Katharina Niemeyer

Los mis te r i o s de la panta l l a. Cine y vangua r d i a l i te ra r i a en Mé x i c o

I .

Crec i m o s con los med i o s. Apenas podemos imag i n a r n o s ya la vida cuando el cine y la rad io fuero n nuevos, cuando su di f us i ó n sign i f i c ó un camb i o sustan cia l tanto en la percepc i ó n del mundo como en la vida cot i d i a na de Occ i de n t e y cuando la l i te ra t u ra de alguna mane ra tuvo que pos i c i o n a rse fren te a estos med i o s si no quer ía perde r la cor respon den c i a con los tiemp os mode r n os.

Pero es justamen t e esto lo que qu ie r o inten ta r en lo sigu i en te. Propon g o pone rse al lado de un joven mex i c a n o, cap i ta l i n o por más señas, a pr i n c i p i o s de los años 20 del sig l o pasado. Es la época cuando el cine mudo l lega a su apogeo y se acaban de estab lece r las pr i me ras estac i ones de rad i o. Es la época de los «good years» de la Revo l u c i ó n Me x i c a n a, como sol ía dec i r Dan i e l Cos í o V i l l e gas. La ciudad de Mé x i c o se amp l í a y mas i f i c a, se elec t r i f i c a y mo to r i z a, se abren nuevas cal les y nuev os edi f i c i o s púb l i c os, qu ien puede cena en Sanbo r n ’s, se vis te en H i g h L i f e y se comp ra una Koda k para documen t a r las excu rs i o n es dom i ni cales en el f laman t e For d 1 . Desde la Secre ta r í a de Educac i ó n Púb l i c a, José Vascon ce l o s in i c i a las campañas de al fabe t i z a c i ó n y prom ue v e la nac i o na l i zac i ón de la cul t u ra, ent re ot ras cosas a través de los mu ra l es encargados al joven D ieg o Ri ve ra. José Juan Tab lada repo r tea cada semana en las pág i nas de Excelsior las úl t i mas novedades de Nue va Yo r k , y en El Universal Ilustrado se pub l i c a n los tex tos bastan te raros de unos jovenc í s i m o s que se autodenom i n a n estr i den t i s t as. Sus man i f i es t os, obras y happenings escanda l i z a n a los buenos burgueses tanto como a los nuevos func i o na r i o s de la cul t u ra. Ot r os jóvenes, menos agres i v os y más inte lec t ua l es, emp i eza n a reun i r se en un «grup o sin grupo», dec i d i d o s a revo l u c i o n a r la l i te ra t u ra mex i c a na desde otras perspec t i v as y con otros f ines. Pron t o sus obras van a ser atacados por represen ta r una «l i te ra t u r a no v i r i l », reac ia a encarna r los idea les de la Revo l u c i ó n Me x i c a n a proc l ama d o s post hoc por la po l í t i c a cul t u ra l of i c i a l i s t a 2. Sin emba rg o, serán sus obras — y las postu ras que

1 Para una histo r i a de la v ida cot i d i a na en la época rem i t o, justamen te, a los dos exce len tes vo l ú me n es coor dena d os por Au r e l i o de los Reyes, Historia de la vida cotidiana en México. Tomo V, 1: Siglo XX. Campo y ciudad; Tomo V, 2: La imagen, ¿espejo de la vida?, Mé x i c o , FCE /El Co leg i o de Mé x i c o , 2006.

2 Para la recons t r u c c i ó n del debate in i c i a l de 1925 véase V i ce n t e D íaz Ar c i n i e g a, Querella por la cultura «revolucionaria» (1925), Mé x i c o , FCE , 1989; una vis i ó n actua l i z a da y más ceñ ida a los Con temp o r á ne os of rece la pr i me r a par te del estud i o de Rosa Garc ía Gu t i é r r e z, Contemporáneos. La otra novela de la Revolución mexicana, Hue l v a, Pub l i c a ciones de la

en: Wo l f r a m N i t sch/Ma te i Ch i ha i a/A l e j a n d r a To r res (eds.), Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la literatura hispanoamericana moderna, Kö l n , Un i ve r s i t ä t s- und Stad tb i b l i o t h e k Kö l n , 2008 (Kölne r elek t r o n i s c he Sch r i f t e n r e i h e, 1), pp. 291–308.

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toman con el las — las que ejerce rán una in f l u e n c i a apenas sobre va l o r a b l e, si bien no siemp re reconoc i da en su momen t o , sobre el transcu rs o de la l i te ra t u r a y cul t u ra mex i c a na de la pr i me ra mi t ad del sig l o X X .

En f in, estamos en los roaring twenties, la época de las vangua r d i as en l i te ra t u ra, artes y mús i ca, pero tamb i é n en los mov i m i e n t o s soc ia l es y el est i l o de v ida. El cine y la rad io con f i g u r a r o n fac to res claves para todo este des arro l l o , que ya los coetáneos mism os cons i de ra ban excepc i o n a l , aven t u r e r o y ver t i g i n o s o. En par t i c u l a r , fue el cine lo que les fasc i naba a los vangua r d i s t as, y ent re el los sobremane ra a los l lamad os Con tem p o r á n e os. Ta l es así que de su pluma sal ie r o n no solamen t e nume r osas cr í t i c as cinema t o g r á f i c as, sino tam bién pro yec t os y gu io nes para pel í c u l as — hasta l lega r o n a par t i c i p a r en la di recc i ó n de var ias de el las —, así como toda una ser ie de narrac i o n es f i cc i o na les que de una u otra mane ra y en prop o r c i o n es muy var ia das se aprop ia n del mundo del cine y/o del lengua je f í l m i c o 3. Los estr i den t i s t as, en camb i o , sólo se acerca r o n al tema y determ i n a d os proced i m i e n t o s e imágenes típ i c os del cine en la med i da en la que el los fo rmaban par te del mundo mode r n o , al lado de otros fenómen os represen ta t i v o s del desar r o l l o técn i c o, la urban i z a c i ó n y mas i f i cac i ón de la cap i ta l así como los camb i o s en el imag i na r i o y los háb i t os colec t i v o s. Es dec i r, en sus tex tos sí aluden al ámb i t o del cine, tanto en el plano del con ten i d o como en el de la exp res i ó n, pero nunca hacen del cine el tema cent ra l y/o la dom i n a n t e estét i c a 4. Mu y dist i n t o, pues, es el caso de los Con tem poráneos, y el lo no sólo en el con te x t o mex i c a n o, sino tamb i é n en el pano rama de las vangua r d i as lat i n oame r i c a nas. Todas el las estaban propensas, como par te del pro yec t o vangua r d i s t a, a un nuev o e intenso diá l og o ent re las artes, todas estaban consc i en tes, aunque en grado di fe ren te, de los camb i o s ocas io na dos por los nuev os med i os, pero ningu na estaba tan inte resada en el cine como justamen t e este grup o sin grup o 5. Indudab l e m e n t e, su inte rés ten ía razones tanto ext r í nsecas

Un i ve r s i d a d, 1999, pp. 27-81; las po lém i c as nac io na l i s tas poste r i o r es — de 1932 hasta 1934 — pueden estud ia r se a través de la recop i l a c i ó n de Gu i l l e r m o Sher i dan (ed.), México en 1932: la polémica nacionalista, Mé x i c o , FCE , 1999, y en Rosa Garc ía Gut i é r r e z, «El pensam ie n t o de Jorge Cuesta (I ): El nac io na l i s m o po l í t i c o- cul t u ra l y la ‹gene rac i ó n de van -guard ia › en Mé x i c o en los años tre i n ta», en: Elo y Nava r r o Dom í n g u e z/R. G. G. (eds.), Nacionalismo y vanguardias en las literaturas hispánicas, Hue l v a, Ed i c i o n es de la Un i ve r s i d a d, 2002, pp. 205–226.

3 Una exce le n te y deta l l a da sintés is de la re lac i ó n de los Con tem p o r á n e os con el cine of rece Au r e l i o de los Reyes, «Ap r o x i m a c i ó n de los Con tem p o r á ne os al cine», en Ra fae l O lea Franco/An t h o n y Stan t o n (eds.), Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, Mé x i c o , El Co le g i o de Mé x i c o , 1994, pp. 149– 172.

4 Esta conc l u s i ó n se desprende no sólo de los estud i os ya clás i c os sobre el Est r i d en t i s m o, de los cua les destaco aqu í como el más rec ien te el de Evo d i o Esca lan te, Elevación y caída del estridentismo, Mé x i c o , Conac u l t a , 2002, sino tamb ié n del traba j o de Ánge l M i q u e l , Diso-lvencias. Literatura, cine y radio en México (1900–1950), Mé x i c o , FCE, 2005, pp. 57–60.

5 El l o no debe entende rse, en abso lu t o, como inten t o de dism i n u i r la imp o r t a n c i a de los ex -pe rimen t o s vangua r d i s tas en otras lat i t u des lat i n oame r i c a n as, como los de V i ce n t e Hu i do bro (sobre el los véase Ka tha r i n a N ieme y e r, «‹H o w to make f i l ms w i t h wo r ds ›. Sob re los com ien z o s de la escr i t u r a f í l m i c a en la li te ra tu r a hispanoame r i c a n a», en: D ie te r Ingenscha y/Gab r i e l e Kna ue r/K la us Me ye r- M i n n e ma n n (eds.), El pasado siglo XX. Una retrospectiva de la literatura latinoamericana. Homenaje a Hans-Otto Dill, Be r l i n , edi t i o n tran v í a, 2003, pp. 16 1 – 1 77), o de Xa v i e r Ab r i l , cuyo lib r o de rela tos Hollywood (1931) todav í a espera el estud i o. El ún i c o caso para le l o a los Con te mp o r á n e os se dio, como bien se

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— entre el las las pos ib i l i d a d es eco nóm i c as que ofrec í a n la cr í t i c a de cine y la colabo r a c i ó n con la indus t r i a cine mato g r á f i c a — como int r í n secas, relac i o na das con sus concep t os de la li te ra tura. En par t i c u l a r, el cine sign i f i c a ba un reto para su concepc i ó n de la relac i ó n ent re f i cc i ó n y real i dad, ent re imag i na c i ó n y memo r i a , ent re tex to e imagen y, tamb i é n, ent re lo nac io na l y lo uni ve rsa l . Es consab i d o el pape l fundame n t a l que estos temas desempeña r o n para sus ref le x i o n es y act i v i d a d es li te ra r i a s 6, pero queda todav í a sin acla ra r cómo marcaban su aprop i a c i ó n del cine.

A el lo, prec isame n t e, se ded i can las pág inas sigu i en tes. Qu ie r o aclara r con te -nidos, modos y f ina l i d a d es de la aprop ia c i ó n de este nuevo med i o en las obras de los Con tem p o r á n e os, con atenc i ó n espec ia l para las moda l i d a d es y f ina lidades de su f ic c i o na l i z a c i ó n del mund o del cine. Den t r o del corpus de su nar ra ti va, destacan dos nove las — e Gi l be r t o Owen y Jaime To r res Bode t, res pect i vamen te —, por integ ra r el cine en sus un i v e rs os f i cc i o n a l es. Para pode r enten der las par t i c u l a r i d a d es de estas aprop i a c i o n es hay que enfoca r l as en el con tex to del momen t o, es dec i r, en relac i ó n con el desar ro l l o tanto del cine mismo como del discu rso púb l i c o en torno a éste. Y por otra par te quie r o con tr i bu i r a entende r «lo vangua r d i s t a» de sus aprop i a c i o n es. Para el lo me apoy o en una noc i ó n de las vangua r d i as lat i n oame r i c a nas que ci f r a lo van guar dista no en deter mi na dos con ten i d os o proced i m i e n t o s, sino en el efec to de cr í t i c a cul t u ra l — y mode r na dent r o de la misma mode r n i d a d — que una obra inten ta desp lega r en su con te x t o enfo cado. Es dec i r, en el caso de la nove la vangua r dis ta se han de tener en cuen ta no sólo sus rasgos rup t u ra l es, como la renova ción de la rela ción ent re f ic c i ó n y real i da d, la prob l ema t i z a c i ó n del suje to, el discursive turn, la aprop i a c i ó n y re-mode l i z a c i ó n de la mode r n i d a d y la or ien tac i ó n amer i c ana, sino tamb i é n su búsqueda de una exper i e n ca estét i c a autón oma y a la vez per f o r m a t i v o- cr í t i c a 7.

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A l emp lea r el térm i n o «aprop i a c i ó n », desar ro l l a d o y di fe renc i a d o por una tra di -ción f i l os ó f i c a que va desde Loc ke, Hege l y Ma r x hasta Ado r n o 8, propon g o, pr i me r o , un enfoq ue atento a las recon f i g u r a c i o n es y recon te x t u a l i z a c i o n es que el apode ra rse de una cosa sign i f i c a para ésta, sobre todo si no cons is te en una ent i dad f ís i ca f i j a, sino en modos de comun i c a c i ó n , de produ c c i ó n de sig ni f icado. Con el lo, la aprop i a c i ó n se parece a lo que Lud w i g Jäger l lama «trans cr i p ción » 9,

sabe, en la vangua r d i a españo la, cfr. Román Gube r n, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Ba rce l o n a, Anag r a ma , 1999.

6 A modo de ejemp l o rem i t o a los traba j os reun i d os en : Olea Franco/Stan t o n , Los Contemporáneos (n. 3), así como al estud i o de Garc ía Gut i é r r e z, Contemporáneos (n. 2),y los aná l is i s de la prosa nar ra t i v a de los Con tem p o r á ne os en Ka tha r i n a N ie meye r, Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto. La novela hispanoamericana de vanguardia, Mad r i d , Iberoame r i c a na, 2004.

7 Una exp l i c a c i ó n más deten i d a de esta dinám i c a ya he of rec i d o en Subway de los sueños (n. 6), pp. 23–37, 126– 1 50.

8 Sob re este desar ro l l o veáse Hans-Ot t o D i l l en H. O. D./Caro la Grün d l e r/In ke Gun i a/ K la us Me ye r- M i n n e ma n n (eds.), Apropiaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX , Fran k f u r t a. M., Ve r v ue r t , 1994, pp. 14– 1 7.

9 Lud w i g Jäger, «Trans k r i p t i v i t ä t . Zu r med ia l e n Log i k der ku l t u r e l l e n Seman t i k », en: L. J./Georg Stan i t ze k (eds.), Transkribieren. Medien/Lektüre, Mü n c h e n, Fin k, 2002, pp. 19–4 1 .

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entend i d o como proceso generad o r de sent i d os cu l t u ra l es a través de refe renc i as y re-elabo rac i o n es en y ent re los med i os. La transc r i p c i ó n con v ie r te, a través de proced i m i e n t o s de traduc c i ó n y/o exp l i ca c i ó n int ra- e inte rme d i a l es, reco r t es de un sistema simbó l i c o («pretex t o») en sign i f i c a d os leg i b l es, generan do rec ién en este mism o proceso las ent i dades disc re tas («scrip t u r as») cuya leg i b i l i d a d o semán t i c a prod uce («transc r i p t u r a»). Sin em bar go, la relac i ó n ent re prete x t o/scr i p t u r a y transc r i p t u r a no es una de cop ia ni de der i v a c i ó n, sino una en la cual la scr i p t u r a adqu ie re cier ta auto no mía res pecto de la transc r i p t u r a. Es así como la transc r i p c i ó n abre un hor i zon te tam bién para lec tu ras al terna t i v as a la que el la misma postu l a, rela t i v i zando la rei v i n di ca ción de poder inheren te a toda aprop i a c i ó n .

Tamb i é n en otro con te x t o, el concep t o de aprop i a c i ó n imp l i c a la dia léc t i c a ent re lo prop i o y lo ajeno y, por cons i g u i e n t e, el prob le ma de la leg i t i m i d a d o i leg i ti m i dad del apode ram i e n t o y de los cr i te r i os respec t i v o s. En el caso de los tex tos mex i c a n os, el lo está conec tad o de mane ra inev i t a b l e con la relac i ó n ent re cent ro y per i f e r i a o, mej o r dicho, con la negoc i a c i ó n ent re los dos po los.

I I I .

Cuando en agosto de 1896 se estab lec i ó el pr i me r cinema t ó g r a f o en la cap i ta l de Mé x i c o , ent re los pr i me r o s en comen ta r este «espec tácu l o de moda » 10 estu v ie ro n poetas y per i o d i s t as como Lu i s G. Urb i n a, José Juan Tab la da y Ama do Ner v o . A l igua l que el púb l i c o cap i ta l i n o estuv i e r o n fasc i nad os con el in ven to. El entus iasmo popu l a r por las «v is tas» — cor t ome t r a j es docu men ta les, inte r rum pidos a menud o por lám i nas — y las pr ime ras f ic c i o n es f í l m i c as cund i ó ráp i damen te, de modo que ya en 1900 la cap i ta l con taba con 39 salas de cine; en 191 1 , cuando Made r o hizo su ent rada tr iu n f a n t e en la ciudad de Mé x i c o , ex is t ía n unas 47 sala s 1 1 . Y si ya en 1896 los espectado res pod ían ver, apar te de cor t o met ra j es franceses, unas v is tas de asunt os mex i c a n o s 12 , a par t i r de 1910 la presenc ia de temas mex i c a n os iba a inc reme n t a r al ri tm o ver t i g i n o s o de los acon te cim i e n t os his tó r i c o s. Las pel í c u l as sobre la Revo l u c i ó n , ent re el las var ias de larga durac i ó n, l lena r o n las sesiones concu r r i d a s por un púb l i c o mas i v o. Buena par te de los líde res hab ía reconoc i d o el impac t o del nuev o med i o de comu nicac i ó n y lo apro vec ha r o n para sus f ines propagand í s t i c o s 13 .

10 Lu i s G. Urb i n a, «El cinema t ó g r a f o » (1896), ci tado según Ánge l M i q u e l , Los Exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México 1896–1929, Guada la j a ra, Un i ve r s i d a d de Guada la j a ra, 1992, p. 32.

1 1 Au r e l i o de los Reyes, Cine y sociedad en México 1896–1930, Mé x i c o , UN A M , 1981, pp. 30–109.

12 Se trataba de cor to me t r a j es f i l m a d os por Gab r i e l Ve y r e, represen ta n te de los herman os Lum i è r e, como Desayuno de indios (1896) y El canal de la Viga (1896).

13 As í, por ejemp l o , Pancho V i l l a hizo f i l ma r a una compañ í a nor teame r i c a na el sit i o de Oj i -naga, aplazand o la toma de la plaza hasta la ven i da de los came ro g r a f o s — y cobran d o 25.000 dó la res por su actuac i ó n. Cuand o la suces ió n de var ias vis tas de las proezas vi l l i s tas se pro ye c t ó bajo el tí tu l o de The Life of General Villa (1914) en los Estados Un i d o s, tuvo tal impac t o que var i os de los espec tado r es qu is i e r o n al is ta rse a las tropas. El mej o r estud i o sobre la presenc ia f í l m i c a de Pancho V i l l a sigue siendo el de Ma r ga r i t a de Ore l l a na, La mirada circular: el cine norteamericano de la Revolución Mexicana 1911–1917, Mé x i c o , Joaqu í n Mo r t i z , 199 1. Una buena sín tes is de la relac i ó n entre cine y Revo luc i ó n en Mé x i c o of rece J.

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Tamp o c o puede sorp ren de r, por tanto, que la aprop i a c i ó n li te ra r i a- f ic c i o na l del nuevo med i o de comun i c a c i ó n se in i c i a ra prec isamen t e en estos años. Apa r t e de alguna que otra crón i ca ded i cada al tema, en los per i ó d i c o s sal ie ron tamb i é n poemas humo r í s t i c o s que temat i za r o n ante todo la in f l u e n c i a del nuev o med i o en los háb i t os cot i d i a n os: vi venc i as en las salas de cine, las jóve nes compo r t á n d ose como si estuv i e r an delan te de la cáma ra. Los de abajo, de Ma r i a n o Az ue l a, pub l i ca da en 19 15, fue la pr ime ra nove la mex i c a na que transc r i b e técn i cas f í l m i c a s, conc re tame n t e las tomas a distanc i a de las luchas revo l u c i o n a r i a s 14 . Pero rec ién a pr i n c i p i o s de la década de los 20, el cine se conv i r t i ó en ob je t o de secc i ones per i o d í s t i c as regu la res, al modo de las crón i cas teat ra l es que desde hac ía f ina l es del sig l o X I X se pub l i ca r o n cada semana en los grandes per i ó d i c o s. Los hechos dec is i v o s para esta inco r p o r a ción del tema en el cánon del per i o d i s m o cul t u ra l fuer on, emper o, fac to res cine ma to grá f i c o s más que his tó r i c o s: la invenc i ó n del largome n t r a j e, la cre cien te pro ducc i ó n de pel í c u l as f ic c i o n a l es y la imp l e me n t a c i ó n del sistema de estre l las. Las pr i me ras cin tas f ic c i o na l es mex i c a nas se produ j e r o n en 1917, pero los escr i t os sobre cine en abso lu t o se ciñer o n a las pel í c u l as nac io na l es, sino que hic i e r o n refe renc i a a prác t i came n t e todas las «grandes» pel í c u l as inte r na cio na les, desde El gabinete del Dr. Caligari (1919) y The Kid (1921) hasta Metropolis (1928) y The Last Command (1928). Y pron t o tamb i é n se pub l i ca r o n repo r tajes y ent re v i s t as sobre la fábr i c a de sueños de Ho l l y w o o d , como las que se reco pi la r o n en El mundo de las sombras. El cine por fuera y por dentro (1920), de Car l os No r i e ga Hope, quien hab ía sido env iad o a Los Ange l es jus tamen t e para repo r t ea r el mund o del cine ho l l y w o o d e n se.

En la pr ime ra época los escr i t os sobre cine se cent ra r o n, ante todo, en tres aspectos. Por una par te, destaca r o n la novedad y mode r n i d a d de la técn i ca y especu la r o n sobre sus pos ib l es usos didác t i c os y conmem o r a t i v o s . En segundo luga r, celeb ra r o n los rasgos carac te r í s t i c os del med i o, pues la repre sen tac i ón del mov i m i e n t o , el presun t o carác te r documen t a l o ver í d i c o de las re pre sen tac i ones y la var ie dad de perspec t i v as v isua les. Ya en las pr i me ras crón i c as se preve ía la pos ib i l i d a d de agrega r la repr od u c c i ó n de la voz. Y por úl t i m o se temat i z a r o n sus in f l u e n c i as sobre la v ida soc ia l y cul t u ra l : el cine como espectácu l o reemp l a za r í a a otras fo rmas de dive rs i ó n como las tandas y el teat ro, el hora r i o de las sesiones empeza r í a a marca r el ri tm o cot i d i a n o, y en las salas de cine se reunen espectado res de todas las capas soc ia l es.

A par t i r de 1917, los con ten i d os de las cr í t i c as camb i a r o n . Ins is t i e r o n más y más sobre el status del cine como un nuev o arte y eva lua r o n la cal i dad de las his to r i as y la actuac i ó n de los acto res en las cin tas f i cc i o n a l es. A el lo se agrega ro n los temas del mund o de Ho l l y w o o d y de la v ida de las estre l l as — entre el las las de or i gen mex i c a n o, como Do l o r es del Río y Lupe Vé lez —, así como las que jas sobre el crec ien te predom i n i o del cine estadoun i d e nse. Si en los com ie n zos del cine en Mé x i c o , que estruc t u r a l m e n t e apenas se dist i n g u í a n de lo que pasó en la gran may o r í a de los ot ros países que adap ta r o n el inven t o de los herman os Lum i è r e, la procedenc i a ext ran j e ra del nuevo med i o no hab ía sido mo t i v o de debate, ahora sí se empezó a cuest i o na r la dom i n a n c i a crec ien te de los nuevos

Patr i c k Du f f e y , De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, Mé x i c o , UN A M , 1996, pp. 13–23.

14 Du f f e y , De la pantalla al texto (n. 13), pp. 25–30.

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cent ros cinema t o g r á f i c o s y sus cód i g os de re pre sen ta ción. Es así como Car l os Gonzá l e z Peña lamen ta ya en 19 17 que en las pel í cu las mex i canas no aparezca el pueb l o bajo y pregun ta: «¿Que r r á esto dec i r que nuest ro país no es presen tab le sino ‹a la europea ›? » 15 . La nove la cor ta Che Ferrati, inventor (1923), de Car l os No r i e ga Hope, enfoca el tema desde otra perspec t i va, narrand o la histo r i a de un acto r mex i c a n o que inten ta hacerse famoso en Ho l l y w o o d . Log ra su obje t i v o por su parec i d o f ís i c o con una estre l l a que acaba de mo r i r y a quien reemp l a za. Pero ante la pérd i da de su iden ti dad dec ide f ina l m e n t e deja r los estud i os y vo l v e r a Mé x i c o , su «t ie r r u ca». Pocos años más tarde, José Juan Tab lada, con su iron í a hab i t ua l , comen t a en una de sus crón i cas la discus i ó n ent re tan t o arrec i ad a 16 con mo t i v o de las dec la rac i o n es de Lupe Vé lez, que qu ie re «dign i f i c a r a Mé x i c o , presen ta r l o a los ojos ext raños, no con el háb i t o torpe del labr i e g o, ni menos con la f ie reza alcohó l i c a del band i d o».

Lupe Vé lez con Doug l a s Fai rba n k s en The Gaucho (1927)Y dice Tab lada:

En pr im e r luga r, Mé x i c o no está en cond i c i o n es de que nadi e tenga que dign i f i car l o y, además la dign i d a d de una pat r i a es algo en que no pueden in f l u i r , ya no las cont i n g en t es art is tas de la panta l l a, pero ni las egreg i as Sarahs o las máx i m as Duce [!]; en segundo luga r, no los labr i eg os tienen hábi t o torpe ni los háb i t os de Ho l l y -wood pueden sust i t u i r ni me j o r a r a los de los labr i eg os, de cuyas manos en muchos casos surge la riqueza de una pat r i a.

A l f ina l aconse ja «que no inten te dign i f i c a r a Mé x i c o , porque ¿qué tiene que ver el cine con las témpo ras? » 17 . Es dec i r, la cr í t i c a de la in f l u e n c i a de Ho l l y wood se apoya básicame n t e en dos tóp i c os: por un lado la ‹inau ten t i c i d a d › típ i ca de la v ida

15 M i q u e l , Los exaltados (n. 10), p. 66.16 Cabe reco r da r que ent re 19 17 y los pr ime r o s años 20 en más de una ocas ió n la imagen

supues tamen te degradan te que pel í c u l as estadoun i d e n ses di fu n d i e r a n de Mé x i c o ocas io n ó la proh i b i c i ó n de la pel í c u l a en cuest i ó n en Mé x i c o ; cfr. de los Reyes, Cine y sociedad (n. 1 1), pp. 157-160.

17 José Juan Tab la da, «La abe ja de la cr í t i ca y la tip l e- jazz» (1927), ci tado según M i q u e l , Los Exaltados (n. 10), pp. 57–58.

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en este mundo del cine — relac i o na d o con la produ c c i ó n de pel í cu las —, por el otro lado su pode r def i n i t o r i o con respec t o a las imágenes mismas, en este caso de las imágenes del Ot ro, reduc i d o al estereo t i p o del ‹sal va j e › . No obstan te sus bur las del pat r i o t i s m o ingenu o de Lupe Vé le z, la crón i ca de Tab lada sí deja tras lu c i r que la imagen de Mé x i c o en el cine ho l l y woodense y su pro yec c i ó n inte rnac i o n a l preocu paba seriamen t e tamb i é n a la misma ‹gen te del cine›, que en Mé x i c o ya estaba luchand o por impone r una imagen menos exo t i s ta del país, pero que hasta la conso l i d a c i ó n de la indus t r i a cine ma to grá f i c a nac i ona l en los años 30 apenas pod ía compe t i r con las pro duc ciones inte rnac i o n a l es.

I V .

Los Con tem p o r á n e os, que se acercar o n al tema del cine a med iad os de los años 20, al pr i nc i p i o no par t i c i p a r o n en la po lém i c a con t ra el cine de Ho l l y w o o d . A l con trar i o, en sus pr ime r o s escr i t os ded i cad os al tema — a nar rac i ó n breve, de cla -rado pastiche de un argumen t o para los serials del tipo Fantomás, «La marca de fábr i ca (pelícu l a en episod i o s)» de Sal vad o r Nov o, pub l i ca da en 1924, así como las cr í t i c as cinema t o g r á f i c a s de Jaime To r res Bode t, pub l i c a das ent re 1925 y 1926 — destaca el gusto por los fo rma t os y, en el caso de To r res Bode t, los di rec t o r es, acto res y actr i ces del cine inte rnac i o n a l , como Ma r y Pic k f o r d y otra s 18 .

Lo mism o vale para Novela como nube (1926, pub l i ca da en 1928) de Gi l ber to Owen, en la que el cine aparece como un elemen t o impo r t a n t e dent r o del mund o de la f i cc i ó n y osten ta el mismo cosmop o l i t i s m o que carac te r i za toda la nove la, plagada de refe renc i as a los clás ic os y mode r n os de la western culture, desde Platón hasta Picasso y James Joyce y, pues, Char l i e Chap l i n y Bus te r Keat o n. Pero la func i ó n del cine en esta nove la, sin duda una de las más exper i men ta l es que sal ie ro n de la pluma de los Con tem p o r á n e os, va más al lá de ser v i r de mero señal de la mode r n i d a d del pro tago n i s t a. El resumen de la histo r i a narrada, nada fac i l de recons t r u i r a par t i r del discu rso al tamen t e frag men tar i o y ‹poét i c o › , ya puede dar unos pr i me r o s ind i c i o s acerca de la per spect i v a que aqu í rige la aprop i a c i ó n del cine. El episod i o cier ra, jus tamen t e, la pr ime ra par te de la nove la, estruc t u ra da simé t r i c a me n t e en 13 y 13 breves cap í tu l os. Com i e n za n con la presen tac i ó n de Ernest o, un joven poeta y pin to r algo snob, que se hal la en un café, donde recue rda sus amo res con Eva en una ciudad costane ra. Pron t o ve a una mu je r que se parece a Elena, ot ra ex-aman te. La sigue sin éx i t o y duran te cier t o tiemp o busca reencon t r a r l a. Un día, en un cine en el cua l se refug i a por casua l i d a d, piensa haber dado con Eva y entab la con ver saci ón con la mu je r, que resu l ta ser una descono c i d a. V i v e n jun tos la aven tu ra del f i l m, conv i r t i é n d ose en persona j es de panta l l a :

Emp i e zan los dos, la mano en la mano, como un truco de M r. Kea t o n, un via je que va desde la caseta del mecán i c o hasta la panta l l a. Emp i ezan pequeñ i t o s, del tamaño de la pel í c u l a, para l lega r al l ienzo con estatu ra el dob l e de lo real.

18 La nar rac i ó n de No vo se pub l i c ó en El Universal Ilustrado, 18.9.1924, pp. 28 y 46, las cr í t i cas de To r res Bode t sal ie ro n en Revista de Revistas y fueron recop i l a das por Lu i s Ma r i o Schne i d e r en Jaime To r res Bode t, La cinta de plata, Mé x i c o : UN A M , 1986. Sign i f i ca -ti vamen te, br i l l a n por su ausenc ia en estas cr í t i cas las pel í c u l as nac i o na les.

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Y se entran en una pr i ma ve r a sólo de luces y de somb ras, como enmudec i d a por aque l l a carenc i a abso l u ta del col o r ; así tend rá que ser toda pr im a ve r a vista, a través del recue r d o, desde el otoño que ahora term i n a. El paisa je cuad rado tiene un pr im e r térm i n o con césped y bancos y un fondo de árbo l es verdade r os, pero como l lenos de noche, sin un amar i l l o de hoja seca, sin un verd i am a r i l l o de hoja tiern a 19 .

Pero jus tamen t e cuando al f ina l de la pel í c u l a Ernes t o qu ie re besar a la mu je r, aparece el mar i d o y le pega un ti ro a Ernes to. La segunda par te com ie n za con el desper ta r del conva le c i e n te en la casa de la fam i l i a en Pachuca (Estado de H i da l g o), donde cuidan de él Elena, su ex-nov ia y desde años mu je r de su tío Enr i q ue, así como Rosa Ama l i a , hermana meno r de Elena. Ernest o quie re recon -qu is ta r a Elena y v i ve un con f l i c t o no muy ser io de conc ienc i a. En este momen to se ent rome t e «el auto r»: «Me ant i c i p o al más justo repr o c he, para dec i r que he quer i d o así m i hist o r i a, vest i da de arlequ í n, hecha toda de peda ci tos de prosa de colo r y clase di fe ren tes » 20. Con no poca iron í a exp l i c a su con cepto del persona je, l lama la atenc i ó n sobre la trama pres tada de la mi t o log í a e ins i n úa pos ib i l i d a des de efec to de real i dad de su l ib r o. Los dos cap í t u l o s sigu ien tes los ded i ca exp l í c i t a me n t e a la presen tac i ó n de Pachuca, que term i na, sin embar g o, con ind i ca r que «aho ra caigo en la pedan te r í a de esta pág ina que acabo de escr i b i r […] Esto y a punto de reconoce r que todo lo escr i t o hasta aqu í puede ser pasado por al to » 21 . La perspec t i v a auto r i a l , man i f ies ta en refe ren cias al hic et nunc del nar rad o r, se man t i e ne hasta el f ina l. Luego de las ref le x i o n es del pro tag on i s t a en torno a las dos mu je res y la repr o ducc i ó n de la «eleg í a en espi ra l» que éste escr i b i ó al ente ra rse de la boda de Elena con su tío, se narra que en el pasi l l o oscur o Ernes to ci ta a Elena para la med ia n o c he en el cuar t o de estud i o. A l l í espera, pero la que ent ra f ina l m e n t e es Rosa Ama l i a . Ernes to ent iende que para no her i r l e a el la ni comp r o m e t e r a Elena se habrá de casar con la pr ime ra: «Su rueda de Ix i ó n será el mat r i mon i o » 22. «De las cosas sabemos alguno o algunos de sus aspectos, los más fa lsos casi siemp re. Las mu je r es, sobre todo, nunca se nos ent regan, nunca nos dan más que una nube con su f igu ra…» 23, term i na el nar rad o r- auto r.

Ev i de n t eme n t e, la aven tu r a del cine — que en su aspecto ‹rea l i s ta ›, el encuen t r o erót i c o casua l y fugaz en la oscu r i d a d de la sala, retoma uno de los tóp i c os presen tes desde el pr i nc i p i o en el discu rs o sobre el cine — ant i c i p a la inte r venc i ó n meta f i c c i o n a l del nar rad o r- auto r, hac ien d o hincap i é en la con dic i ó n de persona je de las dos f ig u r as. Su desp lazam i e n t o a la pel í c u l a pro yectada en la panta l l a, donde siguen los episod i os del f i l m tal y como éste se presen ta, pues en blanco y negro, con ráp i dos camb i o s de escenar i o y sin pos ib i l i d a d de in f l u i r en la acc i ón ya preestab l ec i d a, no es sino una mise en abyme del status de los persona j es en la nove la o, me j o r dicho, en toda obra de f i cc i ó n. Mas por ot ro lado, el episod i o tamb i é n ilus t ra el aspecto inve rs o, a saber, el pode r de ilus i ó n — efec to de real i dad — y de iden t i f i c a c i ó n que la f ic c i ó n ejerce sobre su

19 Gi l b e r t o Owen, Obras, Mé x i c o , FCE , 1979, p. 159.20 Ibid., p. 170.21 Ibid., p. 174.22 Ibid., p. 185.23 Ibid., p. 186.

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espectado r/lec to r. No puede sorp ren de r que en la nove la de Owen sea prec isame n t e el f i l m que ejemp l i f i c a este hecho y que, de esta mane ra, aparece como potenc i a l i z a c i ó n de los géneros f i cc i o n a l es más ant i g u os. Mu y pos ib l eme n t e, el lo se debe asim i s m o a la al ta convenc i o n a l i d a d de las tramas, los escena r i os y los persona jes cinema t o g r á f i c o s, que el tex to transc r i b e con cier ta sorna:

el paisa je se les va de las manos, abso l u t ame n t e, y se encuen t ra n de brazo en el

hall de un hote l cosmop o l i t a, donde los franceses se dejan bi r l a r la ami ga, ante la

ind i f e re n c i a cal va y m io pe de los alemanes, por los nor teame r i c a n o s que bai lan

me j o r que los sal va j es más sal va j es […]. Ernes t o y Eva se ti ran en uno de estos

di vanes env i d i a b l e s que no sopo r tan las casas decen tes por su aspecto tan de

cama de posad a 24 .

No obstan te, el episod i o del cine, que ent re te j e lo (intra f i c c i o n a l m e n t e) real y lo imag i n a r i o o netamen te fan tás t i c o 25 de modo que lo uno da paso a lo ot ro y v ice -versa — el encuen t r o con la descono c i d a induce la ‹ent rada › en la pel í c u l a, y es la per i pec i a v i v i d a en la pan ta l l a la que causa el deseo del beso f ina l que, a su vez, reub i ca a Ernes t o en la ‹rea l i d ad › de la butaca y que, en este plano, pro v o ca el ti ro del mar i d o celoso —, con f i g u r a la úni ca aven tu r a en la v ida del pro ta go nis ta. Aún más, es el la la que tamb i é n mo t i v a el desen lace f ina l de la trama, pues sin el la no hub ie ra llegado a la casa del tío y reencon t r a d o a la ant i g ua amada y su hermana. ¡L o que a uno puede pasar si se va al cine! O, más aún, ¡cóm o una v is i ta al cine puede camb i a r la vida!

En el plano de la intenc i o n a l i d a d meta f i c c i o n a l de la nove la, la aven t u r a del cine ocupa, así pues, una pos i c i ó n amb i g ua. Por un lado, es imagen en mov i -m ien t o — descr i t a con marcado parec i d o a técn i cas f í l m i c as, así cuando las f ig u r as se agrandan con f o r m e avanzan hac ia la panta l l a hasta alcanza r la esta tura adecuada para move rse en el escenar i o 26 — del proceso men ta l que empre nde el espectado r/lec to r cuando ‹ent ra › en la f i cc i ó n y acep ta la trama tal cua l, pon ien d o ent re parén tes is toda pregun t a acerca de su cred i b i l i d a d, y el lo aún más fac i l m e n t e si la acc i ón y su presen tac i ó n le resu l tan en cier t o sent i d o fam i l ia res, o sea, si se at ienen a las convenc i o n es del género. Es altamen t e sign i f ica t i v o que para estab lece r este sím i l se recu r ra, prec isamen t e, al cine, que de este modo aparece

24 Ibid., p. 160.25 La cal i f i c a c i ó n depende r í a del status «ónt i c o» que dent ro de la f icc i ó n se atr i b u y e a esta

vi ven c i a. El tex to rehusa dar ind i c i o s un í v o c o s al respec to — es así como el tiemp o dom i -nante en la nar rac i ó n de las aven tu r as dent ro de la pel í c u l a es el mism o presen te de ind i ca ti vo que se emp lea en los demás cap í t u l o s, y a di fe re n c i as de otros pasa jes aqu í tam poco hay marcas que lo carac te r i za r a n como discu rso del persona je —, no obstan te, en un mo men to el nar rado r dice «Emp i e za a adm i r a r l e [a Ernes t o] la cons tanc ia de esta mu je r que, tan sin pestañear, le sigue en su via j e inmó v i l » (ibid., p. 160), lo que sí puede enten derse como reve lac i ó n no sólo del carac te r imag i n a r i o de las aven t u ras sino tamb ié n del hecho de que Ernes to lo sabe y está toman d o una pos i c i ó n de obser vad o r con respec to a sus prop ias imag i n a c i o ne s. Cabe recor da r que este desdob l a m i e n t o del suje to es mu y fre cuen te en las obras nar ra t i v as de los Con temp o r á ne os; cfr. N ieme y e r , Subway de los sueños (n. 6), pp. 102-104, 140-142, 195-205, 349-355.

26 Un breve anál is is de las técn i cas f í l m i c as emp leadas en la descr i p c i ó n de este escenar i o of rece de los Reyes, «Ap r o x i m a c i ó n de los Con tem p o r á ne os al cine» (n. 3), p. 158.

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como epi f e n óm e n o de la f i cc i ó n en genera l . Mas por el ot ro lado, la auto i r o n í a que imp reg na toda la nove la y que, a pr i me ra vis ta, pare ce desembo ca r en la adve r ten c i a al lecto r ante los mecan i s m os de la lectu ra ingenua, se mi t i g a un tanto grac i as al mismo episod i o del cine y su func i ó n dec is i v a para el desar ro l l o de la trama, adm i t i e n d o no sólo la fasc i na c i ó n que el f i l m, en cuan to pla ta f o r m a para la imag i n ac i ó n , ejerce sobre el espectado r , sino tamb i é n el luga r que el lo ocupa ‹en la vida›.

Desde ambas perspec t i v a s, la nove la de Owen destaca como un homena j e irón i c o a los produ c t o s de la fábr i ca de sueños, un homena j e que reconoce su pode r de ilus i ó n a la vez que cr i t i c a la fac i l i d a d con la cua l apro vec ha los meca -nis mos respec t i v o s. En la misma l ínea, tamb i é n To r res Bode t postu l aba con cier ta iron í a la super i o r i d a d del cine, en cuan to «al i men t o sól i d o para esa hamb re de imag i n ac i ó n sin esfuerz os», fren te a la nove la natu ra l i s ta, dec la rad o un «género [nove l í s t i c o] en franco per í o d o de abandon o » 27. No puede sor pren der, por tanto, que Owen se sent ía tentado a coope ra r en la prod uc c i ó n de una pel í c u l a que estuv i e ra a la altu ra de las pos ib i l i d a d es int r í nsecas del cine de con cien tiza r al espectado r por med i o de imágenes sorp ren den t es, nada «natu ra l is tas» sino cercanas a las pel í c u l as expe r i m e n t a l es de Lu i s Buñue l y Sal vad o r Da l í . El l o se tras l uce clarame n t e de los pocos test i m o n i o s que queda ro n del pro yecto de la pel í c u l a «El río sin tacto» que Owen y el pin t o r mex i c a n o Em i l io Ame r o idearo n y a todas luces hasta empeza ro n a f i l ma r jun tos en 1928 en Nue va Yo r k — y con esta met r ó p o l i s , ci f ra de la mode r n i d a d más avanzada, como escena r i o 28 .

V .

Tan t o la pel í c u l a imag i na da en Novela como nube como el pro yec t o de «El río sin tacto» toman como mode l o el cine mudo. Cuando a fina les de los años 20 se impus o el cine sono r o, los Con tem p o r á n e os en un pr i nc i p i o lamen ta r o n este desar r o l l o , celeb ran d o el cine mudo como el úni c o que estét i came n t e hab ía alcanzado el status de arte. As í, To r r es Bode t cal i f i c ó el cine sono r o de «pesa di l l a de un teat ro para neuras tén i c os, a med ias ent re la rea l i dad de la opere ta y las rid í c u l as abst racc i o nes del métod o Ber l i t z » 29 . La vis i ta de Serg i o Eisen stein, que l legó a Mé x i c o en dic i em b r e de 1930 y que dejó hondo impac t o en las ideas sobre cine y la obra de los Con tem p o r á n e os, iba a af i r ma r l es en este rechazo de la sono r i z a c i ó n 30. No obstan te, el lo no sign i f i c a ba que deja ran para siemp re de

27 Jaime To r res Bode t, «Re f l e x i o n e s sobre la nove la», en: Contemporáneos. Notas de crítica, Mé x i c o , Her re r o, 1928, p. 10.

28 El pro ye c t o se descr i b e en la «Car ta» que Owen pub l i c ó en Contemporáneos, 28–29 (1930), pp. 97–1 1 0; cfr. M i q u e l , Disolvencias (n. 4), pp. 120– 133. Sob re los pos ib l es para -le los con las pel í c u l as de Buñ ue l y Da l í se exp resa brevemen te de los Reyes, «Ap r o x i mac i ó n de los Con temp o r á ne os al cine» (n. 3), p. 159.

29 Jaime To r res Bode t, «Mo t i v o s », en: Contemporáneos 28–29 (septiem b r e- octu b re de 1930), p. 170.

30 Un breve anál is is de la in f l u en c i a de Eisens te i n en el med i o art ís t i c o e inte lec t ua l mex i -cano de 1930/193 1 of rece de los Reyes, «Ap r o x i m a c i ó n de los Con tem p o r á ne os al cine» (n. 3), pp. 16 1 – 1 63. Cabe reco r da r que con mo t i v o de la vis i t a de Eisens te i n, la rev is ta Contemporáneos empezó a pub lica r traba j os teór i c os sobre el cine. En el núme r o 36 (mayo de 1931), die ro n a conoce r un tex to del prop i o di rec t o r sov ié t i c o.

L O S M I S T E R I O S D E L A P A N T A L L A 45

apro x i m a r s e al cine — y de aprop i a rse de las nuevas pos i bi l i dades que ofrec í a la sono r i d a d. A l con t ra r i o , ya a los pocos años var i os de el los empe zaron a colabo r a r como gu io n i s t as y dia l og u i s t as en prod uc c i o n es sono ras nac i ona l es e inte r nac i o n a l es.

El caso más conoc i d o es sin duda el de Xav i e r V i l l a u r r u t i a , qu ien jun to con el di rec t o r Fernando de Fuen tes adap t ó en 1935 la nove la ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931), de Ra fae l F. Múñ o z , para la pel í c u l a del m ism o nomb r e 31 , y qu ien más tarde escr i b i ó el argumen t o , bastan te convenc i o n a l , de La mulata de Córdoba (1939, f i l ma da en 1945), a la vez que se conv i r t i ó en uno de los cr í t i cos de cine más renom b r a d os en su momen t o . De esta época data, muy po si ble men te, tamb i é n su tex to «E l amor es así. Cuen t o cinema t o g r á f i c o » , ya que retoma var i os de lo tóp i c os que predom i n a n en las l lamadas pel í c u l as de caba re teras, género típ i c o de los años 40 y pr i n c i p i o s de los 50. Sal vad o r No v o se desempeñ ó como dia l og u i s t a en La Zandunga (1937), otra vez de Fernand o de Fuen tes y pro tago n i z a d a por Lupe Vé le z. Además traba j ó como produ c t o r y di rec t o r art ís t i c o de var ias pel í c u l as de la prod uc t o r a Cinema t o g r á f i c a Inte r nac i ona l S. A .; duran te su estanc i a en Ho l l y w o o d en 1940 aceptó la inv i t a c i ó n de Orson We l l es a colabo r a r en su pro yec t o de una pel í c u l a sobre la Con qu is ta, que como tantos otros pro yec t os del di rec t o r estadoun i d e nse no se pudo lleva r a cab o 32 . En 1939, José Goros t i za hizo reg is t ra r el argumen t o cine ma tog rá f i c o Hurakán, el corazón del cielo33 ; en f in, la relac i ó n ent re los Con tem poráneos y el cine sono r o fue intensa y sustanc i a l a la l lamada Época de Oro del cine mex i c a n o, carac te r i za da, empe ro, no sólo por el auge en cant i da d, cal i dad y di f us i ó n inte r nac i o n a l , sino tamb i é n por la presenc ia de estre l las que se hab ían hecho famosas en Ho l l y w o o d y que le diero n al cine mex i c a n o el glamour necesar i o. La ya menc i o n a da Lupe Vé le z con t r i b u y ó a este fenómen o con dos pel í c u l as, muc ho más lo hizo Do l o r es del Río, qu ien en 1942 vo l v i ó a Mé x i c o , donde empez ó su segunda y aún más larga carre ra.

Una de las razones por las cua les Do l o r es del Río regresó a su país fue —según los chismo r r e os amp l i a me n t e colpo r t a d os — el hecho de que deb id o a su acen to mex i c a n o ya no estuv i e ra tan reque r i d a por los di rec t o res hol l y woo denses. Ot ra razón, pos ib l eme n t e no menos dec is i v a, rad i caba en las pos i bi l i dades crec ien tes que ofrec í a la indus t r i a cinema t o g r á f i c a nac i ona l , ansiosa de comun i c a r tamb i é n una imagen de lo(s) mex i c a n o(s) — y del prop i o cine mex i c a n o — más con f o r m e a la auto v i s i ó n del país que la que hab ían di f u n d i d o las pel í c u l as del vec i n o del nor te.

Cur i osame n t e, much o antes del regreso de la di va, la nove la Estrella del día (1933), de Jaime To r res Bode t, que ev iden teme n t e está insp i rada en Do l o r es del Rí o 34 , ya desar ro l l a un argumen t o parec i d o, retoma n d o con el lo a pr i me ra vis ta la po lém i c a con t ra Ho l l y w o o d que databa de pr i n c i p i o s de los años 20. Con mot i v o

31 Esta pel í c u l a reun i ó a var i os art is tas pertenec i e n t es a la vangua r d i a mex i c a na que se hab ía fo rmad o en torno al «grupo sin grupo», así colabo r a r o n tamb ié n el drama t u r g o Ce les t i n o Goros t i z a y el compos i t o r Si l v es t r e Revue l tas.

32 Sob re los pormen o r es de la estanc ia de No vo en Ho l l y w o o d véase M i q u e l , «Un v ia je de Salvado r No v o», en: Disolvencias (n. 4), pp. 134– 152.

33 Un resumen del argumen t o, que nunca se f i l m ó , of rece de los Reyes, «Ap r o x i m a c i ó n de los Con te mp o r á n e os al cine» (n. 3), pp. 164-166.

34 Ra fae l Solana, «In t r o d u c c i ó n » a Jaime To r res Bode t, Narrativa completa, Mé x i c o , Co le -cc ió n B i b l i o t e ca, 1985, t. 1, p. 19.

46 K A T H A R I N A N I E M E Y E R

de la con t ra tac i ó n de la joven act r i z por la indus t r i a cinemá t i c a ex tran jera, Fede r i c o Gamboa, quien más tarde iba a soñar con el la como pro ta go nis ta de Santa, le hab ía adver t i d o púb l i c ame n t e con t ra el «cent r o de perd i ción y de escánda l o » y hab ía lamen tad o el éxodo de las mu je res mex i c a nas más her mo sas, «engañadas con promesas mercade res», hac ia Ho l l y w o o d 35. La nove la de To r res Bode t parece adher i rse al desprec i o de la fábr i ca de sueños, al menos así lo ha entend i d o par te de la cr í t i c a: «Enr i q u e no sólo salva a Piedad de la fa l sedad de la fantas ía cinemá t i c a; tamb i é n cons i g ue l ibe r t a r l a de la super f i c ia l i d ad de la cul t u ra mas i v a nor temae r i c a na » 36 . Un anál i s i s más deten i d o va a mos t ra r, em pero, que no sólo ni sobre todo se trata de este tóp i c o tan man i d o por las lla ma das nove las de Ho l l y w o o d que en aque l l a época se pub l i ca r o n en Euro pa y Amé r i c a 37, sino de ref le x i o n es muc ho más comp l e j as y, tamb i é n, van guar distas.

V I .

A l igua l que en las otras nove las de To r res Bode t, tamb i é n en Estrella del día se nar ra una trama bastan te simp l e y escueta. Enr i q ue, un joven inte lec t ua l mex i -cano, se enamo ra de la imagen cinemá t i c a de Piedad, act r i z mex i c a na y estre l l a de Ho l l y w o o d . En el cine suele imag i na rse ser el dest i na ta r i o de sus mi radas y besos, en vez de los aman tes de la panta l l a.

Do l o r es del Río y Edmun d Lowe en What Price Glory? (1926)

35 Fede r i c o Gamb oa, «La caída de las rosas», El Universal, 18.9.1925; ci tado según M i q u e l , Disolvencias (n. 4), p. 106.

36 Du f f e y , De la pantalla al texto (n. 13), p. 44.37 Ot ro ejemp l o ser ía la nove la de la escr i t o r a peruana Rosa A r c i n i e ga, Vidas de celuloide.

La novela de Hollywood, Mad r i d , Cen i t, 1934. Para una v is i ó n más genera l de este tipo de nove las cfr. Cy r i l Br i a n Mo r r i s, «C ine l a n d i a: Ramó n in Shado w l a n d » , en: N i ge l Denn i s (ed.), Studies on Ramón Gómez de la Serna, Ot ta w a, Do ve h o use, pp. 153– 17 1 .

L O S M I S T E R I O S D E L A P A N T A L L A 47

Pron t o, el amor del joven fan se conv i e r t e en deseo por la mu je r de carne y hueso det rás de la imagen y emp ie za a inven ta rse un futu r o nov ia z g o con el la. Grac i as a la inte r v e n c i ó n de un amig o, un día llega a conoce r l a en persona, y el la, ya un tanto abur r i d a de su vida y traba j o en Ho l l y w o o d , se sien te atra í da por este ingenuo autén t i c o, «muc hac h o de Mé x i c o » . Acep t a empeza r una rela ción con el jóven — que se in i c i a con el beso de rigo r y que ya dura un mes cuando com ie n za la narrac i ó n.

La may o r par te del discu rso se ded i ca a narra r, a par t i r de una ci ta ent re los aman tes nove les, los pensam i e n t o s y recue rd os de Enr i q ue, cent rados, cómo no, en la f ig u ra de su amada o, más exac tamen t e, en las imag i na c i o n es que tanto a par t i r del cine como de not i c i as púb l i c as e in fo r m a c i o n es pr i v adas — un amig o de Enr i q ue es sobr i n o de la act r i z — ha tej i d o en torno a el la. Ot ros temas recu r re n tes son la fo rma c i ó n del joven estud i an te, su fam i l i a y sus amig os. Ent re las exp l i c a c i o n es del narrado r y amp l i o s pasajes en discu rs o ind i rec to l ib re de Enr i q ue, a los que se suman hac ia el f ina l algun os de Piedad, la nove la of rece, a través de un orden nar ra t i v o sut i l m e n t e acron o l ó g i c o , sobre todo la preh is t o r i a del pr i me r encuen t r o rea l con el cua l se cier ra el tex to. De este modo, la nove la no gi ra tanto en torno a la his to r i a de amor, sino que enfoca los procesos de la cons t r u c c i ó n de imágenes, memo r i a s e iden t i d a des, hac ien d o hincap i é en la opac i da d pr i n c i p a l de la real i dad — y en la con t i n u i d a d ent re arte y v ida.

Es así como la nove la descr i be ya muy al com ie n z o cómo en Ho l l y w o o d se empez ó a fabr i ca r una leyenda en torno a Piedad, de modo que enca ja ra en los cl i c hés exo t i s tas, conven i e n t es al sistema: «Los di rec t o res no eleg ían ya actr i ces, buscaban tipos. Una mex i c a na rub ia de ojos azu les, dob le men te exó t i ca, vo l v í a probab l es muc hos asunt os que, de otro modo, para una mex i cana morena — para una mex i c a na norma l — hub ie ran sido di f í c i l e s » 38. As í, se le despo ja tamb i é n de su prop i a memo r i a : «Donde la memo r i a de Piedad preten día ins ta la r el per f i l de una madre — una mad re de carne y hueso —, encon tra ba una selva v i rgen » 39 . Por la misma razón — hacer de el la un Ot r o acep tab le den t r o de la jerar qu í a étn ica-cul t u ra l estadoun i d e nse —, a su f igu ra púb l i ca se le han atr i b u i d o rasgos mex i c a n os tóp i c os, en despecho de sus pre fe ren cias más cosmop o l i t as:

Hay var i os modos de pertenece r a un país. Mu c has maneras de quere r l o. Los de Piedad, por for t u na, no co i n c i d í a n con los pre j u i c i o s que sus recien tes am i g os se hac ían de Mé x i c o . No bai laba el «jarabe». No se hab ía nunca atav i ad o con un traje de «tehuana» o de «ch i na». A l va ls der Rica r d o Cast ro pre fe r í a — ¿por qué no? — el Carnaval de Rober t o Schuman.

¿Ento n c es?

38 To r res Bode t, Narrativa completa (n. 34), t. 2, p. 14. Parece que To r res Bode t ant i c i p a aqu í, con rara luc i de z, el estud i o rec ien te de Joanne Hersh f ie l d, The Invention of Dolores del Río, Un i v e r s i t y of M i n n eso ta Press, 2000, que ana l i za cómo la indus t r i a de Ho l l y woo d mo l deaba la imagen de la actr i z según las «con tem pora r y concep t i o n s of fema le beau t y throu g h its promo t i o n a l mach i n e r y . Because of her celeb r i t y status del Río be came an accep ta b le othe r wh i l e Me x i c a n s in genera l we re re lega ted to a lowe r status on the ladde r of U.S . rac ia l hie ra r c h y » (p. 13).

39 To r res Bode t, Narrativa completa (n. 34), t. 2, p. 16.

48 K A T H A R I N A N I E M E Y E R

No era una mexican curios [sic]. En su organ i sm o , la vena mex i ca na cor r í a por otros si t i os, sut i l es, donde los nor temae r i c a n o s no la buscaba n 40 .

Como con gran acier t o ha destacado Rosa Gut i é r re z, este pasaje enc ie r ra asim i s m o una cr í t i c a de la f i cc i ó n fo l c l ó r i c a nac io na l i s t a que, no obstan te la pro -ce denc ia estadoun i d e nse de much os de sus tóp i c os, predom i n a ba en Mé x i co a pr i n c i p i o s de los años 30. Den t r o del con te x t o de la po lém i c a reav i vada sobre el nac i ona l i s m o mex i c a n o de 1932, la nove la de To r res Bode t, con su defensa de una mex i c a n i d a d ínt i ma y sut i l , equ i v a l e a una dec id i d a toma de pos i ción en la línea del ant i g u o «grup o sin grupo» y su rechazo de la po l í t i c a cul t u ral nac i ona l i s t a 41 o, me j o r dicho, su rei v i n d i c a c i ó n de una cul t u ra (nacio nal) autén t i ca en tanto que un i v e rsa l, «herét i ca» y a la altu ra de la hora del mun do, tal como poco después la iba a def i n i r Jorge Cuesta. A este respec t o resu l ta dec is i v o que Enr i q ue, con su forma c i ó n y sus pre fe renc i as anqu i lo sadas, l ib rescas, or ien tadas hac ia un canón europeo trad i c i o n a l , no repre senta ningú n con t ram o d e l o de mex i c a n i d a d fren te a los cl i c hés nac i o na l is tas, a los que su prop ia mad re, nie ta de un cap i tán nor teame r i c a n o, rinde cul t o vo lu n ta r i o , acordánd ose ent re ot ras cosas, de «dos estampas nac io na l es: la pelea de gal l os y el jar i peo » 42 . Enr i q ue, más proc l i v e a la l ínea paterna de or í ge nes colon i a l es, en con t i n u o vai v én ent re homb r es céleb res y otros inde ci sos, neces i ta la ir ru p c i ó n — todav í a imag i n a r i a — de la estre l la de cine ho l l y woo dense y las fan tas ías labra das en torno a el la para poder acercarse a la vida:

Pero, ¿y si los gestos prosc r i t o s [por los camer og r a f o s] resu l t aban de pron t o más per -sona les, más exp res i v os de piedad que los otros, menos exage rados que el l os por los afei tes, menos reduc i d o s por la fat i ga y menos cince l ad os por las luces de los estud i os?

Todo se ven í a aba j o. En el hermé t i c o mund o de la cul t u ra que Enr i q ue mism o se habí a for j ad o, como un br isa canden te — quién sabe por qué puer ta, por qué ventana —, estaba ent ran do la vid a 43.

En cier t o sent i d o, Enr i q u e parece ser una vers i ó n más joven de Pero Gal í n , el pro tag on i s t a de la nove la del m ism o nomb re (1926) de Gena ro Est rada, que sale de su man ía colon i a l i s t a grac i as al amo r por una joven de act i t u d dec i di da men te mode r na y el via je que los dos emp renden a Ho l l y w o o d , donde l legan a conoce r el mund o del cine. Tamb i é n Enr i q u e camb i a el crono t o p o s de sus v ia jes (imag i na r i o s), antes ub icad o en las ant i g uas ciudades europeas, por la meca del cine, comp rá n d ose una gu ía de Ho l l y w o o d para pode r segu i r l e los pasos a Piedad. Su «inep t i t u d vi ta l » 44 emp ie za a cura rse, al igua l y en la med i da en la que deja de «fo r j a rse» una auto i m a ge n (cultu ra l) mono l í t i c a.

As í, la cuest i ó n de las iden t i d a des cul t u ra l es se per f i l a como sólo un aspec to del proceso muc ho más genera l de la fo rma c i ó n de imágenes. Este tema,

40 Ibid., p. 17.41 Garc ía Gut i é r r e z, Contemporáneos (n. 2), p. 414. 42 To r res Bode t, Narrativa completa (n. 34), t. 2, p. 60.43 Ibid., p. 36.44 Ibid., p. 52.

L O S M I S T E R I O S D E L A P A N T A L L A 49

recu r re n te en la obra narra t i v a de To r res Bode t — desde Margarita de niebla hasta Proserpina rescatada —, toma aqu í la forma de un juego de espejos en torno al cine como fuerza mo t r i z , impu l s o r a de toda una ser ie de per cep cio nes, imag i n ac i o n es, memo r i a s — y deseos. A este respec to, la máqu i na pro pa gan -dís t i ca de Ho l l y w o o d y la vis imaginativa de Enr i q u e se comp l e t an mu tua men te. Ta l como Ho l l y w o o d const r u y e una imagen de Piedad que se nut re tanto de su puesta en escena en la panta l l a como de los sign i f i c a d os atr i b u i d o s a su f ig u r a, tamb i é n Enr i q u e superp o ne a la imagen de Piedad vis ta en el cine — y después reco r da da — una ser ie de imágenes y sign i f i c a d os, fanta sea dos en su may o r í a. A l pr i n c i p i o , no hace otra cosa que transc r i b i r ‹al pie de la imagen › las v is tas, todav í a bastan te inmó v i l e s, de la actr i z a su memo r i a eidé t i ca:

Para i lus t ra r la ex istenc i a de las estre l l as algunos magaz i n es pub l i c a n, como retra tos or i g i na l es, tomad os en Ho l l y w o o d , las fo tog r a f í a s que apro vec ha r o n ya las em presas en el anunc i o de otras pel í c u l as. Im i t a n d o el proced i m i e n t o , Enr i q u e imag i naba a Piedad en la ventana de un bungalow, vers t i da de organd í , rodeada de rosas, de adm i r a do r es. As í la acababa de ver en La Cenicienta […] Piedad no exis t í a para él sino en pr i me r plano, en func i ó n del cin e 45 .

Más tarde, al inven ta rse una relac i ó n erót i ca con Piedad, emp ie za a cons t r u i r imágenes alterna t i v as de la estre l l a, que emper o sólo aparen teme n t e resu l tan ale -jadas de su f igu ra cinema t o g r á f i c a, ya que neces i ta n el cine como sopo r t e:

In vá l i da, hub i ese amado más a Piedad. La hub i ese amado me j o r . A l pr i va r l a de esa cojera posi b l e, los méd i c os — a jui c i o de Enr i q ue — se habí an equ i v o c ad o. […] A l g u na vez, al acar i c i a r l a — estaba segu r o de poseer l a —, sus manos se deten dr ían

45 Ibid., pp. 34–35.

50 K A T H A R I N A N I E M E Y E R

en ese púd i c o si t i o de su persona donde una gr ie ta inter i o r estaba mi nand o la estatu a 46.

Lo que le hac ía fal ta no era, pues, la verdad fo tog r á f i c a, sino al cont ra r i o, una amis tosa penum b r a, una vaga con f i d e n c i a, el pr i n c i p i o de otra men t i r a 47 .

El pr i me r encuen t r o rea l, en el parque, tampo c o escapa de la in f l u e n c i a del cine como esquema ya no sólo de imag i n ac i ó n sino tamb i é n de percepc i ó n . Cuand o f ina l men te l lega a conoce r un deta l le ínt i m o de Piedad, su tos, el valo r y el efec to de real i dad de éste reside en que se trata de un sign i f i c a d o todav í a no cod i f icado por el cine: «Se adve r t í a, desde luego, que nad ie, en los Estados Un i d os le hab ía enseñado a toser » 48 — cosa que desde luego sólo adv ie r t e por que ya sabe cómo se tose en el cine.

As i m i s m o Piedad neces i ta las imágenes de Ho l l y w o o d para poder enten der ‹la rea l i da d › y su status ónt i c o. Prec isame n t e grac ias a la compa ra c i ó n con su recue rd o de los escenar i os y las expe r i e n c i as con sus colegas pro fe sio nales, el parque y Enr i q u e le resu l tan sincer os, autén t i c o s. No obstan te — o tal vez por el lo —, pron t o se impo ne n otra vez los cód i g os cinema t o g r á f i c o s . A l acer carse la escena del beso, la actr i z se perca ta de que por pr i me ra vez tiene que «rep resen ta r su pape l con un ma l acto r » 49. Y hasta cuando se besan no deja de pensar en la cáma ra «¿Estaba bien así?» 50. La nove la no ofrece ind i c i o s para supone r que la relac i ó n ent re los dos va a dura r much o — por más que Piedad sea una estre l la de verdad, Enr i q u e no se parece a Hugh Gran t en su pape l de W i l l i a m Thac ke r en la pel í c u l a Notting Hill (1999), en la que el «ingenu o au tén tico» f ina l m e n t e log ra casarse con la famosa act r i z .

46 Ibid., p. 46.47 Ibid., p. 70.48 Ibid., p. 71.49 Ibid., p. 74.50 Ibid., p. 77.

L O S M I S T E R I O S D E L A P A N T A L L A 51

V I I.

Más que una nove la de Ho l l y w o o d , la nove la de To r res Bode t es una nove la cine -matog r á f i c a, en el prec iso sent i d o de que transc r i b e los mú l t i p l es procesos que med ian ent re la produ c c i ó n y la recepc i ó n de las pel í c u l as y sus estre l las. Y más que reve la r cómo la fáb r i ca de sueños const r u y e y di f u n d e sus mi t os, la nove la rela ta cómo func i o na n las imágenes del med i o o, mej o r dicho, cómo el med i o, a través de su uso y seman t i z a c i ó n de imágenes, log ra penet ra r los ámb i tos más ínt i m o s del suje to, marcand o desde su memo r i a y su imag i na c i ó n hasta sus deseos y su vis i ó n de la real i dad. Fren te a la nove la de Owen, cen trada en el cine como nuev o luga r y med i o para la f i cc i ó n, el foco de Estrella de día se di r i ge hac ia algo a la vez más genera l y más espec í f i c o : el pode r de los nuevos med i o s v isua les.

Este vi ra j e se per f i l a claramen t e en la estruc t u r a espac ia l de las dos nove las. M i e n t r as que en Novela como nube el cine con f i g u r a un luga r cerrado, bien de li -m i t ad o dent r o del uni ve rs o f ic c i o na l , y es sólo al l í donde las pel í c u l as ejer cen un efec to, además momen t á neo, sobre el espec tado r, en la nove la de To r res Bode t el cine o, me j o r dicho, sus imágenes permean los ámb i t o s fuera de las salas de cine y los estud i os, dejando un impac t o durade ro sobre acto res y espec ta dores. Ernes to ent ra en el mund o de la f i cc i ó n cinemá t i c a — y sale de el la. En camb i o , en el caso de Enr i q u e y Piedad el cine, en cuan t o med i o de ima gi nac i ón, ya ha sal tado las fron te ras y se ha insta la do para siemp re en la v ida cot i d i a na, conv i r t i é n d o se en med i o de percepc i ó n y aprop i a c i ó n de la rea li dad. Es así, tamb i é n, que se emp ie zan a bor ra r las del i m i t a c i o n es ent re lo art i f i c ia l y lo natu ra l, ya impos i b l e de perc i b i r y, menos aún, de memo r i z a r sin el mode l o de las imágenes med ia l e s 51 .

Las di fe ren c i as tanto como las coin c i de n c i as ent re las dos nove las reve lan una serie de preocupac i o n es carac te r í s t i c as no sólo de sus auto res, sino tam bién del pro yec t o vangua r d i s t a que represen ta r o n. Lo pr ime r o que destaca a este respec t o es la amb i g üe da d a la cua l se some te el cine en sus dist i n t as acep cio nes, abr ien d o luga r tanto para la cr í t i c a de sus con ten i d os como para el re-cono cim i e n t o de la ef i cac i a de sus proced i m i e n t o s , que en las dos nove las se ‹d isecan › a los ojos del lec to r. Fren te al discu rso may o r i t a r i o que rodeaba el cine en Mé x i c o en los años 20 y pr i me r o s de los 30, se efec túa así tamb i é n en este terreno el camb i o vangua r d i s t a de la cr í t i c a soc ia l a la cr í t i c a cul t u ra l , o sea, de la cr í t i c a de la supuesta rea l i dad a la cr í t i c a de los modos y concep t os —o med i o s — según los cuales se conc i be y ent iende esa real i da d 52. No deja de ser sign i f i c a t i v o que jus tamen t e la nove la Estrella de día, algo poste r i o r al apo geo de las act i v i d a des vangua r d i s t as y por lo genera l cal i f i c a da de opus minor, ins is te en la med ia l i d a d no sólo del cine en cuan to tal, sino que lo apro vecha para reve la r — por med i o de la palab ra — la med ia l i d a d de cua lq u i e r aprehen sión v isua l . A pr i n c i p i o s de los años 30 el cine efec t i v a me n t e ya pod ía serv i r de epi f e n óm e n o para este hecho, que

51 En el lo reside tamb i én la di fe re n c i a fundame n ta l entre la nove la del escr i t o r mex i c an o y el re la to Isabelle (191 1), de And r é Gide, en el cua l se ha vis to un inte r te x t o dec is i v o , ya que tamb i én narra cómo el pro ta go n i s t a se enamo ra de una imagen — un retra to —, pero sólo para queda r decepc i o na d o o, más exac tamen te, des-engañado, por el encuen t r o con la per -sona real. En Estrella de día ya no hay un acceso a la real i dad no med ia l i z a d o.

52 Sigo aqu í las ref l e x i o n es de Corne l i a K l i n g e r , Flucht — Trost — Revolte. Die Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten, Mu n i c h/V i e na, Hanse r, 1995, pp. 89-90.

52 K A T H A R I N A N I E M E Y E R

en cuan t o predom i n a n c i a de los nuevos med i o s v isua les tanto Owen como Tor res Bode t sabían desde siemp re como algo consus tanc i a l a la conditio moderna. Mu c h o más tarde, en Tiempo de arena, To r res Bode t iba a reco r da r cómo este v i ra je comen z ó con el cine mudo: «Cada generac i ó n el ige sus espect r os. Pocas los crean. Para la nuest ra, el cine mató g r a f o mudo empezaba a ser una fác i l m i t o l o g í a : el sucedáneo de lo que fuera, para los román t i c o s, la nove la de Ponson du Ter ra i l o de Eugen i o Sue » 53. Con el cine sono ro y la per fec c i ó n del sistema de estre l l as, la «fác i l mi t o log í a» se ha hecho ub ic ua. Y lejos de condena r o celeb ra r este proceso, los Con tem po ráneos emp renden su anál is i s con la clar i v i d e n c i a del inte lec t ua l hetero doxo, hac iend o leg ib l es los mecan i s m os que cond i c i o n a n la atracc i ó n del nuev o med i o.

A l g o seme jan te va le, como espero pode r haber mos t rad o, para la pos i c i ó n que las dos nove las toman con respec t o a la relac i ó n ent re cent r o — Ho l l y woo d — y per i f e r i a. En opos i c i ó n , otra vez, al discu rso dom i n a n t e, atra pado en la di fe renc i a impues ta por el cent ro, las nove las juegan con el la, dejando ent re ver no sólo su carac te r cons t r u i d o , sino buscando pos ib i l i d a des de des via r la. As í, en la nove la de Owen es sólo un elemen t o más que se some te a la iron i za c i ó n meta f i c c i o n a l , m ien t r as que en la de To r res Bode t resu l ta ser ob je t o de una recon f i g u r a c i ó n ci f ra da no tanto en el supues to «rescate» de la actr i z, sino más bien en el hecho de que una nove la mex i c a na se ded i ca a dem i ti f ica r la indus t r i a f í l m i c a del vec i n o del nor te sin, por otra par te, incu r r i r en las estereo ti p izac i o n es nac io na l i s t as al uso. El nuevo med i o, pod r í a resum i r s e, per te nece a quién haga leg i b l e sus cond i c i o n es y proced i m i e n t o s .

53 Jaime To r res Bode t, Tiempo de arena, Mé x i c o , FCE , 2002, p. 88.