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Actas XIV Congreso AIH (Vol. II). Paloma OTAOLA. Los romances para vihuela del siglo XVI-

Los romances para vihuela del siglo XVI Paloma Otaola

UNIVERSITÉ JEAN-MOULIN

EL ROMANCE POÉTICO Y musical constituye una de las formas más genuinas del patrimonio cultural español 1. A imitación de los primitivos épico-legendarios surgieron otros basados en la historia antigua, en la historia sagrada y en motivos líricos y novelescos lo que manifiesta su gran vitalidad y popularidad. Todos los romances musicales de los siglos XV y XVI pertenecen al Romancero viejo, conservando su carácter tradicional y popular.

Una muestra de la popularidad de los romances en la vida musical española del siglo XVI, además de su presencia en los Cancioneros, son las abundantes referencias que encontramos en los tratados teóricos de la época, concretamente en Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555 y en Francisco Salinas, De musica libri septem, Salamanca, 1577. Bermudo incluye el romance Mira Nero de Tarpeya en cifra para vihuela de seis y siete órdenes, en el Arte de la vihuela del libro IV y en el Arte Tripharia se encuentra el romance Donde son estas serranas en cifra par teclado2• Salinas3, por su parte,

1 El romance musical y en concreto el romance para vihuela ha despertado el interés de estudiosos como Devoto, D., La música vocal de los vihuelistas españoles, dos clases públicas de historia de la música, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, 1945, 39-81; Querol, M., «lmportance historique et nationale du Romance», Musique et Poésie au XVIe siecle, Colloques lnterantionaux du CNRS, Paris du 30 juin au 4 juillet 1953, Paris: CNRS, 1973, 299-324; Querol, M., «La música de los romances y canciones mencionadas por Cervantes en sus obras», Anuario Musical, II, 1947, 53-68. Querol, «El romance polifónico en el siglo XVII», Anuario Musical, X, 1953, 111-120; Pope, I., «Notas sobre la melodía del Conde Claros», Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953, 395-402; Querol, M., Romances y Letras a Tres vozes (siglo XVII), Barcelona: CSIC, 1956, 14-17; Devoto, D., «Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes», Annales Musicologiques, IV, 1958, 85-111. Dickerson, W. R., The Romances Viejos of the Spanish Renaissance Instrumental Prints, U. de Iowa, 1972; Simpson G. & Mason B., «The sixteenth-century Spanish Romance. A survey of the Spanish Bailad as found in the music ofthe vihuelistas», Early Music, 5/1, 1977, 51-57.

2 Declaración de instrumentos musicales, Ossuna, Juán de León, 1555, fol. 101, Arte Tripharia, Ossuna, 1550, Juan de León, fol. 38v. Cf. Otaola, P. Tradición y Modernidad en los escritos musicales de Juan Bermuda. Del Libro primero (1549) a la Declaración de instrumentos musicales (1555), Kassel: Reichenberger, 2000.

3 De musica libri septem, op. cit .. , en los libros VI y VII incluye melodías tradicionales como ejemplos de los diferentes ritmos y metros: Ya me iba, mi madre a Villareale, VI, VI, 305; A caballo va Bernardo, VI, VI, 307; Caminad señora, VI, VI, 308; En la ciudad de Toledo, VI, VI, 309; Donde son estas serranas, VI, XII, 333; Conde Claros por amores, VI, XIV, 342 y XV, 346; Retrayda está la infanta, VI, XV, 346; Rosa fresca con amores, VII, XVI, 411. Cf. Otaola,

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recoge en el De musica libri septem las melodías tradicionales que acompañaban a los romances: A caballo va Bernardo, Conde Claros por amores, Rosa fresca con amores, entre otros.

En los libros de vihuela4, los romances manifiestan la vitalidad de la música tradicional

española y su popularidad entre todas las clases sociales, según el testimonio de Miguel de Fuenllana: «También se ponen algunos romance viejos porno incurrir en desgracia de los que son amigos deste manjarn5

. Los romances se adaptan al gusto musical del momento que favorecía el canto solista acompañado de vihuela o guitarra6

; Los vihuelistas creaban el acompañamiento instrumental a la melodía tradicionaf. La guitarra de cuatro cuerdas era el instrumento popular por excelencia, dedicada a acompañar el canto según la técnica del rasgueo que consiste en golpear los acordes. La vihuela podía también acompañar el canto al estilo popular de la guitarra o bien reproducir el contrapunto polifónico según la técnica del punteo de estilo más cultivado8

• Esta era la técnica utilizada cuando la vihuela actuaba como instrumento solista. Hacia el final del siglo XVI se produce un cambio de estilo en la música cultivada, inclinándose hacia la consonancia de voces simultáneas. En este contexto, la popularidad de la vihuela pulsada declina y la guitarra española encuentra el favor de los reyes y de las clases populares. La tradición aristocrática de la vihuela fue, por tanto, desplazada por la guitarra, más popular y por la técnica del rasgueo para acompañar el canto9

•

El texto poético Los 22 romances para vihuela provienen de los diferentes ciclos en los que se ha

P., El Humanismo musical en Francisco Salinas, Pamplona: New Book, 1997. 4 Como es bien sabido, en la segunda mitad del siglo XVI se imprimieron una serie de libros

de música de vihuela: Luys Milán, El Maestro, Valencia, 1535, reprint Ginebra: Minkoff 1975; facsímil Leo Schrade, Hildesheim: Gerog Olms, 1967; ed. traducción y transcripción por Ch. Jacobs, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1971. Luys de Narváez, Seis libros del Delphín, Valladolid, 1538, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1971, facsímil por R. de Zayas, Madrid: Alpuerto, 1981. Alonso Mudarra, tres libros de música de vihuela, Sevilla, 1546, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1949, facsímil por J. Tyler, Mónaco: Editions Chantarelle, 1980. Enríquez de Valderrábano, Silva de Sirenas, Valladolid, 1547, ed. por E. Pujo!, Barcelona: CSIC, 1965. Diego Pisador, Libro de vihuela, Salamanca, 1552, reprint Ginebra: Minkoff, 1973; Miguel de Fuenllana, Orphenica Lyra, Sevilla, 1554, reprint Ginebra: Minkoff, 1981; ed. por Ch. Jacobs, Oxford: Oxford Universty Press, 1978. Esteban Daza, El Parnaso, Valladolid, 1572, ed. por R. de Zayas, Madrid: Alpuerto, 1983. El último de los libros de vihuela, Ramillete de.flores, se conserva en un manuscrito de 1593 en la Biblioteca Nacional de Madrid. Ha sido publicado en 1975 por Juan José Rey. Esta colección de piezas para vihuela no contiene ningún romance.

5 Fuenllana, M. Orphenica lyra, avisos. 6 Otaola, P., «Pervivencia del mundo clásico en los libros de música para vihuela y tecla del

siglo XVI», Actas del 1 Simposio sobre Humanismo y Pervivencia del mundo clásico, Alcañiz, 8-11 de mayo de 1990, Cádiz, 1993, 710-712 y «La vihuela et l'humanisme musical espagnol au XVIe siecle», Revue des archéologues et historiens d'art de Louvain, XXVI, 1993, 59-72.

7 Querol, M., «lmportance historique ... », op. cit., 300. 8 Otaola, P., «La vihuela et l'humanisme ... », op. cit., 60. 9 Jdem, 72.

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Los ROMANCES PARA VIHUELA DEL SIGLO XVI 437

clasificado el Romancero vieja1°: Historia sagrada ( 6); historia antigua (3); ciclo carolingio (2) y bretón (1 ), historia de España ( 4); fronterizos o moriscos (7). Los más populares son los fronterizos ya que prácticamente son los únicos que se repiten en varios autores: A las armas moriscote, aparece en Pisador11 y Fuenllana12

• Paseabase el rey moro se encuentra en tres versiones: Narváez, Pisador y Fuenllana. La versión de Fuenllana está escrita para guitarra de 4 cuerdas. Del romance de historia antigua Mira Nero de Tarpeya tenemos dos versiones con una melodía diferente: la versión de Palero, instrumental, recogida en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa y la de Bermudo para canto y vihuela13

• Según D. Devoto era un romance muy difundido y el verso ((y él de nada se dolía» se había hecho proverbial 14

•

Todos los romances son para canto y vihuela. Un caso aparte es el Conde Claros, considerado como el más popular, según el testimonio de Bermudo: « ... para oídos populares, basta el Conde Claros de música golpeada»15• En los libros de vihuela, nunca aparece clasificado como romance, sino únicamente en forma instrumental, según la técnica de la variación o diferencias. Esto permite pensar que era un ejercicio habitual sobre la melodía tradicional muy conocida, para ejercitarse en las diferencias, los redobles y las glosas. Valderrábano ofrece 123 diferencias sobre el Conde Claros, Pisador 37, Narváez 22 y Mudarra, 12.

En los romances cantados la música se acomoda a los primeros versos, pudiendo repetirse a gusto del cantor o del auditorio. Aunque la forma poética del romance consiste en una serie ilimitada de versos, el romance vihuelístico evoluciona hacia una forma estrófica de 4 versos de arte menor, rimando en asonante los pares. No hay uniformidad entre los vihuelistas en cuanto al número de versos a los que ponen música. A las armas moriscote16,

de Fuenllana lleva 6 versos sin repetición de ninguno. En otros, pueden aparecer dos y hasta tres estrofas escritas bajo la cifra. Milán divide los romances en dos partes con una o dos estrofas en cada parte: dos estrofas para Con pavor recordó el moro17 ; Durandarte,

10 Luys Milán, El Maestro: Durandarte, Durandarte; Sospiraste Valdovinos; Con pavor recordó el moro; Triste estava y muy quexosa y Los brar;:os traygo cansados; Luis de Narváez, Los seis libros del Delphin, 22 diferencias sobre el Conde Claros; Paseábase el rey moro; Ya se asienta el rey Ramiro; Alonso Mudarra, Tres libros de música de vihuela, 12 diferencias sobre el Conde Claros; Israel mira tus montes; Triste estava el rey David; Durmiendo iba el Señor; E. Valderrábano, Silva de Sirenas, 123 diferencias sobre el Conde Claros; Ay de mi dice el buen padre; Adormido se a el buen viejo; En la ciudad de Betulia; Ya cavalga Calaynos; Los brar;:os traygo cansados; Diego Pisador, Libro de vihuela, A las armas morisco te; Guarte guarte rey don Sancho; La mañana de san Juan; Quien hubiera tal ventura; Paseábase el rey moro; Miguel de Fuenllana, Orphenyca lyra, De Antequera sale el moro de Morales; Paseabas e el rey moro; A las armas moriscote de Berna!; Juan Bermudo, Declaración, Mira Nero de Tarpeya; Esteban Daza, El Parnaso, Enfermo estava Antioco; Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva, Mira Nero de Tarpeya de Palero.

11 Pisador, Libro de vihuela, fol. 4. 12 Fuenllana, M., Orphenica lyra, f. 145. 13 Bermudo, J., Declaración .. ., fol. 101. 14 Devoto, D., «Poésie et musique ... », op. cit., 95. 15 Bermudo, J., Declaración .. ., fol. 122r. 16 Orphenica lyra, fol. 145. 17 El Maestro, p. 179.



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Durandarte18 y Sospiraste Valdovinos19 dos estrofas en cada parte20• Tres estrofas para Triste eslava y muy quexosa21

• Adormido se a el buen viejo22, de Valderrábano, está dividido en dos

partes con cuatro versos en cada parte. Todos los romances de Mudarra se articulan en estrofas encadenadas en las que los dos últimos versos forman los dos primeros de la estrofa siguiente.

En algunos vihuelistas al final de la cifra figura el resto del texto del romance sin música, lo que indica que se podía cantar en la misma forma el romance completo, como en Durmiendo iba el Señor3 y Triste estaba el rey Davi(l4; de Mudarra y Enfermo estava Antioco25 , de E. Daza.

En casi todos los romances son frecuentes las repeticiones de parte del texto que no figuran en el poema original. Esto proporciona una cierta variedad rítmica, rompiendo la monotonía del romance. La repetición se suele presentar de la manera siguiente:

a) repetición del último verso con la misma música o con una diferente, lo que hace una especie de coda que sirve de conclusión. A este esquema pertenecen: De Antequera sale el moro, de Fuenllana26

; Ay de mi dice el buen padre, de Valderrábano; Ya se asienta el rey Ramiro de Narváez y Ya cavalga Calaynos, de Valderrábano. En todos estos romances el último verso se repite entero. EnPaseabase el rey moro, Fuenllanarepite el último verso con el estribillo Ay de mi Alhama.

b) Otro procedimiento también frecuente es la repetición de parte del verso, generalmen-te el final. Cualquier verso de la estrofa es susceptible de este tipo de repetición27

• Lo más habitual es la repetición del final del último verso28

• En Los brar;os traigo cansados, de Valderrábano y Triste estava el rey David de Mudarra, el final de último verso se repite tres veces, creando una especie de estribillo o ritomello29

.

18 Jdem, p. 77. 19 Idem, p 79 20 En realidad es todo el texto del romance en una versión más breve que la que viene en

Alvar, M., El Romancero, Madrid: E.M.E.S.A. 1974, 191. 21 El Maestro, p. 182. 22 Silva de sirenas, libro Il, fol. 20. 23 Tres libros de música en cifra para vihuela, nº 53. 24 Jdem, nº 54. 25 El Parnaso, fol. 74v. 26 El último verso se repite con la misma música. 27 En Los bra<;os traigo cansados, se repite el final del primer verso «cansados». En la

ciudad de Betulia, se repite el final del primer verso «de Betulia», y del segundo «quiso dexarn. En Mira Nero de Tarpeya se repite la mitad del segundo verso «como se ardía». Ya se asienta el rey Ramiro, de Narváez repite el final del segundo y tercer verso: «a su yantar» y «los tres de sus adalides».

28 Enfermo estava Antioco tiene dos estrofas bajo la cifra y se repite el final del último verso de cada estrofa: <<jacía» y «a marabilla». Mudarra en Israel mira tus montes repite la mitad del último verso de cada estrofa: «y esfors;ados» y «tan estimados». Ya cavalga Calaynos, repite el final del último verso «de gallardía».

29 «de Absalón, de Absalón, de Absalón» en la primera estrofa y «del coras;ón, del coras;ón , del coras;ón » en la segunda.



Los ROMANCES p ARA VIHUELA DEL SIGLO XVI

Los bra<;os traygo cansados / De los muertos rodear Vi a todos los franceses / Y no hallo a don Beltrán a don Beltrán, Beltrán, Beltrán

Triste estava el rey David/ Triste y con gran pasión Quando le vinieron nuevas / De la muerte de Absalón De Absalón, de Absalón, de Absalón.

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c) Repetición de los dos últimos versos que inician la segunda estrofa creando una forma encadenada. Ya se asienta el rey Ramiro, Narváez; y los tres romances de Mudarra Israel mira tus montes, Triste estava el rey David y Durmiendo iba el Señor.

De esta manera el romance que consistía en una serie indefinida de versos adquiere un carácter estrófico. La alternancia de la rima asonante permite repetir los versos de dos en dos y cantar con la misma música todo el texto del romance, de una forma encadenada. Se puede apreciar también la aparición de un incipiente estribillo que llevará en el siglo XVll a la identificación entre el romance y el villancico.

Características musicales del romance

Estructura La estructura del romance vihuelístico no es homogénea. La forma más sencilla consiste

en cuatro frases musicales que corresponden a los cuatro primeros versos. Hay casi siempre una cadencia al final de cada verso, lo que da al romance una estructura muy equilibrada. A este esquema pertenecen los romances de Milán en los que hay dos o tres estrofas, pero sin repetición de ningún verso. Como ya hemos visto al hablar del texto poético, en los romances en que se repite el último verso es frecuente que se cante sobre una frase musical distinta: Enfermo estava Antioco, de Daza; Ya se asienta el rey Ramiro; Triste estava el rey David; Los brai:;os traigo cansados.

La repetición también interviene en la estructura musical. En algunos romances se repite la misma frase musical para distintos versos en la misma estrofa: Paseabase el rey moro, el canto tradicional repite la misma melodía para el primero y segundo verso, pero los vihuelistas le dan un acompañamiento diferente. A las armas moriscote la tercera frase musical se repite para el tercer y quinto verso. En La mañana de san Juan, o Romance de Abindarraez de Pisador, los versos se organizan en series de diez en diez y la misma frase musical sirve para los versos quinto, séptimo noveno y décimo. En Mira Nero de Tarpeya, Bermudo divide el primero y cuarto versos en dos frases musicales, alargando las sílabas. La primera frase que corresponde a «Mira N ero» se repite en el primer miembro del último verso y «él de nada»3º.

30 Transcripción por Otaola, P. op. cit., 460.

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EJEMPLO 1: Primera frase de Mira Nero de Tarpeya, Declaración .. ., fol. lOlr

1 ~ e • J 1 JJ J r 1 r rdr H4J ,J ¡ .. Mi ra Ne

ro

En otras ocasiones un motivo melódico de final de verso puede utilizarse para la repetición de parte del texto, como en De Antequera sale el moro. Esta falta de uniformidad de la estructura musical muestra la flexibilidad del verso octosílabo que en ocasiones se divide en núcleos de cuatro sílabas, adaptándose a los diferentes motivos y frases musicales.

Melodía tradicional El romance en los vihuelistas conserva generalmente la melodía tradicional. La parte

instrumental es ejecutada por la vihuela a 3 o 4 voces excepto Ya Cavalga Calaynos que es a dos. El canto puede presentarse de diferentes maneras. La más habitual consiste en que la voz superior de la vihuela dobla la melodía del canto. Este procedimiento tiene la ventaja de permitir la ejecución del romance por la vihuela sola o por la vihuela acompañada del canto. En este caso tanto la vihuela como la voz seguían la misma melodía. En Mira Nero de Tarpeya de Bermudo la melodía del romance aparece en notación mensura! sobre la cifra de la vihuela. Otros vihuelistas utilizan la cifra de color rojo o un punto para indicar la línea melódica del canto. Los romances de Milán, Daza, Fuenllana y Paseábase el rey de moro de Narváez, siguen este esquema. En otras ocasiones el canto del romance se sitúa fuera de la vihuela que ejecuta únicamente el acompañamiento instrumental: Ya se asienta el rey Ramiro de Narváez y los tres romances de historia sagrada de Mudarra. Por último, la melodía del romance puede aparecer escondida a modo de cantus finnus en las voces interiores o en la voz baja, como los romances de Valderrábano. Este procedimiento también permite la ejecución del romance por la vihuela sola y de hecho presenta una factura mucho más instrumental.

La sencillez de la estructura de la línea vocal proporciona muchas oportunidades al cantante para la ornamentación y la improvisación31

• En pasajes llamados para hacer garganta la improvisación y el virtuosismo corre a cargo del cantante; en otros pasajes ricos en redobles y glosas el virtuosismo corre a cargo del vihuelista. Glenda Simpson cita el caso del romance Ay de mi dice el buen padre de Valderrábano en el que la línea vocal se mantiene durante 3 o 4 compases, mientras la vihuela puede improvisar libremente los redobles32•

31 Simpson G. & Mason B., op. cit., 55. 32 Jbidem.




Acompañamiento instrumental o escritura Todos los romances transmitidos por los vihuelistas están en compás binario. Algunos

romances están divididos en dos partes con un acompañamiento instrumental distinto para cada parte: Adormido se a el buen viejo, de Valderrábano; Durmiendo iba el Señor, de Mudarra; Durandarte,Durandarte, Con pavor recordó el moro y Sospirastes Valdovinos, de Milán.

El acompañamiento instrumental puede ser de dos tipos: 1. en consonancias, con un estilo homofónico vertical de gusto probablemente más

popular y tradicional. La vihuela en este caso es un mero acompañante de la voz protagonista del canto. A este tipo de escritura pertenecen Triste estaba el rey David, de Mudarra; De Antequera sale el Moro, A las armas Moriscote, de Fuenllana; Mira Nero de Tarpeya de Bermudo y Erifermo eslava Antioco de Daza33

•

2. el segundo tipo consiste en el punteo, con una escritura a base de redobles, glosas y diferencias. En este caso el verdadero protagonista es la vihuela, siendo la voz un pretexto para el floreado juego polifónico. Este estilo que podríamos llamar cortesano es el de las versiones únicamente instrumentales, como las diferencias sobre el Conde Claros y de EJEMPLO 2: Enfermo eslava Antioco, El Parnaso, 209

1

111 li En fer mo es · ta · va An ti • o co

algunas versiones para canto y vihuela: Los dos romances de Narváez Ya se asienta el rey Ramiro y Paseabase el rey moro; casi todos los romances de Valderrábano, Durmiendo iba el Señor, 11 parte; Ya cavalga Calaynos, En la ciudad de Betulia; y Los brar;os traigo cansados; Paseabase el rey Moro, de Fuenllana y Mira Nero de Tarpeya, de Palero.

33 Facsímil y transcripción por Zayas, R., Madrid: Alpuerto, 1983.



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Ejemplo 3: cadencia final de Los brar;os traygo cansados, Silva de Sirenas34, 37

En la mayor parte de los romances se encuentran combinados ambos tipos de escritura en consonancias para acompañar el canto tradicional y las glosas y redobles entre un verso y otro, creando un intermedio musical de tipo variación. Las partes instrumentales pueden encontrarse:

a) en la introducción: En la ciudad de Betulia; Adonnido se a el buen viejo; Ya cavalga Calaynos, de Valderrábano, la introducción toma las primeras notas de la melodía; Paseabase el rey moro, de Fuenllana, tiene una introducción instrumental de 9 compases;

b) en el intermedio, entre un verso y otro o entre la primera y segunda parte: Dunniendo iba el Señor, de Mudarra y

c) en las cláusulas, en la última sílaba de cada verso y sobre todo en la cadencia final del romance que se presta al juego de los quiebros y redobles.

Estas características observadas no responden preferentemente a un autor determinado ni a un momento en la evolución de los romances para vihuela, ya que en todos ellos encontramos los diferentes estilos de acompañamiento y las diferentes maneras de tratar el romance. La música de la mayoría de los romances tiene un aire serio y solemne, un poco lejano conforme a su origen épico, pero al mismo tiempo posee un sentimiento lírico auténtico. Como ha señalado M. Querol, en los romances aparecen las primeras manifestacio-nes de ciertas características de la música popular española, giros melódicos y cadencias finales35

.

Modernidad de los romances La mirada atenta sobre los romances contenidos en los libros de vihuela nos permite

descubrir cómo las formas poéticas tradicionales se convierten en vehículo de modernidad, adaptándose al gusto musical y estético del siglo XVI. Estos romances se proyectan como un puente que hunde sus raíces en lo medieval, enlazando con lo moderno. Entre los rasgos de modernidad que se pueden observar, me gustaría llamar la atención sobre tres de ellos que sólo se explican como consecuencia de la difusión del pensamiento musical humanista.

1. La progresión de lo simple a lo complejo como imitación de la naturaleza. Esta idea , que no es otra cosa que la aplicación de la mímesis aristotélica, se generaliza en el siglo XVI a toda actividad intelectual y a la composición musical. Así, Bermudo organiza los libros de su tratado siguiendo este criterio: «En todo lo que en música escribo guardo el orden de la naturaleza procediendo de lo imperfecto a lo perfecto ... »36

. Los libros de vihuela también suelen seguir un plan de complejidad creciente. Fuenllana incluye en la primera parte de las seis que componen Orphenica lyra composiciones a dos y a tres voces que son buenas para principiantes, mientras que en la última hay «música de mayor dificultad»37

• Luys Milán

34 Transcripción por Pujo!, E., Barcelona: CSIC, 1965. 35 Querol, M., «lmportance historique ... », op. cit .. , 305. 36 Bermuda, J., Declaración ... , Prólogo segundo al piadoso lector. 37 Fuenllana, M. op. cit .. , prólogo, iiii.



Los ROMANCES PARA VIHUELA DEL SIGLO XVI

EJEMPLO 4: Frase final de Paseábase el rey moro, Los seis libros del Delphin, 61

31

443

organiza El Maestro con piezas de dificultad creciente. Esta misma progresión de lo simple a lo más complejo se observa en la escritura de los romances estudiados. Los dos primeros versos suelen ser en estilo homófono vertical, mientras que a partir del tercero empiezan las glosas y el contrapunto disminuido. Lo mismo se puede constatar de las piezas divididas en dos partes, la segunda suele presentar mayor dificultad de ejecución y más redobles que la primera.

2. Importancia de la música unida al texto y búsqueda de la expresión musical. La importancia concedida a la expresión musical en relación al significado del texto poético es una consecuencia de la teoría del ethos y su difusión en los ambientes humanistas. En este sentido son elocuentes las palabras de Miguel de Fuenllana: «La letra es el alma de cualquier compostura, pues aunque cualquier obra compuesta de música sea muy buena, faltándole la letra parece que carece de verdadero espíritU»38

• Querol comenta la gran expresividad y carga emotiva de los romances, como Paseabase el rey moro que fue prohibido porque cuando lo cantaban provocaba las lágrimas de los oyentes39

• La búsqueda de la expresividad musical se manifiesta a menudo en el tempo. Algunos vihuelistas dan indicaciones precisas sobre como ha de llevarse el compás. Así, Milán a propósito de Durandarte dice: « ... el canto ha de cantar llano y la vihuela no ha de yr muy apriessa ni muy a espacio» 40

• El procedimiento más habitual y de una gran belleza expresiva consiste en alargar las sílabas, generalmente en final

38 Fuenllana, M. op. cit .. , avisos. 39 Querol, M., «lmportance historique ... », op. cit .. , 322. 40 El Maestro, p. 77.



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de verso o en la cadencia final, dejando a la improvisación los quiebros de la voz o los redobles de la vihuela. Podemos citar como ejemplo el verso <<Ay de mi Alhama» de Paseábase el rey moro de Narváez41

•

Las inflexiones vocálicas también contribuyen a la expresividad del romance. En De Antequera sale el moro es particularmente emotivo el último verso que se repite dos veces «Cartas de mensajería» con abundantes inflexiones en cada sílaba42.

EJEMPLO 5: Frase final de De Antequera sale el moro, Orphenica lyra, 806

21

tas de

sa ge - ri a

Por último, el uso del semitono y de las disonancias arriesgadas acentúan el dramatismo de algunos romances: Bermudo, en Mira Nero de Tarpcya introduce en varías ocasiones una cuarta disminuida antes de la cadencia final43

.

EJEMPLO 6: cadencia final de Mira N ero de Tarpeya, Declaración, 101

33

Se do li a

41 Según la transcripción de Pujo!, E., Barcelona: CSIC, 1971. 42 Transcripción por Jacobs, Ch., Oxford, 1978. 43 Transcripción por Otaola, P., op. cit., 461.




3. Los romances como los villancicos y otros textos poéticos cantados, suponen el desarrollo de la composición puramente instrumental, no sólo como adaptación de la polifonía vocal. Como bien ha observado G. Menéndez Pidal: «La mayor novedad que encierra el tratado vihuelístico de Milán es el ofrecemos una colección de romances y villancicos que aparecen en Europa como las primeras monodías acompañadas instrumental-mente y cuyo acompañamiento está concebido en su origen para el instrumento mismo y no como sustitución de las restantes voces de la polifonía>>44

• El romance con su melodía recitativa y acomodada a la comprensión del texto, se prestaba al abandono del contrapunto polifónico que empezó a instalarse en los ambientes humanistas. Al mismo tiempo, se realizaron también versiones únicamente instrumentales, según el género de la variación o diferencia tan en boga en la música del Renacimiento45

• De este modo, los romances para vihuela, en un período de 40 años, contribuyeron al desarrollo de la música vocal con acompañamiento instrumental, al gusto de la estética renacentista, conservando al mismo tiempo su carácter tradicional.

44 Menéndez Pida!, G., «Ilustraciones musicales», El Romancero Hispánico, t. I, Madrid: ESPASA-CALPE, 1953, 379.

45 Beutler, G., Estudios sobre el Romancero español en Colombia, Bogotá, 1977, 21.


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