Los Cuadernos de Literatura

EZRA POUND Y LOS CANTOS: «EL POEMA DE LOS CUARENTA AÑOS»

Jesús Pardo

Ezra Pound es el poeta de los Cantos, o, como él mismo insistió en que había que decirlo en castellano, de los Canta­res. Sin los Cantos su obra anterior en

verso quedaría como de gran interés, sobre todo por sus innovaciones de metro, rima e imáge­nes, y es posible que su poema «Mauberley» continuase indefinidamente en las antologías de poesía en lengua inglesa como muestñl impor­tante de tratamientos poéticos del lenguaje. Pe­ro su billete de lotería para optar al premio de la posteridad son los Cantos. Cabe, sin duda, un término medio entre los elogios desbocados de Edith Sitwell, que califica la primera parte del canto segundo de «miraculous poetry», poesía milagrosa, y el exabrupto de un buen poeta co­mo Robert Graves, para quien los cantos son «sprawling, ignorant, indecent, unmelodious, seldom metrical», o sea, literalmente: «esparran­cados, ignorantes, indecentes, cacofónicos, casi nunca bien medidos», aunque es evidente que Graves estaba pidiendo a los Cantos una fun­ción muy distinta a la que éstos pretenden lle­nar; es un caso no de falta de visión, sino de ma­la puntería crítica.

Ya a comienzos de siglo Pound habla de un vasto poema histórico en tres partes: iba a lle­varle toda una vida y tendría que dedicar a él to­dos sus esfuerzos. En 1906, en su poema «Scrip­tor Ignotus», vuelve sobre el tema: el «poema de los cuarenta años» pasa a ser, en 1915, un «poema crisoelefantino, de longitud inmensura­ble; me llevará cuarenta años, a menos que aca­be volviéndoseme muy aburrido». En 1917 in­siste: «un poema leviatánico, interminable». Lo comienza ese mismo año: «es un poema que no pertenece a ninguna categoría conocida», en carta a James Joyce, «demasiado tentacular («sprawling») para encontrar favor en tus oídos». «Su forma», explica, «se irá creando por sí sola en el transcurso de su composición».

Se ve aquí una falta de planificación previa que iba a acosar desde el principio a este proble­mático poema. Pound adopta la palabra «borra­dor» («draft») para calificar los primeros cantos; este tanteo o provisionalidad de las primeras en­tregas se repite, significativamente, con la últi­ma entrega, que deja el poema incompleto. «Llamándolos 'borradores', me reservo el dere­cho a llevar a cabo una revisión o a añadir las ex-

97

plicaciones necesarias en los cincuenta cantos próximos», explica una vez terminados los pri­meros cincuenta cantos; o sea, un poema «de unos cien cantos», como él mismo dice, cuya primera mitad iba a ser anticipatoria, y la segun­da retrospectiva.

Esta provisionalidad se refuerza en otros sen­tidos: «Esperad a que esté terminado», insiste en 1939, «y si entonces no está claro comenzaré la exégesis», pero aclarando que el poema de­biera absorber en sí las notas exegéticas, con lo que se llegaría a la claridad final.

Partiendo de la idea de que la inteligibilidad de los Cantos sólo iba a ser posible añadiendo constantemente nuevas entregas, Pound _consi­guió aplazar todo juicio sobre el poema hasta un final que no podía llegar nunca, y que nunca lle­gó. Los cantos siguen siendo un texto sin fin, una larga elipsis textual que se impone, y al tiempo se niega, límites a sí misma. No es la in­terminabilidad que ve Hugo Fóscolo en la «Di­vina Comedia», y que consiste en mantener el poema al día cambiando sus episodios dentro de un marco claramente definido, sino una inter­minabilidad más real, que requiere sin cesar ma­terial nuevo a modo de apoyo o puntal de lo ya escrito, en un ambiente de creciente confusión en el que las contradicciones del texto se inter­pretan como reflejos de cambios de dirección o atención del autor.

A esta interminabilidad hay que añadir que ciertos cantos tienen censura del editor (por ejemplo, el 52); otros, el 72 y el 73, han desapa­recido; y, finalmente, a partir del canto 117, cuyo título es significativo: «notas para el canto 117 y siguientes», la confesión de derrota inicia­da por el derrumbamiento del poeta en Pisa es ya total.

Una de las principales características de los Cantos, hasta los Pisanos, es la omisión de toda actitud confesional, en primera persona. En el «Borrador de Setenta Cantos», Pound intenta, y en cierta medida consigue, tratar la poesía como una disciplina científica, «con datos duraderos e inatacables sobre la naturaleza del hombre con­siderado como criatura pensante y sentiente» y sobre sus circunstancias históricas y económi­cas, seleccionando los pasajes históricos que más le convienen para su caza de brujas.

La convergencia entre el lenguaje y la reali­dad, sin explosiones emotivas, se traduce en perfecto control del lenguaje. Pero la explosión confesional de los Cantos Pisanos, donde la se­lección rigurosa de problemas políticos y macro­históricos se substituye por una inesperada in­sistencia lírica en recuerdos y sensaciones per­sonales y en la mitificación del pasado desde el campo de concentración de Pisa, cambia radical­mente el tono vertebral de los cantos, aunque sin romper los principios originales de su orga­nización, y prepara al lector para el abandono del poema, que se disuelve poco después en una entrega final de «fragmentos y borradores». Es

Los Cuadernos de Literatura

ésta una derrota debida no tanto a razones per­sonales: impotencia creciente al verse sometido a una ideología contraria a la que tantos años le había arropado en Rapallo, envejecimiento en circunstancias ajenas a su voluntad, como a la imposibilidad de rematar un poema de esas ca­racterísticas en un sistema cosmológico cohe­rente:

«El Gran periplum trae las estrellas a nuestra orilla», como él mismo dice en el canto 74.

Esto nos fuerza a prescindir del poeta de los cantos como árbitro sacrosanto, dedicado a un proceso de conocimiento inescrutable, que nos presentan ciertos críticos reverenciales, y con­cluir que es la prescripción inicial, tan diferente de la que Dante impuso a su Comedia, lo que condenó a Ezra Pound desde el primer verso de los Cantos a uno de los más espectaculares y brillantes fracasos que ha conocido la literatura. Es la diferencia que hay entre un poema cerra­do, que cambia constantemente, según Fóscolo, en sus engranajes, y uno abierto, que necesita más y más apoyaturas para poder mantenerse en pie y acaba derrumbándose necesariamente. La frase de Ernesto Fenollosa: «No es posible una frase completa, excepto si no lleva todo el tiem­po de la historia el pronunciarla», viene aquí co­mo anillo al dedo.

Fenollosa la aplicaba al mundo natural, para él esencialmente dinámico, un mundo flúido que desmiente la idea de Pound de un mundo esencialmente estático: «El mundo legal y científico», dice Pound, «debe, al principio, ser definido con la mayor precisión, y no cambiar de significado».

Los Cantos son un viaje de redescubrimiento de orígenes perdidos para llegar a una síntesis o redención cultural. Después del aviso inicial que constituye (canto dos) la partida de Ulises, se in­troduce la idea del periplo en el canto 40, con el relato del cartaginés Hannón, alertándonos a la certidumbre de descubrimientos futuros que se apoyan sistemáticamente en hallazgos anterio­res, la idea misma del descubrimiento científico.

Para ello Pound se sirve de una serie de rimas históricas en torno a seres humanos excepciona­les: «men of un usual talent», hombres de insóli­to talento, cargados de una esencia inmanente e incambiable, en una naturaleza física estática, cuya rotación cíclica se opone esencialmente a la mutación evolucionaría. Es toda una teoría de la cultura en la que lo que importa no es dónde comienza el examen, sino que éste termine en su punto mismo de partida. Pound lo compara a la esfera o el cubo: «se sigue hasta haberlo visto en todas sus caras o superficie».

El instrumento más adecuado para la expre­sión de estas ideas cíclicas y autorreforzadas lo encontró Pound en el ideograma chino, expues­to por Ernesto Fenollosa en su obra «El Ideo­grama Chino como Medio para la Poesía». El lenguaje pictogramático y la densidad de ideo­gramas son crecientes en el desarrollo de los

98

Cantos, a modo de constelaciones de metáforas que, según Pound, «recrean las homologías, simpatías e identidades innatas en el mundo» y le permiten percibir «un juego de relaciones en el mundo natural: la esencia misma de la poe­sía». En la metáfora, explica, «el uso de imáge­nes materiales sugiere relaciones inmateriales». El uso de la escritura china permite comparar el objeto con su representación gráfica: «como mi­rar directamente a la naturaleza», hasta el punto de que el escultor Henri Gaudier Brzeska leía fácilmente el chino, dice Pound, con sólo dejar­se guiar por su intuición de escultor.

Su plan de rematar su poema con el paraíso redescubierto encalló en la catástrofe inesperada de los Cantos Pisanos, que, en cierto modo, ha­brían podido formar un final natural, si bien im­previsto e insuficiente, de los Cantos, pero Pound, después del derrumbamiento del orden social fascista italiano, hace un nuevo intento de recomponer el esquema inicial en la sección lla­mada «Thrones», que se compone de los cantos 96 a 109. No consigue, sin embargo, rematar el

Los Cuadernos de Literatura

Wyndham Lewis.

viaje de Ulises con el redescubrimiento de orí­genes perdidos que resolvería las complejidades y opacidades de un mundo material del que se derivan la ética y la cultura, la ley y la conducta humanas, dependientes, en la visión cósmica de Pound, de la conservación del lenguaje en for­mas concretas y definidas.

Ese redescubrimiento es, en buena parte, eco­nómico. El primer impulso de Pound consistió en digerir y elaborar la cultura europea para ace­lerar, o incluso provocar el renacimiento nortea­mericano, estorbado por ciertos aspectos de la sociedad norteamericana, con los que Pound se mostró siempre incompatible. Esta búsqueda de un enemigo acabó desviándose hacia la usura, que es, podríamos decir, el malo de la novela o, mejor dicho, de la larguísima conversación con el lector que son los Cantos. El objetivo se con­creta entonces en oponer a la usura el paraíso terrenal en coherencia cultural y en un régimen político muy específico, que sólo exteriormente se parece al fascista italiano. Los Cantos son eminentemente conservadores, como indica su

99

constante veneración de textos antiguos, y tra­tan de redescubrir, no de «hacer», como Pound mismo dice, contradiciéndose, al final de su poema, «un paraíso terrestre». Es precisamente el paso de ese paraíso, de natural, a intensamen­te personal («pas artificiel», como dice el Canto 74), lo que mejor muestra el fracaso de su autor: los cantos finales no se cohesionan como los an­teriores, y sin una recapitulación final el fracaso es inevitable. «He perdido mi centro», confiesa Pound al final, remachando su frase de muchos años antes: «Si el lector no encuentra relación con la vida definida en el poema puede concluir que he fracasado en mi esfuerzo».

En economía su idea esencial era la substitu­ción del patrón oro por un orden más estable de dinero equivalente a trabajo y apoyado por la autoridad del estado. La usurocracia se anexiona la fuerza de trabajo de la gente, pero, asumiendo el control de su propio dinero, el estado ideal de Pound elimina los intereses internacionales y fi­ja el valor del dinero y el nivel crediticio y de producción.

Esta función del estado ha de ser coercitiva. «La libertad de pensamiento», dice Pound en 1939 en carta a Charles Norman, «sólo deben te­nerla los capacitados», y añade, en 1938: «es ne­cesaria cierta regulación de la prensa para impe dir que los peores y más bajos monopolistas y explotadores engañen a las naciones». Pound no fue nunca liberal. Para él la nueva clave gober­nante tendrá que componerse de hombres ex­cepcionales, o, por lo menos, dotados de más energía y, por tanto, más capaces, dice primero, añadiendo a continuación: más aptos, que el resto de la nación. Este elitismo se refuerza con la búsqueda de una cultura centralizada, pero no basada en la masa, el comunismo, sino en el hombre axial, excepcional. «El estudio de la lite­ratura», dice Pound en «The Spirit of Roman­ce», «es la búsqueda del héroe» («heroe-wors­hip»), y esta búsqueda se traduce en los Cantos en una serie de personajes centrales, desde Uli­ses hasta Mussolini:

«The enormous tragedy of the dream on tne peasant's bent shoulders»,

la enorme tragedia del sueño ( el estado fascista) en los hombros caídos del campesino (de Mus­solini), canto 74. Pero

«the dreams clash and are shattered»,

los sueños se entrechocan, se contradicen, y se hacen añicos, canto 117.

Es peligroso tratar de quitar importancia al antisemitismo de Pound, sobre todo teniendo en cuenta que algunos de sus escritos siguen censurados en ediciones recientes. El pensa­miento, el lenguaje y la verdad no son productos para Pound, sino dones de la naturaleza; en con­secuencia, el origen de posibles desórdenes hay que buscarlo en la biología, la ciencia de la natu­raleza: «Pensar», dice Pound en 1936 en un

Los Cuadernos de Literatura

·�/.,. .. ,, .

l\, . . .,· .. 'f'�''··-'·>..,.

Ezra Pound, por Windham Lewis (Tate Ga/lery).

artículo titulado «Raza», «que las diferencias políticas se deben a simple ideología o a la sim­ple razón, cuando sus raíces están en la sangre, el hueso y el endocrino, es tener una idea muy superficial de la sociedad, la humanidad y las coordinaciones humanas». No se puede ser más explícito.

La libertad en ese estado autoritario y salva­dor del pueblo contra la usurocracia queda mal definida: «Mil velas juntas arden con intensa luz», dice en su ensayo «A Visiting Card», «sin que ninguna de ellas perjudique a su vecina. Así es la libertad del individuo en el estado ideal y fascista». -Para Pound la naturaleza revela patro­nes jerárquicos en su propio crecimiento, de modo que la enseñanza de esos patrones en un mundo de proporciones clásicas, o sea naturales, equivale a aplicar a la cultura el orden natural de las cosas. Tampoco aquí hay mucho lugar a du­da en cuanto a la jerarquización de una sociedad en la que la opresión no sería posible, precisa­mente por tratarse de una supeditación natural, arraigada en lo más profundo de una cultura li­berada de la usura tentacular y de METAZE­MENOON, el cambio o depreciación de la mo­neda, cosas ambas que, según el canto 78, son el «root stench», el hedor radical, a cuya supresión es preciso supeditar todo lo demás.

La usura es el «pecado contra natura», en el canto 45, idea apoyada por una serie de imáge­nes de procreación interrumpida: la obstrucción de la usura es causa de diseminación, literal-

100

mente seminal, al confundir el dominio del arte y el lenguaje, impidiendo a la virgen recibir el mensaje fálico.

Por tanto, contra usura claridad: «los artistas», dice Pound, «deben defender la solidez y la vali­dez de las palabras para uso de gobernantes y le­gisladores»; su principal arma es la precisión, que está «en la exactitud con que se transcribe al papel un estado de ánimo», hasta el punto de que «se puede ser sumamente preciso en la re­presentación de la vaguedad». O sea, precisión más concisión igual a claridad, como en el poe­ma «En una Estación del Metro».

«The apparition of those faces in the crowd, pe­tals on a wet, black bow»,

«la aparición de esos rostros en la muchedum­bre/pétalos en una rama húmeda y negra», resu­men de un largo poema y modelo de liberación de la experiencia de todo efecto lingüístico inne­cesario en una frase estricta y musical, capaz de «transmitir un sentido muy preciso no sólo se­mántica sino también emocionalmente».

La claridad, equiparada por Pound a la inteli­gencia, conduce al orden, administrado «por unos pocos hombres justos», capaces de defini­ción y castigo. El caos, incapaz de definir el di­nero, el crédito, la deuda, la propiedad, el capi­tal, se equipara en Pound a la hembra:

«The female is a chaos an octopus a biological process»,

Los Cuadernos de Literatura

«la hembra es un caos/un pulpo/un proceso bio­lógico», canto 29. En los cantos últimos la hem­bra puede ser un reflejo de luz fálica, una discí­pula que se limita a absorber la creatividad emanada del genital masculino, del que se deri­van la persistencia del significado y el aumento natural, esenciales para la civilización:

«That man's phallic heart is from heaven a clear spring of rightness»

«que el corazón fálico del hombre viene del cie­lo/ clara fuente de rectitud», canto 99, y, por tan­to, en el mismo canto:

«That the heart should be straight the phallus perceives its aim»,

«que el corazón sea recto (porque) el falo (siem­pre) percibe su blanco». Frente a esto «la mujer es la acumulación de las aptitudes hereditarias, mejor que el hombre en los 'gestos útiles', en las perfecciones»; «la mujer es la conservadora, la heredera de gestos pasados, práctica, como di­ce Gourmont, no inventiva, siempre la gran discípula del inventor». «La necesidad del calor induce al insecto a la hibernación, esto es, a una especie de rechazo de la acción». Si el poeta no ·dice realmente lo que quiere decir convierte suobra «en una especie de bordado para diletantesy mujeres».

Esto nos lleva a un concepto axial en la obrade Pound: el aumento o crecimiento como re­sultado de la potencia masculina de la natura­leza:

«What you have done, Odysseus,we know what you have done ...And that Guillaume sold out his ground rents(Seventh of Potiers, ninth of Aquitaine).

'Tant las fotei com auzirets. cent et quatre vingt et veit vetz ... '

The stone is alive in my hand, the · crops will be thick in my death-year. .. »

O sea: «Lo que hiciste, Ulises,/bien sabemos lo que hiciste .. ./Y que Guillermo vendió sus censos/(Una séptima parte de Potiers, una no­vena de Aquitania)./'Tanto las follé como voy a deciros/ciento ochenta y ocho veces ... '/La pie­dra vive en mis manos, las cosechas/serán espe­sas en el día de mi muerte ... ».

En este ideograma se relaciona la potencia se­xual de Guillermo de Aquitania, que se pasó por las armas 188 veces a dos damas de su corte, se­gún confesión propia, en dos días, con su acti­tud generosa: vender sus censos feudales; el re­sultado es que las artes viven en sus manos y los campos prosperan. Es el paraíso final, el resulta­do del viaje de redescubrimiento, simbolizado en Ulises, que acaba llegando a Itaca y reinte­grándose, suponemos que fecundamente, a Pe­nélope.

Ulises navega entre trampas y mujeres: Scila y Circe, y ésta le advierte que en su viaje tendrá que pasar por el infierno, que le hará prudente antes de llegar a su casa: el paraíso, pero Circe

10 I

misma es un infierno que separará a Ulises de su propia identidad. El agua misma que surca Ulises es femenina: en el canto 56 se presenta al gran dirigente como pontífice o constructor de caminos sobre el caos femenino, comparable al agua o la inundación:

«Controller of waters bridge builders, contrivers of roads gave grain to the people kept down taxes»

o sea: «Dominador de aguas/ constructores depuentes, descubridores de caminos/ dieron trigoal pueblo/mantuvieron bajos los impuestos»contra los eunucos y los parientes de las empe­ratrices.

Para Pound el cerebro es «probablemente, en su origen y desarrollo, un simple grumo de flui­do genital, guardado en suspenso o reserva». La mente misma «es un chorro de esperma, creado­ra de formas», y el acto creador «un acto de fe­cundación, como el brotar masculino del semen humano». El artista, en consecuencia, «es en realidad un falo o espermatozoo que ataca, de cabeza, al caos femenino», y la luz, su presa, es «una proyección del fluido luminoso, de la ener­gía que late en el cerebro, bajando por los ner­vios, que reciben ciertas vibraciones en el ojo».

Estas citas del epílogo que añadió Pound a su traducción del ensayo de Remy de Gourmont «Physique Naturelle de l'Amour: Essai sur l'Ins­tinct Sexual», título traducido por Pound como «The Natural Philosophy of Love» («La Filoso­fía Natural del Amor»), conducen inevitable­mente a la conclusión de que el concepto del pensamiento y la actividad creadora como súbi­to chorro de esperma hace innecesario el racio­cinio, ya que sólo ese chorro genital tiene auto­ridad absoluta, literamente o encarnado en el hombre providencial. El raciocinio sólo intervie­ne cuando el chorro falla, dando lugar a un «concepto aproximado», no clarificado: «sólo hay razonamiento cuando se produce un error inicial», o sea debilidad del chorro, búsqueda errabunda que impide al artista o al gobernante «to make it new», es decir, renovar, reacuñar la tradición.

«Trees die and the dream remains not love but that love flows from it ex animo & cannot ergo delight in itself but only in the love that flows from it»

Esta formulación, esencialmente medieval y al tiempo muy moderna, perenne, del canto 90, puede servir de remate a cualquier humanismo:

Los árboles mueren y el sueño persiste no amor pero exuda amor ex animo y no puede, ergo, deleitar en sí mismo sino sólo en el amor que exuda. o