatral que, durante varias décadas, se convir­tió en difusor y catalizador de asturianía.

lEs posible crear un teatro asturiano? lCuáles serían sus notas relevantes? Tropezamos aquí con una de las cuestiones más espinosas que úl­timamente se vienen planteando entre los estu­diosos de la literatura regional. Los criterios de una «asturianía literaria» van desde quienes lo restringen a lo puramente lingüístico (literatura en lengua asturiana), hasta quienes adoptan cri­terios más amplios, sean éstos de naturaleza te­mática (literatura costumbrista) o geográfica ( criterios de nacimiento). · Aunque no sea este el lugar de someter a jui­

cio crítico y reflexión las distintas posiciones, quiero afirmar que tal problema, aplicado al tea­tro, exige algunos condicionamientos que no se dan en otros géneros literarios, ya que la puesta en escena no sólo es texto literario, sino tam­bién espectáculo. Esta cualidad es importante a la hora de estudiar el teatro que llevó a los esce­narios la Compañía Asturiana de Teatro.

La Compañía Asturiana de Teatro nace vincu­lada al ámbito geográfico de Gijón. No es esta

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circunstancia una pura casualidad. A través de los datos que hasta ahora poseemos de la reali­dad teatral de Asturias existe una notable dife­rencia entre Gijón y las demás villas a-:turianas, incluida la propia capital del Princip3do, en lo que se refiere a pequeños grupos locales de tea­tro. En la segunda mitad del siglo XIX empiezan ya a pulular numerosas compañías en la villa gi­jonesa: «El Quinqué», «La Constancia», «La Ar­monía», «Juventud Artesanal de Gijón», «Ate­neo Casino Obrero», «Círculo de instrucción y Recreo», son algunas de las denominaciones que llevan estas asociaciones, entre cuyas activi­dades culturales juegan un papel importante las representaciones teatrales, escenificadas por el cuadro artístico correspondiente de cada asocia­ción.

El teatro representado por estos grupos va desde un teatro nacional, según los gustos de la época, hasta las primeras manifestaciones de un teatro asturiano en bable.

Sin embargo, tomando como base la docu­mentación periodística de la época, en este mo­mento, no hay todavía una conciencia de la ne­cesidad de crear un teatro asturiano. Habrá que esperar a los primeros años del siglo XX, época en que los Centros Asturianos, en especial el de La Habana, jugarán un papel muy importante a la hora de impulsar este teatro regional. Satisfa­cer la demanda de este público, que gusta de re­vivir escenas costumbristas de la lejana Asturias, será uno de los objetivos que plantean quienes en torno a 1909 programan la creación de un teatro regional asturiano.

El protagonista inicial es un actor langreano, que trabaja en Madrid, Pedro Granda. Su inicia­tiva la recogerá la prensa regional, dando lugar a una intensa polémica. La mayor parte de los ar­ticulistas aplauden y animan -algunos con cier­tas reservas- el proyecto de Pedro Granda, un «teatro regional por cuyo escenario pasen ráfa­gas de vida campesina con sus clásicas romerías, sus sencillas costumbres y rudas faenas; tiernos idilios que guardan en su seno esas agrestes montañas que nos rodean, o que se esconden en las ignoradas playas de nuestras costas» (El Co­mercio, 5-XI-1907). En definitiva, un teatro cos­tumbrista que no plantea la cuestión lingüística como seña de identidad del teatro asturiano.

La divulgación del proyecto de Pedro Granda no quedó reducida al ámbito de la prensa regio­nal. En Madrid hay un grupo de fervorosos de­fensores de un «teatro de la naturaleza» que ven en Asturias el marco ideal. En el Centro Astu­riano de Madrid, un asturiano de adopción, José Francés, lee una conferencia el 14 de junio de 1909 sobre El Teatro Asturiano; en las cuarenta y siete páginas de que consta su publicación, el autor se convierte en un apasionado defensor de la idea del actor langreano. Otro crítico, íntima­mente vinculado a Asturias, José Francos Rodrí­guez, en una extensa monografía sobre El teatro en España (Madrid, 1909, 2 vols.) dedica un lar-

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TEATRO "MARTI"! 8RAI BEBUJ ! - Sábado 20 d 1 . e ov,embre

COMPAÑIA ore OMEDIAS y CANCIONES

ASTLlRfAS

go capítulo al «Teatro Asturiano», en el que se hace eco de la idea de Granda, al tiempo que propone a Asturias como el gran escenario del teatro de la naturaleza: «Qué hermosas obras pueden prepararse para ser representadas en muchos de los paisajes asturianos, sustituyendo los pintados lienzos de las decoraciones por el fondo hermosísimo de los robledales y castaña­res, la alfombra tupida de los frescos prados!».

En junio de 1909, Pedro Granda asiste a las fiestas de San Pedro en La Felguera. El teatro asturiano y su principal promotor son noticia. El corresponsal de El Publicador (29-VI-1909) deja constancia de ello en una extensa entrevista en la que el actor langreano expone sus planes in­mediatos: « ... Marcharé a La Habana dentro de un mes. Allí daré una conferencia en el Centro Asturiano, con el objeto de exponer mis planes, y si éstos obtienen buena acogida, entonces, a mi regreso en octubre, se abrirá un concurso en­tre autores y, al propio tiempo, se procederá a la formación de la compañía que ha de cultivar en España el Teatro de la Naturaleza, el cual, según opinión de personas autorizadísimas, no puede hacerse más que en Asturias, en razón a las con-

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diciones especiales del país, a sus costumbres y tradiciones».

Nada sabemos del éxito o del fracaso del proyectado viaje. No obstante en el mes de oc­tubre del mismo año se prepara en el Teatro Campoamor de Oviedo una «artística fiesta re­gional», un «festival patriótico asturiano», en el que van a participar autores como Marcos del Torniello, Pachín de Melás, por citar los dos nombres más conocidos de aquel festival. No sabemos cuál fue la finalidad de aquella velada artística. lRecaudar fondos para costear el proyecto de Pedro Granda? Lo desconocemos. Tampoco sabemos si Pedro Granda consiguió crear una compañía de teatro, misionera de as­turianía por tierras americanas. El silencio de las fuentes me induce a pensar que dicho proyecto se vio frustrado. Con todo, el terreno estaba bien abonado y la semilla esparcida para que pe­queños grupos de aficionados gijoneses pudie­ran cosechar los primeros frutos de este inci­piente teatro asturiano. También servirá para caldear el ambiente y los ánimos de los críticos en busca de la esencia del teatro regional. Es es­ta otra de las constantes dialécticas de nuestro teatro asturiano, que, con categorías filosóficas, podría decirse una lucha entre la esencia y la existencia, entre el ser y el deber ser.

En 1925 hay un nuevo intento para convertir en realidad el viejo proyecto de Pedro Granda. En esta ocasión, el protagonista es el músico y compositor Manuel García del Busto, asturiano, residente en América. lCuáles son sus aspira­ciones?: «Llevar pronto a América un cuadro artístico, con obras esencialmente asturianas, seguro de que el triunfo, tanto artístico como económico será rotundo». Conviene señalar dos de las preocupaciones del señor García del Bus­to: un teatro asturiano y una compañía. Su es­tancia en Asturias la dedicará a formar un grupo artístico. Lo primero que les exige es identificar­se con el espíritu asturiano: «Porque es inútil pensar en realizarlo con gente que desconozca la sicología y el temperamento de nuestra raza, y ello sería tanto como falsear la realidad artística · en la escena». Esta identificación con el modo de ser del asturiano la exige García del Busto también para los autores de las obras: «El autor del teatro asturiano debe sentir y conocer a fon­do nuestras costumbres e identificarse hasta donde le sea posible y el convencionalismo tea­tral se lo permita, con la sicología de nuestros paisanos». En este sentido, la utilización del ba­ble sería un elemento más en este teatro cos­tumbrista: «Porque sería necio, al hacer teatro regional, eliminar de su contenido ideológico el bable y el tipismo de la raza, aunque también re­conocemos que es necesario atenuar la rustici­dad de un dialecto olvidado hasta por los mis­mos que lo hablaban». Para García del Busto la esencia del teatro regional es reflejar «el aspecto pintoresco de sus regiones, que se conservan fundamentalmente en el campo». Acompañado

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por Fabriciano González, otro de los pioneros de la literatura regional, García del Busto busca ayuda en el Ayuntamiento gijonés. La crónica no puede ser más escueta: «el Alcalde se mostró propicio a secundar sus nobles propósitos».

Sin embargo, a pesar del entusiasmo de estos propagandistas del teatro regional, su iniciativa quedó en mero proyecto. La «cruzada artística», como la de Pedro Granda, no llegó a realizarse.

En 1926, Joaquín A. Bonet, entusiasta defen­sor y propagandista del teatro asturiano, como autor y como crítico, publica un artículo titulado En torno al teatro asturiano. Hay, en su actitud, una velada crítica al sainete costumbrista: «lTeatro asturiano? Hablemos de Teatro Asturiano. El te­ma es ya tan viejo como las primeras tentativas en­derezadas a llevar a la dramática la personalidad de Asturias. Muchas veces nos hemos preguntado si será posible desplazar el llamado teatro asturiano de la órbita de la rusticidad y baja categoría espiri­tual en que está confinado desde su aparición ... lPor qué del mismo modo que se ha hecho no­vela, no se hace teatro? Es decir, lpor qué el am­biente, la decoración, el escenario, en suma, no pueden ser en el teatro el mismo que grandes novelistas nuestros escogieran para ofrecer esce­nificaciones esencialmente asturianas?». Cita, como ejemplos de narrativa asturiana, a Clarín, Palacio Valdés y José Francés.

2. LAS POLEMICAS SOBRE EL TEATRO

ASTURIANO DE POSGUERRA

Una vez terminada la guerra, el nuevo régi­men intentará orientar todas las manifestacio­nes culturales. El teatro regional habrá de inte­grarse en las coordenadas del glorioso teatro na­cional, cuyas notas significativas y pertinentes se van a intensificar. Por otra parte, en este mo­mento, la escena del teatro asturiano ya ha con­seguido la configuración definitiva de una gran compañía que dirige José Manuel Rodríguez que pone en escena un teatro esencialmente costumbrista de carácter local y, más concreta­mente, gijonés. El público con su asistencia ma­siva respaldará esta opción del teatro regional; prueba de ello es el éxito clamoroso que acom­pañaba, tanto dentro como fuera de la región, a estas representaciones. Sin embargo, una parte de la crítica no ve con acierto esta orientación del teatro regional. Lo vimos en el artículo de Joaquín A. Bonet, anteriormente mencionado. Todo ello desembocará en una larga polémica que recoge la prensa regional, primero en el dia­rio gijonés Voluntad, y posteriormente en el pe­riódico ovetense Región, separadas las dos polé­micas por el concurso sobre teatro asturiano, convocado por la Diputación Provincial. No me es posible exponer con el detenimiento que me­recen las opiniones de los articulistas. Permíta­seme, sin embargo, ofrecer un esbozo de estos tres momentos, en los que el teatro asturiano acaparó la atención de la cultura asturiana.

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Empecemos por los teóricos de Voluntad en 1940. Más adelante, al tratar sobre la historia de la Compañía Asturiana de Teatro, pondré de re­lieve la vitalidad que desde finales del siglo XIX adquiere en Gijón el teatro regional en torno a las Sociedades de Cultura e Higiene. Este hecho explica que sea la Villa de Jovellanos el centro de la mayor parte de las polémicas sobre el tan traído y llevado teatro asturiano. En 1940 el dia­rio gijonés Voluntad toma la iniciativa de organi­zar un «Gran Certamen de Teatro Asturiano», cuyas bases se estructuran en doce puntos, en las que se explicita la finalidad del concurso («propulsar el teatro asturiano, dándole un ran­go artístico del que carece en la actualidad»), te­mas («asunto netamente asturiano»), géneros («comedias, dramas, sainetes») y autores («to­dos los escritores de España, de modo especial los asturianos»). El punto tercero de las bases ofrece la posibilidad de unir música y teatro, una de las notas constantes del teatro regional: «Las obras podrán llevar intercaladas canciones de nuestro folklore regional, exclusivamente, sin partitura para orquesta»

La convocatoria de este concurso de teatro as­turiano da ocasión para que determinados críti­cos locales, previamente invitados por el perió­dico Voluntad, emitan su parecer sobre lo que debe ser el teatro regional de Asturias. Joaquín A. Bonet, Gerardo Requejo, «Adeflor» (AlfredoGarcía), Constantino Cabal y algún «anónimoautor» son los participantes en la polémica. Lastesis van desde quienes intentan rebasar nues­tros límites regionales, a base de un teatro sóli­do y castellanizado, inspirado en la literatura tra­dicional romancística, como Bonet, Iglesias oRequejo, hasta aquellos que propugnan un tea­tro regional, que refleje la sicología, las costum­bres y la mitología del pueblo astur, como Cabalo «Adeflor».

El Concurso se llevó a cabo, recayendo el pri­mer premio en la obra Oro negro, de José León Delestal; el segundo premio fue concedido a Di­choso aquel que tiene, de Eustaquio G. Campo­manes. Las dos obras fueron estrenadas en el Teatro Robledo de Gijón los días 21 y 29 de oc­tubre de 1940, respectivamente.

Otro acontecimiento importante para la confi­guración e implantación del teatro asturiano fue el concurso convocado por la Diputación Pro­vincial en 1940. El citado organismo estatal in­tentará recoger y orientar, de acuerdo con el nuevo sistema político, el movimiento regional que se viene manifestando, como exaltación de la personalidad de Asturias. El teatro era, sin duda, uno de los medios más eficaces para dar a conocer nuestros más acusados valores raciales. Por este motivo, la Diputación Provincial cree deber suyo contribuir a la expansión de este mo­vimiento regional, sacándolo del marco localista para dar a conocer el carácter, las costumbres y hasta los temas melódicos que han definido y moldeado la fisonomía de la región asturiana. La

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orientación cultural de la época parte del aJCio­ma, según el cual la regeneración nacional ten­drá lugar cuando se haya llegado al convenci­miento de que, elevando la región, se contri­buye a levantar La Patria. Desde esta óptica, el teatro asturiano debe ocupar un puesto destaca­do en la literatura española. Con este fin, la Di­putación Provincial hace un llamamiento a to­dos los escritores españoles y, especialmente, a los asturianos para que con su ingenio iluminen y apoyen esta empresa en pro del regionalismo asturiano al servicio de la regeneración nacional. Las bases del concurso se explicitan en once puntos en los que se especifica el sistema lin­güístico de las obras («aunque en el lenguaje hayan de ir entreverados algunos giros y provin­cialismos que den colorido a la expresión regio­nal, las obras deberán estar escritas en castella­no»), los temas («de asunto netamente asturia­no»); también se invita a los autores a intercalar «canciones de nuestro folklore regional»; asi­mismo, el punto noveno de la convocatoria se hace eco de la importancia que en ese momento tiene ya la Compañía Asturiana, a quien se le en­carga la representación de las obras premiadas.

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Por razones poco claras, el fallo del concurso no se realizó hasta junio de 1944, siendo los au­tores premiados: Joaquín A. Bonet (El trébol de San Juan) en la sección de poemas dramáticos; José Víctor Carreño (El retablo de aldea) en la de dramas; y Constantino Cabal (Llama del lar) en la de comedias. A pesar del punto noveno de las bases de la convocatoria, la Compañía Astu­riana no participa en los estrenos.

Este intento de sublimar y ennoblecer (lanu­lar?) el movimiento regionalista dentro del mar­co nacional, lo encontramos, asimismo, en la política cultural que difunde el organismo na­cional Educación y Descanso. En 1941 este or­ganismo pretende organizar una Compañía pro­vincial de teatro regional en la que se integren «valiosos elementos, hoy dispersos en otras agrupaciones, los eduque artísticamente, para elevar su nivel a rango profesional, huyendo así, tanto de las conocidas compañías de aficiona­dos, carentes de la cultura y sensibilidad artísti­cas indispensables para que en la representación no desaparezca ningún matiz de la obra puesta en escena ... Para obtener este resultado se pro­pone la organización de cursillos, de conferen­cias sobre temas de cultura literaria y escénica, vigilado y asesorado todo ello por una junta pro­vincial de teatro».

Durante el verano de 1941, el teatro asturiano sale de nuevo a debate. Y de nuevo entran en conflicto el ser y el debe ser, esencia y existen­cia de la escena teatral asturiana. La existencia que de hecho ofrece el teatro asturiano tiene unas características a través de las representacio­nes llevadas a cabo por la Compañía Asturiana de José Manuel Rodríguez, que muchos críticos más exigentes con lo que debe ser el teatro re­gional, ven, cuando menos, con ojos no tan opti­mistas. El verano iba a ofrecer un clima favora­ble para la polémica.

Víctor F.-Corugedo, «Eugenia Asur», Martí­nez Cachero con el seudónimo de «Gustavo Adolfo», Máximo García y varios autores anó­nimos configuran la escena de esta polémica. En líneas generales se puede afirmar que la crítica no sintoniza con el teatro de Eladio Verde y Jo­sé Manuel Rodríguez, y, por ello, se muestra exigente con el autor y el actor, porque recono­ce su valía y su talento. El público, por el contra­rio, asiste enfervorizado. Una auténtica dicoto­mía, un verdadero divorcio entre la voz de los críticos y la masa popular.

La lucha dialéctica del teatro asturiano por encontrarse a sí mismo continuará. Esporádica­mente siguen apareciendo nuevos artículos en la prensa. La ocasión es siempre la actuación de los distintos grupos, en los que al final queda dispersa la Compañía Asturiana; unas actuacio­nes marcadas, con frecuencia, . por rivalidades pueblerinas. Es el caso ocurrido en Madrid, en 1953, cuando ya se empieza a vislumbrar el oca­so de estas representaciones. Esto da pie a Juan Alberti para escribir una vez más En torno al

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teatro asturiano. Sus afirmaciones son contun­dentes: «Este mal llamado teatro asturiano, ni es asturiano ni es nada, sino una sainetada co­lección de chistes urbanos y suburbanos y de si­tuaciones cómicas que produce muy pocas ga­nas de reír a los expertos del buen teatro. Yo me atrevería a decir que ni siquiera es teatro».

Excede la pretensión de este artículo hacerse eco de las nuevas polémicas que se entablan ca­da vez que los nuevos teóricos de la literatura regional se reúnen en congresos y coloquios o en las ya cada vez más frecuentes «semanas de teatro». Sin embargo, sí quisiera referirme a la mesa redonda que tuvo lugar en Avilés en 1985, dentro de la JI Muestra de teatru d'Asturies, con un coloquio en el que participaron entusiastas asturianistas, cuyas aportaciones fueron recogi­das en la revista A¡fueyu, n.º 14, septiembre, 1985. Dentro de las opiniones hay algunas que hacen juicios de valor sobre el teatro que la Compañía Asturiana representó. Las palabras de mi admirado amigo Xuan Xosé evocan pasados procesos inquisitoriales: «lCómo ye esi teatru? Esi teatru nun hai nada que faer con elli, hay que prende-y fueu ... colo que escribió toa esa xente nun hay nada que facer porque partíen d'unos presupuestos diglósicos, el rico falaba'n castellanu y el probe n'asturianu, per exemplu; y per otra parte d'unos presupuestos curtios so­ciolóxicamente y amás d'unos presupuestos pro­bes estéticamente». A pesar de todo, Xuan Xosé reconoce que aquellos pioneros animadores del teatro asturiano merecen un agradecimiento emotivo y testimonial.

Como conclusión de esta primera parte de mi artículo, se puede afirmar que el teatro asturia­no sigue siendo una asignatura pendiente de la cultura asturiana. Poco se ha avanzado desde 1909 hasta 1985. Sin embargo, conviene señalar que los nuevos teóricos del teatro asturiano, como de la literatura asturiana en general, ven en la lengua el criterio diferenciador y pertinen­te. Esta nota no fue relevante en las polémicas anteriores. Es más. El bable era más bien consi­derado como un inconveniente en el intento de nacionalizar el teatro asturiano. A lo sumo, sólo se aconseja entreverar algunos modismos, «al­gunos giros y provincialismos que den colorido a la expresión regional».

3. LA COMPAÑIA ASTURIANA DECOMEDIAS

Ya me hice eco de la falta de sintonía entre los críticos y el público en relación con el teatro representado por la Compañía Asturiana. En este momento quisiera trazar los hitos funda­mentales de la historia externa de una agrupa­ción artística que durante varias décadas se con­virtió en catalizador de la cultura asturiana.

Las polémicas en torno a la creación de un teatro asturiano, a las que hice mención ante­riormente, sirvieron, cuando menos, para crear

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un clima favorable que cristalizó en pequeños grupos de aficionados que pulularon por do­quier en los distintos barrios gijoneses. Ya indi­qué anteriormente el nacimiento de numerosas agrupaciones teatrales a finales del siglo XIX. Este fenómeno se intensificará a principio del siglo XX, como consecuencia de la polémica sostenida por los teóricos de 1909 en torno al proyecto de Pedro Granda. «Pachín de Melás», Manuel Llaneza y Agustín de la Villa son los au­tores más representados por estos grupos de afi­cionados. De los tres, Emilio Robles Muñiz, «Pachín de Melás», seudónimo que utilizó co­mo autor literario, puede ser considerado como el padre del teatro asturiano. No es este el mo­mento de trazar la significación literaria de este autor gijonés, que, en mi opinión, debería ocu­par un lugar preferencial en la historia de la lite­ratura regional. En el trabajo monográfico, que sobre el tema de este artículo, aparecerá en bre­ve, se dedica un extenso epígrafe a «Pachín de Melás» como punto de partida para el proyecto de un teatro asturiano.

Mi propósito es tan sólo señalar algunos as­pectos de su producción dramática para explicar la génesis y el proceso formativo de la Compa­ñía Asturiana. Después de las primeras expe­riencias líricas con La Güelina y Cantai, cantai, poemas que presentó, respectivamente, en el Certamen Científico-Literario (Gijón, 1904) «Pachín de Melás» inicia su singladura por la ve­na del teatro con La Peñuca, que se estrenó el 8 de febrero de 1906. El éxito de la representación hace que un grupo de amigos financien la edi­ción de la obra, auspiciando con esa actitud y sin saberlo, como acertadamente señaló Patricio Aduriz, «el nacimiento de lo que ha de ser el teatro regionalista». Después de este éxito, «Pachín de Melás» intenta resucitar la desapare­cida Compañía de Juan Díaz, con cuya agrupa­ción realiza algunas veladas entre 1906-1909, po­niendo en escena El último sermón y Veyures. El año 1909 es particularmente fecundo en la pro­ducción teatral de «Pachín de Melás», hecho que coincide con el proyecto de Pedro Granda y con la polémica sobre la creación de un teatro asturiano. A lo largo de este año se representan o publican Pobre Melandru, Hebía arreglu y Lesveyures de Pinón. En 1910 el teatro de «Pachínde Melás» conoce nuevos éxitos con los estre­nos de Secadiella y Mal de cañaes. Es un mo­mento histórico, dominado por la crisis social yeconómica. En este contexto, lqué función pue­de tener el teatro asturiano? «Pachín de Melás»va a dar a su creación dramática una dimensiónbenéfica; como indica Aduriz, «accede de cora­zón a prestar su concurso literario cuando se lorequieren los desheredados de la fortuna». Unasveces será en favor de una sociedad de carrete­ros; otras en beneficio de los aserradores mecá­nicos. En 1910 «Pachín de Melás» recibe una in­vitación para acompañar a la agrupación artísticade Balaguer en un viaje a Cuba y Méjico, ciuda-

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Aurora Sánchez y José Man «Sindo el Curru».

uel Rodnguez en una escena de

des en las que se iban a representar algunas de las obras del autor gijonés. Su esposa Agapita se lo quitó de la cabeza: «Ven acá, Pachín, le dije. lDónde vas a ir tú, que eres el hombre más inú­til del mundo? Ni siquiera centras la corbata co­mo debe ser, y quieres ir a Cuba?

Entre 1913 y 1919 «Pachín de Melás» se con­sagra como el primer autor que sabe dar vida al teatro asturiano y es aceptado como tal por los de dentro y los de fuera. Falta, sin embargo, una compañía y unos actores que sean capaces de ser vehículos difusores de ese teatro regional. Hasta ese momento los grupos artísticos, que ponen en escena la obra de «Pachín de Melás», son simplemente aficionados, con el mérito que esto tiene, pero carentes de la profesionalidad que el proyecto exigía. Es precisamente en este año 1919, cuando aparece la figura de Isidro Carballido, un actor que será el precedente de lo que más tarde significará José Manuel Rodrí­guez. El proyecto sobre la creación de un teatro asturiano tiene ya un autor reconocido y un ac­tor relevante. Falta aún una compañía. Isidro Carballido, como actor-director; «Pachín de Me­lás», como astur-asesor, y Francisco Lavandera,

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como maestro-compositor, forman un grupo artístico que marca el primer eslabón en el pro­ceso formativo de la Compañía Asturiana. La creación de un teatro asturiano parece ya una realidad: un autor con prestigio y aceptación; unos actores que saben encarnar los caracteres del alma astur, y una compañía que ya empieza a configurarse como tal.

En este momento, hay otros factores que ju­garán un papel primordial en la configuración de la Compañía Asturiana: Las Sociedades de Cul­tura e Higiene. Todos los barrios gijoneses tie­nen su centro cultural. Su importancia, no sólo como protagonistas del teatro asturiano, sino también como focos difusores de cultura mere­cería la pena ser estudiada en una monografía. Todas estas asociaciones disponen de un cuadro artístico que ofrece veladas de un teatro asturia­no, bien representando obras de Vital Aza, «Pachín de Melás», Manolo Llaneza, Agustín de la Villa, bien actuando como centros de mentali­zación en favor de un teatro regional con la or­ganización de coloquios y conferencias, como las pronunciadas en 1925 por Fabriciano Gonzá­lez en el Ateneo Obrero de Gijón.

De los grupos artísticos que nacen al calor de las Sociedades de Cultura e Higiene empiezan a despuntar, poco a poco, unos actores que, a la vez que triunfan en los escenarios locales, se de­dican a dirigir y formar nuevas agrupaciones en busca de la ansiada compañía que pueda conver­tirse en foco difusor de asturianía por tierras de España y, sobre todo, por Hispanoamérica. Esta es la línea seguida desde Isidro Carballido hasta Donorino García, pasando por Felipe Villa, Joa­quín Sánchez, Pepe Gutiérrez, José Manuel Rodríguez y Rosario Trabanco. Todos ellos em­piezan en estas agrupaciones de las Sociedades de Cultura e Higiene y después, en algún mo­mento, asumen la dirección. Formar definitiva­mente una compañía asturiana es su objetivo y su anhelo. Esto explica, asimismo, las muchas disensiones y pequeñas rivalidades que existen entre los distintos grupos, que se presentan con denominaciones muy parecidas, pero a la vez in­cluyen algún elemento diferenciador, que difi­culta la posibilidad de seguir una línea continua­da entre las distintas agrupaciones. Compañía de Teatro Asturiano, Compañía Asturiana, Compañía Gijonesa de Comedias son algunas de las denominaciones que adoptan estos gru­pos, cuya categoría profesional ya es superior a la de los simples cuadros artísticos, vinculados a las sociedades de Cultura e Higiene, y como tal actúan en los teatros locales y también hacen gi­ras por la provincia. No es fácil establecer y deli­mitar la naturaleza ni la composición de estas agrupaciones que funcionan ya como compa­ñías; el trasiego de los actores de un grupo a otro es constante. Con este relativismo indicaré algunos actores-directores que tuvieron una cierta importancia en la configuración definitiva de la Compañía Asturiana.

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Y a señalé a Isidro Carballido como el primer eslabón de la Compañía Asturiana. Su agrupa­ción, que se presentaba con la denominación de Compañía Cómico-lírica Asturiana ocupa la es­cena regional desde 1919 hasta 1927; representó fundamentalmente el teatro de «Pachín de Me­lás», algún sainete de Manolo Llaneza y tam­bién entremeses del propio director Isidro Car­ballido. En 1927 debuta en el Teatro Payret de La Habana con dos obras de Agustín de la Villa: Tres pies pa un bancu y Los figos de San Miguel. Fue todo un acontecimiento de asturianía.

Joaquín Sánchez, recitador, actor y director podría ser considerado como el continuador en la dirección de la Compañía iniciada por Isidro Carballido. Se forma en los cuadros artísticos de las sociedades de cultura e higiene, trasladándo­se posteriormente a Madrid en donde obtiene el carnet de actor profesional. Su experiencia ma­drileña fue siempre una carta de garantía en la puesta en marcha del teatro regional. Sus actua­ciones como director, sin llegar a ser muy nu­merosas, tuvieron una excelente calidad, a juz­gar por las noticias que nos proporciona la críti­ca periodística. Después de la guerra civil Joa­quín Sánchez siguió vinculado al teatro sólo ocasionalmente en su faceta de recitador. Hoy, casi rozando los noventa años, frecuenta los sa­lones del Centro Asturiano de Gijón, en donde tuve la oportunidad de hablar con él y escuchar mil peripecias de sus años dedicados al teatro.

Intimamente unida a Joaquín Sánchez está la compañía asturiana de Aurora Sánchez y Pepe Gutiérrez, entre 1929 y 1936. La vida de esta compañía fue efímera. Con la guerra civil se vie­ron truncadas las aspiraciones de muchos de nuestros artistas. Pepe Gutiérrez se exilia en Francia para pasar finalmente a Chile, en donde muere en 1946. Terminada la guerrra, Aurora Sánchez sigue en el teatro, unida ahora a la compañía de José Manuel Rodríguez. Junta­mente con Rosario Trabanco, Aurora Sánchez será una de las bases sobre las que se asentará la escena del teatro asturiano en su época áurea.

Otro de los promotores del teatro asturiano, en la época de la que me ocupo, fue Felipe Villa Alvarez, nacido en Pola de Siero en 1885. Como otros muchos asturianos, emigró a Hispanoamé­rica en busca de fortuna, primero en Chile, y después en Argentina. En la ciudad de Mendoza funda una pequeña compañía de teatro, pasando después a Buenos Aires como primer actor y di­rector. En 1930, tras una larga experiencia tea­tral, regresa a Gijón para volver a La Habana, formando parte de la compañía del barítono ovetense, Agustín Ordóñez. Después de esta gi­ra, aprovechando la efervescencia que vive el teatro en Gijón, funda la «Compañía de Come­dias Asturianas». La presentación de esta com­pañía no estuvo exenta de los recelos y la polé­mica, inherentes a todo proyecto sobre la confi­guración del teatro asturiano. Sin embargo, el éxito de esta agrupación fue rotundo, hasta tal

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punto que los críticos vieron en la dirección de Felipe Villa la auténtica renovación y orienta­ción que debía seguir el teatro asturiano. Felipe Villa realizó con frecuencia adaptadones de obras argentinas muy en particular de Alberto Novión, como la obra titulada Pa Euenos Aires en Burru, que tantos éxitos tuvo por los teatros asturianos. Otro éxito importante, conseguido por la compañía de Felipe Villa, fue el estreno de Al sonar de la salguera, que «Pachín de Me­lás» dedica y escribe expresamente para esta agrupación. Los amantes del teatro asturiano ven en esta representación hecho realidad aquel viejo sueño de Pedro Granda. Momento de par­ticular significación en la trayectoria de la Com­pañía de Felipe Villa lo encontramos en 1937, en plena guerra civil. El manifiesto de los artis­tas, hecho público en enero del mismo año, pronto se hizo sentir en Asturias. El teatro astu­riano siempre dispuesto a colaborar en homena­jes de beneficencia, se compromete, en esta oca­sión, políticamente en favor del socorro rojo. Esta misma línea de conducta seguirán otros pioneros del teatro regional como Joaquín Sán­chez y José Manuel Rodríguez. La CNTy Avan­ce, publicaciones de inconfundible signo ideoló­gico, se hacen eco de todas estas veladas. La guerra civil truncó, aunque sólo momentánea­mente, las grandes posibilidades y las expectati­vas que los críticos habían depositado en el gru­po artístico de Felipe Villa. Después de la con­tienda, Felipe Villa vuelve a la carga. Deja Gijón y se establece en Avilés. Tras una larga gira por varios teatros de la región, la compañía de Feli­pe Villa desaparece, al integrarse muchos de sus miembros más representativos en la compañía de José Manuel Rodríguez, quien en aquel en­tonces es ya el actor indiscutible, en torno al cual se va a configurar definitivamente lo que será la época áurea del teatro regional asturiano. Con todo, Felipe Villa representó un hito muy importante. Su larga experiencia americana le proporcionó una concepción del teatro más uni­versal, por encima del sainete costumbrista, que la crítica supo descubrir y valorar. Es muy posi­ble que el propio José Manuel Rodríguez, «alma matern de la Compañía Asturiana, sea deudor al magisterio de Felipe Villa, en los momentos en que juntos formaron parte del mismo grupo.

Sin lugar a dudas, la época más gloriosa del teatro asturiano coincide con el momento en que José Manuel Rodríguez, líder indiscutible de la escena asturiana, forma la compañía que lleva su nombre, haciendo realidad los viejos ideales de los teóricos de 1909.

Aunque nacido en Arriondas, la vida artística de José Manuel estuvo unida a Gijón, en donde vivió desde su niñez hasta su muerte en 1946. Sus comienzos como actor hay que relacionar­los con los grupos de aficionados de las Socieda­des de Cultura e Higiene, como sucedió a otros muchos artistas gijoneses.

La prensa, tanto regional como nacional, se

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ocupó, con frecuencia, del perfil humano de Jo­sé Manuel. La brevedad del espacio de que dis­pongo no me permite siquiera referirme a la en­trevista, realizada por «Pachín de Melás» en los comienzos de la vida artística de José Manuel. Toda ella es una revelación de humanidad, sal­picada de humor.

Desde las adaptaciones del Tenorio al asturia­no, en 1927, pasando por monólogos, como Un playu (de Manolo Llaneza) o Filosofías de un curda, hasta los papeles principales del teatro de Eladio Verde, José Manuel fue el «alma matern de la Compañía asturiana.

En 1932 el grupo artístico dirigido por José Manuel se presenta en el Teatro Price de Ma­drid, acompañados por el coro «Los Farapepes». Música asturiana y teatro viven en perfecta ar­monía, inseparables allí donde se organiza una fiesta asturiana. La fama de José Manuel no ad­mite competencia. Cada vez se perfila con mayor nitidez su hegemonía en los escenarios donde se representa teatro asturiano, ganando la popularidad del público.

La unión artística entre José Manuel Rodrí­guez y Eladio Verde tiene lugar en 1934, al cele­brarse una velada organizada por la Sociedad de

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Cultura e Higiene de Cimadevilla. José Manuel estrena la primera obra de Eladio Verde, Sindo el Curro. A partir de este momento, E. Verde se convertirá, para bien o para mal, en el autor más representado del teatro asturiano.

Con la guerra civil, el teatro asturiano repre­sentado por la Compañía de José Manuel inten­sifica la finalidad benéfica. En este sentido hay que resaltar el compromiso político-social que adquiere nuestro teatro regional. Como ya seña­lé, no se trataba de un teatro ideológico, como a primera vista pudiera pensarse, sino puramente folclórico y costumbrista, cuyas recaudaciones se destinaban al socorro rojo internacional. Con esta finalidad la Compañía de José Manuel orga­niza, en enero de 1937, una gira artística por el norte de España con 5 representaciones en To­rrelavega, 12 en Bilbao y 14 en Santander.

Una vez terminada la guerra en Asturias, cuando aún continúa en otras partes del país, José Manuel siente la necesidad de reestructu­rar su compañía. Es mucho lo que hay que re­construir; son tiempos difíciles para todos, pero la ilusión de seguir adelante le ayuda a superar

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todas las calamidades. La guerra, aún con las ve­ladas benéficas señaladas, supuso un paréntesis en la labor iniciada, y el panorama teatral no era el mismo de unos años antes. Algunos compa­ñeros habían tomado caminos distintos en su quehacer cotidiano, y otros faltaban ya para siempre. Tal es el caso de «Pachín de Melás», que muere en la cárcel del Coto el 6 de marzo de 1938. En su última comedia, Los bobos de Con, había escrito: «Asturias, te amé cuanto pu-

/ de, con cuanto amor pude albergar en mi alma.Mi vida artística fue consagrada a ti. Hacer más es superior a mis fuerzas. Mi conciencia está tranquila».

Durante los años que siguen a la posguerra, la Compañía Asturiana de José Manuel llevará la alegría y el divertimento por los pueblos de As­turias y de otras regiones; y las obras representa­das, con todos los defectos apuntados por la crí­tica, significaron un encuentro con una parte de la personalidad de nuestra región.

En el estudio monográfico que espero vea pronto la luz de la imprenta, se analizan día a día, desde 1939-1950, todas las veladas en las que participa la Compañía Asturiana, con la in­dicación de las obras, los días, los lugares y la crítica por parte de la prensa. El fenómeno creo que puede calificarse de único en la historia de la cultura asturiana. Fueron cientos de represen­taciones con un público enfervorizado allí don­de actuaba la Compañía de José Manuel. No só­lo dentro de la región, en la que no hubo pueblo que no haya sido visitado por esta agrupación, sino también fuera de Asturias. Santander, País Vasco, Madrid, Salamanca, Burgos, Provincias gallegas, fueron escenarios frecuentes en donde existía un público entusiasta de nuestro teatro regional.

El año 1946 marcará un hito en la historia de nuestra Compañía Asturiana por la pérdida de José Manuel. En los primeros meses del año, José Manuel siente cómo la enfermedad del pulmón y del estómago que venía padeciendo desde hacía algunos años se agudiza, teniendo que permanecer en cama para decir su último adiós el 28 de mayo. La muerte de José Manuel fue una gran pérdida para el teatro asturiano, si tenemos en cuenta, además, que desaparece cuando sólo contaba 42 años. Con su muerte se cerró la mejor etapa de este teatro regional.

Sin embargo, la muerte de José Manuel no supuso la desaparición de la Compañía Asturia­na. El había conseguido, en sus últimos años, un conjunto de actores bien acoplados y prepa­rados. Los componentes de la agrupación pre­tendieron, en un principio, continuar como has­ta entonces, variando únicamente la denomina­ción de la misma para llamarla «Compañía Astu­riana José Manuel Rodríguez», con el fin de rendir, en cierto modo, un homenaje al que ha­bía sido hasta entonces su primer actor e iQ.1pul­sor. Por motivos poco claros, la idea no pudo lle­varse a cabo, por lo que continúa utilizándose el

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nombre anterior. Para su presentación ante el público la compañía necesitaba algún nombre que sirviera claramente para su identificación. Por tal motivo figurará, a partir de este momen­to, el nombre del autor que más obras había es­crito para esta compañía: Eladio Verde, y del ge­rente, Alfonso Prendes. Eladio Verde permite la utilización de su nombre en la presentación de la compañía, pero exige que sus obras fuesen presentadas al público en domingo y que su tea­tro tuviese prefencia sobre el de otros autores en las actuaciones de la Compañía.

Esta nueva etapa no supone ningún cambio cualitativo en la trayectoria que venía teniendo el teatro asturiano; sigue la misma línea y, por tanto, hay una continuidad. El público sigue lle­nando los teatros, tanto dentro como fuera de la región, mientras la crítica se muestra cada vez más exigente, poniéndose de manifiesto los pri­meros síntomas de desgaste de este teatro regio­nal. El año 1949 marca un nuevo hito en la his­toria de la Compañía Asturiana. La falta de re­novación, tanto en los temas como en los recur­sos escénicos provoca el cansancio y el desgaste de los componentes de la Compañía Asturiana de Eladio Verde y Alfonso Prendes. Por ello, hay un intento de inyectar nueva savia al teatro asturiano; en esta ocasión el protagonista es An­tonio Medio, destacado barítono con ampli_a ex­periencia por los escenarios madrileños.

Música y teatro se unirán ahora mucho más intensamente, a través de un nuevo género lite­rario-musical, que ya había iniciado, aunque sin éxito, Felipe Villa: las llamadas «estampas astu­rianas».

El 3 de septiembre La Compañía de Arte As­turiano de Antonio Medio -aparece así con esta denominación- debuta en Gijón con el patroci­nio del Ayuntamiento. El ambiente era de au­téntica expectación. Las constantes referencias en la prensa diaria que precedieron, consiguie­ron caldear el ambiente. La obra que se escogió para la presentación fue Cantar y más cantar, de Joaquín Bonet. La crítica saludó con gozo y op­timismo este nuevo género dramático-musical, como forjador del auténtico teatro asturiano.

Después de este clamoroso éxito, tanto por parte del público como de la crítica, la Compa­ñía de Antonio Medio debuta en el teatro Prin­cipal de San Sebastián, en donde estrena La ho­ra del yunque, de Constantino Cabal y las ya co­nocidas Estampas líricas asturianas de Joaquín Bonet. La crítica favorable y elogiosa fue la tóni­ca general. Esto animó a otros autores a seguir por los derroteros de las «estampas líricas». Si el Gijón de finales del siglo XIX y principios del XX sirvió de inspiración a la estampa de Joaquín Bonet, Alfonso Iglesias, conocido escenógrafo y maestro del dibujo de las caricaturas, quien ya había conocido el éxito como autor teatral, al dar vida escénica a los personajes más significa­tivos y populares de su obra, Te/va y Pinón, es­cribió unas estampas que recogían varios cua-

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Rufino Peña, Andrés Escudero . �ª. del sainete «Casimiro el p:1N1eves Sanchez, en una esce-ex1to, en el Dindurra l igrosu», estrenada con , por a Compañía Asturiana.

dros de la vida ovetense, que llevan el título ge­nérico de A la sombra del carbayu.

Los favorables augurios con que la crítica había recibido y elogiado a la Compañía de Arte Asturiano de Antonio Medio, se vieron fatal­mente truncados. Las esperanzas que en esta compañía habían puesto los restauradores del teatro asturiano se vieron igualmente frustradas. El ansiado y anhelado proyecto de su director de viajar a América, se quedó en eso, en mero proyecto. Los éxitos que hasta entonces había vivido esta compañía se vieron bruscamente cortados en un viaje a Galicia, que supuso un desastre tan espantoso que se tomó la resolu­ción de deshacer la compañía. Un participante en aquella expedición relata cómo se desarrolló aquella amarga historia: «Pese a las destacadas figuras contratadas ... el fracaso de tal compañía fue tremendo, hasta el extremo que de no haber llevado a un gijonés como conductor del auto­bús que nos transportaba ... los componentes de la compañía hubiéramos regresado a nuestros lares por el sistema de los antiguos peregrinos del Camino de Santiago».

Esto no era más que el anuncio de un ocaso que parecía ya inminente. La división de la Compañía Asturiana, formada en un principio por José Manuel Rodríguez y dirigida posterior­mente por E. Verde, para formar parte algunos de sus miembros de la compañía de Antonio

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Medio, produjo el debilitamiento mutuo, llevan­do consigo a la desaparición de ambas compa­ñías. Todo esto va a marcar el principio del fin de este tipo de teatro regional, pasando en poco tiempo del esplendor a la decadencia. A partir de este momento, todos los intentos por formar una compañía duradera y con éxito fueron inúti­les. Se organizan, desaparecen y vuelven a orga­nizarse con nuevos directores y nuevos proyec­tos, pero ya no hay ni el ímpetu, ni el éxito de los primeros tiempos. En este ocaso hay que se­ñalar cinco agrupaciones que, a pesar de su exis­tencia efímera, consiguieron mantener encendi­das las luces de la esperanza de aquellos que creían poder revivir los grandes éxitos de la épo­ca de José Manuel Rodríguez, Eladio Verde y Alfonso Prendes. Eladio Verde continuará sien­do la fuente principal, como autor, de todas es­tas agrupaciones, pero sin ningún tipo de reno­vación: los mismos temas y la misma técnica dramática.

A lo largo de 1951 se crea la Compañía de los Mariñanes, compuesta por el conocido grupo coral del mismo nombre y algunos componen­tes de la antigua Compañía Asturiana, entre los que hay que destacar, por servir de reclamo pu­blicitario en los carteles de presentación, a Rosa­rio Trabanco, José González, «El Presi», y Rufi­no Peña. Esta agrupación que permaneció unida durante tres años contó con el éxito y la favora­ble acogida de un público que seguía acudiendo a sus representaciones, atraídos por la fama de sus primeros actores y de un E. Verde que, co­mo dije, escribía para esta agrupación la mayor parte de sus obras representadas, junto con Ma­nolín Arias, conocido literariamente por el seu­dónimo de «Antón de la Braña».

Si la Compañía de Antonio Medio había in­tentado -y en cierta manera lo logró- buscar nuevos cauces para el desarrollo del teatro astu­riano, sobre todo, a través de las «estampas astu­rianas», la Compañía de los Mariñanes continuó en la misma línea de la Compañía Asturiana, pe­ro sin ofrecer nada nuevo, a pesar de contar con nombres de reconocido prestigio.

Ante el pobre panorama que ofrecía nuestro teatro regional en los primeros años de la déca­da de los 50, varios autores intentan crear una nueva agrupación que revitalice la escena del teatro asturiano. Esta agrupación llevaría la de­nominación de Compañía Asturiana Arpidel (llamada así por la unión de las primeras sílabas de los apellidos de los promotores: Manuel An­tonio Arias, «Antón de la Braña», Manuel Piñe­ra, Arturo Arias y José León Delestal).

El nuevo proyecto en palabras de José León Delestal pretendía formar una compañía en la que se integrasen viejos, pero indiscutibles valo­res con experiencia escénica, quienes represen­tarían obras de todos los autores asturianos, sin exclusivismos. Hay en las palabras de León De­lestal una velada crítica al privilegio que la esce­na teatral asturiana concedió a la obra de Eladio

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Verde: «Se acabaron los exclusivismos. Régi­men de puertas abiertas para todos. Ese es nues­tro lema. Esperamos y deseamos la colaboración de las plumas que se dedican al teatro regional».

Esta compañía que comenzaba con tan bue­nos proyectos tuvo una corta andadura, perma­neciendo unida sólo unos meses. El fracaso eco­nómico y la desilusión entre sus promotores la llevó a una disolución rápida.

En 1954 se crea una nueva agrupación con la denominación de Compañía Asturiana de Co­medias y Canciones de Asturias. La dirección corría a cargo de Manuel Piñera, y el empresa­rio-promotor, Manuel Suárez Balbona, la había formado con la única finalidad de visitar Améri­ca, el gran anhelo de todas las compañías ante­riores. Y efectivamente consiguieron cruzar el Atlántico. Esta compañía actuó con éxito en va­rios lugares de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico. Sin embargo, la gira se vio brusca­mente interrumpida principalmente por las di­sensiones internas entre el empresario y el director artístico. Con este episodio terminaba otra empresa que se había iniciado con enorme entusiasmo e ilusión en favor del teatro astu­riano.

En medio del letargo en que vivía el teatro as­turiano, la Diputación Provincial, en su propósi­to por impulsar el «regionalismo» asturiano, en­comienda a Rosario Trabanco la formación de una compañía. Ella representaba todo un símbo­lo y un testimonio de los mejores tiempos que había vivido la escena asturiana. Esta compañía realizó numerosas actuaciones. Sin embargo, eran muchos los problemas que había que afrontar cada vez que iniciaban sus frecuentes y domésticas giras por la provincia. Rosario Tra­banco y su formidable partenaire, Donorino García se iban quedando solos. Una lucha que exigía demasiado sacrificio y pocas compensa­ciones. En septiembre de 1967 Rosario Traban­co decide retirarse definitivamente de la escena. En la Corrada del Obispo, escenario ya tradicio­nal en el calendario festivo mateíno, donde tan­tas veces había actuado, nuestra gran actriz reci­be el homenaje organizado por el periódico La Nueva España y la S.O.F.

La retirada de Rosario Trabanco significaba la pérdida de uno de los últimos mitos de la época áurea del teatro asturiano. Sin embargo, aún quedaban personas con ilusión y con la suficien­te pericia en las tablas para seguir adelante con algo que cada vez se parecía más a una utopía: el resurgimiento del teatro regional.

Donorino García, conocido y aplaudido actor, que había formado parte, primero de la Compa­ñía Asturiana de José Manuel, después en la de E. Verde y, finalmente, en la de Rosario Traban­co, se decide, con ilusión y amor, a iniciar lo queserá la última singladura de la Compañía Astu­riana. Aunque la prensa apoyó en numerosasocasiones esta nueva empresa, exhortando a lascomisiones de festejos de la provincia a que en

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sus programas estuviera presente la Compañía, lo cierto es que no contó con la respuesta que cabría esperar.

Belarmino Prada, escritor y empresario, fue quizás el último entusiasta que apostó por esta última etapa, ya en el ocaso, de la Compañía As­turiana, bajo la dirección de Donorino García, consiguiendo que en la década de los setenta vi­sitase Centroeuropa, actuando en varios países ante un público que, desde la emigración, vivió las últimas actuaciones de un proyecto, que na­cido a principios de siglo, terminó con el primer lustro de los años setenta.

4. A MODO DE CONCLUSION

Para terminar, quisiera hacer algunos juicios de valor sobre el fenómeno literario que intenté, muy sintéticamente, exponer.

A) La creación de un teatro asturiano seconvirtió en uno de los proyectos culturales más importantes de Asturias en la primera mitad del siglo XX. Por el momento, sigue siendo una asignatura pendiente.

B) La Compañía Asturiana, en particular laépoca de José Manuel, representó un éxito in­cuestionable. El teatro representado por esta agrupación, con todas las limitaciones y objecio­nes que se le quieran poner desde la óptica de la poética culta y académica, fue masivamente aceptado, tanto dentro como fuera de la región. Esta sintonía entre autores, actores y público pocas veces se dio en la historia de un teatro re­gional. lEs posible rescatar y llevar a la escena este tipo de teatro que tantos éxitos consiguió entre el público? Es una pregunta que con fre­cuencia se me hace. Es difícil aventurar una res­puesta afirmativa o negativa. Convendría tener en cuenta algunos factores:

l.º Una buena parte del éxito de aquellas ve­ladas estaba condicionado por unos excepciona­les actores, como lo fueron, por citar a los dos más populares, Jose Manuel Rodríguez y Rosa­rio Trabanco. Fue esta una objeción constante que la crítica hizo al teatro de Eladio Verde: es­cribir para José Manuel y Rosario. Desapareci­dos estos magníficos artistas, parece que faltan los ingredientes sustanciales. lPero, me pregun­to, no será posible encontrar, entre los numero­sos grupos de teatro que existen en la región, unos actores que encarnen con dignidad la tipo­logía de aquellos papeles del tipismo astur?

2.º Hay que tener en cuenta que hubo uncambio cualitativo, tanto en la sociedad asturia­na como en todas aquellas regiones por donde actuó la Compañía Asturiana. Tampoco se pue­de olvidar los cánones estéticos que dominan en la España de la posguerra, desde 1939 hasta 1950, la época de mayores éxitos de nuestro tea­tro regional. Hoy, hay que reconocerlo, triunfan otras maneras de entender el teatro, que poco tienen que ver c�m aquel sainete costumbrista.

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-.-. ... _ .......

. · --Principales figuras d la representació d e la Compañía Astu . e la obra titulada «P:1�na,. caracterizadas paran e v1vu, Nicomedes;;

Con todo, el tipismo del hombre astur sigue hoy tan vivo como entonces. No se trata de ca­nalizar el teatro asturiano hacia el entremés o sainete costumbrista. Pero sería injusto olvidar­lo. Es una etapa de nuestra cultura literaria que hay que aceptar. El teatro castellano pasó por el drama litúrgico, la égloga renacentista, el auto sacramental, la comedia de capa y espada, el sai­nete dieciochista, el drama romántico, etc., has­ta llegar al teatro actual. Sería una aberración propugnar una vuelta a géneros dramáticos an­teriores, nacidos al calor de la cultura medieval, renacentista o barroca; pero los textos literarios ahí están, formando parte del patrimonio cultu­ral y con la posibilidad de ser actualizados. El

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teatro asturiano no puede, a mi juicio, olvidar el monólogo o el sainete costumbrista, dos subgé­neros dramáticos, que entre nosotros, querá­moslo o no, tienen una tradición. Es cierto que muchas de aquellas obras tuvieron una función puramente momentánea y pasajera. Otros, por el contrario, poseen una dignidad dentro del gé­nero al que pertenecen. Aunque sólo fuera co­mo gratitud hacia unas generaciones que vivie­ron con amor y entrega por Asturias y la cultura asturiana, habría que conservar algunas de aque­llas obras, que hoy circulan en manus- o critos y libretos carcomidos, condena-dos irremisiblemente a la desaparición.