CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 589-601.

Los enredos de Martín, «compuesta porCepeda», y la herencia de la comedia italiana:

primera aproximación

María del Valle Ojeda CalvoUniversidad de Huelva

En uno de los primeros artículos en los que Stefano rescataba nuevos textos teatralesdel Quinientos, trató la figura de Cepeda (Arata, 1988). De este autor se conocía bienpoco, aunque fue citado por contemporáneos como el doctor Navarro, Agustín deRojas, Matos Fragoso o el mismo Miguel de Cervantes en El viaje del Parnaso. Antesde Stefano, sólo Adolf Schaefer había prestado atención a este olvidado dramaturgogracias a que había caído en su poder un tomo de comedias manuscritas en el que seencontraba La española y enredos de Leonardo, que él identificaba con la comediaperdida citada por Matos Fragoso como de Cepeda, «un ingenio sevillano», en Lacorsaria catalana. El erudito alemán en la «Advertencia preliminar», que antecede a unacopia suya de la comedia1, sugería «según su estilo» la atribución a este mismo autor deotra pieza de un tal Cepeda conservada manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid(El amigo enemigo y a las veces lleva el hombre a su casa con qué llore, Mss. 15.559).A continuación proponía, por la cronología, una posible identificación de este Cepedadramaturgo con el poeta Baltasar de Cepeda, notario sevillano de la AudienciaArzobispal.

Stefano, por su parte, da a conocer la Comedia de los enredos de Martín«compuesta por Cepeda», custodiada en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (ms.11-463). Estudia el problema de la autoría y datación, llegando a concluir que es muyprobable que La española y Los enredos de Martín fueran escritas por una misma

1 Este ms. es posiblemente la preparación de una edición a cargo de Schaefer, que no llegó a publicarse(Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, Ms. 416).

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mano, según se deja ver por el esquema estrófico y por algunas coincidencias en laelaboración de la intriga. Más dudoso considera, sin embargo, atribuir El amigoenemigo al mismo Cepeda, por la falta de coincidencias métricas y la ausencia delpeculiar servus dolosus presente en las otras dos, aunque no descarta la posibilidad deuna evolución en la escritura dramática del autor.

Según la métrica, La española y Los enredos de Martín, con un altísimo porcentajede redondillas (98,5 y 97,1%, respectivamente) y un solo cambio de metro (romance:1,4% y 2,7%, respectivamente) fueron escritas con probabilidad entre las dos últimasdécadas del Quinientos, pues presentan un esquema estrófico muy similar al de El hijoventuroso de Lope de Vega (redondillas: 97,9%; romance: 2,1%), datada por Morley yBruerton entre 1588-952. El amigo enemigo, comedia que ha llegado hasta nosotros enun deturpado manuscrito con licencia de representación de 1626, presenta un esquemamás variado (redondillas: 58,5%; quintillas: 28,9%; romance: 9,7%; tercetosencadenados: 2%) y bien podría datarse un poco después, muy a finales del siglo xvi oprincipios del xvn, pues para esas fechas Lope escribe La imperial Otón (datada segúnel ms. Gálvez en septiembre de 1597), con porcentajes métricos parecidos, aunque conun uso mayor de estrofas (seis frente a cuatro)3.

En cuanto a la clasificación genérica de estas piezas, La española y El amigoenemigo son comedias palatinas4, mientras que Los enredos de Martín es una curiosacomedia urbana. Me detendré, aunque de modo somero, en el estudio de esta última—EM en adelante— con el fin de encajar una pieza más en el puzzle de la formación dela Comedia Nueva y por ser ésta una propuesta que Stefano me hizo hace ya más dediez años cuando empezaba a trabajar con el fondo teatral de la Biblioteca de Palaciopara mi tesis doctoral. El argumento de la pieza es el siguiente:

Fabio, un banquero de Zaragoza, tiene dos hijos, Augusto y Pompilio. Augusto estáenamorado de Flora, hija de Anselmo, un doctor amigo de Fabio. Pompilio, a su vez, estáenamorado de Silvia, hija adoptiva de Anselmo, y Flora tiene amores con un fingido BernardoEspíndola, cajero de Fabio. Por otro lado, Lucrecia, dama genovesa, está enamorada de esefingido Bernardo. Para estar cerca de su amado, se ha disfrazado de hombre, ha entrado a suservicio y se hace llamar Martín. Martín trama una serie de intrigas para ayudar a Augusto y aPompilio en sus amores, a la vez que trata de impedir la unión de Flora con el cajero. Los enredosse complican cuando llega a Zaragoza el verdadero Espíndola, mercader barcelonés. Al final ytras algunos equívocos, se llega a saber cómo Espíndola ha llegado a la ciudad buscando a unantiguo amigo, Agustín Centurión, quien tuvo que huir de Genova por haber matado a uncaballero en una pendencia amorosa. En Zaragoza y por Tiberio, criado de la familia Centurión,sabe que Casandro Centurión, padre de su amigo, había muerto en un naufragio cuando huía deGenova con una hija pequeña y que ésta había sido capturada por los moros. Después seconocerá que Casandro no ha muerto; la hija perdida es Silvia, hija adoptiva de Anselmo; el falso

2 Ver Morley y Bruerton, 1968, p. 42.3 Redondillas: 50,8%; quintillas: 18%; romance: 11,4%; octavas reales: 6,8%; tercetos: 2%; sueltos:

8,7% (ver Morley y Bruerton, 1968, p. 46).4 La ambientación de ambas comedias es muy parecida, pues las dos se desarrollan en reinos moros

donde llegan cautivos cristianos que intercambian sus identidades. El estudio comparativo de estas doscomedias, que podría arrojar luz sobre el problema de autoría, lo dejaré por razones de espacio para otraocasión.

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Espíndola es Agustín Centurión; y Martín es Lucrecia, la hermana del joven genovés asesinadopor Agustín. La comedia termina con el casamiento de Augusto con Flora, Pompilio con Silvia yLucrecia (Martín) con Agustín Centurión.

Como se puede observar y ya apuntaba Stefano, la trama guarda una estrecharelación con la comedia italiana, aunque sin poder dar, por el momento, ningún títuloconcreto como fuente. Motivos corno hijos/hermanos perdidos y finalmentereencontrados, mujeres disfrazadas de varón y suplantación de identidades los tenemosen numerosas comedias eruditas. Estos motivos procedían en su mayoría del teatroclásico —Plauto y Terencio sobre todo—, además del neolatino, y habían sido imitadosy combinados hasta la saciedad en multitud de comedias vernáculas. Así, por ejemploen Gl'Ingannati, de los académicos de Siena, encontramos hermanos separados, lamujer con disfraz varonil que se escapa para seguir a su amante y el intercambio depersonalidades, aunque esta vez entre gemelos. Esto último ocurre también en Lacingana de Gigio Artemio Giancarli o en Gl'Inganni de Nicoló Secchi, por sólo citaralgunos de los ejemplos más conocidos. Otros motivos comunes a todas ellas son losengaños llevados a cabo por el/la protagonista para conseguir sus propósitos amorososy la ayuda en ellos de un criado, heredero del servus fallax de la comedia latina, o laburla de los viejos por su avaricia y lascivia5.

En España, la aclimatación de ese modelo cómico clasicista la tenemos en dosmodalidades: por un lado, en el teatro erudito (Torres Naharro, Sepúlveda, Velázquezde Velasco o Góngora) y, por otro lado, en el teatro profesional (Lope de Rueda,Timoneda, Alonso de la Vega o Navarro). En cuanto a la cronología, hay que destacarque si bien las experimentaciones eruditas se dan de forma inconexa a lo largo del xvi6,las adaptaciones a la escena, sin embargo, se agrupan en torno a los años 50 y 60 deQuinientos, con las producciones de los autores-actores antes mencionados7. Tanto enlas aclimataciones eruditas como en las «profesionales» del teatro clasicista, tenemosciertas constantes en la estructura, los motivos dramáticos, la tipificación de lospersonajes, la ambientación urbana contemporánea, el uso exclusivo de la escenaexterior, el desarrollo de la acción en un corto espacio de tiempo, así como en el usomás generalizado de la prosa.

Muchos de estos rasgos de la comedia clasicista aparecen en £M, junto con otrasnovedades. En efecto, en EM encontramos los mismos tipos de personajes (enamorados,viejos doctores/banqueros, servus fallax y dama disfrazada de varón), los mismosmotivos dramáticos (pérdida, encuentro y reconocimiento de los hijos, dama en disfrazvaronil en pos del amante, sumplantación de identidades, avaricia y lascivia del viejopadre), la misma ambientación urbana (la Zaragoza contemporánea) y la mismacondensación espacio-temporal. Presenta, además, similitudes respecto a lasadaptaciones del teatro profesional en cuanto a la reducción del elenco de lospersonajes, la imbricación en la acción principal de pasos cómicos y la supresión deescenas secundarias. Pero presenta también novedades frente a todas las restantes

5 Para la comedia renacentista italiana, véanse, por ej., Pieri, 1989, pp. 105-134 y Padoan, 1996.6 Este género pierde su poca vigencia a finales de siglo, siendo el de Góngora un caso aislado (véase

Sepúlveda, 2000).7 Para esta modalidad teatral, véanse las referencias bibliográficas de Sepúlveda, 2000, pp. 189-190.

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versiones españolas de este tipo de comedia, pues EM es una obra dividida en tresjornadas y en verso (redondillas y romance), donde la figura del servus fallax, la de laalcahueta y la de la dama disfrazada de varón se aunan, consiguiendo uno de losprimeros y más logrados ejemplos de la dama donaire, como la ha llamado Juan Oleza(1994), que tanta fortuna tuvo en el teatro del primer Lope, que con tanto aciertoelaboró Guillen de Castro en Los malcasados de Valencia, y cuya herenciaposteriormente recogió de forma magistral Tirso en Don Gil de las calzas verdes.

Por la fecha que le hemos asignado a EM (últimas décadas del xvi), se puede pensarque ésta es sólo una adaptación de la comedia italianizante según el nuevo modeloteatral, en tres jornadas y en verso, que se está imponiendo en la escena española. Peropara comprender mejor esa nueva experimentación habría también que tener en cuentaotra posible vía de influencia de la comedia italiana. Me refiero a los espectáculos de loscómicos profesionales italianos, es decir de la llamada Commedia dell'Arte. Recuérdeseque las dos grandes compañías de italianos que vienen a España —la de Ganassa y la deí Confident!— representan en la Península precisamente en el ultimo tercio del sigloxvi, en el arco que va de 1574 a 15888. Hoy sabemos que algunos de sus espectáculosfueron adaptaciones de comedias eruditas o que siguieron el molde de esas comedias9.Por lo tanto, una comparación de EM con canovacci de comedias dell'Arte permitiráver si existe una relación efectiva. Por la misma naturaleza de esos canovacci —trazasnarrativas de una comedia por montar, donde son indicadas las presencias de lospersonajes y lo que han de hacer—, esta confrontación se tiene que limitarprincipalmente al estudio de la acción, de su estructuración y de la función que tienenen ella los personajes.

La acción de EM se estructura en tres actos y cada acto en escenas con un cuadrofinal, en el último de ellos, con acumulación de personajes, como se puede ver en elesquema adjunto. Por un lado, vemos cómo la mayoría de las escenas se caracterizanpor presentar pocos actores sobre el tablado, dejándose ver la huella clasicista. Como seobserva, las más frecuentes son las de dos actores (29) y, luego, las de uno (25). El altonúmero de escenas monologales hace que se relacione con los canovacci, sobre todo sise tiene en cuenta el tipo de las mismas. En los EM es característico la entablada entredos personajes que desemboca en el monólogo de uno de ellos. Este tipo de escenas seusa con frecuencia en los canovacci de los cómicos italianos y, en menor medida, enalgunas de las comedias latinas y eruditas, estando casi ausentes en las producciones delos autores-actores españoles. Todas estas escenas, junto con los apartes, tienen unafuncionalidad muy parecida, pues el espectador, por medio de los monólogos, conocelas verdaderas intenciones de los personajes, y son de gran rentabilidad en un tipo depieza en la que la acción está basada en el engaño. Por otra parte, si se sigueobservando el esquema adjunto, se notará que las escenas forman grandes bloques ocuadros —diferenciados gráficamente por un doble espacio— y que sólo dos de ellas(vv. 1791-1810; vv. 2039-2065) se quedan aisladas, de tal manera que se puede hablarde una mayor coherencia estructural de esta pieza respecto a la comedia renacentista.

8 1574 es cuando plausiblemente llega la compañía de Ganassa; y 1584 cuando se marcha el capocomicoa Italia. / Confidenti representan en España en 1587 y 1588 (véase Ojeda Calvo, 2002a).

9 Para el estudio de los espectáculos de la Compañía de Ganassa a través de los canovacci conservados,véase Ojeda Calvo, 20O2b.

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De esos bloques, destaca el último por la acumulación de personajes, donde de formaprogresiva aparecen todos los principales de la pieza. La razón puede muy bien ser deíndole práctica, pues así estaría sobre el tablado la compañía al completo para elsaludo. La mayor cohesión en la organización de la acción y el cuadro acumulativofinal es una característica típica de la Comedia Nueva y un logro, según Juan Oleza(1986), del nuevo teatro que se impone en la España de fin del Quinientos, y que—podemos añadir nosotros— está ya presente en los espectáculos de los comediantesitalianos y, en concreto, en los de Ganassa.

Todas las escenas de EM se desarrollan en el exterior. Para el montaje de la obrasólo se necesita la representación fija de la fachada de dos casas y un mesón, conpuertas practicables y, al menos, una ventana. Este tipo de ambientación se da en lacomedia italiana en general y se repite en muchos canovaccfio. La calle es el lugaridóneo para los encuentros de todos los personajes y para que uno de ellos, Martín,lleve y traiga toda la intriga. Esta figura es la que tiene mayor presencia en escena y laque sirve de nexo para que la acción no resulte episódica. Un protagonismo parecidosólo lo encontramos en la máscara del zanni de la Commedia dell'Arte1^.

El propio título de la obra —Los enredos de Martín— apunta al protagonista y alpapel que tendrá en ella de enredador. Martín es el personaje principal de la primerajornada. Está presente en quince de las veintitrés escenas, con cinco soliloquios. Él es elencargado de trazar diversos engaños para lograr resolver los problemas amorosos delos dos jóvenes galanes (Pompilio y Augusto) y el suyo propio. Precisamente, es suenamoramiento el que ha hecho que se convierta de dama en criado. Lo confiesa enaparte (vv. 125-128) y en la primera escena a solas (vv. 213-248), donde expone elconflicto inicial, pues Martín/Lucrecia ama a su amo, el cajero, quien, a su vez, quiere aFlora, la hija de Anselmo, pretendida también por el viejo Fabio:

Miren quien tal vida pasa,pues yo sin saberlo élme muero de amores dely él por su Flora se abrasa,

que es la hija del dotor,que Augusto por mujer pidey su padre del lo impide,porque le aflige su amor. (vv. 229-236)12

Esta falta de correspondencia es lo que le impulsa actuar, recogiendo no sólo elpapel de la mujer activa que diseñaran los académicos Intronati de Siena, sino tambiény sobre todo las funciones del zanni de la Commedia delí'Arte^3:

10 Véase Ojeda Calvo, 2002b, pp. 381-412.1 1 Para corroborar esta afirmación se puede comparar Furti novi de la compañía de Ganassa (Madrid,

Real Biblioteca, ms. H-1586, ff. HOr- lHr) y Li furti de Basilio Locateüi (Della scena de' sogetti comici,Roma, Biblioteca Casanatense, Mss. 1211-1212, 2 vols., vol. I, ff. 257r-261v) con la comedia // Furto deFrancesco D'Ambra, fuente de los dos canovacci. El cotejo de estas piezas hace ver cómo en los canovacci lafigura del zanni realiza sola la acción que en la comedia de D'Ambra está asignada a más de un personaje.

1 2 Madrid, Real Biblioteca, Ms. 11-463, ff. 171r-187r. Cito siempre modernizando grafías, mayúsculas ypuntuación. La numeración de los versos me pertenece.

5 9 4 MARÍA DEL VALLE OJEDA CALVO Criticón, 87-88-89, 2003

pues no seré yo Martíno yo armaré un peloterocon que venga mi cajeroa quedar por mío al fin. (vv. 245-248)

Su primera estrategia es hacer escribir a Augusto, como si fuera el cajero, una cartaa Flora, para concertarse con ella y poder casarse. Martín se compromete a sacarla desu casa para que se pueda reunir con él en el mesón de La Garza. Todo lo hace paraquitarle la dama a su cajero. Después oirá a Pompilio sus amores y se propondráayudarlo para que se pueda casar con Silvia, la hija adoptiva de Anselmo. Para poderhuir y casarse con ella, Pompilio necesita dinero, como tantos hijos enamorados de lacomedia clasicista y, sobre todo, de la Commedia dell'Arte, que tienen que robar a susavaros y egoístas padresi4. Martín se compromete a trazar una invención paraconseguirlo. Para ello miente a Fabio y le pide que le dé dinero a Pompilio parasupuestamente poder ir a socorrer al Cajero que está herido en Barcelona. A cambio deldinero, Martín le hará tener a Flora. Después, va a por Anselmo para seguir enredando.A este viejo engaña con la verdad15, al advertirle de que el Cajero tiene intención dellevarse a su hija y le promete, además, enseñarle el galán de Silvia. Anselmo recibe lafalsa carta del Cajero escrita por Augusto y se propone cogerlo in fraganti. Más tarde,al decirle Fabio que el Cajero no está herido en Barcelona, sino que está escondido en elmesón, Martín sabrá salir con astucia del atolladero fingiéndose engañado:

Puesto se me ha en la frentesiempre que estaba encubierto.¡Vade retro, Satanás! (vv. 933-935)

Acto seguido, burla a los viejos, castigando así a Fabio por su lascivia, punto éste encomún con algunas comedias eruditas y, sobre todo, con las de los cómicos italianos,donde los viejos salen siempre escaldados. La burla la logra disfrazando a Fabio deganapán —disfraz común en los canovacci— para ir a recoger a su pretendida Flora,quien en realidad es Anselmo que se ha metido en un costal para descubrir al galán desu hija adoptiva. Ésta es sin duda una de las escenas más cómicas de toda la obra y

1 3 Así aparece en los canovacci de Ganassa y de Locatelli anteriormente comentados, pues a zanni seencomiendan los enamorados y él será el que actúe ideando varias invenciones:

ZANNI di strada, rescaldato, che va cercando li gíovani. Alia fine, l'incontra e finge perturbacioni, et che le

cose loro siano disperate come che Lidia non puó le havere senza licenza di Zanobi, che sta a Siena,

padre délia giovane et che Clarice è maritata. Alla fines doppo moite disperazioni, Zan promette daré

agiuto a tutti. Dice et parte per strada.

ZANNI di strada, dice haver trovato modo per agiutare li amorosi et haver pensato ad una inventione

(Locatelli, ff. 257v-258r).

ZANI Tutti si disperano e se gli aricomandano; gli prometono da magnare (ms. 11-1586, f. HOv).1 4 De los tres viejos de esta comedia, Fabio corresponde más que los otros dos al tipificado viejo ridículo,

avaro y lascivo que, procedente del teatro clásico, la Commedia deU'Arte codifica en la máscara delMagnifico, con míticos nombres como el de Pantalone o Botarga.

1 5 Este tipo de engaño procede de Terencio {Heautontimorumenos, IV, 3) y asimismo se da en el teatroespañol corno recuerda Lope en el Arte Nuevo (vv. 319-26). Véase Arata, 1989 y Roso Díaz, 2002.

LOS ENREDOS DE MARTÍN 595

tiene naturaleza de lazzi^- Martín le recomienda a Anselmo que para no ser descubiertohable «delgado» con el galán. A continuación llega Fabio disfrazado, se echa el saco alhombro para llevarlo a su casa y, como en el corto trayecto no puede por la vejez,termina arrastrándolo y al final, por ser más cómodo, decidiendo que la dama entre porsu propio pie. En ese momento, desata el saco y le habla sin verle, según reza laacotación:

FABIO

ANSELMO

FABIO

ANSELMOFABIO

ANSELMOFABIO

¡Mi descanso!¡Mi alegría!

¡Vida! ¡Corazón!¡Entrañas!

¡Ojos serenos!¡Pestañas!

¡Abrazadme, vida mía! (vv. 1055-1058)

En ese instante descubren la burla y al burlador:

FABIO

ANSELMOFABIO

ANSELMO

FABIO

ANSELMO

FABIO

ANSELMO

FABIO

Quien os puso ansí.Martín.

Pues Martín ansí me ha puesto.No pudiera hacer estootro menos que Martín.

¿Para qué os puso ansí?Dijo que un galán vería,que Silvia mi hija tenía,y ha hecho burla de mí.

Y a mí me dijo que estabauna dama en el costala quien yo no quiero mal.¡Brava burla!

¡Pardiós, brava! (vv. 1063-1074)

Como burlador termina Martín la primera jornada y como engañador seguirá en lasrestantes. De tal manera que, aunque a veces no sea artífice de los enredos, sabrásiempre sacar partido de la ocasión, poniendo de este modo en evidencia su astucia einteligencia. Así ocurre en la segunda jornada, pues en ella aparecen nuevos personajesque por sí mismos aportan nuevas complicaciones a la intriga. En efecto, a Zaragozallega el verdadero Espíndola buscando a su amigo Agustín Centurión, el fingido cajeroEspíndola. Los embrollos se siguen cuando tanto Fabio como Anselmo lo creencómplice del supuesto ladrón del cajero. Espíndola, entonces, se hace pasar por AgustínCenturión para evitar complicaciones. Ahora bien, el resultado que obtiene es del todocontrario, pues, para liar más la maraña, también llega a la ciudad el padre de Agustíny de Silvia, Casandro, quien cree que Espinóla se finge su hijo por haberlo asesinado.

16 Oleza (1994, p. 45) encuentra estas escenas en Lope y Guillen, relacionándolas con los pasos deRueda. Pero téngase en cuenta que la Comedia Nueva también puede recoger estas burlas dramáticas de lasrepresentaciones de los italianos, más cercanas cronológicamente.

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De tal modo que los tres viejos terminan yendo a la justicia para apresar a Espíndolapor diversos motivos, siendo ésta una secuencia dramática que aparece en varioscanovacci, entre ellos en Furti de la compañía de Ganassa, en Li furti y en La gelosia deLocatelli.

No obstante, Martín sigue enredando al inicio y fin de la jornada. Al principio sepone al servicio del recién llegado Espíndola para ayudarlo en sus tretas amorosas, puesnada más llegar a la ciudad ha visto a la ventana una dama de la que se ha enamorado.Martín concierta servirlo llevándole a su amada a la posada. Después y ya a solas lanzaun discurso propio de Zanni (vv. 1323-1410). Este parlamento es clave para entender latotal asunción de la máscara zannesca por parte de Lucrecia/Martín, pues se trata deuna escena a solas, es decir de un momento en donde no tiene que representar anteotros personajes. En esos versos se confiesa «alcahuete», interesado por el dinero yoportunista, al justificarse por el cambio de amo con estas palabras:

Si el viejo me echó de casa,mientras su enojo se pasa,¿no he de buscar de comer? (vv. 1332-1334)

Una intervención parecida tiene Zanni en Li furti di Locatelli, en donde alaba el arte delalcahuete («ruffiano»), las ganancias y la comida:

ZANNI di strada, loda l'arte del ruffiano, et delli guadagni, et banchetti, et presentí che luiha. Dice delli buoni aventori, et dell'amore di Horatio con Lidia et del Capitanocon Clarice, delle buone mancie che lui ha. Dice voler fingere sensale di parentatiputtaneschi et voler parlare a Coviello, quale è padre adottivo di Lidia, per venire afar qualche cosa per Horatio (f. 257v).

Al final de la jornada, Martín vuelve a tomar las riendas de la acción, ya que piensaburlar a Espíndola, Silvia y Pompilio, haciendo pasar a Espíndola por Pompilio y aSilvia por la dama de la ventana que cautivó al forastero. Además, en un encuentro conPompilio le traza un programa para robar a su padre, sabiendo que no le servirá denada:

Cánsese el estudiante,ande, hurte, venda y cobre,que bien piensa estar el pobrede lo que pasa inorante.

Él solicita el dinerocon que a Silvia sacar piensa,y yo procuro en su ofensallevársela al forastero, (w. 1891-1898)

A continuación se dispone a sacar a Silvia con otra invención, haciendo que supropio padre la eche fuera creyéndola una alcahueta que se ha colado en la casa. Paraello, se ha concertado con la joven con el fin de que aparezca tapada. Escenas parecidasestán recogidas en algunos canovacci como, por ejemplo, en el ya citado de la. La

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gelosia, donde burlan al viejo Pantalone, al hacerle creer que su mujer «incappota conla veste» es una meretriz.

Prolongado papel de deceptor tendrá Martín en la tercera jornada, aunque aparezcasólo al inicio y al final de la misma. Al principio, como confidente del robo dePompilio, pues éste, cuando iba a robar los tapices de su casa, ha encontrado la ocasiónde cambiar por piedras los 4.000 ducados que su padre había confiscado al verdaderoEspíndola por creerlos hurtados. Después, la acción estará en mano de un nuevopersonaje: el Cajero. Éste viene de Roma, donde había ido a recuperar los 4.000ducados de un préstamo. Nada más llegar ve, ante su asombro, cómo todos lo culpande acciones que no ha cometido y, para colmo, se encuentra con Espíndola que se hacepasar por él mismo.

La aparición de este personaje y el enredo urdido con anterioridad por Martín dalugar a que se introduzca en la pieza otra secuencia propia de los canovacá. Se trata deotra situación jocosa en la que de nuevo se encuentran involucrados los viejos. Anselmocree haber encerrado al cajero en el cuarto de Flora y se sorprende al verlo en la calle.Esto es posible porque, en realidad, a quien ha encerrado en la habitación de su hija esa Augusto quien, por indicación de Martín, se ha hecho pasar por el cajero. Pero, al nosaberlo, Anselmo lo piensa el mismo diablo:

ANSELMO Hombre del diablo tú,¿traes algún familiar,que estás en todo lugaren virtud de Bercebú?

¿Cómo es posible que estésencerrado en mi aposentoy estés libre aquí y esento? (vv. 2602-2609)

Opinión corroborada por Fabio, el otro viejo, al haber encontrado piedras en lugar deldinero:

FABIO Sin duda, es familiar;no levantáis testimonioy, si lo es, es el demonio,que a Cristo viene a tentar,

que hacer pan de piedras quisoel día que a Dios tentóy agora me convirtióen piedras mi oro macizo, (vv. 2610-2617)

Equívocos parecidos a éste se dan, por ejemplo, en comedias eruditas como la de losGl'Ingannati, pero es en la Commedia dell'Arte, donde se enfatiza el carácter ridículodel viejo, al creer que lo que ocurre es obra del diablo. Así, en La gelosia de Locatelli, elviejo Pantalone mete en la bodega a Burattino, después lo encuentra fuera, al haberescapado éste por un pasaje secreto que comunica las dos casas, y exclama: «io hopaura che tu non sia il diavolo». Burattino aprovecha la ocasión para hacer «spaventi»y reírse de Pantalone, quien sale huyendo, convencido de que es el demonio en persona.

5 9 8 MARÍA DEL VALLE O J E D A C A L V O Criticón, 87-88-89,2003

Poco a poco y con la aparición progresiva de todos los personajes se comienzan adesenredar la maraña y a apuntar a un único culpable: Martín. Éste llega finalmente ala escena vestido de mujer y, como el zanni de muchos canovacci, lo primero que hacees pedir perdón:

al ladrón de Martinillotengo de ver ahorcallo.

MARTÍN Pues, señor, o perdonalloo no puedo descubrillo.

ANSELMO Acabad, daldo al diablo,¿qué más en esotro os va?

MARTÍN ¿Está perdonado ya?,

porque, si no está, no hablo, (w. 2789-2796)

Después se descubre:

POMPILIO

ANSELMO

POMPILIOMARTÍN

Una cosa sola faltay tendrá todo buen fin.¿Yes?

Que parezca Martín.No por mí se caiga en falta.

Veis aquí: quien solía serMartín es Lucrecia yay en su propio traje está. (vv. 2825-2831)

Y termina contando su historia: Martín es Lucrecia Pinelo, hermana del caballeromuerto por Agustín Centurión (fingido cajero), por cuya muerte éste tuvo que huir deGenova. De igual modo, confesando todos los enredos, aparece el zanni de muchoscanovacci. Véanse, por ejemplo, estos tres finales:

Zani confessa ogni cosa. Salgono tutti. (Furti, ms. 11-1586,112r.)Zani confessa. Fuorí tutti. (Ia Inansta, ms. 11-1586,113r.)Zanni di strada. Dimanda perdono, narra il turto. Alla fine, a persuatione de' giovani, li è

perdonato ogni cosa et facendo allegrezze, danno fine all'opera. Dichiarando lafavola, entraño in casa {Li furti, Basilio Locatelií, f. 261v).

La obra se concluye con tres matrimonios, como en tantas comedias dell'Arte,donde a las dos parejas de enamorados se une la del zanni enredador con la criada.Aquí, al haber asumido Martín/Lucrecia la función del zanni, no hay matrimonio entrecriado-criada, sino el suyo propio con el cajero. Estas escenas con acumulación de lospersonajes son, por definición, anticlásicas y no están presentes, por lo tanto, en lacomedia erudita. Sólo aparecen en la Commedia dell'Arte primero y después en laComedia Nueva.

Hasta aquí he intentado marcar algunos puntos de contacto entre EM y laCommedia dell'Arte, y en particular entre el personaje de Martín, dama disfrazada devarón, y el zanni astuto, pues el papel de Martín va más allá del servus dolosus o fallax

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de la comedia latina e italianizante y del de la dama varonil, que empieza a aparecer enla comedia erudita a partir de Gl'Ingannati. Como otras damas disfrazadas de varón dela Comedia Nueva, Martín tiene desparpajo, desvergüenza y donaire, rasgos éstos que,según Oleza, la herencia italiana erudita no sirve para explicar, pues tanto enGl'Ingannati, como en la versión española de Rueda, «la joven disfrazada vivemedrosamente su aventura, despertando en el espectador miedos ancestrales por losriesgos a que la ve expuesta» (1994, p. 40). Sin embargo, Martín/Lucrecia se alza comoel personaje burlador y enredador al que se confían los amantes y en el que recae laautoría de los engaños de la comedia, de tal manera que, como zanni, es comparadocon el mismo demonio —Anselmo lo llama Bercebú (v. 1014). Martín asume, además,los rasgos de la figura de la graciosidad no sólo por las chanzas urdidas, sino tambiénpor sus divertidas intervenciones. Así, cuando Pompilio pretende robar a su padre unaserie de objetos, Martín, mostrando su carácter supersticioso y miedoso comocorresponde a su categoría de gracioso, lo disuade de este modo:

MARTÍN Sólo al hurto puedes ir,que acompañarte no quiero,porque todo es mal agüerocuanto acabas de decir,

porque cosas has nombradocon haber nombrado mil,porque si hurto no es arfilde que he de verme ahorcado;

porque el tenedor ya ves,que es a horca figurado;la ropa, la que el culpadolleva de cabeza a pies;

el collar, el pie de amigo;y la cadena, la soga,que revuelta al cuello ahogaal que recibe el castigo;

pues ya cruz y campanillainsinias tan suyas son,que cuando muere un ladrónsin ellas es maravilla.

POMPILIO En efeto, que de miedono me quieres ayudar, (vv. 1843-1864)

El único rasgo que le falta a la dama-criado de Cepeda respecto a las varonilesdamas donaire del teatro español es su carácter de galán hermafrodita, ya que nunca en£M se juega con la ambigüedad sexual del personaje. Y precisamente esta ausenciaquizás se deba a que Martín es un heredero directo de la máscara de zanni. A esterespecto no deja de ser curioso que la primera figura de donaire femenino documentadapor Oleza sea Beatriz, la niña de El Prado de Valencia, nacida en Italia17.

17 Oleza, 1994, p. 42. Canet (1985, p. 25) fecha la obra de Tárrega en 1589.

PRIMERA JORNADA SEGUNDA JORNADA

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1-132 Ansemo Pompilio FabioMartínAugusto

133-212 Anselmo Fabio (Martín)™213-248 Martín249-349 Augusto Martín350-359 Martín360-411 Pompilio Martín412-419 Martín420-614 Fabio Martín615-626 Martín

627-680 Anselmo Silvia Flora681-686 Martín Anselmo Flora

(Silvia)687-762 Anselmo Martín763-770 Anselmo771-804 Fabio Anselmo805-836 Mozo Anselmo Fabio837-919 Fabio Anselmo920-922 Fabio923-960 Martín Fabio961-977 Martín978-1024 Anselmo Martín1025-1030 Fabio Martín (Anselmo)1031-1054 Fabio (Anselmo)1055-1082 Fabio Anselmo

1083-12691270-12961297-13221323-1410

1411-14261427-14741475-1478

1479-14941495-15061507-15891590-1614

1615-16541655-16681669-17521753-17681769-1790

Espíndola TiberioEspíndolaEspíndola MartínMartín

FabioFabio EspíndolaEspíndola

AnselmoEspíndola (Anselmo)Espíndola AnselmoEspíndola

CasandroEspíndola (Casandro)Casandro EspíndolaEspíndolaTiberio Espíndola

1791-1810 Augusto

1811-1890 Martín Pompilio1891-1902 Martín1903-1940 Silvia Martín1941-1966 Fabio Anselmo (Martín)1967-2010 Martín Anselmo2011-2112 Martín2113-2020 Anselmo (Martín) (Silvia)2021-2038 Martín Silvia

TERCERA JORNADA

2039-2065 Fabio

2066-2071 Martín2072-2056 Pompilio Martín2057-2062 Martín

2163-2244 Silvia Espíndola2245-2252 Casandro (Espíndola)

(Silvia)2253-2266 Espíndola Silvia (Casandro)2267-2326 Espíndola Silvia Casandro

2327-2358 Cajero2359-2415 Fabio Cajero2416-2419 Cajero2420-2443 Anselmo Cajero2444-2447 Cajero2448-2460 Espíndola (Cajero)2461-2577 Cajero Espíndola

2578-2595 Anselmo Fabio2596-2620 Casandro Espíndola Silvia

Fabio Anselmo (Cajero)2621-2630 Fabio Cajero (Casandro)

(Espíndola) (Silvia)2631-2764 Anselmo Fabio Cajero

Augusto Espíndola(Casandro) (Flora) (Silvia)

2765-2768 Criado Anselmo (Fabio)(Cajero) (Augusto)(Espíndola) (Casandro)(Flora) (Silvia)

2769-2865 Martín/Lucrecia AnselmoFabio Silvia CasandroCajero Pompilio (Augusto)(Espíndola) (Flora)

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Resumen. En este artículo, se estudia Los enredos de Martín, «compuesta por Cepeda» según la copiamanuscrita custodiada en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (ms. 11-463), en relación con la comediaitaliana. El estudio trata de demostrar la vinculación de la comedia de Cepeda con la Commedia dell'Arte y,en particular, el personaje de Martín, dama disfrazada de varón, con la máscara de zanni.

Résumé. Étude de Los enredos de Martín, oeuvre «composée par Cepeda» selon la copie manuscriteconservée à la Biblioteca del Palacio Real de Madrid (ms. H-463). Son rapport avec la comedie italienne, sesliens avec la Commedia dell'Arte et, en particulier, la relation qui existe entre le personnage de Martin, damedéguisée en homme, et le masque de zanni.

Summary. In this article, I undertake a study of Los enredos de Martín by Cepeda, as found in the copy ofthe Palacio Real Library manuscript, and its relation to Italian comedy. This study intends to prove the linksbetween Cepeda's comedy and Italian Commedia dell'Arte, and more specifically the relationship betweenthe character of Martin, a lady disguised as a man, and the zanni.

Palabras clave. CEPEDA. Comedia italiana. Commedia dell'Arte. Disfraz varonil. Teatro quinientista.