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tres EL MUSEO - TALLER Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
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los retratosMaría Luisa Guevara T.La popularidad del retrato civil en Colombia: del prestigio del anonimato al reconocimiento en nuestros días pág. 3
Ana María OrobioEl retrato de una mujer desconocida del siglo XIX pág. 7
David EcheverriDe madre a hija pág. 21
Daniela Rosario Rodríguez RebolledoUn retrato, dos posibles mujeres pág. 29
Juan David Parra CárdenasEl otro niño: retrato de Rafael Pombo y Rebolledo a la edad de nueve meses pág. 33
María Isabel TéllezEl pendant en el siglo XIX: el caso de las parejas de esposos Isaza y Gutiérrez pág. 41
María José Dávila Rivera La Muerte del General Santander de Luis García Hevia: un avistamiento a las posibles influencias del artista pág. 49
Julián Andrés Gualdrón Víctor P. Sanmiguel, un retrato del suegro de José María Espinosa pág. 59
facultad de artes y humanidadesdepartamento de historia del arte
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La popularidad del retrato civil
en Colombia: del prestigio del
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s¿Cómo establecer una relación entre lo que vemos y lo que sabemos? En palabras del historiador John Berger, en Las formas de ver (Londres, Penguin, 1976), el conocimiento y la explicación
nunca se adecuan completamente a la visión. La serie de retratos que reunió la exposición Estado del Arte permitió asomarse, de una forma enriquecedora pero limitante, al dinámico perfil de los hombres, las mujeres y los niños que vivieron en la Colombia del siglo XIX. Por un lado, encontramos obras firmadas, fechadas y con título, las cuales no solamente permiten identificar al artista y aproximarse al contexto de producción, sino también conocer la identidad de los retratados. Por el otro, sucede todo lo contrario, pues nos enfrentamos al anonimato de los artistas y de los personajes que observamos.
Desde la Colonia, el retrato fue uno de los géneros más utilizados debido a la necesidad de representar a personas célebres como virreyes y militares a través de iconografías importadas de Europa. Sin embargo, para el siglo XIX el género del retrato civil empezó a popularizarse, dentro de los círculos de élite, de la mano de la producción de miniaturas y la llegada del daguerrotipo. Estos cuadros, entonces, se convirtieron en una forma de mediar las expectativas sociales de la clase privilegiada, las cuales hacían hincapié en el deseo de verse representadas a sí mismas, el privilegio de poder encargar pinturas y el modo como los individuos deseaban proyectarse. En este orden de ideas, los retratos contienen unos valores culturales y psicológicos que constituyen un juego que se debate entre la apariencia y la verdad con la finalidad de materializar, de una forma concreta y placentera, el gusto de su propietario.
Ahora bien, aunque los caminos de investigación para abordar estas obras son amplios, los textos incluidos en
este cuadernillo proponen interesantes acercamientos metodológicos. Sin lugar a duda, es preciso detenerse por un momento y mencionar cómo, a diferencia de los retratos masculinos de la exposición, los cuales sí tenían una identidad otorgada por un nombre, la figura de las mujeres se presentó, en su mayoría, desde el anonimato porque, por ejemplo, el nombre del esposo o padre otorgaba una identificación a las mujeres y al momento de separar las piezas la identidad se perdía. Este tipo de situaciones obligó a aproximarse a las obras de una forma distinta, bien mediante la exploración de la indumentaria de los personajes retratados, lo cual constituyó un puente para llegar a conocer a los individuos, o a través del estudio de genealogías familiares.
Si bien en ciertos casos resultó imposible obtener un nombre, el estilo de las prendas, las joyas y los objetos que los hombres y las mujeres portaban realzaban la individualidad de cada uno de ellos. Sumado a lo anterior, la misma materialidad, composición y forma de las pinturas posibilitó evidenciar una relación de parentesco en donde se podían leer tímidamente nexos familiares entre los retratados. Así mismo, el rastreo de documentos de archivo y el trabajo con fuentes referentes a la genealogía de los retratados permitió corregir las identidades de los mismos. Finalmente, y sin dejarlo de lado, la comparación de los retratos con otras muestras de producción artística y géneros pictóricos de la época facilitó avistar las posibles influencias de los artistas y el peso de las circunstancias sociales, políticas y económicas que repercutieron a la hora de producir las pinturas.
Los resultados que aquí se presentan son producto de una inspección curiosa y crítica de las obras. Estas, cada una como una unidad capaz de dar a conocer planteamientos propios y autóctonos, conforman una red de conexiones y narrativas que giran alrededor de la retratística civil colombiana y su configuración como un campo de
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investigación que apenas está siendo explorado. Si bien la función de estas obras y el porqué de su existencia son preguntas bastante amplias, las miradas que las pinturas posan sobre nosotros nos piden tocar en las puertas del pasado para poder dialogar con el presente y complementar nuestro conocimiento con los hechos de una pequeña fracción de la historia artística del territorio nacional.
El retrato de una mujer
desconocida del siglo XIX
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sRetrato de mujer de 1878 (Láminas III-IV) es, hasta donde tenemos conocimiento, la última pintura firmada y fechada por Máximo Domingo Merizalde Vásquez (1818-1880). A través de una resolución del Ministerio de Educación de 1956, que lista con
medidas y títulos la donación de dieciséis pinturas a la colección del Museo Yerbabuena, se ha podido identificar el Retrato de mujer como el entonces conocido como Retrato de dama, de autor anónimo, que hacía parte de este grupo (Ministerio de Educación, 1956, 421). Además de este documento, no se cuenta con otra fuente que permita tener alguna información sobre el lienzo y la mujer retratada en él. Ante esto, es la pintura misma, con su representación y su materialidad, la única fuente con la que contamos. Así, y con el ánimo de conocer un poco más sobre la protagonista anónima y la pintura misma, el presente texto propone una reflexión en torno a la indumentaria de la dama representada por Merizalde, y busca analizar las huellas documentales presentes en el reverso de la obra, las cuales permiten acercarnos a la historia de la pintura como un objeto expositivo.
Una indumentaria particular para una mujer desconocida
Retrato de mujer es una pintura que muestra a una joven sentada sobre una silla isabelina de madera con
espaldar ovalado y un listón en la parte baja. La sencillez de la escena y la sobriedad de la escenografía son propias de otros retratos del momento, tanto en lienzos al óleo, como en láminas de costumbres realizadas por artistas viajeros como Edward Walhouse Mark (1817-1895). La acuarela de Ana María Ramos, por ejemplo, (Imagen 1) presenta también a una mujer sentada y es evidente la intención de retratarla sin detalles escenográficos que roben el protagonismo al personaje.
Lámina III - IVMáximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Retrato de mujer1878 (fechada al dorso)Óleo sobre tela92.5 X 77 cmColección Instituto Caro y Cuervo - Museo de YerbabuenaReg. P0135
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sAhora bien, la sobriedad de la escena contrasta con la paleta de colores vivos seleccionada por Merizalde para representar el rostro de una dama que esboza tímidamente una leve sonrisa. Los contrastes cromáticos del rostro hacen resaltar sus mejillas sonrosadas, la uniceja, el vello entre el límite inferior de la nariz y el superior de sus labios, así como su peinado, propio de la segunda mitad del siglo XIX. Para lograr un tocado así, James Laver afirma que “se necesitaba tal cantidad de pelo (…), muchas mujeres no tenían suficiente con el suyo, por lo que se importaron enormes cantidades” (Laver, 2000, 192). Quizá la dama retratada por Merizalde usó también en este caso cabello postizo que adornó con una diadema de esferas rojizas decorada por una rosa amarilla con siete hojas verdes bajo ella.
Ante la oscuridad del fondo y del cabello de la joven, la flor amarilla que decora su cabeza es un elemento
pintado detalladamente que resalta en la obra. Además de entenderla como una moda del momento, la rosa nos permite sospechar que puede ser portadora de un mensaje específico. Recordemos que el Lenguaje de las flores, fuente importante de esta simbología en el contexto del siglo XIX, anotaba que el amarillo, como el color del sol, había sido creado por los antiguos como el emblema de su esplendor y gloria, pero también el de la infidelidad para los modernos (Anónimo, 1866, 128). Con esto en mente, quizá el amarillo fue escogido para aludir al glorioso origen de esta dama o incluso con la intensión de conmemorarla tras su fallecimiento, en el caso de que se tratase de un retrato póstumo. Por otro lado, esta fuente también afirma que “el amarillo unido al verde y al violeta denotaba que un caballero lo había obtenido todo de su dama” (Anónimo, 1866, 128). En este sentido, la flor acompañada por hojas verdes se puede interpretar como una confesión de infidelidad y de vergüenza (Anónimo, 1866, 93). En este punto es difícil corroborar, sin otras fuentes, si la flor alude en la pintura a la gloria o la vergüenza de la joven retratada.
Otro elemento destacado en la obra es el vestuario oscuro de la dama, escogencia cromática heredada de España que tradicionalmente denota sobriedad y elegancia, pues eran los tonos usados en la indumentaria del territorio peninsular antes de la llegada de los Borbones (Molina y Vega, 2004). El vestido se ve compuesto a su vez por tres prendas. De adentro hacia afuera, la primera prenda es la camisa, sus mangas y cuello se asoman por la chaqueta. Según James Middleton, la camisa era una capa lavable y absorbente que separaba la piel de la ropa exterior (Middleton, 2016, 103), así quien la llevaba daba cuenta de su limpieza. La siguiente prenda es una falda lisa de tono vinotinto abultada posiblemente por una crinolina.1 Arriba de la
Imagen 1Edward Walhouse Mark
Ana María Ramos1845
Acuarela sobre papel25,4 x 17,3 cm
Museo del Banco de la República
https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte/
obra/ana-maria-ramos-ap0123
1 Era una armadura realizada con aros flexibles que ahueca la falda (De Sousa Congosto, 2007).
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falda la joven viste una chaqueta cerrada desde su extremo superior hasta la cintura, cuyas mangas campana van hasta la muñeca; los bordes cuentan con un encaje negro, así como los laterales frontales de la chaqueta. El escote de la chaqueta corresponde a una variación de la moda victoriana, más que de la moda estadounidense en la que se pueden identificar distintos tipos de escotes discretos o casi inexistentes. Ilustraciones de la revista Peterson’s Magazine lo demuestran; por ejemplo, la imagen 2 de 1875 muestra a una dama que lleva un escote formado discretamente por la chaqueta y parecido al de la dama retratada por Merizalde. De la misma forma, se asoma por su chaqueta un cuello lechuga más abundante que el de la dama desconocida, posiblemente también precedente de la camisa.
Así como el vestido, las joyas juegan un papel importante en el atuendo de la joven dama, quien porta adornos ornamentales y funcionales. Los ornamentales están compuestos por los aretes, el joyel del escote y dos anillos. Los aretes son alargados y tienen incrustaciones en coral, mientras que el pendiente del escote parece tener incrustaciones en tela que hacen juego con los aretes. El uso del coral era recurrente en Colombia y, según el catálogo del Museo de Denver, “también fue abundante en el Nuevo Mundo. (…) Ambos (coral y perlas) eran fácilmente disponibles, así las mujeres de todas las clases en México y Suramérica usaban múltiples filamentos de perlas y coral en brazaletes, collares y aretes durante la era colonial”.2 El coral usado en las joyas aún hoy suele representar un símbolo de protección, por lo que no es de extrañar que fuera usado por niños y gente joven.3
Respecto a los dos anillos que lleva en cada dedo anular de sus manos, se podrían tratar de piezas en oro. El de la mano izquierda posee en el centro una esmeralda con un entorno encapsulado, mientras que el de la derecha lleva la incrustación de una piedra de difícil identificación. Según las prácticas actuales, se podría decir que el de la mano derecha es su anillo de casada. Sin embargo, Carmen Ortega Ricaurte, en su análisis sobre el retrato de Magdalena Ortega de Nariño (Imagen 3), afirmó que la argolla matrimonial iba entonces en el dedo meñique (Ortega Ricaurte, 2000, 90), lo cual nos indica que nuestra dama desconocida debía ser una mujer soltera para la época.
Finalmente, la joya funcional es la larga cadena, aparentemente de oro, compuesta por pequeñas esferas,
2 “Coral was also abundant in the New World. (…) Both were so readily available that women of all classes in Mexico and South America wore multistrand pearl and co-ral bracelets, necklaces, and earrings throughout the colonial era” (Pierce y Wilson, 2015, 56).
3 Conversación con el joyero Andrés Rodríguez. Instituto Caro y Cuervo, octubre 13 de 2017.
Imagen 2Peterson’s MagazineEn : Les modes parisiennes: Peterson’s Magazine. The garden gateJulio 1875
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que se inserta en un pequeño bolsillo ubicado en la parte media izquierda de la chaqueta, probablemente finalizando con un reloj o una miniatura. Es importante recordar que no cualquiera tenía la capacidad económica de portar indumentaria tan lujosa y aún menos de encargar un retrato, por lo que se puede afirmar que se trata de una mujer con las posibilidades económicas y sociales para hacer las dos cosas. Ahora bien, sus joyas nos ayudan a proponer que esta joven mujer era soltera, probablemente en camino a desposarse, ante lo cual quizá la rosa amarilla buscaba resaltar su noble procedencia que se reafirmaba al portar un vestido sobrio, pero elegante. Una mujer joven tal vez dueña de una dote generosa que la convertía en un buen partido.
Las huellas del reverso
Además de la cultura material representada en la pintura, el dorso del cuadro contiene información que nos
habla del origen de la obra y de sus recorridos como objeto expositivo. En la parte superior se encuentra una inscripción en lápiz que dice: “Máximo Merizalde lo hizo en el año de 1878” (Lámina IV). Una información semejante, escrita a lápiz, se puede ver en la pintura realizada por Merizalde de Manuel José Mosquera (Imagen 4) en 1855,4 así como en el Sagrado Corazón de Jesús de 1875 (Láminas VII y VIII)5 y en San Lorenzo y las ánimas del Purgatorio (Láminas IX y X) también de 1875; esta última, sin embargo, escrita en tinta6. Recordemos que Merizalde dejó diversas obras firmadas en
Imagen 3Joaquín Gutierrez (atribuído)
Magdalena Ortega de Nariño, con Gregorio, si hijo mayor o Dama SantafereñaCa. 1801Óleo sobre tela70 x 57 cmMuseo de la independencia – Casa del Florero
Imagen 4Máximo Domingo Merizalde (firmado)
Manuel José Mosquera24 de marzo de 1855 (Fechado)Óleo sobre tela91 x 74 cmColección privada
Dorso de retrato Manuel José Mosquera:
Este es un obsequio de la fam. de Don Jose Feliz a las Rs. Ms. de Sta. Inés en ____ de gratitud. Fue ____ el 24 de marzo de 1855 por M. D. Merizalde
4 En la parte superior del lienzo del Manuel José Mosquera se halla la siguiente inscripción a lápiz: “Este es un obse-quio de la fam(ili)a del Do(cto)r Jose Feliz(x) Merizalde a las R(everenda)s M(adre)s de S(an)ta Ines en prueba de gratitud. Fue retratado el 24 de Marzo de 1855 por M(áxi-mo) D(omingo) Merizalde”.
5 En la parte superior del dorso del Sagrado Corazón de Je-sús se encuentra la inscripción a lápiz: “Máximo Merizalde lo hizo en 1875”.
6 “Do. Maximo Merizalde lo hizo en 1875”.
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su mayoría al verso del lienzo (Salguero, 2020). Por otro lado, consignar informaciones de autoría y datación al dorso de las obras puede entenderse como una acción posterior a la finalización de la obra, e incluso póstuma al retratado o al pintor.
Por alguna razón que desconocemos Merizalde no firmó el cuadro Retrato de mujer; sin embargo, sí se consignó discretamente el nombre de su retratista quien entonces era un pintor de reconocimiento público de unos 62 años de edad. Esta información, por otro lado, nos permite afirmar que esta obra tardía de Merizalde expone su interés y dedicación a la hora de representar detalles en la indumentaria de sus retratados, como ya había sido su intención en obras tempranas como el retrato de Mosquera, a través del vestuario y las joyas del religioso. Más que la expresión física de los individuos, el énfasis en la representación detallada de la indumentaria de los retratados se constituye acá en un elemento identitario importante de los personajes pintados por Merizalde.
Ahora bien, el revés del Retrato de mujer nos da una segunda pista sobre el historial de esta pintura como una pieza expositiva. Se trata de un papel pegado al reverso que dice “32 BOGOTÁ” (Lámina IV) y que hemos identificado como una marca propia de una exposición donde participó la pintura a finales del siglo XIX o a comienzos del XX. Siguiendo esta hipótesis, el papel fue usado para ubicar la pintura dentro de un grupo de obras de una exposición no identificada hasta ahora. La única pista con la que contamos para datar la marquilla es la tipografía utilizada en ella.
En primer lugar, el número 32 tiene una forma alargada sin serifa en el tres, pero sí al final del dos. Tanto las terminaciones de cada número como la parte central del tres son delgadas. Por otro lado, la palabra Bogotá está escrita en mayúscula sostenida, tiene una forma alargada y un grosor constante en todas sus letras, no tiene serifa y al final de la palabra hay un punto rectangular. La tipografía usada para
Láminas VI y VIIMáximo Domingo Merizalde (firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
Sagrado Corazón de Jesús1875 (fechada al dorso)Óleo sobre tela107.8 x 80 cmColección privada
esta palabra es muy similar a la Radiant, diseñada por Robert Hunter Middleton, dada a conocer en 1938 y finalizada en 1943 (Martínez-Villalba, 2016, 140). En esta clase de tipografía las líneas horizontales de la A, la G y la T son más delgadas comparándolas con la usada en el papel al reverso del cuadro; la G del papel tiene una línea vertical en la parte inferior derecha, elemento que la G de esta tipografía no tiene. El punto de esta tipografía es redondo, no rectangular. Al ver la familia fina de Radiant se ve una similitud muy cercana con el número, mientras que con la familia regular se ve una cercanía con la palabra, exceptuando la G.7 El análisis tipográfico nos lleva a concluir que este papel pudo pertenecer a la clasificación de la obra en alguna exposición que se debió haber dado durante o después de la década de 1940. Es así como el Retrato de mujer debió hacer parte de una muestra celebrada después de 1940 y quizá antes de su ingreso a las colecciones de Yerbabuena en 1956.
7 Al respecto de “Radiant Extra Condensed CT”, ver: https://www.myfonts.com/fonts/castletype/radiant-extra-con-densed-ct/, (Consultado el 1 de octubre 2019).
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Del retrato de mujer a la pintura de una joven casadera pintada por Merizalde
El anterior ha sido un intento de indagar por la obra misma y su retratada a través de las huellas presentes
en la pintura que, como en otras obras expuestas en la exposición Estado del Arte en el 2017, carece de información a primera vista. Sin embargo, tras una detallada observación de su representación y de sus marcas e inscripciones, es posible empezar a extraer informaciones sobre su origen, así como sobre los ires y venires de la pintura. Esto es,
sin embargo, aun un rompecabezas por armar que exige relacionar la pintura con otras obras de Merizalde y, en general, con otras pinturas de artistas contemporáneos, así como inspeccionar por prácticas aún desconocidas por nuestra historiografía como lo son las tipologías de firmas de artistas del siglo XIX, los usos y funciones de las rúbricas, así como las exposiciones de pintura local celebradas en el siglo XIX y en la siguiente centuria.
BibliografíaAnónimo. Lenguaje de las flores. París: Librería de Rosa y Bouret,
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Martínez-Villalba Trillos, Ignacio. Tipos heroicos: Letras, orlas y rayas de la imprenta patriótica. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2016.
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Ministerio de Educación. Resolución número 2966-BIS de 1956. Bogotá: Ministerio de Educación, 1956.
Láminas IX y XMáximo Domingo Merizalde
(firmada al dorso)(Bogotá, ca. 1818 – 1880)
San Lorenzo1875 (fechada al reverso de la
pintura)Óleo sobre tela
82 x 54 cmMuseo Colonial
Reg. 03.1.317
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De madre a hija
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osEn primer plano se observa una figura
femenina sentada retratada de medio cuerpo. Su tez es blanca, su cabello es negro al igual que sus pobladas cejas, su contextura es gruesa y sus rasgos faciales, los cuales envuelven una expresión seria, delatan una edad madura (Lámina
XIX). La mujer tiene un traje de colores claros, donde se destacan el blanco y el gris. Su vestido, rico en detalles, lleva volantes de encaje en la parte superior, las mangas son anchas y un cinturón negro. Su cabello está sujeto por una pequeña peineta adornada con dos flores de tela. En su oreja izquierda se vislumbra un pendiente dorado con incrustaciones de piedras de azabache, de su cuello pende un lazo delgado negro y sus dedos índices y anulares lucen anillos que acompañan al pañuelo blanco de encaje que porta en su mano derecha. En segundo plano se visualiza parte de una silla de madera adornada con motivos florales dorados. El óleo está pintado sobre tela adosada a una lámina de madera. En la esquina inferior izquierda del reverso de la madera se encuentra una inscripción escrita tenuemente a lápiz que identifica a la retratada como la “Sra. Doña Josefa Sanz de Santamaría y Prieto” (Lámina XX).
La pintura pertenece hoy al Instituto Caro y Cuervo y como tantos otros retratos femeninos en colecciones públicas, se desconoce cómo llegó a hacer parte de sus acervos. A pesar de este desconocimiento, el retrato mismo nos da pistas sobre la identidad de mujeres cuya imagen fue alguna vez retratada. Así las cosas, según la tímida inscripción al dorso se trata de María Josefa Sanz de Santamaría y Prieto, hija de Francisco Javier Sanz de Santamaría y Gómez de Salazar y Petronila Prieto Ricaurte, bautizada el 11 de marzo de 1756 y fallecida el 1º de enero de 1817 (Álvarez Ángel, et al., 2015, 168). Sabemos además que contrajo matrimonio con Luis Dionisio Caicedo y Flórez el día 2 de marzo de 1778 con quien tuvo once hijos, entre los que se destaca el General
Láminas XIX y XX Autor sin identificar
Josefa Sanz de SantamaríaSiglo xix
Óleo sobre tela83 x 72 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaReg. P01231
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Domingo Caicedo y Sanz de Santamaría, Presidente de la Gran Colombia en 1830 y 1831 (Álvarez Ángel, et al., 2015, 168).
Sin embargo, un artículo de la revista Cromos de 1919 titulado “Arte Antiguo, Casas históricas de Bogotá” escrito por Arturo Quijano presenta una versión distinta sobre la identidad de la mujer (Quijano, 1919, 133).1 En una de las fotografías (Imagen 1) que acompañan el texto, se puede ver el salón de una casa, la misma que hoy ocupa el Museo de la Independencia-Casa del Florero, donde en una de sus paredes se encuentra el retrato que nos ocupa y que el artículo identifica como doña Josefa C. Sanz de Santamaría de Quijano. Sabemos que Josefa C. Sanz nació el 19 de enero de 1788 y falleció el 12 de mayo de 1860, fue hija de Josefa Sanz de Santamaría y Prieto y de Luis Dionisio Caicedo y Flórez y se casó con José María Quijano y Vanegas (Álvarez Ángel, et al., 2015, 168). Siguiendo esta información, la retratada no sería Josefa Sanz de Santamaría y Prieto, sino su hija, Josefa Caicedo y Sanz de Santamaría de Quijano, ya que la “C” anotada en el artículo haría referencia al apellido Caicedo.
Una mirada más detallada a la indumentaria de Doña Josefa Caicedo y Sanz de Santamaría
Como se mencionó anteriormente, el retrato representa algunos elementos típicos de la moda del siglo XIX, lo
cual nos permite fortalecer la hipótesis de que la retratada es Josefa Caicedo y Sanz de Santamaría y no su madre y que se trataría de una obra de la primera mitad del siglo XIX. El vestido que lleva doña Josefa es el elemento más tardío de su indumentaria, debido a que está confeccionado con triple arandela en la parte superior, mangas muy anchas estilo jamón o pata de cordero y lleva fajilla o cinturón
1 Arturo Quijano (1878-1935), abogado, profesor y miembro de la Academia Colombiana de Historia. Nieto de Doña Josefa Caicedo y Sanz de Santamaría.
Imagen 1Salón de una casa con el retrato de doña Josefa C. Sanz de Santamaría de Quijano (hoy Museo de la Independen-cia-Casa del Florero)En: Quijano, Arturo. “Arte antiguo, Casas históricas de Bogotá”. Revista Cromos, 117 (agosto de 1919).
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de color negro y hebilla dorada. Este estilo de las mangas corresponde a una moda usada en Europa a finales de 1828 (Deavila y Guerrero, 2011, 162). y que pudo llegar por esa misma época a la Nueva Granada. Otro objeto a considerar es el pañuelo que lleva doña Josefa en su mano derecha. Posiblemente en encaje de fina batista, parece ser un accesorio común entre las damas de la alta sociedad santafereña que seguían la moda europea. El uso del pañuelo contaba con una etiqueta especial (Fernández de Alarcón, 2016, 85) y era común que se utilizara como forma de comunicación de las damas hacia los caballeros (Requejo, 2017).
Por otro lado, el atuendo de doña Josefa delata el uso de objetos o modas del pasado, que bien pudieron estar vigentes en la Santafé de la primera mitad del siglo XIX o que denotan la utilización de prendas y accesorios heredados. Por ejemplo, los pendientes que lleva doña Josefa fueron, según Ángel Cardín, pendientes de “lágrima” muy comunes en España que se usaban como joyas de luto o de adorno. Las piedras de azabache que los conformaban podían ser lisas, gallonadas y trabajadas con una lima para permitir el juego luminoso con otras piedras preciosas2. Si bien no se tiene certeza de la fecha del retrato, es posible que los pendientes tengan una connotación de luto posiblemente a causa de la viudez, puesto que su esposo José María Quijano había fallecido el 24 de octubre de 1827 (Álvarez Ángel, et al., 2015, 17). Como en el siglo XVIII y en dos tercios del siglo XIX se amplió el mercado regional civil del azabache en el Noroeste de la Península, pero también en Castilla y Andalucía, existe la posibilidad de que los pendientes de Doña Josefa hayan llegado al territorio por medio de las algunas rutas comerciales entre la Nueva Granada y los países productores de artesanías en azabache como México y Cuba (Álvarez Ángel, et al., 2015, 17). Otro elemento de
uso común en la Colonia fue la peineta, recordemos que fueron objetos traídos a finales del siglo XVII de España, convirtiéndose en accesorios tan populares que se llegaron a producir en Cartagena junto con peines, bastones, enchapados y copas en concha de carey (Deavila y Guerrero, 2011, 162). Aunque es difícil verlas a primera vista en la pintura, doña Josefa lleva peinetas con flores de tela que sujetan las trenzas de su cabello enrolladas en dos moñas, un peinado común a fines del siglo XVIII.
El retrato de una mujer viuda de la primera mitad del siglo XIX
Ante el desconocimiento de la procedencia, la autoría y datación de la pintura del Instituto Caro y Cuervo,
un primer estudio implicó apelar a los pocos vestigios que nos proponía la obra: la representación misma de una mujer y la inscripción al dorso del cuadro. Con esto en mente, pudimos contrastar las temporalidades propuestas por la indumentaria de la dama retratada con la información genealógica sobre la mujer a la que hace referencia la inscripción al dorso de la obra. Lo cual, sumado a la consulta de prensa local de los siglos XIX y XX, nos permitió proponer una nueva identidad para la mujer retratada, Josefa Caicedo y Sanz de Santamaría de Quijano, y con ello una posible datación para la pintura entre 1827, año del fallecimiento de su esposo, y 1860, el de la misma doña Josefa.
BibliografíaÁlvarez Ángel, Flavio et. Al. Genealogías de Santa fe de Bogotá. Tomo
IX. Bogotá: Gente Nueva Editorial, 2015.
Deavila, Orlando y Guerrero, Lorena, Cartagena vista por los viajeros, siglo XVIII-XX. Cartagena: Universidad de Cartagena, 2011.
Fernández de Alarcón, Belén. Vida cotidiana de la mujer en tiempos de isabel II. Madrid. Dykinson, 2016.
2 Ángel Cardín, correo electrónico al autor, 16 de noviembre del 2017. Cardín s
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Martínez Carreño, Aida. La prisión del vestido: Aspectos sociales del traje en América. Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1995.
Quijano, Arturo. “Arte antiguo, Casas históricas de Bogotá”. Revista Cromos, 117 (agosto de 1919).
Requejo, María Gómez, “Protocolo social y lenguaje secreto: el pañuelo” Protocolo con Corsé-Un blog en el que se habla de protocolo, ceremonial y usos sociales a través del tiempo (blog), último acceso el 08 de febrero del 2017. https://protocoloconcorse.es/2017/02/08/protocolo-social-y-lenguaje-secreto-el-panuelo/
Sáenz, Restrepo José María y Rivas, Raimundo. Genealogías de Santa fe de Bogotá Tomo II. Bogotá: Gente Nueva Editorial, 1992.
Un retrato, dos posibles
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osEl retrato de esta joven mujer anónima fue
firmado y fechado en 1878 por Ramón Torres Méndez y pertenece al Museo Yerbabuena del Instituto Caro y Cuervo (Lámina XI). Sobre la identidad de la dama no existe ninguna certeza, pero tradicionalmente ha sido asociada con
Trinidad Ricaurte y Nariño o con Matilde Osorio de Marroquín. Trinidad Ricaurte y Nariño (Bogotá, 1798-1828) es reconocida por haber sido la madre del escritor José Manuel Marroquín, presidente de la República entre 1900 y 1904. Por su parte, Matilde (Bogotá, 1831 – Chía, 1884) fue sobrina de Trinidad y esposa de su hijo José Manuel. Matilde es recordada por haber promovido distintas actividades culturales, educativas y religiosas en Bogotá, muchas de ellas en su Hacienda de Yerbabuena desde 1853 hasta su muerte.1
Ambas mujeres, aunque no se conocieron, tuvieron un vínculo familiar y habitaron la misma Hacienda de Yerbabuena. Las fechas de vida de las dos y la realización de la pintura de una de ellas a edad juvenil en 1878 son momentos que no coinciden. Es poco plausible que Torres Méndez retratara del natural a una de estas dos mujeres durante su juventud en 1878, bien porque para entonces Trinidad ya llevaba 50 años de muerta y porque Matilde ya no era ninguna jovencita. De tal manera que de ser alguna de estas dos mujeres el modelo retratado, Torres Méndez debió valerse de una descripción, un dibujo o una fotografía, un procedimiento que no era extraño para este pintor. 2
Lámina XIRamón Torres Méndez (firmado)(Bogotá, 1809 – 1885)
Trinidad Ricaurte y Nariño o Matilde Osorio de Marroquín1878 (fechado)Óleo sobre tela88 x 75 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaReg. P00672
1 José Manuel Marroquín, En Familia: bocetos; historia de Yerbabuena (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1985), 66.
2 Efraín Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez, pintor de la Nueva Granada, 1809 – 1885 (Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1987), 63.
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La mujer pintada por Torres Méndez lleva un vestido de corte victoriano oscuro entallado en la cintura, cuello plano blanco y mangas ajustadas que insinúan una apertura en cascada. La joven porta además unos aretes largos, dorados y engastados, así como un broche en el cuello del vestido, con engaste en el centro posiblemente de ónix y de forma romboidal. De su cuello cuelga una cadena larga dorada con una joya en el medio que termina en un relicario o un guardapelo. La moda que porta esta joven es de mediados del siglo XIX, periodo para el cual Trinidad ya había muerto. Ante el desfase de tiempo que plantea la pintura en relación a los años en que vivió Trinidad, es posible que la retratada por Torres Méndez sea efectivamente su sobrina y nuera Matilde, quizá a partir de una fotografía.3
Nuevamente, los indicios para hallar la identidad de las mujeres retratadas en Colombia en el siglo XIX son difusos y se concentran en los datos que nos pueden dar sus atuendos, sus modas y su apariencia. Unas modas engañosas que en Colombia llegaron y se usaron a menudo a destiempo. Sus nombres, sus ideas y sus sentimientos se nos escapan en unos retratos que frecuentemente justifican su existencia en relación a algún personaje masculino identificable: un pintor, un esposo, un padre o un hijo.
3 Ludmila Kybalová, Olga Herbenová, Milena Lamarová y Claudia Rosoux, The Pictoral Encyclopedia of Fashion (Nueva York: Crown, 1968).
El otro niño: retrato de
Rafael Pombo y Rebolledo a la edad de
nueve mesesjuan david parra cárdenas
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osEl retrato de Rafael Pombo y Rebolledo
(1833-1912) a la edad de nueve meses (Lámina XII) hace parte de la serie de seis pinturas de niños atribuida al taller de los Figueroa, realizada entre 1830 y 1840 en Bogotá.1 Estas pinturas, que en su mayoría retratan a los hijos del matrimonio entre
Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) y María Francisca Urisarri (1805-1869), contribuyen a un campo casi ignorado por la Historia del Arte en Colombia: la retratística de niños. Al olvido se suma la poca información que se conoce sobre esta serie pictórica. A la hora de preguntarnos por las razones para su realización, es de suponer que el presunto comitente de la serie de pinturas fue Rufino Cuervo, padre de los niños Cuervo Urisarri y padrino de bautizo de Pombo; esto permite suponer que además de encargar los de sus hijos, pudo también hacerlo para su ahijado. Asimismo, explicaría la relación estilística e iconográfica que esta pintura guarda con la serie anteriormente mencionada. Tal coyuntura propone un punto de partida para pensar cómo surgió la iconografía propia de la serie; así como para identificar el principal artista encargado de ejecutarla: José Miguel Figueroa, quien firmó y fechó en 1842 el retrato del niño Carlos Nicolás.2
La pintura, según se cita en la cartela, representa a Rafael Pombo y Rebolledo: “Nacido en Bogotá el día 7 de noviembre del año de 1834 y retratado a la edad de nueve meses” (Imagen 1 - Lámina XII). Lo anterior permite datar la obra en el año de 1835. Ahora bien, Samuel
1 Las otras cinco pinturas representan a: Luis María Cuervo y Urisarri (1830), Antonio Basilio Cuervo y Urisarri (1835), Carlos Nicolás Cuervo y Urisarri (1842), Ángel María (1833) y Rufino José (1844) (León, 2016).
2 Sobre el pintor José Miguel Figueroa véase: Méndez, 2017 y en este mismo cuadernillo, de la misma autora “La obra de José Miguel Figueroa entre rupturas y continuidades”.
Lámina XII José Miguel Figueroa (atribuido)
Rafael Pombo1835 (fechado)Óleo sobre tela75 x 43.8 cmMuseo Nacional de ColombiaReg. 3845
Imagen 1José Miguel Figueroa (atribuido)
Rafael Pombo (detalle)
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León ha propuesto que los retratos de los niños Cuervo Urisarri fueron realizados en dos etapas y por dos pinceles diferentes, que corresponderían a Pedro José Figueroa y a su hijo José Miguel (León, 2). El autor propone esta atribución a partir del “contraste de ciertos detalles en el dibujo del rostro, orejas, manos y pies (…) que muestran un exacto parecido en los contornos y detalles (León, 7). Como bien lo ha demostrado Lina María Méndez con relación al retrato que pintó José Miguel Figueroa de Sor María de Santa Teresa, firmado y fechado en 1843, el detalle fue un elemento fundamental de la pintura que caracteriza la obra de José Miguel Figueroa. De esta forma, la obra de Figueroa se identifica por la definición precisa de los trazos y la pincelada en el tratamiento de los rostros, vestidos y encajes, así como de los fondos y flores presentes en los retratos.
Según Méndez, “el detalle se configura en la historia de la pintura como una herramienta fundamental con mecanismos cambiantes que se adaptan a un espacio y tiempo establecidos” (Méndez, 21). Estos mecanismos son una constante en la obra de algunos pintores activos en Bogotá durante la primera mitad del siglo XIX, y fue influenciada por los conceptos de naturalismo y semejanza introducidos por la Real Expedición Botánica, que parecen haberse instaurado en los círculos artísticos bogotanos que buscaban enaltecer socialmente la práctica pictórica (Méndez, 26).
Algunos detalles para tener en cuenta en el retrato de Rafael Pombo
El retrato de Pombo indica una composición sencilla, de pie, de cuerpo completo y vestido, “conforme a la
usanza del estilo imperio o clásico, que enfatiza el comienzo de la falda debajo del busto y una caída vertical” (León, 10). El tratamiento que se manifiesta a través de transparencias y pliegues se acentúa por el gesto que realiza Pombo con su mano izquierda al recogerse delicadamente el vestido, en el cual el pintor enfatiza en los bordados con flores y en
el encaje. Estos detalles en el vestuario no son una novedad en la pintura local y evocan a niños como el que acompaña a Magdalena Ortega de Nariño en el Retrato de una dama santafereña (1801) (Imagen 2).
Otro detalle que resalta dentro de la composición del retrato de Pombo es el ave que sostiene en la mano derecha. Este es un elemento que se repite en los retratos de Carlos Nicolás (1842), como un periquito, y en el de Ángel María, como un jilguero; este último fechado en abril de 1833. Este detalle puede ser pensado como una herencia directa de la tradición de las imágenes científicas de la Real Expedición Botánica, la cual sabemos que impactó en la enseñanza del oficio de la pintura dentro de los talleres familiares en Bogotá (González, 14-19). A su vez, la presencia del ave también se puede relacionar con la iconografía del Niño Jesús y el jilguero en la tradición pictórica colonial. Así, en estos retratos se hace evidente una convivencia entre las formas y temas de la pintura colonial y la atención al detalle de la escuela de dibujo botánico de Mutis. Sin embargo, la historiografía ha atribuido hasta ahora la realización de estas pinturas a modas provenientes de Quito, España, Francia y Estados Unidos que, si bien para la época sí tienen incidencia en el territorio, no son necesariamente el detonante de este tipo de iconografía en Colombia.
La representación de niños previa a la Independencia remite a dos géneros pictóricos diferentes. El primero se relaciona con la pintura religiosa, en específico de la iconografía de Cristo, y el segundo con retratos civiles de niños realizados entre los siglos XVII y XVIII en Santafé.3 Según Jaime Borja, la cartografía de tipos iconográficos presentes en el virreinato de Nueva Granada identifica que dentro del 18% que representan los cristológicos en la pintura realizada
3 Ver: Retrato de don José María Vergara Azcarate y Gómez de Sandoval, ca. 1691; Retrato del oidor Juan Hernández de Alba y su hijo Juan Casimiro, ca. 1790.
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durante la colonia, cerca del 48% de las representaciones de Cristo son de temas referidos a su infancia: 36% para la Sagrada Familia y un 12% para pasajes o advocaciones (Borja, 26-38). Lo anterior indica que los pintores sí tenían experiencia en la pintura de niños.
Sin embargo, a pesar de esta experiencia en la representación de Cristo durante la Colonia, el retrato significaba un reto adicional para los artistas, ya que este debía mostrar semejanza con el modelo. Al ser niños que se encontraban en tierna edad, se dificultaba retratarlos directamente y, con ello, captar los detalles del rostro ya que, como menciona Ezquerra del Bayo et al. (13), es:
Difícil problema pictórico el que plantea siempre un retrato de niño. Facciones sin acento claro; caras en cierto modo uniformes; el logro de parecido es la primera cuestión que se ofrece al artista. Y tras el simple parecido, viene la expresión, la vida, con dificultades enormes para ser captada.
José Miguel Figueroa es un pintor de la transición entre la pintura realizada al seno de un taller colonial y los intentos tímidos por poseer una formación académica. En este sentido sus pinturas pueden adolecer de conocimientos propios de un maestro o de un pintor académico, como lo fue el dominio anatómico de la figura humana. Esto explicaría la desproporción entre los cuerpos y las cabezas, como también la representación de Rafael Pombo de pie a los nueve meses, posición que físicamente no puede asumir el cuerpo a la edad referida.
Es así como el retrato de Rafael Pombo alude más a los procesos propios del arte bogotano de principios de siglo XIX que a influencias o iconografías importadas de otros centros artísticos en el mundo. Como hemos visto, la composición del retrato, sumada a elementos como la cartela o la gama cromática, son herencias de la tradición colonial de pintura. Lo cual es una clara continuidad que se ve reflejada
Imagen 2Joaquín Gutierrez (atribuído)
Magdalena Ortega de Nariño, con Gregorio, si hijo mayor o Dama SantafereñaCa. 1801Óleo sobre tela70 x 57 cmMuseo de la independencia – Casa del Florero
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en la pintura de José Miguel Figueroa. También la presencia de los elementos naturales y la atención a los detalles del periquito y el vestido, pueden ser relacionados a las nuevas prácticas pictóricas que son introducidas por la escuela de dibujo de la Real Expedición Botánica. En este sentido, José Miguel Figueroa logra poner en diálogo tradiciones coloniales y nuevas ideas llegadas tras la Expedición, por lo cual el retrato de Pombo es producto de estas rupturas y continuidades que enriquecen su estudio.
BibliografíaBorja, Jaime. “Temas y problemas en la pintura colonial
neogranadina”. Quiroga, no. 3 (2013): 26-38, https://revistaquiroga.andaluciayamerica.com/index.php/quiroga/article/view/37, (Consultado el 12 de octubre 2019).
Ezquerra del Bayo, Joaquín, Antonio Méndez Casal, Julio Cavestany y el príncipe Pío de Saboya. Exposición de retratos de niño en España: catálogo ilustrado. Madrid: Sociedad Española de Amigos del Arte, Imprenta del Ministerio de Marina, 1925.
González, Beatriz. Manual de Arte del siglo XIX en Colombia. Aportes paralelos sobre el arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh. Bogotá: Universidad de los Andes, 2013.
León, Samuel. Los retratos de los niños Cuervo Urisarri: Esbozos para la historia de una serie pictórica. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 2016.
Méndez, Lina. El retrato de Sor María de Santa Teresa por José Miguel Figueroa: Detalles de una pintura entre lo sagrado y lo profano. Tesis de grado inédita. Bogotá: Universidad de los Andes, 2017.
______. “La obra de José Miguel Figueroa entre rupturas y continuidades”. REFERENCIA A ESTE MISMO CUADERNILLO 2020
El pendant en el siglo XIX: el caso de las
parejas de esposos Isaza y Gutiérrez*
maría isabel téllez
* Agradezco a Laura Catalina Pérez por el aporte en relación a los retratos de la pareja de los esposos Gutiérrez.
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osEste texto está centrado en el estudio de
cuatro obras: dos retratos de parejas de esposos que entraron conjuntamente a la colección del Instituto Caro y Cuervo en 1968 por medio de una donación realizada por Daniel Henao Henao (Láminas XVI - XVIII) (Instituto Caro y Cuervo, 1970).
Tanto los documentos de traspaso, como una marca en el dorso de las pinturas identifican los retratados como Félix Isaza (ca. 1790-ca. 1850), Casimira Ruiz de Isaza (ca. 1794-ca. 1845), así como José Ignacio Gutiérrez Arango (ca. 1785- ¿?) e Inés González de Gutiérrez (ca. 1790 - ¿?).
Los datos biográficos o información relacionada con estas parejas es casi inexistente. Sin embargo, contamos con un dato fundamental que nos permite proponer que los cuatro retratos hacen parte de un conjunto desde su origen. Sabemos que una de las hijas Isaza, Juliana Isaza Ruiz, se casó con el poeta y escritor Gregorio Gutiérrez González (1826-1872),1 hijo de la pareja Gutiérrez González. De tal manera que los cuatro personajes retratados eran consuegros, pues estaban emparentados gracias a la unión conyugal de sus hijos. Quizá fueron entonces los mismos Juliana Isaza Ruiz y Gregorio Gutiérrez González quienes encargaron las pinturas de sus respectivos padres, lienzos que hicieron parte desde entonces de su colección familiar. Así, a pesar de desconocer cualquier información relacionada con el origen de las pinturas, estas pudieron ser realizadas después del matrimonio de la pareja Gutiérrez Isaza, es decir en la segunda mitad del siglo XIX, de manera póstuma o cuando los consuegros eran de avanzada edad, como podemos apreciarlo en las pinturas.
Lámina XVAutor sin identificar
Félix IsazaSiglo xix
Óleo sobre tela82.5 x 59.5 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaDonación de Daniel Henao HenaoReg. P000536
Lámina XV Autor sin identificar
Casimira Ruíz de IsazaSiglo xix
Óleo sobre tela ¿?82.5 x 59.5 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaDonación de Daniel Henao HenaoReg. P000537
1 Sobre Gregorio Gutiérrez González, ver: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/gutigreg.htm, (Consultado el 15 de octubre 2019).
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A pesar de las pocas certezas, proponemos que las cuatro pinturas son un ejemplo de un género apenas estudiado en la historiografía local, denominado pendant portraits o pinturas compañeras. Se trata de obras que retratan parejas donde, aunque cada individuo es representado separadamente en un lienzo, las pinturas debían ser contempladas como una unidad. Por lo tanto, estos retratos dobles comparten la misma paleta de color, el formato, la composición, el estilo de la indumentaria, entre otros elementos que les permiten conservar su unidad simétrica. Entonces, cada par de retratos se ubican uno al lado del otro y funcionan a modo de espejo de la representación del compañero, funcionando siempre como pareja. Además, la mayoría de veces las dos personas retratadas están relacionadas en su genealogía (Ikemoto, 2018, 7). La atribución como pendant a estas dos parejas fue realizada por el Instituto Caro y Cuervo indirectamente en la exposición Estado del Arte. Sin embargo, es a partir de la exposición Dos por uno. Parejas de retratos en Colombia, realizada entre octubre y noviembre del 2018, que esta misma institución trató de llamar la atención sobre este tipo de representaciones, haciendo una recopilación de varios ejemplos relacionados con el tema.2
Si bien se conservan en el Museo Colonial de Bogotá las pinturas compañeras de los marqueses de San Jorge, Maria Thadea González y Jorge Miguel Lozano de Peralta (1772 a 1777), no se han realizado estudios especializados que nos brinden información sobre si esta tipología fue común en tiempos coloniales. Sin embargo, para el siglo XIX los ejemplos conservados muestran que, efectivamente, este tipo de retrato sí se popularizó. Un elemento que pudo contribuir a su masiva producción fue el retrato de la miniatura (González, 1993), al igual que la aparición del
2 Ver: https://www.caroycuervo.gov.co/Noticias/exposi-cion-dos-por-uno-en-la-casa-cuervo-urisarri-en-el-sector-de-la-candelaria/, (Consultado el 15 de octubre 2019).
Lámina XVIII Autor sin identificar
Inés González de GutiérrezSiglo xix
Óleo sobre tela70.5 x 49.5 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaDonación de Daniel Henao HenaoReg. P00534
Lámina XVIII Autor sin identificar
José Ignacio GutiérrezSiglo xix
Óleo sobre tela70.5 x 49.5 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaDonación de Daniel Henao HenaoReg. P00533
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daguerrotipo. Los retratos, al estar ligados a un círculo de élite de la época (Rodríguez Moya, 2003, 59), eran la manera de mediar las expectativas sociales que se creaban sobre la vida de los individuos representados, por lo que se proyectaba la forma en la que estos deseaban verse a sí mismos. En ese contexto, las uniones conyugales y familiares tuvieron un lugar preferente.
Cabe resaltar que en algunos casos este tipo de retratos pudieron ocupar un lugar principal en las viviendas: “Su lugar era el salón principal (…) donde hacían las veces de carta de presentación que ratificaba el linaje distinguido del señor y la señora de la casa” (El Retrato novohispano, 1994, 44). Los retratos tenían un papel privilegiado en la sociedad por el mismo espacio en el que eran dispuestos, ya que dichas salas, en las familias de la élite, eran espacios que constituían “(...) la pieza principal de la casa o cuarto donde se vive, y donde se reciben las visitas de cumplimiento, o se tratan los negocios” (López, 1997,12). Durante el siglo XIX se dio una disminución en el número de imágenes religiosas en la sala y adquirieron más importancia los retratos (Lara, 1998, 132), lo cual pudo ser causado por un cambio en el gusto, además de que el individuo comenzó a tener más cabida en el hogar. Podemos así proponer que los retratos de parejas podían ocupar un lugar de importancia en estos espacios domésticos.
Teniendo en cuenta lo anterior, un análisis visual puede darnos algunas pistas más. Por un lado, los esposos Isaza (Imágenes 1 y 2), cuyos retratos son del mismo tamaño y los personajes adoptan igual posición corporal: tres cuartos hacia la derecha y con una mano visible sobre el abdomen, en el caso de la figura masculina, y las dos, en el caso de la femenina. Hay una voluntad de mostrar concordancia entre los dos personajes retratados a partir de la composición, la posición corporal y las prendas de vestir como elementos
distintivos que demarcaban un mayor estatus dentro de la sociedad local del siglo XIX. Por ejemplo, la representación de la esposa, Casimira Ruiz de Isaza, resulta llamativa por su indumentaria, quizá importada. Vemos cómo en su torso hay una cargada superposición de prendas como la mantilla y la piel, algo que puede responder a una tendencia propia de la segunda mitad del siglo XIX en la que “el cuerpo se rodeó y sobrecargó de objetos que, al tiempo que ocultaron la anatomía, apelaron de manera visual a sensaciones táctiles, como es el caso de sedas, tafetanes, plumas, pieles, brocados, tules, encajes y terciopelos” (Londoño Vélez, 2012, 119). Tales detalles, por el contrario, están ausentes en los Gutiérrez (Imágenes 3 y 4), quienes están representados como una pareja mayor cuyo vestuario carece de detalle y vistosidad.
Al involucrar relaciones familiares, los retratos pendant permiten descifrar no solo una interacción y jerarquía establecida en este tipo de representaciones, sino también el gran énfasis de las dimensiones psicológicas y sociales de la familia (West, 2004, 111). Es gracias a la disposición de los cuerpos, los atuendos, el fondo, los vestidos y, en últimas, la presentación de uno al frente del otro, que se puede pensar que hay una relación entre los dos retratados presentes en la exposición y que, en ambos casos, hay un interés por resaltar la individualidad de los personajes. De igual manera, la similitud de los gestos de los dos personajes y sus accesorios complementarios evidencian esta relación (West, 2004, 114-115). Por lo tanto, aunque estamos hablando de dos parejas de retratos formalmente diferentes, es cierto que estamos tratando con la misma tipología de representación que debe ser estudiada más a fondo y que abarca numerosos retratos realizados localmente durante el siglo XIX y que posiblemente hoy se encuentren en solitario en alguna colección, separados de su pareja.
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La Muerte del General
Santander de Luis García Hevia:
un avistamiento a las posibles
influencias del artista
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osLa Muerte del General Santander (Lámina
XIV) por el artista Luis García Hevia fue pintada en 1841, un año después de la muerte del prócer. Su composición y detalle han suscitado diversas preguntas relacionadas a las influencias que sirvieron al artista en donde la fotografía, la pintura
funeraria, religiosa e histórica, e incluso el grabado son los puntos de encuentro entre los estilos previos a la obra y la representación de García Hevia. La pieza, además, ha sido foco de discusiones en torno a lo que representa; esto es el final de la narrativa épica colombiana basada en los hitos de los héroes, que llegó a su término por la muerte de su último gran líder, Santander (Ghotme, 166). Sin embargo, dichas discusiones no ofrecen muchos indicios respecto a un estudio riguroso de la obra en términos iconográficos o plásticos ligados a las fuentes literarias respecto a la escena que se puede apreciar en la pintura.
Desde lo anterior, el presente texto será un acercamiento a la obra de García Hevia desde algunos factores que pudieron ser determinantes para la creación de la pieza en términos plásticos, documentales e incluso políticos. Dichos aspectos serán, a grandes rasgos, el antecedente iconográfico de la ‘buena muerte’ y su posible réplica dentro de la composición de la escena de la muerte de Santander, la probable creación de la obra para contemplación privada la cual podría haber respondido a intereses políticos, así como la posibilidad del uso del daguerrotipo como recurso para la inclusión precisa de los retratos de algunos personajes políticos cercanos a Santander.
El retrato de la buena muerte
La composición de la obra de García Hevia tiene como protagonista a Francisco de Paula Santander postrado
en su lecho de muerte en compañía de sus amigos,1
1 La identificación de los personajes en la pintura se realiza de la siguiente manera. En el primer plano al costado
inferior izquierdo puede verse a Josefa Fontiveros Omaña, su ama de llaves, y Rufino Camacho, quien trabajaba en casa de Santander. Al lado izquierdo de Santander se aprecia la figura del arzobispo Manuel José Mosquera y a su derecha se encuentra su médico, José Félix Merizalde. En un segundo plano se presenta a Antonio Obando, Rafael Mendoza, Francisco Soto, Patricio Armero, Vicente Azuero, Ignacio Quevedo, Florentino González, Francisco Antonio Durán, Francisco Oberto, Bonifacio Espinosa, Pablo Pontón y Antonio María Silva. Dicha identificación pudo establecerse de manera oficial en el Catálogo General del Museo de Bogotá de 1917 en la que la obra se identifica con el número 129 de la colección del Salón de Antigüedades.
2 Tanto el Arzobispo Mosquera como José Félix Merizalde son mencionados por Vilar en el diario. Asimismo, la cercanía del arzobispo con Francisco de Paula Santander es evidente, no sólo por el acompañamiento espiritual al prócer durante sus últimos días de vida –mencionado a lo largo del relato de Vilar– , sino por la correspondencia compartida durante algunos años, en la que el mismo arzobispo se refiere a Santander como “amigo y ahijado” ().
3 Al igual que en la pieza de García Hevia, el dibujo muestra una escena en la que el difunto, en este caso el Regidor de Tunja Pedro de la Torre se encuentra rodeado de conocidos entre los que se identifican a sus hijos y a su esposa en actitud de oración. A diferencia de la pintura de García Hevia, en este caso el dibujo contiene rótulos que especifican la identidad de los personajes representados, así como una descripción detallada del evento. Dicho carácter descriptivo puede deberse a que se trataba de un documen-to público informativo. Esto último puede confirmarse debido a que dicho documento fue enviado a Felipe II para su revisión.
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incluida su ama de llaves, su mayordomo, su médico y el Arzobispo Manuel José Mosquera (Cortázar, 395).2 Esta representación se asemeja a ciertas iconografías cristianas sobre la muerte en donde se muestra al difunto postrado en el suelo o en la cama en compañía de sus discípulos o conocidos, quienes se ubican a su alrededor en actitud de oración, siguiendo el ejemplo de la “buena muerte” (Vargas, 81). La representación de la ‘buena muerte’ en la Nueva Granada era un guiño a lo que se conocía desde el siglo XV en Europa como los Ars moriendi, los manuales sobre la muerte que daban consejos a los fieles sobre lo que podría ayudar a mantener “una actitud valiente y positiva ante la muerte” (Handl, 90). Estos compendios iban acompañados de imágenes que inspiraron la creación de obras alusivas a la muerte en la Nueva Granada como el Dibujo de la Mortuoria de Pedro de la Torre, Regidor de Tunja (Vargas, 81-82) [Imagen 1].3
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Generalmente, las obras y representaciones sobre la muerte hacían alusión a uno de los consejos más prominentes de los Ars moriendi: la muerte acompañada y pública. El propósito de mostrar este tipo de atmósferas era promover la transición del difunto a la paz de Dios, ya que la muerte se convirtió en un fenómeno “que atañe a toda [su] estructura social” (Borja, 2012,195). Adicionalmente, los sermones e imágenes “cuya única función era recordar la brevedad y la fragilidad de la vida” (Vargas, 22) se incorporaron al lenguaje neogranadino sobre la muerte gracias a su frecuente y extensiva difusión en las iglesias de la Nueva Granada (Borja, 2013, 36).4 Estas obras, con iconografías provenientes de Europa, se constituyeron como las nuevas formas de ver la muerte en el territorio americano, y como un espacio de meditación (Borja, 2012, 195) cuya relevancia pudo haber trascendido hasta el siglo XIX hasta reflejarse en la obra de García Hevia.5 A pesar de esto, debido a la poca evidencia visual y literaria que confirme lo anterior, aún existe la interrogante sobre dicha trascendencia de las imágenes sobre la muerte en el imaginario religioso decimonónico, así como sobre las fuentes que pudo haber utilizado el artista relacionadas a la temática de la ‘buena muerte’.
No obstante, el patrón del difunto postrado y acompañado no fue exclusivo de la pintura religiosa, ya que gracias a los eventos políticos y sociales del siglo XIX se comenzó a utilizar para la representación de la muerte del héroe por causas naturales (Esteva Grillet, 35). Éste es el caso de la pintura de García Hevia y de José María Espinosa
Lámina XIVLuis García Hevia (firmado)
Muerte del general Santander1 de octubre de 1841 (fechado)Óleo sobre tela163.5 x 205 cmMuseo Nacional de ColombiaReg. 553
Imagen 1Anónimo
Dibujo de la mortuoria de Pedro de la Torre, regidor de Tunja (s.l, 1584)Dibujo a mano con tinta sepiaMinisterio de Educación, Cultura y Deporte. Archivo General de Simancas. MPD, 26. 060 (AGS). Simancas, España. En: Catálogo Colectivo de la Red de Bibliotecas de los Archivos Estatales, España. https://www.europeana.eu/portal/es/record/2022701/oai_rebae_mcu_es_183643.html
4 Muchas de estas pinturas eran pedidos de órdenes religiosas, y eran colocadas en las iglesias con el fin de evangelizar a los naturales en la colonia.
5 “Piezas en diálogo”, 2016. También es de considerar que, el artista además de haber tenido contacto con las obras religiosas referentes a la muerte, debido a que, al ser exhibidas en las iglesias como acompañamiento para los sermones, pudo conocer de primera mano obras como La Muerte de San José de Gregorio Vásquez ya que se dice que el mismo artista coleccionaba sus obras.
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en su litografía sobre la muerte de Santander [Imagen 2]. A diferencia de la obra de García Hevia, Espinosa hizo hincapié en la composición del espacio con la cama en su totalidad, retrató a los personajes menos apiñados unos sobre otros y omitió la presencia del ama de llaves y mayordomo. Estos detalles dan cuenta del propósito tanto político como privado de la obra, el cual puede entenderse desde el relato de Vilar en donde se especifica que Florentino González, con el apoyo de la Cámara de Representantes, encargó un retrato del General que sería colocado en la sala de la Cámara, en el Capitolio Nacional. Lo anterior descarta la idea de que la pintura de García Hevia fuera destinada a ser exhibida, ya que esta quedó en posesión de la hermana de Santander, Josefa Santander de Briceño.6 Según Santiago Robledo, las pinturas de historia en la Nueva Granada no se hacían por iniciativa pública, sino privada, incluyendo la obra de García Hevia (Robledo, 85). Esta iniciativa introduce la importancia de la identificación de los amigos del prócer, que no solo no son mencionados por Vilar en el diario –a excepción de Antonio María Silva, el arzobispo Mosquera y José Félix Merizalde–, sino que son representados con gran detalle permitiendo su identificación. Es así como el artista reivindica la posición de los retratados dentro de la vida del mismo Santander, mostrando su permanencia hasta el día de su muerte.7
El problema de la copia
Desde el problema de la identificación en la obra de García Hevia, cabe preguntarse qué insumos pudo
haber utilizado el artista para lograr la representación de
6 Quien sería su dueña hasta antes de su primera catalogación en 1917 en el Catálo-go General del Museo de Bogotá, según descrito en el texto de la exposición Piezas en Diálogo (2016) del Museo Nacional.
7 Como fue expresado por Felipe Arias en la visita al Instituto Caro y Cuervo, 25 de agosto de 2017. En cuanto a la litografía de Espinosa, no se han encontrado más relaciones de dicha pieza con la obra de García Hevia más allá de la referente a la composición de la imagen y el problema de identificación de los personajes la cual marca el carácter expositivo de ambas obras.
Imagen 2José María Espinosa (dibujo), Louis Marinj-Lavigne (lit.) y Lemercier (imp)
Fallecimiento del general Francisco de Paula Santander1845LitografíaMuseo Nacional de Colombia.
Imagen 3Luis García Hevia
Asunción García Mejía1851Óleo sobre telaMuseo Nacional de ColombiaReg. 6554.
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los personajes de la escena. Se dice que el artista pudo haber hecho uso de daguerrotipos hechos por sí mismo a los retratados,8 ya que en 1839 llegó el daguerrotipo a Colombia gracias al Barón Gros, y en ese mismo año García Hevia aprendió el oficio y en la Exposición Industrial de 1841 presentó dos ensayos del mismo (González, 70-71). No obstante, hasta el momento no se han localizado ejemplos de daguerrotipos previos a la fecha de la creación de la pintura que muestren a los retratados, lo cual impide comprobar esta especulación. Sin embargo, la influencia del daguerrotipo puede justificarse en la precisión de la observación y el detalle a partir de la pintura al natural, una tradición que surgió en los talleres neogranadinos, la cual ofrecía la experiencia de una imagen daguerrotípica, y que García Hevia aprendió en el taller de Pedro José Figueroa (González, 43).
La maestría en el detalle puede explicarse con la transformación de la pintura de García Hevia conforme avanzaba su experiencia con el daguerrotipo. En primer lugar, la gran capacidad de representación del detalle puede vislumbrarse en el retrato de Francisco de Paula Santander, donde se observa la maestría del autor en la reproducción de los rasgos del prócer tales como las arrugas de la cara y la dirección del peinado9. Sin embargo, esto puede compararse con otras obras de García Hevia hacia la década de 1850, como sucede con el retrato de Asunción García Mejía [Imagen 3]. En esta época la técnica fotográfica se había consolidado en Colombia gracias a la difusión de la técnica a otros artistas como Fermín Isaza (González, 271), y la llegada de extranjeros como Henry Price (González, 273). Las diferencias entre las primeras obras de García Hevia, como el retrato de Santander, y las de este período son visibles en las facciones precisas de Asunción García, mientras que el rostro del líder republicano es generalizado
en sus rasgos. Cabe resaltar que esto no sucede en la Muerte del General Santander, ya que, si bien la creación del retrato del prócer y la obra tienen un año de diferencia, puede observarse una evolución en la observación y representación del detalle mucho más cercana al retrato de Asunción García.
Por otro lado, puede revisarse, en cuanto recurso para los retratos de las personalidades políticas representadas, la copia desde pinturas de la época debido a que algunas personalidades políticas eran recurrentemente retratadas por distintos artistas para fines tanto políticos, memoriales e incluso personales (González, 48). Por ejemplo, en el caso del arzobispo Mosquera existen retratos suyos firmados por artistas como Máximo Merizalde, José Miguel Figueroa y José María Espinosa. Sin embargo, dicho caso puede ser ambiguo gracias a que muchos de los retratos del arzobispo Mosquera fueron hechos después de su muerte. No obstante, José María Espinosa tiene un conocido repertorio de dibujos convertidos en grabados entre los que encuentran los retratos de Santander, Francisco Soto, Florentino González y Vicente Azuero (López et al., 73). Este tipo de imágenes, como pinturas y grabados privados, se especula que pudieron estar al alcance de García Hevia, y se puede inferir en dicha afirmación debido a su contacto con los personajes más destacados de la sociedad santafereña: desde clérigos hasta políticos, a quiénes García Hevia dedicó gran parte de su obra retratística. 10
Finalmente, en relación al retrato colectivo, es poco probable que García Hevia hubiese utilizado algún tipo de daguerrotipo colectivo. Según Roldán Esteva Grillet, la Muerte del General Santander fue la primera obra de retrato colectivo a la que García Hevia se enfrentó durante su trayectoria artística (Esteva Grillet, 37). Es claro que la influencia del daguerrotipo puede ser una opción, debido a experiencia del artista con la técnica. No obstante, el auge de la imagen daguerrotípica en 1848, la evolución en la pintura del autor por la misma época y el posible acceso del mismo 8 Como fue expresado por Ángela Gómez en la visita al
Museo Nacional de Colombia. 18 de septiembre de 2017.
9 Luis García Hevia, Francisco de Paula Santander. 1840. Óleo sobre tela. Museo Nacional de Colombia. 10 “Piezas en Diálogo”, 2016.
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a imágenes privados de los retratados se contraponen a esta teoría. Sin embargo, solo con una exploración cuidadosa de la obra fotográfica de García Hevia durante los años previos a la creación de la pintura, especialmente en términos del retrato, –y sin olvidar las obras en diferentes técnicas como el grabado y la pintura– podría entenderse de mejor manera cómo pudo la fotografía tener influencia en la creación de una de las obras de arte más emblemáticas de la historia colombiana.
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Víctor P. Sanmiguel,
un retrato del suegro de José
María EspinosaLámina XXI
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“José Espinosa pintó este retrato de su suegro –Víctor P. Sanmiguel–, el 29 de junio de 1848 en Santa Fé de Bogotá”
Gracias a esta nota pegada al dorso de esta pintura del Instituto Caro y Cuervo (Láminas XXI y XXII), se suele identificar al retratado como Víctor P. Sanmiguel, al pintor como José María Espinosa (Bogotá 1796 – 1883) y el 29 de junio de 1848 como la fecha de
realización del retrato1. Tras comparar diferentes firmas de obras de Espinosa para poder establecer la fiabilidad de esta nota a través de semejanzas caligráficas, podemos proponer que a lo largo de su vida y de acuerdo al tipo de documento o soporte, el pintor firmó de diferentes maneras (Imágenes 1-3). Así identifica que, si bien el pintor firma la nota como “José Espinosa”, en el resto de obras solía firmar como José María Espinosa o J.M.E. De tal manera que, cuando se trataba de una escritura descriptiva o un anexo a una obra principal, Espinosa no observaba el mismo rigor gramatical que sí tenía en su escritura pública relacionada con testimonios y documentos oficiales. Igualmente, se identifica a veces una técnica de escritura más libre e informal, que se asemeja a la de la nota del retrato de Sanmiguel.
Ahora bien, la nota establece que el 29 de junio de 1848 Víctor P. Sanmiguel era el suegro de Espinosa. Efectivamente el parentesco entre los dos se confirma en el registro de bautismo de Dolores Lucía Espinosa Sanmiguel del 4 de marzo de 1842 de la Iglesia de las Nieves en Bogotá, donde se afirma que ella era “(…) hija legítima de José María Espinosa y Bárbara Sanmiguel; (…); [con] abuelos maternos: Víctor Sanmiguel y Josefa Robayo”2. Igualmente, el registro
1 Según la Resolución 2966 Bis de 1956, Ministerio de Educación Nacional.
2 Parroquia de las Nieves, Bogotá, Bautismos, Libro 11, 4 de marzo de 1842.
Láminas XXI y XXIIJosé María Espinosa Prieto (atribuido)(Bogotá, 1796 – 1886)
Víctor Sanmiguel29 de junio de 1848Óleo sobre tela66 x 54 cmColección Instituto Caro y Cuervo – Museo de YerbabuenaReg. P01233
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de defunción de Bárbara Sanmiguel (n. 1821) del 2 de diciembre de 1862 confirma que a su muerte era la esposa de Espinosa y que su padre Víctor Sanmiguel había muerto el 2 de febrero de 18583, diez años después de la fecha que se consigna al dorso del retrato realizado por su yerno.
Sabemos gracias a Alba Martilletti que el retratatdo fue el pionero de la enseñanza de la Homeopatía en Colombia, de tal manera que:
(…) el Dr. José Víctor Sanmiguel y Tobar, hijo de españoles nobles, quien estudió medicina en España y posteriormente farmacia en la Universidad Central de Bogotá. Hacia el año 1835 estableció su botica y consultorio en la ciudad de Bogotá; al mismo tiempo comenzó a leer los escritos de Hahnemann, realizando algunos experimentos como la preparación de tinturas con plantas autóctonas. Entusiasmado por los resultados de su práctica, decidió formar discípulos entre los cuales figuraban su hijo José Peregrino Sanmiguel y distinguidos médicos de la ciudad. (Martilletti, 2015, 39)
Efectivamente, Pedro María Ibáñez confirma que para la década de 1831-1841 Víctor Sanmiguel poseía una farmacia autorizada en Bogotá (Ibáñez, 1884, 72), así como entre 1841 y 1847 su hijo José P. Sanmiguel hizo parte de la Facultad de Medicina junto a José Félix Merizalde (Sánchez i Gasparín, 3), padre del pintor Máximo D. Merizalde.
Sin la nota al dorso del cuadro y la búsqueda cuidadosa en archivos y literatura médica del siglo XIX, el retrato de Sanmiguel no nos informa sobre su profesión médica o su parentesco con Espinosa. Lo que sí nos muestra la pintura es a un hombre de avanzada edad, con calvicie parcial y
Imagen 1José María Espinosa
Firma en la Infancia del General José María Córdoba1828Acuarela sobre papelPalacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Medellín
Imagen 2 Firma J.M.E. en su testimonio sobre la batalla de la Cuchilla del Tambo de 1869
En: Londoño Vega, Patricia, “El Quintamiento de José María Espinosa: estuvieron a punto de ser fusilados; testimonio gráfico de la guerra de independencia” Banco de la República – Credencial historia, consultado el 5 de abril, 2019, https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-40/el-quintamiento-de-jose-maria-espinosa
Imagen 4 José María Espinosa (atribuido)
Acuarela preparatoria para Víctor P. SanmiguelSin fechaLápiz y acuarela sobre papelMuseo Nacional de Colombia, BogotáReg. 1964, NH341
3 “(…) mujer que fue de José María Espinosa”; y que el 2 de febrero de 1858 fallece Víctor Sanmiguel, “marido que fue de la señora Josefa Robayo” Parroquia de las Nieves, Bogotá, Defunciones, Libro 3, 2 de diciembre de 1862.
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cuyo ojo izquierdo está cerrado y carece de visión. Estos rasgos muestran el interés del artista por representar con realismo a su suegro el 29 de junio de 1848 cuando contaba con más de 60 años de edad. Ahora bien, Espinosa realizó un boceto previo para el retrato de su suegro, se trata de una acuarela del Museo Nacional que hasta ahora ha sido identificada erróneamente con Antonio María Amézquita (González, 1994, 30), y que, aunque anónima también se ha atribuido a Espinosa (Imagen 4). Así como en la pintura, Espinosa enfatiza en los rasgos físicos de Sanmiguel y la posible ceguera de su ojo izquierdo, sabemos de sus dotes como retratista acucioso y de su afecto por representar los detalles que reflejaran la identidad del modelo, quizá en este caso quería evocar y registrar en la memoria familiar un suceso particular de la vida de Sanmiguel. Sin embargo, estas son solo sospechas que sin la documentación adecuada son difíciles de profundizar.
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Ana María OrobioEl retrato de una mujer desconocida del siglo XIX pág. 7
David EcheverriDe madre a hija pág. 21
Daniela Rosario Rodríguez RebolledoUn retrato, dos posibles mujeres pág. 29
Juan David Parra CárdenasEl otro niño: retrato de Rafael Pombo y Rebolledo a la edad de nueve meses pág. 33
María Isabel TéllezEl pendant en el siglo XIX: el caso de las parejas de esposos Isaza y Gutiérrez pág. 41
María José Dávila Rivera La Muerte del General Santander de Luis García Hevia: un avistamiento a las posibles influencias del artista pág. 49
Julián Andrés Gualdrón Víctor P. Sanmiguel, un retrato del suegro de José María Espinosa pág. 59
facultad de artes y humanidadesdepartamento de historia del arte
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e l m u s e o - t a l l e r Reflexiones sobre algunas pinturas y sus pintores desatendidos
