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Antonio Joaquín González Gonzalo

Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Pu bli ci dad. Universitat Jaume I de Castelló.Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Uni ver si dad de Murcia.

Coordinador técnico de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Agustín Rubio Alcover. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.

Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audiovisual. IES Nº 2 - Paterna.Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Universitat de València.Francisco Javier Gómez Tarín. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine.Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres.David Serna Mené. Crítico y Ensayista de Cine.

Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crítico y Ensayista de Cine.

© Antonio Joaquín González Gonzalo

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ISBN13: 978-84-7642-777-4 (Nau Llibres) ISBN13: 978-84-8063-984-2 (Ed. Octaedro)Impreso en España. Printed in Spain

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informático.

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ÍNDICE

1. Ficha técnica y artística ..........................................................7

2. Introducción ...........................................................................8

2.1. Sobre la obra cinematográfi ca de Akira Kurosawa .......12

2.2. La producción del fi lm .................................................15

3. Sinopsis argumental .............................................................18

4. Análisis de la película ...........................................................19

4.1. Títulos de crédito .........................................................20

4.2. Aparición de los bandidos ............................................21

4.3. Terror en la aldea..........................................................23

4.4. Los campesinos van a buscar samuráis .........................26

4.5. Aparición de Kambei ....................................................26

4.6. Encontrar a los samuráis ..............................................33

4.7. Los samuráis llegan a la aldea ......................................37

4.8. Regreso de los bandidos ...............................................45

4.9. La guerra contra los bandidos ......................................51

4.10. Batalla bajo la lluvia ...................................................56

4.11. Final. La soledad del samurái .....................................62

5. Los personajes ......................................................................65

5.1. Kambei..........................................................................72

5.2. Katsushiro .....................................................................74

5.3. Kikuchiyo......................................................................74

5.4. Los campesinos .............................................................76

6. Recursos expresivos y narrativos...........................................78

6.1. El guión ........................................................................78

6.2. La música ......................................................................80

6.3. La fotografía .................................................................83

7. Lecturas e interpretaciones del fi lm .....................................86

7.1. Hacia una interpretación moral de Los siete samuráis ..86

7.2. La representación de la naturaleza en Los siete samuráis .91

7.3. El género de las ken-geki o chambara .........................96

8. Sobre el equipo de producción y artístico ...........................99

8.1. Akira Kurosawa .............................................................99

Filmografía de Akira Kurosawa ..........................................101

8.2. Los actores ..................................................................102

8.2.1. Takashi Shimura .................................................102

8.2.2. Toshiro Mifune ...................................................103

8.2.3. Otros actores de Los siete samuráis .....................106

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8.3. Asakazu Nakai. Director de fotografía .......................110

8.4. Fumio Hayasaka. Música ............................................110

9. Bibliografía .........................................................................111

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1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Título original ...................................... Shichinin no samurai

Estreno ..................................................26 de abril de 1954

Duración ...........................................................207 minutos

Producción ....................................................................Toho

Productor .......................................................Shojiro Motoki

Escenarios ...................... Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y Akira Kurosawa

Fotografía .......................................................Asakazu Nakai

Iluminación ......................................................Shigeru Mori

Dirección artística ..................So Matsuyama, asesorado por Seison Maeda y Kohei Ezaki

Vestuario ....................................................Mieko Yamaguchi

Coreografía de esgrima ....................................Yoshio Sugino

Coreografía tiro con arco ..... Ienori Kaneko y Shigeru Endo

Sonido ....................................................... Fumio Yanoguchi

Música .........................................................Fumio Hayasaka

Ayudante de dirección .........................Hiromichi Horikawa

Reparto

Kambei ........................................................Takashi Shimura

Kikuchiyo ..................................................... Toshiro Mifune

Gorobei .............................................................Yoshio Inaba

Kyuzo ........................................................... Seiji Miyaguchi

Heihachi ........................................................ Minoru Chiaki

Shichiroji ......................................................... Daisuke Kato

Katsushiro ............................................................ Ko Kimura

Manzo ......................................................Kamatari Fujiwara

Gisaku ..........................................................Kunimori Kodo

Yohei .............................................................Bokuzen Hidari

Mosuke ............................................................Yoshio Kosugi

Rikichi ..........................................................Yoshio Tsuchiya

Gosaku ............................................................Keiji Sakakida

Campesinos ......................... Jiro Kumagai, Haruko Toyama, Tsuneo Katagiri y Yasuhisa Tsutsumi

Shino ............................................................Keiko Tsushima

Anciano ...................................................Toranosuke Ogawa

Marido ....................................................................Yu Akitsu

Esposa .......................................................... Noriko Sengoku

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Ronin ............................................................... Gen Shimizu

Culi ....................................................................... Jun Tatari

Vendedor ...................................................Atsushi Watanabe

Juglar ...........................................................Sojin Kamiyama

Bandidos .............................Kichijiro Ueda, Shimpei Takagi, Akira Tani, Haruo Nakajima, Takashi Narita,

Senkichi Omura, Shuno Takahara y Masanobu Okubo.

2. INTRODUCCIÓN

No cabe duda de que Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954)1 es una de las películas más importantes de la historia del cine; de hecho, son bastantes las obras maestras en la cinematografía de Akira Kurosawa. Este fi lme pertenece a la época más fructífera del cine japonés, la cual comienza al fi nalizar la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta la producción cinematográfi ca ja-

ponesa encuentra un panorama inmejorable, ejemplifi cado en cinco compañías, algunas de las cuales siguen en activo en la actualidad: Toho, Shôchiku, Daiei, Shintoho y Toei.

Poco antes de la realización de Los siete samuráis, el cine japonés comienza a ser conocido en el mundo occidental. Quizá no sea adecuado enfocar el análisis de una película tan profundamente japonesa como esta haciendo referencia a su influencia

en Occidente. Sin embargo, no es una cuestión que se haya de pasar por alto. Es en el año 1951, con Rashomon, cuando Akira Kurosawa y el cine japonés llegan a Europa como un elemento artístico totalmente nuevo. Por esa época otras películas japonesas son galardonadas más allá de sus fronteras: La vida de Saikaku (Saikaku Ichidai Onna, 1952), Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu Monogatari, 1953) y El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954), las tres de Kenji Mizoguchi en la Mostra de Venecia. Tam-bién habría que destacar una película como La puerta del infi erno (Jigoku Mon, 1953) de Teinosuke Kinugasa, Palma de Oro en el Festival de Cannes y Oscar a la mejor película extranjera.

1 Los títulos originales de las películas de Akira Kurosawa podrán verse en la lista cinematográfi ca adjunta a su biografía.

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A la vez que se desarrolla este fenómeno, en Japón todavía se mantienen en activo directores como Yasujiro Ozu y el citado Mi-zoguchi –ambos, junto a Akira Kurosawa, formarían los tres pilares de los años cincuenta que marcan con contundencia el posterior desarrollo de la cinematografía japonesa–. Este cine se caracteriza, sobre todo, por la simplicidad mediante la que se intenta captar lo esencial de una historia2, todo ello plasmado con un realismo que invade incluso las historias fantásticas, como es el caso de Cuentos de la luna pálida de agosto. Destaca en esta época la importancia que adquiere el humanismo y el individualismo a la hora de interpretar el mundo desde el arte. En estos principios se inscribe buena parte de la producción cinematográfi ca de Kurosawa.

En Kurosawa hay, teóricamente, una idea básica de género narrativo, lo cual no signifi ca que se sienta atado por el determi-nismo que implica realizar una obra desde una concepción genérica concreta. El mismo autor afi rmó en diversas entrevistas3 que en su fi lmografía se mezclan dos tendencias muy claras. La primera de ellas es la realista (El perro rabioso, Vivir, La más hermosa, Un domingo maravilloso), y la segunda, artística (Los siete samuráis, El trono de sangre). Esta diferenciación que hace el autor corresponde a los dos géneros básicos que se encuentran en el cine japonés: las Jidai-Geki (películas que se desarrollan en el pasado) y las Gendai-Geki (películas de ambiente contemporáneo con escenarios no sofi sticados). Las Jidai-Geki son películas que se desarrollan en un momento histórico, aunque muchas veces se trata de un pasado abstracto, sin ninguna voluntad de arqueologismo o mirada histo-riográfi ca detallada. Ese tiempo es anterior al año 1868, fecha que marca -con la reforma Meiji– una ruptura en el ritmo histórico de Japón. Este género alcanzaría su esplendor, sobre todo, a partir de 1923, después del terremoto que asola Tokio y destruye los estudios cinematográfi cos en los cuales se producían las películas de tema contemporáneo. Kyoto, donde se rodaban las películas de tema histórico, no resultó tan afectada, por ello pudo continuar con su ritmo de realización fílmica.

Entre las Jidai-Geki habría que destacar un subgénero espe-cial, el de las Ken-Geki o Chambara. Las películas que lo forman son equivalentes a lo que en Occidente se denominan películas de aventuras de capa y espada. El nombre de Chambara es la

2 Así es en opinión de Sergi Sánchez: Akira Kurosawa. El silencio y la furia. Barcelona: Norma, 1999.

3 Recogidas por Manuel Vidal Estévez: Akira Kurosawa. Madrid: Cátedra, 1992.

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denominación popular para Ken-Geki, semejante a la onomato-peya del sonido surgido de un sable al golpear y cortar4. No deja de ser interesante constatar ahora la revitalización en Occidente de un género que se ha desarrollado de un modo prácticamente ininterrumpido en Japón. Buena parte de la responsabilidad del interés en Europa por este género de películas de samuráis en-cuentra su base en el fi lm El último samurái (' e last samurai, Edward Zwick, 2003). En España se han podido ver estrenadas películas como El samurái del ocaso (Tasogare Seibi, Yôji Yamada, 2002), Zatoichi (Zatoichi, Takeshi Kitano, 2003), La espada del samurái (Mibu-gishi den, Yojiro Takita, 2003), La espada oculta (Kakushi-ken: oni no tsume, Yôji Yamada, 2004), Hana (Hana yori mo naho, Kore-Eda Hirozaku, 2007) y Amor y honor (Bushi no ichibun, Yôji Yamada, 2006).

Los siete samuráis fue un tanto especial para lo que era habitual en la cinematografía japonesa de los años cincuenta. La mayoría de las películas japonesas de aquel momento se rodaban en unas seis semanas; sin embargo, Los siete samuráis supuso un proceso de producción de prácticamente un año, con 148 días de rodaje. Con sus tres horas y veintisiete minutos fue la película japonesa más larga del momento. También fue la producción más cara: costó doscientos diez millones de yenes (560.000 dólares de aquella época). Stuart Galbraith5 compara ésta con otras producciones del momento como Samurái (Musashi Miyamoto, Hiroshi Inagaki, 1954) que costó 500.000 dólares. Esta película fue un gran éxito de la Toho en Estados Unidos y Oscar a la mejor película extran-jera. Godzilla (Gojira, Ishiro Honda, 1954) costó 167.000 dólares, aunque resultó, en un principio, un estrepitoso fracaso.

Los siete samuráis recaudó doscientos noventa millones de yenes (700.000 dólares) en taquilla; fue la película más taquillera del año, tuvo muy buenas críticas y gran aceptación por parte del público. En 1967, la Toho reestrenó la película en Tokio, en un solo cine y obtuvo unas ganancias de 160.000 dólares. En

4 La historia y características de este género se pueden encontrar en Pascal Vincent: “A propósito de las películas <de sable>” en Nosferatu. Revista de cine. Monográfi co de cine japonés, 1993, pp. 64-67. También son muy interesantes los libros de Patrick Galloway: Stray Dogs and Lone Wolves. ' e Samurai Film Handbook. Berkeley: Stone Bridge Press, 2005 y de Alain Silver: ' e Samurai Film. New York: � e Overlook Press, 2004.

5 Stuart Galbraith IV: ' e emperor and the wolf. ' e lives and fi lms of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. New York: Faber and Faber, 2002. Traducción española de Mónica Rubio: La vida y películas de Kurosawa y Mifune. El emperador y el lobo. Madrid: TyB Editores, 2005.

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1991 se restituyó la versión larga. Se estima que sólo en ese año la película recaudó dos millones doscientos mil dólares. Induda-blemente no son las cifras económicas las que marcan la maestría de una película, pero no deja de ser interesante constatar estos datos, pues en algún momento se ha explicado la poca producción cinematográfi ca de Akira Kurosawa desde ese mismo punto de vista economicista.

Otro dato que demuestra el interés que una película despierta es la existencia de continuaciones o películas que adaptan el argu-mento a otro tipo de contexto cultural. En este sentido habría que mencionar que desde Los siete samuráis se han desarrollado varios remakes y versiones adaptadas al mundo norteamericano –e incluso una adaptación de fi cción futurista espacial– que básicamente utilizan algunos rasgos de los personajes para desarrollar una historia ajena por completo al espíritu del fi lme de Akira Kurosawa: Los siete magnífi cos (' e Magnifi cent Seven, John Sturges, 1960), El regreso de los siete magnífi cos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1967), Los siete salvajes (' e Savage Seven, Richard Rush, 1967), La furia de los siete magnífi cos (Guns of the Magnifi cent Seven, Paul Wendkos, 1968), El desafío de los siete magnífi cos (' e Magnifi cent Seven Ride, George McCowan, 1972) y Los siete magnífi cos del espacio (Battle beyond the Stars, Jimmy T. Murakami, 1980), en la cual el recuer-do de la original va poco más allá del título. Hay ciertos rasgos comunes entre la película de Sturges y la de Kurosawa: la puesta en escena de ciertos momentos del fi lm y el carácter solitario del héroe, que no alcanza el humanismo que encontramos en Kuro-sawa. Pero, a la vez, hay un aspecto absolutamente diferenciador; se trata de la visión esperanzadora que no encontramos en Los siete samuráis. Respecto a la existencia de estos remakes y versiones hay que señalar el curioso proceso de infl uencia mutua entre el western y las películas de samuráis. En varios momentos de su vida, Kurosawa confi esa que se sentía atraído por las películas del oeste. El universo del western será interpretado por él desde su original código cinematográfi co y sus referentes culturales. Posteriormente, el cine de Estados Unidos se nutre de la propuesta del director japonés, cosa que también sucede con una película como Cuatro confesiones (' e Outrage, Martin Ritt, 1964) que utiliza como idea original el argumento de Rashomon. Hay un abismo entre el fi lm de Sturges, que en muchos aspectos es encomiable y Los siete samuráis. La mayoría de las películas mencionadas tienen su infl uencia directa en la de John Sturges, con lo cual la presencia de Kurosawa es un recuerdo secundario.

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2.1. SOBRE LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE AKIRA KU-ROSAWA

La carrera cinematográfi ca de Kurosawa, uno de los más reconocidos directores de cine japonés, comenzó cuando fue ad-mitido en el Photo Chemical Laboratory, origen de una de las compañías cinematográfi cas japonesas más potentes, la Toho. En el Photo Chemical Laboratory, Kurosawa conoció prácticamente todos los ofi cios relacionados con el cine, lo cual se sumó a su interés por la pintura y su afi ción por la literatura. Dos elementos fueron especialmente interesantes en su aprendizaje: su trabajo como ayudante de dirección y como guionista. Durante su proceso de formación fue fundamental el director de cine Kajiro Yamamoto (1902-1973) al que conoció en 1936, cuando trabajó como ayu-dante de dirección en la película Senman Choja. A esta película siguieron otras hasta que en 1941 escribió, en colaboración con Kajiro Yamamoto, el guión de la película que dirigió este último: Uma (Caballos). Esta labor como guionista fue una constante en su carrera, no sólo en textos que posteriormente serían realizados por otros directores sino en los de muchas de sus películas6.

En 1943, Kurosawa dirigió su primera película, La leyenda del gran Judo, con guión propio, basado en una novela de Tsuneo Tomita y posteriormente La más bella, La nueva leyenda del gran judo, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, Los que cons-truyen el porvenir, No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso. Después de esta última comienza lo que podría considerarse como segunda época de la cinematografía de Kurosawa. La presencia de Toshiro Mifune dota de unidad a esta etapa, formada por El ángel borracho, Duelo silencioso, El perro rabioso y Escándalo. Hasta aquí, salvo Los hombres que caminan sobre la espalda del tigre (y con cierta renuencia La leyenda del gran judo y La nueva leyenda del gran judo), las películas son de tema contemporáneo o gendai-geki. A partir de este momento, en la producción cinematográfi ca de Kurosawa se irán alternando los temas contemporáneos y los ambientes históricos del pasado. Esta sucesión no ha de llevarnos a considerar una variación en los intereses del cineasta. En todas sus películas aparecen, de un modo u otro, una serie de temas que hacen inconfundible su pensamiento: el proceso de aprendi-zaje de una persona, la felicidad y la imposibilidad de conseguirla, la belleza de la naturaleza, en muchas ocasiones magnífi camente

6 Tanto la lista de guiones como las películas en las que Akira Kurosawa participó como ayudante de dirección puede consultarse en Manuel Vidal Estévez: Akira Kurosawa. Madrid: Cátedra, 1992.

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retratada en los elementos desatados, y uno de esos aspectos que caracterizan toda su cinematografía, el humanismo, la preocupación por el ser humano.

En 1951 Kurosawa comenzó a ser conocido en Occidente. Este año recibió el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia por su película Rashomon. A ésta le siguió El idiota (1951), y Vivir (1952) galardonada con el Premio del Jurado en el Festival de Berlín de 1954. Ese mismo año se estrenó Los siete samuráis, película que recibió el León de Plata en el Festival de Venecia. Entre 1954 y 1965, Kurosawa desarrolló la que podría considerarse su etapa más productiva y de más calidad. En todas las películas de este período, como en las de los anteriores, Toshiro Mifune cobró una importancia fundamental: Crónica de un ser vivo, Trono de sangre, Bajos fondos, La fortaleza escondida, Los canallas duermen en paz, Yojimbo, Sanjuro (la cual supone una ruptura en esa alternancia entre mundo contemporáneo e Historia), El infi er-no del odio y Barbarroja. Con esta última película, Barbarroja, se rompió el ritmo habitual en la producción de Akira Kurosawa; además, ciertos problemas que no fueron desvelados hacen que corte los lazos que le unen a Toshiro Mifune, lo cual supuso que no volvieran a trabajar juntos.

Por estos años, mediada la década de los cincuenta, la con-cepción del cine en Japón estaba cambiando. Debutaron directores, como Nagisa Oshima o Shôhei Imamura, que, junto a los menos conocidos en Occidente como Sashiro Shinoda y Yoshihige Yoshida, formaron lo que se denomina la “nueva ola” del cine japonés. Entre los rasgos que confi guran esta fase del cine japonés se destaca la expresión de la violencia que en muchos momentos se une a una plasmación mucho más explícita de lo sexual, sin ningún tipo de idealización erótica, sino como manifestación de un mundo en el que prima la crueldad del deseo. Quizá sea éste uno de los motivos por los cuales siempre se ha considerado que el cine de Kurosawa no es un cine propiamente japonés, sino un cine occidentalizado, por no presentar las características que se pensaban puramente japonesas en la representación cinematográfi ca del mundo. Nada más lejos de la realidad.

Desde 1966 hasta 1969, Kurosawa no consiguió realizar ninguno de sus proyectos cinematográfi cos. Fue contratado para dirigir la parte japonesa de ¡Tora, Tora, Tora! (Tora! Tora! Tora!, Richard Fleischer y Kinji Fukasuku, 1970), pero, al poco de co-menzar, abandonó el rodaje, pues no estaba dispuesto a aceptar las condiciones que imponía su productor, Darry F. Zanuck.

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En 1969, Kurosawa fundó, junto a Keisuke Kinoshita, Kon Ichikawa y Masaki Kobayashi, la productora Yonki no Kai. Con ella, en 1970, sacó adelante su proyecto Dodeskaden, película en la que se produce un giro total en su cinematografía. Ese cambio radical viene marcado, sobre todo, por una concepción visual que implica la utilización del color desde una percepción estilizada; más allá de eso, sin embargo, se sigue reconociendo en él un humanismo –característica que recorre toda su producción– teñido de esperanza, elemento salvador frente al dolor cotidiano. Esa mirada humanista esperanzadora ya se podía encontrar en Rashomon. A pesar de que Dodeskaden es una película magistral, una obra de arte sin lugar a dudas, no consiguió el éxito, lo cual hizo que la productora, de la cual Akira Kurosawa había sido cofundador, no pudiera seguir adelante. En 1971, Akira Kurosawa intentó suicidarse.

Transcurre un período de inactividad cinematográfi ca hasta 1975, cuando dirigió Dersu Uzala, producida por los estudios Mosfi lm de Moscú. Con esta película comienza la etapa de realizaciones con capital no japonés. Dersu Uzala recibió un Oscar de la Academia de Hollywood. Cinco años después, Kagemusha es premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y en junio de 1985, Ku-rosawa estrenó Ran en la sesión inaugural de la primera edición del Festival Internacional de Cine de Tokio. De alguna forma, el cine de Akira Kurosawa había regresado a la grandeza épica. Ahora bien, ese desarrollo que se manifi esta tanto en Kagemusha como en Ran, más en esta última, hace que las películas pierdan algo del intimismo característico de su cine anterior; la amarga visión que se da de la humanidad nada tiene que ver con el mensaje humanista y esperan-zador. A este respecto hay que destacar el terrible fi nal de Ran. Casi podría decirse que Kurosawa ha perdido la fe en el ser humano.

El intimismo y la aparente sencillez que tanto atrapan al es-pectador de las películas de Kurosawa reapareció en la que podría denominarse como la última fase de su cinematografía, compuesta por tres películas y dos proyectos que serían producidos con posterioridad a su muerte –Después de la lluvia (Ame agaru, Takashi Koizumi, 1999) y El mar que nos mira (Umi wa miteita, Kei Kumai, 2002). En 1990, con Sueños de Akira Kurosawa (Konna Yuma wo Wita), volvió a un primer plano cinematográfi co. Ese mismo año fue galardonado con el Oscar honorífi co de la Academia de cine de Hollywood por su carrera. Al año siguiente, en el Festival de Cannes, fuera de concurso, en la sección ofi cial, fue presentada Rapsodia en agosto, y en 1993 se estrenó el que podría ser considerado su testamento cinematográfi -co: Madadayo, película que contiene los elementos humanistas que caracterizan los mejores momentos de su obra.

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2.2. LA PRODUCCIÓN DEL FILM

Una vez concluido el guión, Kurosawa dedicó tres meses a la preproducción, sobre todo buscando localizaciones. Había que encontrar un pueblo que respondiese plenamente a las ca-racterísticas que de la aldea planteaba el guión, puesto que esto era uno de los elementos fundamentales de la película. Al fi nal se optó por montar un pueblo con sus inmediaciones utilizando cinco localizaciones distintas. Se construyeron veintitrés casas y se adquirieron cuarenta caballos, pues era un auténtico problema llevar los caballos de un emplazamiento a otro. Así pues, en diferentes lugares se utilizaban caballos distintos, pintándolos para que pareciesen los mismos.

Cuando se decidió la localización, Kurosawa dedicó cuatro semanas para que los miembros del equipo ensayasen. En las pruebas se utilizaba el vestuario correspondiente y desde el primer momento los actores perdieron su identidad y pasaron a ser lla-mados con el nombre del personaje que interpretaban; incluso los actores que tenían una actuación muy breve se sometieron a ese ritmo. Mediante este trabajo, Kurosawa consigue lo que Navarro y Fernández7 denominan “no teatralidad”, es decir, la transmisión de la mayor naturalidad posible.

Los siete samuráis comenzó a rodarse el 27 de mayo de 1953, por la escena en que Rikichi y Manzo, agobiados porque no consiguen encontrar samuráis, se pelean, poco antes de la aparición de Kambei. A mediados de julio de 1953, después de dos meses de rodaje, Kurosawa tuvo que ser ingresado en un hospital, exhausto por el trabajo. Le sucedía con frecuencia cuando estaba preparando alguna película. El ro-daje se vio interrumpido. Estaba previsto que fi nalizase el 18 de agosto de 1953, más un mes de postproducción. La Toho pensaba presentar la película a comien-zos de octubre. Quedaban seis semanas cuando Kurosawa pudo incorporarse el 1 de agosto y todavía no se había rodado más que un tercio del guión; además ya

7 Antonio José Navarro y Tomás Fernández Valentí: “Akira Kurosawa. Apuntes sobre el cine de su Excelencia el Emperador. Estudio” en Dirigido. Octubre de 1998. p. 70.

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se había consumido todo el presupuesto. El tiempo atmosférico no acompañaba y el perfeccionismo del cineasta no entendía de plazos ni de presupuestos.

En septiembre de 1953 el dinero se agotó. La producción fue suspendida. Toho pretendió que Kunio Watanabe, un director de películas de serie B, se hiciese cargo del fi lm. La segunda solución planteada fue que Kurosawa permitiese a Kunio Watanabe trabajar con él. El director decidió abandonar el rodaje. Por mediación de Minoru Chiaki se consiguió que volviese al trabajo. A partir de este momento, la relación entre Kurosawa y los ejecutivos de la Toho se ensombreció, pues estos últimos consideraban que había cometido una grave falta llevado por su arrogancia, y fue precisa-

mente ese orgullo el que salvó la película. El 3 de octubre de 1953, Kurosawa recuperó la dirección de la película, pero los problemas todavía no habían concluido.

Durante el rodaje de la batalla en la guarida de los bandidos, el tiempo era más seco de lo habitual, cosa que hay que te-ner en cuenta, pues en tal escena el fuego tiene un protagonismo especial. Ese mismo fuego quedó fuera de control, justo en el momento en que Rikichi va hacia la casa en llamas, para acercarse a su esposa. El actor que interpreta a Rikichi se quemó la cara, intentando que, a pesar del incendio incontrolado, la toma llegase a buen fi n.

El rodaje de la batalla fi nal se postergó hasta los últimos días. La parte del guión correspondiente a esta escena no fue mostrada a los actores, pues los guionistas siguieron haciendo cambios hasta el fi nal. Uno de ellos fue la transformación del lugar donde muere Kikuchiyo, que de un tejado pasa a un puente embarrado.

Según Gutiérrez Espada8, el resultado de las técnicas utilizadas por Akira Kurosawa en Los siete samuráis “es una película en perpetuo movimiento, que va de un lado a otro, con rigor e intensidad, de manera que la amenaza de violencia está presente en todo momento

8 Luis Gutiérrez Espada (Dir.): El cine de los años cincuenta. Historia universal del cine VII. Madrid: Planeta, 1982. p. 216.

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hasta estallar de manera espectacular en la secuencia fi nal”. A lo largo de toda la película hay un mantenimiento de la tensión que nace con las primeras imágenes en las que se amenaza la paz futura de la aldea, hasta culminar en la violencia de la batalla y remansarse poco después en la escena fi nal antes de la lapidaria frase fi nal de Kambei que trastoca todo el sentido de la película.

Para esta escena, Kurosawa utilizó por primera vez la técnica de varias cámaras, consiguiendo así una actitud más natural por parte de los actores, pues estos no sabían qué cá-mara podía captarles en cada momento; esta técnica es muy interesante desde el punto de vista de otro de los instrumentos del lenguaje fílmico que utiliza Kurosawa, la fragmentación. Con ello, el director consigue introducir totalmente al espectador en los hechos, primero porque obliga a una cierta tensión mental para reconstruir todo aquello que se ha fragmentado, y segun-do porque de este modo se consigue una visión más cercana a la realidad, una mirada más natural que nos aleja totalmente de lo que ahora es habitual en el cine bélico. Toshiro Mifune recuerda cómo fue el rodaje de la batalla:

Durante el rodaje aquello parecía la guerra. Kurosawa tenía en su cara una expresión de fi ereza. Estuvo gritando todo el tiempo. Fue, posiblemente, la película más dura que he hecho. ¿No resulta divertido ver cómo uno recuerda las experiencias más duras tan claramente, pero sin embargo olvida las felices? Kurosawa fue el mayor perfeccionista del mundo, nunca estaba satisfecho hasta que todo estaba totalmente perfecto. Para rodar aquella escena de la batalla fi nal entre lluvia y barro utilizamos cerca de dos meses, durante enero y febrero. Aquella lluvia estaba casi helada, y yo llevaba poca ropa. Cuando terminamos ingresé en un hospital durante dos semanas, simplemente para recuperarme9.

En Los siete samuráis hay realismo pero la estilización es inevitable. Para conseguirla, su director recurre a encuadres rebuscados nada naturales, aunque den la sensación de tales, potenciando los efectos plásticos mediante la iluminación (un ejemplo muy claro de ello está en el encuentro de Katsushiro y Shino en la cabaña, iluminado mediante luz fi ltrada); también recurre al mantenimiento de un tempo entre escena y escena y la utiliza-ción de la música para conseguir efectos melodramáticos.

9 Cit. por Stuart Galbraith: Op. Cit. p. 189.

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3. SINOPSIS ARGUMENTAL

La historia de Los siete samuráis se desarrolla en el periodo Sengoku, un momento caótico en la historia japonesa, caracteri-zado por la guerra civil y el desorden. Un grupo de bandidos se propone atacar un pueblo que ya fue asaltado tiempo atrás. Los planes de los malhechores son escuchados por un campesino del pueblo. Los aldeanos están desesperados. Uno de ellos plantea que se luche contra los bandidos ya que, al fi n y al cabo, lo único seguro es la muerte. Es necesario contratar los servicios de algún samurái; uno tan pobre que esté dispuesto a ayudarles simplemente a cambio de la comida diaria.

Tres campesinos parten hacia una ciudad cercana para en-contrar a esos samuráis. La desesperación va en aumento cuando pasa el tiempo y no lo consiguen. Sin embargo un día conocen a uno –Kambei– especialmente diestro, que rescata a un niño secuestrado. La pobreza y humildad de los campesinos consiguen convencer a Kambei, que ya está cansado de luchar y ser derrotado. Comienza a reunir un grupo de siete samuráis, número necesario para organizar adecuadamente la defensa de la aldea. Los siete aparecen claramente individualizados, pero entre ellos destacan tres: un jovencito –Katsushiro– que busca el conocimiento junto al líder, un guerrero aparentemente frío e imperturbable en su técnica –Kyuzo– y un hijo de campesinos que quiere ser samurái

–Kikuchiyo–. El variopinto grupo se dirige a la aldea y allí son recibidos por el miedo de los campesinos, situación que produce un primer desencuentro a punto de llevar al fracaso la misión. El miedo, sin embargo, ante el inminente ataque de los bandidos hace que los campesinos admitan su presencia.

Comienza el adiestramiento de los aldeanos y la preparación de la defensa del pueblo. Mientras tanto, Katsushiro se ena-mora de la hija de un campesino –Shino–, a la que su padre, por miedo a la acción depredadora de los samuráis con las mujeres, ha obligado a cortarse el cabello y a vestirse como un muchacho. Un día aparecen los bandidos. Es el momento decisivo. Poco a poco, los ladrones son eliminados mediante la estrategia preparada por Kambei. Cuando llega la batalla fi nal, una feroz lluvia con-

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vierte el suelo de la aldea en un barrizal. A lo largo de los diversos enfrentamientos mueren cuatro samuráis; pero fi nalmente los forajidos son totalmente aniquilados.

La aldea vuelve a la tranquilidad de las labores cotidianas. Desde la loma que sirve como cementerio, cuatro tumbas de samu-ráis contemplan esa realidad campesina. Los tres supervivientes descubren con inmensa melancolía que la victoria, realmente, ha sido de los aldeanos y que ellos han vuelto a ser derrotados, pues se quedan solos, como lo estaban en un principio.

4. ANÁLISIS DE LA PELÍCULA

El espacio del que disponemos para realizar el presente análisis nos ha hecho escoger algunas escenas especialmente signifi cativas, aunque toda la película contiene detalles que requerirían muchos más comentarios de los que podemos brindar. Sin embargo, más allá de lo ceñido del análisis, queremos destacar que todos los elementos cruciales de esta película se verán tratados tanto en este epígrafe de análisis como en los capítulos siguientes, que se ceñirán a interpretaciones de un tema concreto.

Desde un punto de vista argumental, tal y como se puede comprobar en la sinopsis anterior, Los siete samuráis es una película con la sencillez que caracteriza las realizaciones de Kurosawa. Ahora bien, lo asequible del argumento no ha de llevarnos a considerar que el fi lm es simple en lo que respecta a la narración y mucho menos a todo aquello que subyace bajo el argumento, que en un principio podría ser considerado como un ejemplo más del género del chambara. Desde el punto de vista de las características narrati-vas textuales, habría que mencionar que la película está organizada en cincuenta y cinco secuencias, muchas de ellas desarrolladas en varias subsecuencias; cada una elaborada con un detallismo tal que conlleva numerosos cambios de plano.

Como es característico de la manera de contar clásica, de la cual el cine es heredero directo, la historia que contiene Los siete samuráis se organiza en tres núcleos temáticos que corresponderían al desarrollo de Planteamiento, Nudo y Desenlace. Así, la estructura de Los siete samuráis es la siguiente:

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Planteamiento. (1h. 6')

1. Aparición de los bandidos

2. El pueblo siente terror al conocer el plan de los bandidos

3. Cuatro campesinos van a buscar samuráis

4. Aparición de Kambei

5. Dos de los campesinos regresan al pueblo con noticias

6. Búsqueda de los otros samuráis

Nudo. (2h. 11')

7. Viaje de los samuráis a la aldea

8. Miedo que los campesinos sienten ante la presencia de los samuráis

9. Comienza la organización para la defensa de la aldea

10. Idilio de Shino y Katsushiro

11. Llegada de los bandidos

12. Ataque a la guarida de los bandidos

13. Comienzan las batallas en defensa del pueblo

14. Culminación sexual del idilio de Katsushiro y Shino

15. Batalla fi nal bajo la lluvia

Desenlace. (4')

16. El pueblo vuelve a lo cotidiano

17. Los samuráis supervivientes descubren su soledad

4.1. TÍTULOS DE CRÉDITO

Aunque pueda resultar un tanto llamativo encuadrar como formantes del texto narrativo los títulos de crédito, en este caso –como en muchos otros– están dotados de una signifi catividad plena.

Están dispuestos de una manera un tanto especial: oblicuos respecto a la horizontalidad del espectador, y organizados siguiendo una estructura de sierra, unos subiendo desde la izquierda hacia la derecha, otros bajando desde la derecha hacia la izquierda. Este discurrir de los títulos es similar al galopar de los bandidos que, enseguida, aparecerán en pantalla. Por otra parte, la música dota

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