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los ismosde RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
y un apéndice circense
M US EO NACIONAL CE NTRO DE ARTE R E I NA SOFÍA • MADR I D, del 5 de junio al 25 de agosto de 2002
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES
Josep Piqué i Camps
Ministro de Asuntos Exteriores
Miguel Ángel Cortés Martín
Secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica
•
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE
Pilar del Castillo
Ministra de Educación, Cultura y Deporte
Luis Alberto de Cuenca y Prado
Secretario de Estado de Cultura
SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR, SEACEX
P R E S I D E N T E
Juan Carlos Elorza Guinea
C O N S E J E R O S
Juan Manuel Bonet Planes • Carlos Carderera Soler • Alicia Díaz Zurro • Manuel Fontán del Junco
• Jon Juaristi Linacero • Santiago Miralles Huete • Arturo Moreno Garcerán •
Jaime Pérez Renovales • Joaquín Puig de la Bellacasa Alberola • Cristina Recoder de Casso
• Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca • Jesús Silva Fernández • Alfredo Timermans del Olmo •
Antonio Tornel García • Javier Valero Iglesias • Pablo Vázquez Vega • Miguel Zugaza Miranda
S E C R E TA R I O D E L C O N S E J O
Pedro Ramón y Cajal Agüeras
•
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
P R E S I D E N T E D E L R E A L PAT R O N AT O
Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña
D I R E C T O R
Juan Manuel Bonet Planes
•
PATRONATO DE LA FUNDACIÓN CAJA MADRID
P R E S I D E N T E
Miguel Blesa de la Parra
PAT R O N O S
José Luis Acero Benedicto • Juan José Azcona Olóndriz • Pedro Bedia Pérez
• Pedro Bujidos Garay • José Caballero Domínguez • Ramón Espinar Gallego •
José María Fernández del Río Fernández • Darío Fernández-Yruegas Moro
• Guillermo R. Marcos Guerrero • Mercedes de la Merced Monge • José Antonio Moral Santín •
Francisco Moure Bourio • Miguel Muñiz de las Cuevas • Ignacio Navasqües y Cobián
• Alberto Recarte García Andrade • Ignacio del Río García de Sola • José María de la Riva Amez •
Antonio Romero Lázaro • Ricardo Romero de Tejada y Picatoste
S E C R E TA R I O
Enrique de la Torre Martínez
G E R E N T E
Carlos Mª Martínez Martínez
C O N L A C O L A B O R A C I Ó N D E
C R É D I T O S F O T O G R Á F I C O S: Servei Fotogràfic Museu d’Art de Catalunya (Calveras, Mérida, Sagristá) • RMN: J.G.Berizzi, Gérard Blot, R.G. Ojeda • Miroslav Sebek • Juan García Rosell, IVAM • Print File ArchivalPreserves • Richard Decker • Philippe Migeat, Jacqueline Hyde y Jean-François Tomasian, CNAC/MNAM.Dist. RMN • Mário de Oliveira • José Manuel Costa Alves • Bulloz, París • Picto • Nicolas Fussler •Christian Poite, Ginebra • Gustavo Sosa Pinilla • Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, JoaquínCortés y José Luis Municio, Madrid • Jesús Sánchez Uribe, México • Galerie Gmurzynska, Colonia • Museud’Art de Sabadell, Sabadell • Peter Hochhäuser, Santiago de Chile • Fernando Maldonado, Santiago deChile • Vicent Tessier, París • Pedro Benito, Madrid • Service Photographique du Musée des Beaux-Arts
de Bordeaux: Lysiane Gauthier • Paolo Vandrasch, Milán
•© de esta edición, SEACEX, 2002
© de los textos y traducciones, sus autores
© de los textos de Ramón Gómez de la Serna: Herederos de Eduardo A. Ghioldi
© del texto de Antonio Saura: Herederos de Antonio Saura, 2002Licencia otorgada por Nueva Galaxia Gutenberg, S.A.
© VEGAP, para las reproducciones autorizadas, Madrid, 2002
© Sucesión Picasso. Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2002
© Estado Español, heredero universal de Salvador Dalí. VEGAP, Madrid, 2002
© Fundació Gala-Salvador Dalí por designación del Estado Español. VEGAP, Madrid, 2002
© Sucessió Miró, 2002
© 2002, Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust. Av. Cinco de Mayo, 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México
© ADAGP, París, 2002
© Estate of Jaques Lipchitz, Courtesy, Marlborough Gallery, New York
© L & M Services B.V., Amsterdam, 20020519
© de las restantes reproducciones, los artistas
ISBN: 84-96008-05-3 • DEPÓSITO LEGAL: M-23117-2002
EXPOSICIÓN
O R G A N I Z A:
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
PAT R O C I N A:
Fundación Caja Madrid
C O M I S A R I O S:
Juan Manuel Bonet y Carlos Pérez
C O O R D I N A C I Ó N G E N E R A L:
Mafalda Rodríguez
D I S E Ñ O Y D I R E C C I Ó N D E M O N TA J E:
Aurora Herrera
R E S TA U R A C I Ó N:
Begoña Juárez, Manuela Gómez, Paloma Calopa,
Eugenia Gimeno, Marina Ruiz, Pilar Hernández
R E G I S T R O:
Verónica Zúñiga
R E G I S T R O D E S PA C H O R A M Ó N G Ó M E Z D E L A S E R N A:
Silvia Lizárraga
M O N TA J E:
Empty
T R A N S P O R T E:
SIT, Transportes Internacionales, S.A.
S E G U R O S:
Aón Gil y Carvajal, Correduría de Seguros, S.A.
Allianz Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
en colaboración con el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
CATÁLOGO
E D I TA:
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior
C O O R D I N A C I Ó N M N C A R S:
Carlos Pérez y Mafalda Rodríguez
T I P Ó G R A F O S:
Andrés Trapiello y Alfonso Meléndez
R E A L I Z A C I Ó N Y P R O D U C C I Ó N:
tf. editores
Paloma Nogués
T R A D U C C I O N E S:
Jenny Dodman
Sirk Traducciones
F O T O M E C Á N I C A:
Cromotex
IMPRESIÓN:
tf. artes gráficas
E N C U A D E R N A C I Ó N:
Ramos
LA SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR Y EL MUSEO NACIONALCENTRO DE ARTE REINA SOFÍA DESEAN EXPRESAR SU AGRADECIMIENTO A LAS SIGUIENTES INS-TITUCIONES Y PERSONAS, SIN CUYA COLABORACIÓN ESTA EXPOSICIÓN NO HUBIERA SIDO POSIBLE:
Eduardo Alaminos, Madrid • Juan Carlos Albert, Madrid • Andrés Alfaro Hoffman, Valencia • Emilio Aragón
Bermúdez, Madrid • Cristina Armada, Madrid • Association Chaplin, París: Josephine Chaplin, Kate Guyonvarch •
Ana Ávila, Madrid • Francisco Baena, Barcelona • Sergio Baur, Madrid • Mercedes Beldarrain, Cuenca • Biblio-
teca Valenciana. Generalitat Valenciana: José Luis Villacañas, Rosa Olmedo • Bibliothèque Forney, París: Anne-
Claude Lelier, Thierry Dewynck • Bibliothèque Nationale de France: Jean-Pierre Angremy, Laure Beaumont-Maillet
• Mr. y Mme. Bouhanna, París • Rogelio Buendía, Madrid • Mario Castiel, Madrid • Luigi Cavadini, Como • Centre
de l’Affiche-Mairie de Toulouse: François-Régis Gastou, Laurence Berasátegui • Centre Georges Pompidou, Musée
National d'Art Moderne / Centre de Création Industrielle, París: Alfred Pacquement , Brigitte Léal, Claire Both •
Geraldine Chaplin, Madrid • Colección Art Conseil Finance, París: Philippe Samuel • Colección Artística de ABC,
Madrid: Javier Aguado, Federico Ayala • Colección Yves Augier, París • Colecção Berardo-Sintra Museu de Arte
Moderna, Lisboa: José Berardo, Isabel Alves • CONACULTA: Sari Bermúdez, Jaime Nualart, Elisa Navas, Teresa
Márquez, Gabriela Eugenia López • Javier Conde Catena, Madrid • René de Costa, Barcelona • Gladys Dalmau
de Ghioldi, Buenos Aires • Jan van der Donk, Nueva York • Embajada de México: Gabriel Jiménez Remus
(Embajador), Lucia García-Noriega y Nieto (Agregada Cultural) • Gladys C. Fabre, París • Josep María Farré,
Barcelona • Manuel Feijoó, Madrid • Javier Fernández, Madrid • Manuel Ferrando, Calpe, Alicante • Filmoteca
de la Generalitat Valenciana: José Luis Rado, Inmaculada Trull • Antonio Franco, Badajoz • Fundación Cultural
Mapfre Vida, Madrid • Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres: Antonio Pitxot, Montse Aguer, Lluis Peñuelas •
Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile: Vicente García-Huidobro Santa Cruz, Liliana Rosa Beraterrechea
• Fundación RACE, Madrid: Fernando Falcó, Fernando Santamaría, Daniel Garro • Fundação Calouste Gulbenkian,
Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigao, Lisboa: Jorge Molder, Anna Vasconcelos, Maria de Fátima Cabral
• Galería Guillermo de Osma, Madrid • Galería Marlborough, Madrid: María Porto • Galerie Gmurzynska, Colonia:
Mathias Rastofer, Darius A. Spieth • Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Ginebra: Jan Krugier, François Ditesheim
• Galerie Larock-Granoff , París: Marc Larock • Jorge García, Valencia • Carlos García-Alix, Madrid • Gustavo Gili,
Barcelona • Rodolph Haller, Ginebra • Helly Nahmad Gallery, Londres/Nueva York: Helly Nahmad, Dany Ardouin
• Hemeroteca Municipal, Madrid: Carlos Dorado, Inmaculada Zaragoza • Carmen Herrero, Madrid • Marco Antonio
Iglesias, Madrid • Instituto Nacional de Bellas Artes, I.N.B.A., México: Saúl Juárez Vega, Danyel Leyva, Javier
Oropeza y Segura, Carmen Bancalari • IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana: Kosme
María de Barañano Letamendía • Pablo Jiménez Burillo, Madrid • Mr. y Mme. Kassarian, París • Kunstmuseum in
der Alten Post, Mülheim an der Ruhr: Gabriele Uelsberg • Sylvain Laboureur, Vitry-sur-Seine • Serge Lemoine,
Madrid • Françoise Lévèque, París • Librería Gulliver, Madrid: Manuel Domínguez • Manuel López Bolinches,
Valencia • Walter Maibaum, Nueva York • Mairie de Saint-Dié-des-Vosges: Robert Bernard • MALBA, Museo de Arte
Latino Americano de Buenos Aires. Colección Constantini: Eduardo Costantini, Marani González • Vittoria Marinetti
y Filippo Piazoni Marinetti, Milán • Marlborough International Fine Art, Liechenstein: Franz K. Plutschow • Benito
Medela Piquepé, Sitges • Enrique Montero, Madrid • Ana Montes, viuda de Armero, Madrid • Sra. viuda de
Morales, Madrid • Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg: Emmanuel Guigon, Marie-Jeanne Geyer •
Musée des Beaux-Arts de Bordeaux: Françoise Garcia • Musée des Beaux-Arts d'Orléans: Annick Notter • Musée
des Beaux-Arts, Pau: Guillaume Ambroise • Musée des Beaux-Arts de Rouen: Laurent Salomé • Musée Jean
Cocteau, París: Annie Guedras • Musée de Grenoble: Hélène Vincent, Pascal Boissin • Musée Municipal Pierre Noël,
Saint-Dié-des-Vosges: Daniel Grandidier • Musée Picasso, París: Gérard Regnier, Dominique Dupuis-Labbé, Hubert
Boisselier • Museo de Arte Carrillo Gil I.N.B.A., México: Patricia Sloane • Museo de Arte Moderna, Colecção
Gilberto Chateaubriand, Río de Janeiro, Brasil: Claudia Calaça • Museo de Bellas Artes de Bilbao: Marta García
Marurí, Ana Galilea • Museo Capilla Alfonsina I.N.B.A., México: Alicia Reyes Mota • Museo Casa Diego Rivera
I.N.B.A., Guanajuato: Federico Ramos Sánchez., Jorge Labarthe Ríos • Museo de Ciencias Naturales “P. Ignacio Salas
S.J.”, Edificio San José Jesuitas, Valencia: Javier Subias • Museo Dolores Olmedo Patiño, México: Carlos Phillips
Olmedo, Gil Rodríguez Reyes • Museo Municipal, Madrid: Carmen Priego, Isabel Tuda, Eva Corrales • Museo
Nacional de Artes Decorativas, Madrid: Alberto Bartolomé, Pilar Roncero • Museo Nacional de Ciencias Naturales
(préstamo gratuito del CSIC), Madrid: Monserrat Gomedio, Josefina Barreiro • Museo Nacional de Historia Natural,
Santiago de Chile: Miguel Ángel Azocar Magüida, María Eliana Ramírez • Museu d’Art de Sabadell: Engrácia Torrella
• Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona: Eduard Carbonell, Ana Izquierdo, Joan Llinares, Cecilia Vidal •
Museum of Decorative Arts (Umêleckoprumyslové Museum V Praze), Praga: Helena Koenigsmarkova, Iva Janakova,
Iva Quilesova • Muzeum Sztuki, Lódz: Jacek Ojrzynski, Ana Saciuk-Gasowska • Neumáticos Michelin, S.A.: Jesús
Villar Ibáñez, Juan de San Román Gómez • Francisco Pastor, Alicante • Brigitte Robin-Loiseau, Thierry Grillet •
Lawrence Saphire, Nueva York • Marie Claire Saudray-Achard, París • Marina Saura, Madrid • Osbel Suárez Breijo,
Madrid • Alain Tarica, Ginebra • Cecilia de Torres, Nueva York • Andrés Trapiello, Madrid • Alain Vatar, París •
Christophe Zagrodzki, París • Miguel Zugaza, Madrid
12
EXPLICAR el mundo de Ramón Gómez de la Serna –uno de los autores españoles más repre-
sentativos del siglo XX–, es tanto como hacer la glosa de toda una generación de artistas
y escritores que, en la primera mitad de la pasada centuria, afrontaron los retos de los grandes
cambios ideológicos, culturales y científicos que originarían toda una nueva sensibilidad.
Ya en 1923, el año en que el novelista había publicado algunas de sus obras maestras, el
gran crítico que fue Melchor Fernández Almagro hablaba, en las páginas de la revista España,
de “la generación unipersonal de Ramón Gómez de la Serna”. En aquel momento, “Ramón”
–como gustaba de firmar– ya se aparecía a los escritores más jóvenes como un pionero de la
modernidad.
La obra de Ramón, como la de tantos otros representantes de las vanguardias, es hoy una
referencia ineludible para entender el mutuo enriquecimiento que se produjo entre ciudades
como Madrid y París, por la gran vitalidad creadora de la primera y por la incuestionable prima-
cía europea de la capital francesa. Y además, la obra de Ramón, cosmopolita hasta en sus más
directas incursiones en lo castizo, también es atlántica y americana.
La presente exposición, que fue soñada en su día por el llorado Antonio Saura, ha sido reali-
zada finalmente por el director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Juan Manuel
Bonet, y por su colaborador Carlos Pérez, y ha contado con la eficaz organización de la Socie-
dad Estatal para la Acción Cultural Exterior.
La muestra no pretende ser una exposición sobre todos los aspectos de la rica personali-
dad y la no menos rica obra de Ramón Gómez de la Serna: está construida alrededor de Ismos,
el libro que Ramón escribiera en 1931. En él, nuestro autor aglutinó toda una abigarrada gale-
ría de figuras, movimientos y géneros de expresión que nos permite contemplar y acaso
comprender la fuerza y las contradicciones de una época considerada unánimemente como
forjadora de nuestra modernidad.
Y es que en Ismos hay un testimonio y una recreación personalísimos de esas vanguar-
dias artísticas y literarias de las que Ramón fue excepcional protagonista, y que, de 1909 en
adelante, había sabido, por decirlo coloquialmente, “importar” a nuestro país. Un país, no hay
que olvidarlo, que daba la espalda a Picasso, a Juan Gris, a Julio González y a los demás crea-
dores que contribuían decisivamente a la modernidad parisiense.
Picasso, precisamente; pero junto a él, también Diego Rivera, María Blanchard, Guillaume
Apollinaire, Marie Laurencin, Filippo Tomasso Marinetti y los futuristas, Jacques Lipchitz,
Alexander Archipenko, André Lhote, Fernand Léger, Sonia y Robert Delaunay, Amédée Ozen-
fant, Jean Cocteau, Luis Bagaría, Maruja Mallo, los dadaístas, los surrealistas, e incluso el precur-
sor Toulouse-Lautrec: ellos son algunos de los protagonistas de esta exposición fascinante,
llena de recovecos, a imagen y semejanza de los “ismos” que trata de evocar.
Y junto a los ismos, a los reales y a los inventados –ésta es la oportunidad para saber algo
más, pongamos por caso, sobre el “estantifermismo”–, los comisarios de la muestra nos intro-
ducen, también, con buen criterio, en tres de los espacios predilectos del gran escritor, sin el
Pilar del CastilloM I N I S T R A D E E D U C A C I Ó N , C U LT U R A Y D E P O R T E
13
cual nuestra modernidad no sólo hubiera sido distinta, sino sobre todo más aburrida: el circo,
al que dedicó páginas imperecederas; su propio despacho, planteado como una obra de arte;
y su tertulia de los sábados en el Café y Botillería de Pombo, inmortalizada por José Gutiérrez
Solana en una de sus obras maestras, donada por Ramón, ya en la posguerra, al museo que hoy
le rinde merecido homenaje, recordando lo que él mismo dijo: “cuadro que valía más de cien
mil pesetas y cuyo regalo tiene más valor, porque yo nunca tengo un céntimo”.
Esta exposición es un merecido homenaje a uno de los pioneros absolutos de la moderni-
dad, a un autor que nunca habremos terminado de descubrir, y que es necesario seguir divul-
gando fuera de nuestras fronteras. La tarea no era nada sencilla; por eso, constituye un enorme
mérito difundir toda esa realidad, aún no suficientemente conocida, y que insertó a España
en el panorama europeo más moderno de entonces, el de aquél primer tercio del Novecien-
tos: está previsto que la exposición marche después a Praga, una ciudad donde algunos de los
libros ramonianos fueron traducidos ya en los años veinte del siglo pasado.
Deseo expresar una vez más mi satisfacción por el reto asumido por la Sociedad Estatal
para la Acción Cultural Exterior, al hacer posible este recorrido fascinante por uno de los
jalones de nuestro pasado reciente. Un pasado que, en sus propios afanes de ruptura, siguió
construyendo la mejor línea de continuidad con la vocación libre y abierta, europea y ameri-
cana, de nuestro país.
Juan Carlos Elorza GuineaP R E S I D E N T E D E L A S O C I E D A D E S TATA L PA R A L A A C C I Ó N C U LT U R A L E X T E R I O R
14
EN 1931, un año tan significativo en la historia de España, se publicaba en Madrid el
libro Ismos de Ramón Gómez de la Serna, destinado a convertirse en objeto de refe-
rencia obligada para la cultura de toda una época. En su mismo título la obra aludía ya a la frag-
mentación impuesta a las más recientes corrientes estéticas por la tantas veces evocada
aceleración histórica del siglo XX. A lo largo de sus veinticinco capítulos se abordaban diversas
personalidades artísticas del horizonte internacional, movimientos de vanguardia como el futu-
rismo, el dadaísmo o el surrealismo y géneros de expresión entonces en auge como el cine o
la música de jazz: todo un apretado panorama que refleja la amplitud de las inquietudes del
autor y el denso entramado de relaciones subyacentes a la gran eclosión cultural europea de
su generación.
A partir de ese itinerario heterodoxo y aparentemente arbitrario en su organización, la mues-
tra que ahora presentamos pretende reflejar el espíritu integrador, libre y creativo, de un perí-
odo crucial en la evolución de los valores y el gusto modernos. Pinturas, esculturas, grabados,
dibujos, objetos domésticos, carteles, fotogramas de películas, animales disecados, volúmenes
impresos…, toda la diversidad de piezas característica de una exposición histórica, se convierte
en este caso en fiel trasunto de un gabinete surrealista, condensación de las actitudes fetichis-
tas y el peculiar sentido del humor, impregnado de trascendencia, que tanto amaron Ramón
Gómez de la Serna y muchos de sus contemporáneos. Al igual que ellos, al recorrer las distintas
secciones de esta muestra, podemos entender el modo en el que la heterogénea multiplicación
de las posibilidades expresivas acarreada por el desarrollo de la cultura industrial se erigía en
metáfora de las grandes disyuntivas humanas en la encrucijada del pensamiento y la creación
estética sacudida por la crisis de los modelos clásicos y la ruptura más o menos traumática con
una tradición nunca superada sino continuamente reinterpretada, glosada, enmendada…
En aquel heteróclito océano de rupturas y continuidades, de anhelos creadores y juegos de
la vista y la palabra, Ramón ejerció de importador de ideas culturales nuevas y, también, de
exportador de las aportaciones españolas en los primeros treinta años del siglo XX. Junto a sus
propias obras, traducidas a distintos idiomas, desarrolló una labor decisiva como promotor de
proyectos y, sobre todo, como puente con el entonces lejano continente americano. El cente-
nario de su nacimiento en Madrid, en 1888, nunca conmemorado debidamente, viene ahora a
encontrar el merecido tributo a esa actividad incansable con esta exposición que, al mismo
tiempo, desborda la mera evocación individual al permitirnos recorrer toda una constelación
creadora en el período ya clásico de las vanguardias europeas. De esa forma, la Sociedad
Estatal para la Acción Cultural Exterior pretende cumplir una vez más uno de sus objetivos
esenciales, como es dar a conocer las influencias mutuas entre lo mejor de la cultura de nues-
tro país y del resto de nuestro continente a lo largo de la historia. En el esfuerzo por afrontar
ese gran desafío, deseo manifestar mi agradecimiento a los comisarios de la muestra y a todos
aquellos –prestadores de las piezas, organismos e instituciones comprometidas– que han contri-
buido a su materialización.
15
LA exposición Ismos representa, según confiesan los organizadores, un homenaje a Ramón
Gómez de la Serna, que compensa un centenario que nunca se celebró.
Nuestro refranero ofrece algunas frases muy socorridas para excusar los retrasos si el objeto
es al fin alcanzado, de manera que podemos todos felicitarnos por hacer de la necesidad virtud
y memorar debidamente la figura del “Ramón” por antonomasia de nuestra cultura.
La conmemoración se sirve como guión del libro Ismos que Gómez de la Serna publicó
en 1931. Nada más oportuno para recordar al gran animador cultural, al artista con mayúscu-
las, que este texto central de la crítica y la divulgación del arte moderno en España.
Hay un aspecto en la biografía de Ramón Gómez de la Serna, su amor a Madrid, que, sin
merma de su dimensión general en las letras y la cultura españolas, le hace particularmente
próximo a quienes sentimos vocación por esta ciudad; por ello, Caja Madrid, que celebra
este año su Tercer Centenario con diversas exposiciones históricas sobre la capital de España,
ha incluido dentro de su programa conmemorativo este homenaje a quien, enamorado de
Madrid, escribió tanto y tan amablemente de esta ciudad, de cuya vida intelectual fue elegante
cicerone, poniendo a su servicio, si parodiamos a Oscar Wilde, no sólo su arte sino también
todo su genio.
Nuestro agradecimiento al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y a su director D. Juan
Manuel Bonet, así como a la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, que han posi-
bilitado esta exposición y homenaje a Ramón Gómez de la Serna.
Miguel Blesa de la ParraP R E S I D E N T E D E L PAT R O N AT O D E L A F U N D A C I Ó N C A J A M A D R I D
Esta exposición está dedicada
a la memoria de ANTON I O SAU RA ,
A N T O N I O S A U R A
18
La historia de los libros felices camina entremezclada con los momentos inol-
vidables del pasado. Cada libro fundamental, marcador de la vida, tendrá una historia dife-
rente, pudiéndose incluso reconstruir con insólita vivacidad su búsqueda afanosa, la gozosa
posesión, su fervoroso disfrute. En algunos casos, su misma corporeidad aparece en la mente
con prensil telequinesia. Tratándose de las primeras capturas, su inquietante y luminoso
regreso se transforma en placentero residuo, en aura indefinible poseedora del poder verti-
ginoso de englobar todo un periodo del pasado, haciéndonos regresar a la ingravidez, inun-
dándonos nuevamente con la abierta desazón adolescente. • Después de la lluvia, en gris y
mortecino lugar, en difíciles momentos de aislamiento casi absoluto, dos publicaciones, tan
diversas como separadas en el tiempo, constituyeron fuente de iniciación y conocimiento.
Poco sabíamos entonces, envueltos en represiva y encerrada atmósfera, inmovilizados,
además, por penosa y larga enfermedad. La primera, paradójicamente, fue un número de la
revista nazi Signal, en donde un artículo de un crítico americano era reproducido como mues-
tra ejemplar de crítica degenerada al servicio del arte degenerado. Fue allí, sin duda alguna,
donde pudimos contemplar las primeras reproducciones de obras de artistas contemporá-
neos, resultando contraproducente la estúpida propaganda: fue inmediata la adhesión a la
modernidad libertaria, y naciente el rechazo a la opresión totalitaria. • En la rigurosa lista
que perdura tras el cruel filtraje del tiempo, la segunda iluminación, la más duradera, vino
de país fraterno y ultramarino. , de Ramón Gómez de la Serna, ejerció la impresión
más poderosa sentida frente a un libro. Ningún otro será recordado con tanta admiración y
reconocimiento, tal fue su capacidad de revelación y su cálida vinculación a los primeros
descubrimientos, tan grande su responsabilidad en la pauta de la curiosidad, tan intenso su
poder abridor, multiplicador de zonas afectivas, tan fértil su provocadora confusión ilumi-
nadora. Abierta polifocalidad, eco prolongado, euforia desprendida. Alerta frente al presente,
duda frente a la historia: ningún otro libro estará tan relacionado con la esperanza en el castiga-
do país, ninguno podrá reflejar tan intensamente la soledad adolescente, el dolor del instante
y el ansia de conocimiento y liberación. • se cumple en capítulos sincopados, resueltos
mediante el collage de frases breves y contundentes. Su infinita lista de latigazos reales o
inventados, su avalancha de imágenes contrapuestas, su propio entusiasmo indiscriminado,
sirvió de nutricia confusión a más de una soledad, allí donde la pesarosa grisalla de la iner-
cia no logró emponzoñar las antenas del sobreviviente alacrán. Su flujo torrencial corres-
pondía perfectamente con el alto y abigarrado gabinete donde moraba el mago, con la
esquizofrénica presencia de su viviente y también adolescente mural. Captura de chispas
y letanías, frenazos en el camino, frases serpentinas, pasos en el vacío y arriesgadas definicio-
nes: su despilfarro acumulativo se expande en voraz y multifocal radiación, creando inter-
ferencias, fulgurantes conexiones. Todo el hacer imaginativo del hombre contemporáneo se
transformaba repentinamente en ismo. Hasta un solo hombre era ismo. Ismos inventados,
ismos reales, ismos deseados. Afirmaciones repletas, gusto de la paradoja, práctica de la
contradicción. Bello título. Aquel libro era un libro continuo, inacabable, nunca terminado,
un libro perpetuo que se prepara todavía en el presente. Incitaba a la búsqueda, nunca a la
calma. • Noche recordada: fiesta de las ideas y de las formas temprana y repentinamente
confirmadas gracias a la oferta materna. Todavía en la madrugada madrileña leía en voz alta
a mis hermanos un convulso poema de Benjamín Péret. La cueva de pieles se encerraba
frente a la nevada. El desfile caótico de ismos y de imágenes, de poemas y de frases verti-
ginosas, será recordado para siempre como “una profunda respiración”. Aquel aire fresco
y emponzoñado penetró muy adentro en privilegiado receptáculo. Inútil descubrirlo nueva-
mente y contemplar sus poblados desiertos de papel brillante: a pesar del tiempo trans-
currido basta la convocación del fantasma para que a su nombre
regresen fuertes y aturdidoras sensaciones, trasladándose repen-
tinamente al lejano cubículo. ¿Qué más puede pedirse de un
objeto mudo e inmóvil, que no posee olor ni carnación, pero que
fue capaz de mostrarnos a través de su manchada blancura la
vastedad del carnaval de las formas?
Antonio Saura
19
Este texto apareció por vez primera en traduc-ción francesa en el catálogo de la exposiciónque en torno a Ramón Gómez de la Serna or-ganizó en 1983 la Revue parlée del CentreGeorges Pompidou de París. Se publicó lue-go, en 1987, en su original castellano, en elnúm. 8-9 de la revista Buades de Madrid. Seráincluido en el cuarto tomo, Escritura como pin-tura (1950-1994), actualmente en prensa, delos Ensayos de Saura, que edita Galaxia Gu-tenberg / Círculo de Lectores.
fichas para una lecturade los ismos ramonianos
por Juan Manuel BonetDirector del MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
“Voy a hacer lo más prohibido por ciertos absolutistas teóricos, quees mezclar el nuevo arte y la literatura; pero del conjunto de estaherejía brotará una idea general de cómo es más verdad de lo queparece esta influencia recíproca.” RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
“Ramón escribemal, comoCharlot andamal –y como Josefina Bakerbaila mal–: expresamente –expresivamente. Sus equivalencias cine-matográficas o negristas son más que ninguna otra significativasde un momento.” J O S É BERGAM ÍN
EN el mapa de la modernidad española, Ramón Gómez de la Serna es una figura absolutamente
central. Revivir ahora, a partir de su magistral libro de 1931 Ismos, unos cuantos momentos clavede esa centralidad –aunque no me he puesto a contarlas, me da la impresión de que es el nombre
que más veces sale en cierto Diccionario de las vanguardias en España–, es el objeto de la
presente muestra.
Como tantos otros de la internacional vanguardista que empieza a instalarse en las principales
metrópolis occidentales de 1900 en adelante, de Ezra Pound a Pessoa, de Picasso a Brancusi, de
Apollinaire a Marcel Duchamp, de Alfred Stieglitz a los poetas y pintores expresionistas alemanes,
de Erik Satie a Varèse, Ramón empieza en aguas simbolistas. Fascinante resulta, en ese sentido,
estudiar los sumarios de su revista Prometeo, ver de qué modo su proyecto personal se asientasobre tales cimientos, en gran medida franceses, Mercure de France y Lautréamont incluido.
Ramón simbolista. Dan bastante igual sus dos poemas juanramonianos, en Prometeo. En cam-bio, qué maravilla su prosa sobre Moguer, en Tapices, o todo ese extraordinario libro de transicióna la modernidad que es El libro mudo –ver el esclarecedor prólogo de Ioana Zlotescu a su reedi-ción– o en El alba y otras cosas la página del amanecer en la Plaza de Oriente o aquella otrasobre los tranvías en invierno, o esto, puro Jules Laforgue, en Pombo, en una de sus cartas euro-peas a los pombianos escrita desde Florencia: “Los domingos –¿para qué lo voy a decir?–, los domin-
gos son tristes en todos lados, tristes hasta para los muertos, tristes hasta en el paraíso, que aunque
está lleno de músicas militares el domingo, tiene una congoja triste. En el domingo la unidad de todo
el cielo y de toda la tierra vuelve a ser la unidad primera”.
Ramón simbolista, también en arte. El punto de partida son, entre otros, y durante los años 1905-
1915, Julio Antonio, Salvador Bartolozzi, Miguel Viladrich –“un tipo de oro y acero”–, Francisco Itu-
rrino –preferido a Zuloaga y a Anglada Camarasa–, el también escritor Gustavo de Maeztu, los
hermanos Zubiaurre, Julián Tellaeche, el juanramoniano Santiago Rusiñol, Juan de Echevarría, Julio
21
a.1. Alfonso Sánchez Portela
Ramón en PomboFotografía, 23’9 x 18’3 cmColección Artística ABC, Madrid
a.2. Ramón Gómez de la Serna
El laberintoMadrid, 1910Cubierta de Salvador BartolozziColección Librería Gulliver, Madrid
a.3. Ramón Gómez de la Serna
Ex-votosMadrid, 1912Biblioteca Andrés Trapiello, Madrid
a.4. Ramón Gómez de la Serna
TapicesImprenta Aurora, Madrid, 1913Cubierta de Salvador BartolozziColección particular, Madrid
a.5. Ramón Gómez de la Serna
Toda la historiade la Puerta del Soly otras muchas cosasMadrid, 1921Colección Librería Gulliver, Madrid
a.6. Ramón Gómez de la Serna
El RastroEditorial Prometeo, Valencia, 1915Cubierta de Salvador BartolozziColección Librería Gulliver, Madrid
a.7. Ramón Gómez de la Serna
El RastroEdiciones “La nave”, Madrid, 1931Colección particular, Valencia
a.8. Ramón Gómez de la Serna
Guía del RastroTaurus Ediciones, Madrid, 1961Ilustraciones y plano de Eduardo VicenteFotografías de Carlos SauraBiblioteca Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid
Romero de Torres el cantor de “Córdoba la muerta”, Anselmo Miguel Nieto, el gran José Gutiérrez
Solana, Victorio Macho –sobre cuyo Cristo del Otero habrá enDiario póstumo una página curio-sa– y un sinfín de dibujantes, ilustradores y caricaturistas, que podría encabezar el olvidado e inte-
resantísimo Rafael Romero Calvet, que Juan Pérez de Ayala reivindica en su prólogo a la exposición
de dibujos ramonianos de Mapfre…De ahí, de esa neblina, es de donde se desgajarán las aristas níti-
das, sí, del cubismo, de la vanguardia, de lo que se traen entre manos los nuevos pintores de París,
con el español Picasso a la cabeza.
Ramón-Marinetti. En 1909, Ramón, al publicar en Prometeo el manifiesto marinettiano delfuturismo, recién aparecido en las páginas del diario Le Figaro de París, y al que al año siguien-
te seguirá la “Proclama futurista a los españoles”, inicia la vanguardia peninsular. Del futurismo,
sin embargo, y pese a la parodia “de energúmeno” de “Tristán”, será bien poco lo que le quede en
su bagaje más personal, en su escritura, una escritura en cambio que pronto se va a contagiar de
la geometría, del asedio cubistas. Como lo recuerda en el capítulo “Futurismo” de Ismos, capí-tulo lleno de cariño pero también de ironía –“Todo es inadmisible y falso en esta religión, pues
llega a decir Marinetti que la motocicleta es divina, inaguantable aseveración, pues la motoci-
cleta es de lo más blasfemo que se ha inventado”–, volverán a verse –estará también Benedetta–
en el Madrid de 1928.
El Rastro: todavía condenado al consumo local, uno de los grandes libros de la modernidadespañola y europea. Con él Ramón, como lo he intentado analizar en otro lugar –“Ramón y los obje-
tos”, en el catálogo El objeto surrealista en España, Museo de Teruel, 1990–, se anticipa en varios
años a los paseos de André Breton por las Puces de Saint-Ouen, en París, relatados en Nadja. “Con
una asiduidad incalificable, una asiduidad de murciélago”, recorre aquel “pozal de cosas”, y asedia
mil y un “objetos caídos” –“hay que desvalijar las cosas”, había escrito en El libro mudo, ya conintuiciones rastristas–, mil y un restos del naufragio, y escribe su letanía, recurriendo al procedi-
miento, moderno por excelencia, de la enumeración caótica. Páginas ciertamente inolvidables. Difí-
cilmente superables, también: nadie escribía así, entonces, entre nosotros. Estoy de acuerdo con
César Nicolás: “El Rastro revisita lo costumbrista y lo decadente (contenidos en los tópicos de eseparaje) para extraer de ellos nada menos que lo nuevo, el subconsciente caótico y libertario, la semi-
lla del Dadá y de lo surreal”.
A propósito del Rastro y de los objetos, hay que referirse a la fuerza –también lo hice en el men-
cionado catálogo turolense– a los sucesivos despachos de Ramón, con algo demerzbau schwitter-
sianos avant la lettre. En la escena española, sólo César González-Ruano, muchos años después –en
el muy ramoniano Libro de los objetos perdidos y encontrados (1959)–, manifestará semejante
pasión y curiosidad objetuales, semejante interés compulsivo, cornelliano, por las cosas que se agru-
pan en los Rastros, en losmarchés aux puces, en los flea markets. Pero el autor deMimedio siglo
se confiesa a medias, cuya casa madrileña llegué a conocer cuando hacía mucho que ya no estaba
su morador, no llegó nunca a la categoría de creador de un entorno, categoría que sí manifiesta
Ramón en sus sucesivos despachos. Montar el de Buenos Aires, experiencia ya vivida por mí en 1980,
en el Museo Municipal de Madrid, significará volver a toparse de nuevo con las bolas de Navidad,
con los espejos biselados, con el biombo tapizado de fotografías, con las más extrañas baratijas –“cosas
de mi torreón” las llamaba en “Mi autobiografía”–, convertidas por quien las coleccionó, en parte de
un todo con sentido, de una “casa de la vida” a lo Mario Praz.
22 juan manuel bonet
a.2 a.3 a.4
a.5
a.6 a.7 a.8
a.9. José Gutiérrez Solana
La tertulia en el café de Pombo, 1920
Óleo sobre lienzo, 162 x 214 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
a.10. Tarjeta-recuerdo del Café de Pombo, ca. 1930
Colección particular, Madrid
25
También a propósito del Rastro y los objetos: la más sorprendente de las sorprendentes confe-
rencias ramonianas, con algo ya de happening o de performance o de ritual ZAJ, sin duda debía
ser la conferencia-maleta, de la que extraía todo tipo de objetos. Éstos, según crónica de Guillermo
de Torre en la bonaerense Sur, 1931: mariposas, estrellas de mar, bolas de colores, flores de papel,
títeres, una diosa de muchos brazos, un brazo-relicario, una codorniz mecánica, un monóculo sin
cristal, una caja de magia, un pito de afilador…En ocasiones, la culminación era la destrucción ritual
de un “objeto lamentable”.
Pombo: fundando, en 1915, una tertulia de vanguardia en un café romántico, de la época de su admi-
rado Mariano José de Larra, en un café iluminado por lámparas de gas, Ramón une pasado, presente
y futuro. “La negrura que pone la fuerza del gas sobre las lámparas es una negrura de ábside. Esa espe-
sa oscuridad supone la linterna, la altura, la elevación de la cripta en la noche”. Los dos libros que le
dedicó al “Café supremo”, al que también calificará de catacumba, ermita, sinagoga, cueva en la tierra,
y hasta de Café del Puerto, son fabulosos, y de una modernidad sorprendente. Baste recordar a este
respecto, en el primero, tras su negra cubierta de Romero Calvet, las páginas sobre la luz de gas –de
las que he extraído el párrafo precedente–, sobre la eléctrica o sobre los espejos, o los audaces juegos
tipográficos que lo salpican –genial su modo de recuperar tipografías populares–, o las actividades
colectivas –Ramón las llama “entretenimientos”– en él reflejadas, como la del “mosaico” o la del “absur-
do”, precedentes el primero de la escritura automática, y el segundo de los cadavres exquis, o los
“concursos de palabras expresivas”, o las “kleksografías”, o los “diálogos triviales”, de “la más pura tri-
vialidad, la trivialidad y la incoherencia máxima”. Pero alguien, algún día, debería hacer más luz, otra
luz distinta, más nueva, sobre el invento ramoniano del café, sobre los personajesmayores –José Gutié-
rrez Solana, Picasso, Diego Rivera, Lipchitz, Valéry Larbaud, Paul Morand, Borges, Calder– y menores
–cuatro, entre muchos posibles: el poeta postmodernista murciano Francisco Martínez Corbalán, la
rara y perdida dibujante holandesa Betina Jacometti, “como un esbelto microbio femenino”, el dispa-
ratado Iván de Nogales, la poetisa Ruth de Velázquez con su tarjeta redonda de “acróbata óptica”– y
digamos “intermedios” –Waldo Frank, Giovanni Papini– que pasaron por ahí, y también sobre todos y
cada uno de los banquetes que ahí se celebraron, y cuyo conjunto dibuja el mapa literario y artístico
de la España ramoniana, y de la mejor España, a secas, de aquel tiempo.
También en 1915, tres años después de la colectiva cubista de las barcelonesas Galeries Dalmau,
Ramón apadrina la exposición de Los pintores íntegros, la primera presentación en Madrid del
cubismo –aunque él rehúsa la etiqueta, por encontrarla demasiado formalista–, que será un gran
succès de scandale. Tras un cierto desenfoque, fruto de una lectura errónea de la reseña de la mues-
tra por José Francés, hoy conocemos el prólogo ramoniano del catálogo, y sabemos definitivamen-
te quiénes fueron los protagonistas de la misma: el caricaturista cubistizante Luis Bagaría –procedente
él también de las aguas simbolistas: de la Barcelona de Els Quatre Gats–, el escultor Agustín “El
Choco”, y los pintores María Blanchard –“la infantil bruja que conoce todas las verdades a ciencia
cierta, religiosa de su arte”– y Diego Rivera. “Íntegros”: el término, cargado de connotaciones mora-
les, ya lo había utilizado Ramón en El Rastro.
Siempre el decisivo año 1915: el retrato cubista de Ramón por su admirado Diego Rivera, aquél que
en Pombo le hace exclamarse: “¡Qué tío!”. Un cuadro que “se hizo en largas tardes, mágicamente”, y en
el que figura todo lo importante del mundo ramoniano, incluido, a la derecha, y como lo señala Ioana
Zlotescu, la cubierta geométrica de El libro mudo. Un momento culminante del diálogo del escri-
26 juan manuel bonet
a.11. Ramón Gómez de la Serna
El libro mudo (secretos)Madrid, 1921Biblioteca Andrés Trapiello, Madrid
a.12. Ramón Gómez de la Serna
Pombo IImprenta Mesón de Paños, Madrid, 1918Cubierta de Rafael Romero CalvetColección Carlos García-Alix, Madrid
a.13. Ramón Gómez de la Serna
Pombo II (La sagradacripta de Pombo)Imprenta G. Hernándezy Galo Sáez, Madrid, 1924Colección Carlos García-Alix, Madrid
a.14. Ramón Gómez de la Serna
Pombo, biografía del célebre
café y de otros cafés famososEditorial Juventud Argentina,Buenos Aires, 1941Cubierta de Rafael Romero CalvetBiblioteca Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid
a.11
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.Alfonso
Sánch
ezPortela
Tertuliade
Pom
bo,1
932
Fotografía,29’8x39’8cm
Museo
NacionalC
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ArteReina
Sofía,M
adrid
tor con la vanguardia. Un momento sobre el que él, consciente de la importancia de ese diálogo, vuel-
ve en varios textos, entre ellos aquél, nostálgico, incluido enNuevas páginas de mi vida, dondeconstata la desaparición del cuadro, en la tormenta de la guerra civil: “y no es consuelo saber de otros
también perdidos, entre ellos un Miró que tenía la condesa de Yebes, con un azul maravilloso y en el
que una escalera de circo subía al cielo en busca de una payasesca luna”. La síntesis casticismo-van-
guardia que opera en este cuadro, hoy propiedad del MALBA de Buenos Aires –lo había predicho el
retratado: “alguna vez aparecerá en una subasta, en un museo, ya irrecuperable”–, esa síntesis es pre-
cursora de la síntesis nacionalismo-vanguardia que fundamentará el arte riveriano demadurez, y cuyo
primer gran logro, todavía en clave cubista, es el Paisaje zapatista (1915), pintado en París.
Ramón y el arte negro. Dice que empezó a coleccionarlo “antes del cubismo”, capturando ídolos
en el Rastro madrileño, “en la región de los lagos del Rastro”. Recuerda también una tienda próxima
a la Feria da Ladra lisboeta. Dice que luego se encontró París “inundado de ídolos negros”. No hay
modo de verificar si la secuencia fue efectivamente así. En cualquier caso, y como lo han estudiado
muchos, entre los que destacaré ahora a Carl Einstein en aquella época, y más académicamente a
Robert Goldwater –Primitivism and Modern Art–, está claro que el arte negro es clave en la géne-
sis del arte moderno. Aquellos años iniciales de las vanguardias serán fértiles en exposiciones y libros
en torno al mismo, en reflexiones sobre lo que Paul Morand llamará en uno de sus títulos definitivos
Magie noire. Decisiva será, por lo demás, la influencia del jazz –otro arte al que Ramón será sensi-
ble, como lo eran simultáneamente Strawinsky, Darius Milhaud, Erwin Schulhoff o Federico Elizal-
de– sobre la música culta. Ramón, sea o no precursor, participa de ese gusto epocal, que como nos lo
recuerda él mismo, le hizo declarar a Cocteau: “La crisis negra se ha tornado aburrida como el japo-
nesismo mallarmeano”. De la Anthologie nègre de Blaise Cendrars, tenemos su ejemplar, con una
anotación a tinta roja en cubierta. No sabemos qué habrá sido, en cambio, de sus ídolos, ni del que le
regaló a Girondo, en lo alto de cuya cabeza había, nos dice, un pequeño espejo.
Ramón-Lipchitz. En el Madrid de 1915, con el escultor lituano, al que a lo largo de los libros suce-
sivos va a designar de varias maneras distintas, porque no se aclara con la ortografía de su nombre,
el madrileño coincide en el culto al arte negro al que acabo de hacer referencia, culto compartido
también con Picasso, poseedor de un auténtico “colegio de ídolos”. Pero además, de él aprende,
como lo recuerda en Pombo, que “la escultura es […] una construcción”. Y, solemne, subraya laimportancia de su trato con Lipchitz: “Porque el hombre de esta audacia nueva estuvo en Pombo se
puede entender mejor la importancia de la Cripta”.
1916: el futuro creacionista Vicente Huidobro, que será partidario de “crear un poema como la
naturaleza crea un árbol”, y que en 1918 prenderá la mecha ultraísta, pasa por vez primera por
Madrid, y ve a Ramón en el café, que lo consigna así enPombo: “Vicente Huidobro, muchacho extra-ño –portador de una extraña misión– que pasaba por Pombo en la escala de América a París”. Aun-
que conocemos un ejemplar de Saisons choisies con dedicatoria manuscrita a Ramón, no parece,
en cualquier caso, que la amistad prosperara.
Picasso en Pombo, 1917: gracias al estreno en el Teatro Real de Parade de Erik Satie, con deco-
rados picassianos, uno de los grandes momentos del café de la calle Carretas, y la última vez que el
pintor iba a pasar por la capital española. El párrafo que Ramón dedica en Pombo a aquella visitano puede empezar de un modo más expresivo: “Picasso apareció un día por Pombo. Aquello resultó
30 juan manuel bonet
milagroso y trascendental”. Luego cuenta la visita que le había hecho unos meses antes, en París, y
vuelve a sacar a colación el tema del arte negro: “vívía entre sus numerosos cuadros […], entre sus
ídolos agrupados como un pueblo de negros dioses intransigentes, enemigos los unos de los otros,
entre recortes y pedacitos de muestra de todas las cosas”, y así sucesivamente. Concluye Ramón:
“Picasso en Pombo estuvo alegre, entre los suyos, sonriente como el español que después de las vic-
torias fuera, otra vez en España sacase su sonrisa española, chiquita, perdida, de hombre que no ha
estado en ninguna parte, ni va a ninguna parte, sino que está”. Y unas páginas más adelante, da unos
fragmentos de su propio discurso de aquel sábado, fragmentos en los que lo que más nos llama la
atención es lo de “¡Qué largo éxodo el de Picasso!”. En La sagrada cripta de Pombo reprodu-ce una borrosa fotografía del banquete, en la que desgraciadamente no hay modo de identificar a
casi nadie, salvo al propio pintor. En Ismos afirmará que “En Picasso el cubismo reivindica su tra-dición española”. Y lo verá como “el individualista español”, aquél que “va huyendo de los que le
siguen y dejándoles en las esquinas de la desorientación”. Y recordará sus cuadros sobre el Anís del
Mono. Y dirá inmejorablemente, recordando la influencia de sus veraneos en la Costa Azul, su perío-
do neo-clásico. (Ramón-Picasso: un tándem aducido en más de una ocasión por la crítica, desde las
pioneras intuiciones de Ángel Aller, y de Guillermo de Torre.)
Parade, 1917. Ese mismo año Ramón publica otra de sus obras maestras, El circo, que añosdespués merecerá, en su traducción francesa, la glosa de Walter Benjamin, que aquí dimos a cono-
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 31
a.16. José Gutiérrez Solana
El circo, 1917
Óleo sobre lienzo, 72 x 85 cmMuseo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid
cer en El Europeo, en traducción de José Muñoz Millanes. Libro acumulativo, de nuevo, excesivo,
lleno de intuiciones, de greguerías, de caligramas, en el que nos llama la atención, de cara a la pre-
sente muestra, el elogio de los carteles de cine, y de los “pintores excéntricos” y anónimos que hay
detrás de ellos. Gran boga circense en música, en literatura, en pintura –de Seurat a Solana, pasan-
do por el Picasso de comienzos de siglo–, y también en cine. El fenómeno llama la atención de cro-
nistas parisienses como César Vallejo y Alejo Carpentier. El segundo, en una de sus crónicas para
Carteles de La Habana, 1929: “El circo envejece terriblemente. Ya su encanto es casi de orden lite-
rario. La pista nos atrae, sobre todo, porque evoca un bello lienzo de Seurat y unas cuantas gregue-
rías de Ramón Gómez de la Serna”. Pero a pesar de ese pronóstico pesimista, todavía estaba por
llegar la culminación vanguardista de ese proceso: con Calder, cuyo circo de alambre sería apadri-
nado, en el Madrid de 1933, por Ramón.
Marie Laurencin y su amiga la modista Nicole Groult, en Pombo. Qué bien dicho en Pombo –eltexto se retoma en el capítulo “Ninfismo” de Ismos– el arte sutil y evanescente de la pintora: “Ellapinta como con pinturas de tocador, con cremas, con barritas para los labios, y diluye las pinturas
en esencias de las más caras, y con las más suaves polveras da los últimos toques, fijando lo que sale
de esa encantadora mezcla con pulverizadores que barnizan sus cuadros como ningún barniz”. Rele-
yendo este comienzo, de repente me acuerdo de Baudelaire, de su gran texto sobre Constantin Guys,
“el pintor de la vida moderna”.
Otro momento álgido, desgraciadamente no culminado: el proyecto de un álbum de litografías,
con texto caligrafiado e igualmente litografiado, que se habría titulado París 1917, que se habría
impreso en un taller del Passage du Commerce, y para el que habían preparado originales –¿qué
habrá sido de ellos?– ocho artistas: Picasso, Juan Gris, Rivera, María Blanchard, Lipchitz, Angelina
Beloff, Marevna, Ángel Zárraga… “Será este un libro impar”, dice de él Ramón, y ciertamente en la
biblioteca imaginaria del alba de la modernidad habría que hacerle un lugar junto a La prose du
Transibérien de Cendrars y Sonia Delaunay, a Tour Eiffel de Huidobro y Delaunay, a La fin du
monde de Cendrars nuevamente y Léger, a Sports et Divertissements de Erik Satie y Charles Mar-
tin, a ciertas realizaciones del futurismo italiano, del constructivismo ruso y polaco, o del poetismo
checo.
Ramón-Guillaume Apollinaire. Entrevisto por él en el París de 1917, Apollinaire, del que gracias
a Marie Laurencin había llegado a poseer un ejemplar del rarísimo Case d’armons, tirado a multi-
copista, lo tiene todo, empezando por la jovialidad y el sentido del humor, para fascinar a Ramón,
que a la postre va a ocupar en nuestra escena un papel relativamente parecido al ocupado en París
por el autor de Alcools, algo que él mismo se tomará un poco a guasa, en el capítulo “Apollinerismo”
de Ismos: “Es el Apollinaire español”, recuerda que decía de él Delaunay. Semejanzas, sobre todo,en el modo que ambos tienen de traducir el arte a palabras. También en su conciencia de deberle
mucho a un cierto background simbolista, que siguen cultivando cuando otros intentan hacer creer
que no han pasado por ahí.
Entre las siluetas de artistas que salen en el primer Pombo, llama la atención una abocetada entérminos bastante críticos: la del “planista” Celso Lagar, natural de Ciudad Rodrigo, y al que había
conocido en París, al igual que a su mujer, la escultora Hortense Begué. A ojos de Ramón, Lagar “no
es un cubista como él dice”, sino “un chico travieso que cree engañar y burlarse de todos”, que da
32 juan manuel bonet
a.17. Alfonso Sánchez Portela
Banquete de fisonomíasy tipos de época, 1923
Fotografía, 17 x 24 cmColección Artística ABC, Madrid
a.18
.RamónGómez
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boImprentaJ.FernándezArias,Madrid,1
915
Colección
particular,M
adrid
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 41
“explicaciones de feria de las cosas del Arte Nuevo”. A la postre, “un intrépido y caprichoso cubis-
ta al margen”. Autor de cuadros excelentes durante aquella década, el de Ciudad Rodrigo no iba a
evolucionar demasiado bien, y en ese sentido cabría atribuirle a Ramón una cierta capacidad de pre-
monición. (En La sagrada cripta de Pombo, Ramón reproduce “Una fantasía de Celso Lagarsobre Pombo”.)
Ramón-Valéry Larbaud. Gran momento el del encuentro entre estos dos grandes, en Pombo, en
1918. Muchas consecuencias iba a tener para el destino literario francés, y por ende europeo, del
madrileño, el que aquel poeta y narrador tan “hispanisant”, entonces refugiado en Alicante, el autor
de esa maravilla absoluta y extremadamente moderna que es el Barnabooth, se fijara en su obra, y
se convirtiera en su abanderado para el exterior, poniéndola en paragón con las de Proust y Joyce.
Fue gracias a Larbaud, por ejemplo, que Ramón estuvo presente con algunas de sus greguerías
(criailleries) en la revista dadá Littérature.
Ramón-Paul Morand. Cuando el segundo publicó, en Grecia, y en traducción de Cansinos, su fan-
tástico y tantas veces reproducido caligrama en torno a la Puerta del Sol, no parece que se conocieran,
pese a que el francés, que al igual que Ramón aprendió mucho del cubismo, estuviera destinado como
diplomático en Madrid. El encuentro se produjo después, ya en los años veinte, asociados por siempre
a la figura del autor de Ouvert la nuit y L’homme pressé, dos títulos emblemáticos donde los haya.
Ramón-Jean Cocteau. Se conocieron en París, en 1923, en el estudio de los Delaunay. Volvieron
a verse, durante la segunda mitad de aquella década, en compañía de Ortega, de Isabel Dato, de Vic-
toria Ocampo. Ramón ya había sido sensible, en 1917, a Parade. Les unían el interés por el cubis-
mo, el amor al circo, la práctica del dibujo. Alejo Carpentier comparará sus respectivos estilos, en
una crónica de 1925 para Social. Ecos cocteaunianos, todavía, en esta anotación del Diario pós-tumo: “¡Cómo envidia Cocteau a los niños que juegan en el jardín del Palais Royal! Pero esos niñosno han tomado cocaína”.
Ramón-José Gutiérrez Solana. Que el mismo escritor que, como lo estamos demostrando con esta
exposición y este catálogo, importó a España buena parte de losmás rompedores ismos europeos, fuera
también el gran valedor de la pintura del raro José Gutiérrez Solana, nombre clave de nuestro arte del
interior, pero también cantor en prosa, sobre los pasos de Darío de Regoyos y de Emile Verhaeren, de
La España negra, constituye una indudable muestra de su genialidad. Solana “ha comprendido y ha
pintado Madrid como nadie, recogiendo el momento más agudo de esta ciudad”. De esa confluencia de
intereses entre el pintor y el autor deElucidario de Madrid, surge otra obra maestra absoluta, Latertulia de Pombo, el cuadro que desde 1920 presidió las reuniones sabatinas, y que el líder deaquellas reuniones sabatinas terminaría donando al Estado, por lo que hoy figura en nuestro museo.
Ramón-Barradas. El “gran pintor uruguayo”, como él mismo lo llamará, sin citarlo, en Nuevaspáginas de mi vida, es uno de los más asiduos pombianos, algo que queda claro tras la lecturadel segundo volumen en torno al café, poblado de apuntes suyos. Ilustró tres cuentos para niños del
escritor, al que retrató como “pepón”, en su “tartana” del café, en un dibujo recientemente incor-
porado a la colección del museo. Sin embargo, algo –tal vez la excesiva cercanía de Barradas con los
ultraístas– debió fallar en esa amistad. Si no, no nos explicamos cómo es que no hay referencia escri-
ta a él en el libro en cuestión, ni capítulo “Vibracionismo” en Ismos, aparecido tan poco después
a.19. Paul Balassa
Tertulia en La Consigne, París“Ramón a la izquierda entre el joveny audaz periodista americano DemetrioKorsi y los españoles Tono y Beberide”
Fotografía, 14 x 23’9 cmColección Artística ABC, Madrid
42
a.20 a.21
a.22
a.23
del fallecimiento del pintor, ni otra cosa que citas apresuradas, aquí y allá, sin profundización en un
universo que sin embargo se nos antoja, con sus bazares de todo a 0,65, sus juguetes de cartón, sus
cafés, cercanísimo al del escritor.
Ya que hablamos de Barradas: Ramón-ultraísmo. A Ramón los ultraístas, que no entraron en Ismos–aunque los repescaría, ya en los años cincuenta, en un tardío artículo para la caraqueña Revista
Nacional de Cultura–, le parecían, hablando en plata, unos advenedizos de la vanguardia. Lo dirá
en “Mi autobiografía”, el apéndice a La sagrada cripta de Pombo, tras recordar su propia cer-canía al futurismo, alrededor de 1909-1910: “Por eso cuando diez años después vi aparecer todo eso
que estaba en mi programa, torcí el gesto. Desde luego, para mí llegaban muy tarde las radiografías
y los aeroplanos líricos. Me dio vergüenza del acto retardado y plagiado. Ya eran en mí antiguos tópi-
cos las recalcitrantes imágenes de diez años más tarde. El motor, el voltaje y el T.S.F. ya estaban des-
tacados suficientemente”. Cansinos-Asséns, presente enPrometeo y entre los fundadores de Pomboy en las páginas dePombo, caería poco después en desgracia. Los ultraístas, sin embargo, se recla-maron de Ramón, algo que tenía especialmente claro Guillermo de Torre, “muchachito inteligente y
delirante” al decir del Ramón de Pombo. Prácticamente todos ellos, incluso los que se agrupabanen torno a Cansinos en el Colonial y lo acompañaban hacia el barrio del Viaducto, frecuentaron la
tertulia ramoniana, como puede comprobarse repasando los libros del fundador sobre el café, en los
que salen además Isaac del Vando Villar, Humberto Rivas, José Rivas Panedas, Gerardo Diego, Alfre-
do de Villacián, Eliodoro Puche, Ramón Prieto y Romero, Eugenio Montes, Rogelio Buendía, José
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 43
a.20. Rafael Barradas
Composiciónvibracionista, 1918
Óleo sobre cartón, 50 x 47’5 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.21. Rafael Barradas
Juguetes, 1919
Óleo sobre cartón, 51 x 36 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.22. Rafael Barradas
Atocha, 1919
Óleo sobre lienzo, 53 x 66 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.23. Rafael Barradas
Pombo, 1921
Tinta y lápiz sobre papel, 25 x 19 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.24. Rafael Barradas
Hombre en el café(Atocha), 1923
Óleo sobre lienzo, 54 x 106 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.24
de Ciria y Escalante, Evaristo Correa Calderón, César A. Comet, Francisco y Guillermo Rello, Jaime
Ibarra, José María Quiroga Pla, Tomás Luque, Juan Gutiérrez Gili, Pedro Garfias, Xavier Bóveda, César
González-Ruano y Luis Buñuel, así como Borges, los también argentinos Francisco Luis Bernárdez y
Oliverio Girondo, los chilenos Joaquín Edwards Bello y Teresa Wilms, el mexicano Raúl Carrancá y el
peruano Alberto Hidalgo, y Barradas, Norah Borges, Wladyslaw Jahl, Marjan Paszkiewicz y Cándido
Fernández Mazas entre los pintores. Ramón no estuvo ausente, por lo demás, de las páginas de las
revistas ultraístas, siendo especialmente destacable su presencia
en Ultra, y en Reflector. Cálido fue Ramón, unos años después,
en el elogio, desde las páginas del semanario Nuevo Mundo, de
José Rivas Panedas, que entonces sobrevivía como humilde pin-
tor de letreros de tiendas y tabernas, y que en su día había co-
dirigido con Garfias Horizonte, revista en la que también
encontramos la firma de Ramón, y que éste había glosado en Lasagrada cripta de Pombo, como obra de “un grupo de con-secuentes y admirables jóvenes”. Y en Ismos ya hay un recono-cimiento de la labor de Guillermo de Torre: “El libro de Guillermo
de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, es un bello libro
con todos los esquemas, escrito con juventud, con justicia, sobre-
poniéndose a todo. Es la guía de ferrocarriles que debe acompa-
ñar a este libro más monográfico”.
Ramón-Delaunay. Robert y Sonia Delaunay,madrileños a la fuer-
za durante parte de los años diez y veinte, estuvieron muy unidos
a Vicente Huidobro –magistral la cubierta de Robert para uno de
los libros madrileños del chileno, el mencionado Tour Eiffel
(1918)– y a los ultraístas. Sonia sale, como “SofinkaModernuska”,
en El Movimiento V.P. de Cansinos, y como “Lucy” en Rompe-
cabezas, obra de teatro de Isaac del Vando Villar y Luis Mosque-
ra. Guillermo de Torre escribió sobre Sonia –sobre su labor en el
terreno de las artes decorativas– en Alfar, y tuvo en proyecto un
libro con Robert. Ramón fue muy amigo del matrimonio, y testigo
de su influencia en la calle de París. Además de diversos textos, y
muy especialmente del fragmento que les dedica en La sagra-da cripta de Pombo, y del capítulo “Simultanismo” de Ismos, quedan, como testimonios de esaamistad, dos obras de 1923, ambas conservadas en la Bibliothèque Nationale de París y procedentes
del “andén de novedades” que fue la casa de los artistas: el muy caligramático “abanico de palabras
para Sonia Delaunay” de Ramón, y el sobrio retrato al carboncillo que le hizo Robert.
Ramón-Fernand Léger. Pese a que es uno de los pocos artistas de los que habla en el libro, a los
que no conoce, el capítulo de Ismos dedicado al “Tubularismo”, esto es, a Léger y su “mundo cilín-drico”, nos parece uno de los más inspirados del volumen. “En el arte de Léger se desperezan todos
los radiadores y todas las tuberías de la gran máquina de la vida”. De las muchas intuiciones que
contienen esas breves páginas, la más certera es sin duda la que se refiere al color: “En las repro-
ducciones grisáceas no se puede calcular la belleza de color que acompaña a estas elucubraciones
y cómo se destaca cada cosa con arlequinesco sentido, en una grata coloración mañanera, de colo-
44 juan manuel bonet
a.25. Ramón Gómez de la Serna
El espejo, el hombre y elconejo (para Papel de Aleluyas), 1927
Pluma y tinta china sobre papel, 22 x 17 cmBiblioteca J.R. Buendía, Madrid
45
a.26. Papel de Aleluyas, n.º 1 (anverso)Huelva, 1927Tipografía sobre papel, 45’5 x 36 cmBiblioteca J.R. Buendía, Madrid
46
a.26. Papel de Aleluyas, n.º 1 (reverso)Huelva, 1927Tipografía sobre papel, 45’5 x 36 cmBiblioteca J.R. Buendía, Madrid
res para tomarlos con el desayuno”. Tono “légeriano”, por lo demás, de algún texto de Ramón, por
ejemplo de suApologie de la linotype, que conocemos por la traducción francesa de Valéry Lar-baud, dada a conocer en 51 ejemplares por Franz Hellens, unos meses después del fallecimiento del
madrileño, en una editorial belga justamente llamada Dynamo.
Ramón-Oliverio Girondo. Entre las grandes amistades vanguardistas de nuestro escritor, hay que
mencionar la que le unió al autor, ya mencionado en La sagrada cripta de Pombo, de ese librofabuloso que es Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, por él reseñado en El Sol. Jorge
Schwartz ha estudiado muy bien, en su libro Vanguardia y cosmopolitismo en la década del vein-
te: Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, de qué está hecho el cosmopolitismo del argentino,
al que ha puesto en relación con el del brasileño Oswald de Andrade. Ramón y Girondo comparten
muchas cosas, empezando por el humor, el “cosmopolitismo de las maletas” (Schwartz) y el gusto
por la imagen fulgurante. Especialmente interesante me parece el hecho de que tanto Ramón como
Girondo sean escritores-pintores –ambos figuraron, en 1995, en mi muestra del CAAM El poeta como
artista–, aunque ahí saltarían más a la vista las diferencias que los paralelismos, ya que mientras el
madrileño fue en este ámbito hombre de negruras, el bonaerense en cambio se especializó en la
jovialidad, casi diríamos en la “línea clara”.
En Pombo, y en un párrafo que preceden a los retratos de Diego Rivera, Alfonso Reyes y otrosmexicanos: “Yo amo a Méjico y lo admiro. Para mí, Méjico es un Madrid terriblemente destartalado,
en el que se repiten fraternalmente pero muy en grande y muy destartalados y corpulentos, edifi-
cios como el Ministerio de Hacienda, la Academia de San Fernando, el Hospicio y, sobre todo, el bello
monstruo marino, que es el Cuartel de Conde Duque. Allí hay unos hombres vehementes e inteli-
gentísimos, llenos de arranques geniales. Además, en Méjico es donde únicamente hay quizás otro
Pombo”. Contemplada con la perspectiva que da la historia, la última afirmación se nos aparece como
una premonición del Café de Nadie de los estridentistas, fundado en 1922, y cuyo mascarón de proa
será el cuadro homónimo de Ramón Alva de la Canal, cuadro de 1924 –hay otra versión de 1930–
que por muchos conceptos nos trae a la memoria el retrato ramoniano de Rivera.
De los veinte en adelante, sí, destino latinoamericano de Ramón. Ya en La sagrada cripta dePombo se refería a “esa diáfana repercusión con que cuento en el público de América y en susjuventudes”, añadiendo: “su nota de renovación no podía ser francesa”. Y, premonitoriamente: “Espe-
ro que alguna vez me salve sólo América”. Premonitorios habían sido también, el año anterior, los
“Paisajes americanos” de El alba y otras cosas, en los que canta, entre otras realidades pre-sentidas, “El silencio americano” y “Los grandes estuarios”… “No hemos estado en América; pero
una fraternidad fatal y sinceramente sentida nos hace pensar en sus paisajes”. Con sus prologados
Alberto Hidalgo y Francisco Luis Bernárdez, se mantendrá el contacto. Ya hemos hablado de Hui-
dobro, y de Girondo, y entre los ultraístas de Borges, cuyo Fervor de Buenos Aires reseña en Revis-
ta de Occidente, a la par que Larbaud lo hace en París. Hay que mencionar además al también
peruano Alberto Guillén, a Miguel Ángel Asturias –al que, en su entrevista en un avión, le dice, a
propósito del continente americano: “Me llama mucho la atención todo aquello: sí, muchísimo”, a
Luis Cardoza y Aragón –otro prologado–, a Germán Cueto y otros estridentistas, a Jacobo Fijman, al
raro Vizconde de Lascano-Tegui, a Victoria Ocampo…En 1925, está a punto de viajar a Buenos Aires,
y los de Martín Fierro imprimen prematuramente una hoja naranja de bienvenida, con textos de
todo el grupo, incluidos Bernárdez, Borges, Macedonio Fernández, Girondo –que también contribuye
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 47
con un fantástico dibujo–, Güiraldes –el gran amigo de Larbaud–, Hidalgo, el arquitecto Alberto Pre-
bisch… El primer viaje real allá será en 1931. El segundo, en 1933. En 1936, definitivo destino, sí,
porteño, latinoamericano, de Ramón. (Como excepción al fervor, César Vallejo, que en una de sus
crónicas desde París habla a su propósito, y a propósito de Paul Valéry y de Luigi Pirandello, de arte
burgués, y sensibilidad de gabinete.)
Ramón podía haber firmado el poema de Rafael Alberti sobre el cine. Tanto con su
novela hollywoodienseCinelandia, como con su permanente reivindicación de Char-lot –lugar común de la modernidad europea y americana, al que él hará numerosas
contribuciones, la más importante de las cuales es su libreto para la ópera así titula-
da, Charlot, de Salvador Bacarisse– o con su deseo de que sus crónicas parisiensesde 1928 constituyan un “repaso cinematográfico” de la ciudad moderna, Ramón
demuestra su aguda sensibilidad hacia el “séptimo arte”, como por aquel entonces lo
bautizó Ricciotto Canudo, hombre clave de la transición del simbolismo a la vanguardia.
Cuando, hace siglos, algunos amigos empezamos a frecuentar Lisboa, en O Mundo
do Livro, en el Barrio Alto, todavía vendían, como parte de la biblioteca de su amigo
Joâo de Castro Osorio, pecios, restos prestigiosos de la que allá había tenido Ramón:
Girondo, Huidobro, Cendrars, Pierre Mac Orlan, Picabia, y hasta un testimonio del
ciclo simbolista como El lino de los sueños de Alonso Quesada, en ejemplar dedica-
do a Carmen de Burgos… De aquellos años de “El Ventanal” de Estoril –para variar:
un espacio mental dicho por Larbaud, mejor que por nadie, en “Lettre de Lisbonne à
un groupe d’amis”– son su novela La Quinta de Palmyra, y su hermoso prólogoa una reedición de Leviana de António Ferro, en el que hace un encendido elogio de
las aceras del Chiado. Algo después, hay que mencionar el saludo, en La Gaceta Lite-
raria, tan abierta siempre a lo lusitano, al polifacético Almada Negreiros, madrileño por un tiempo,
y al que citará en el capítulo “Picassismo” de Ismos. Pero la revelación de Portugal, país dondehabía residido su tía Carolina Coronado, es anterior, ya que data de los dos viajes que hace a Lisboa
durante los años de la Primera Guerra Mundial. Motivará algunas de las páginas más inspiradas de
“Mi autobiografía” y deAutomoribundia: “Allí encontré sol y aire de últimos de siglo, un lado delmundo rezagado y cordial, lejos de todo, lejos de Europa y lejos de América, un escondite de gavio-
tas”. En estado puro, están, sobre todo, las cartas desde Portugal a los pombianos, revelación de un
país que le enamora, y en las que lo difícil es hacer una selección, hasta tal punto estamos ante uno
de los grandes textos de su autor. “Les escribo después de haber descansado ya en este ambiente
colado, optimista, condimentado como un plato de natillas bien preparado por unas manos delica-
das y caseras. ¡Pura luz!”. Y también: “¿Qué es esta melancolía que es esta canela de esta placidez?
La he notado en los amigos, en la peregrinación de las gentes en horas lúcidas y alegres, en el mirar
de los balcones, en el fondo de los tranvías. […] Portugal es el último reducto de Europa, y con su
gran espíritu, con sus grandes condiciones europeas, con su curiosidad europea, no puede resistir
ese alejamiento plácido, pero remoto, que le da cierta calidad de colonia”. Y un poco más allá: “Una
rendija de luz de siesta de verano hasta en invierno”. Y: “Bajo ninguna luz ni en ningún ambiente el
espíritu se siente mejor para meditar, para ver, para recapacitar sobre lo novelesco y lo pintoresco
de la vida”. Y la sorprendente intuición de que un día habría, en arquitectura, un “estilo trasatlánti-
co”. Y el honor, por otra parte, de haber dejado impresos por vez primera, en una publicación espa-
ñola, los nombres de Mário de Sá-Carneiro y Fernando Pessoa.
48 juan manuel bonet
a.27. Ramón Gómez de la Serna
AutomoribundiaEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1948Biblioteca Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid
Leemos en las cartas a los pombianos: “Lisboa es un poco Rio de Janeiro, un Rio de Janeiro euro-
peo y con más inteligencia. Lo tropical de Rio de Janeiro, templado y tamizado”. Relacionado con su
amor a Portugal: el Ramón brasileño, obviamente en la distancia, que acusa el impacto de Klaxon, la
sensacional revista paulistana, próxima (con matices) al futurismo y (mucho más) a L’Esprit Nou-
veau, tipográficamente casi rusa, lissitskyana, y en la que por cierto también estuvo presente Antó-
nio Ferro. Al igual queManuel Maples Arce y los estridentistas enMéxico, o que AlfredoMario Ferreiro
algo después en Montevideo conEl hombre que se comió un autobús, Mário de Andrade y sus com-
pañeros, entre los cuales me interesa especialmente el meteórico Luíz Aranha, se declaran entusias-
mados por el “olor a nafta”. En Klaxon la única presencia española fue, como no podía ser de otro
modo, la de Guillermo de Torre. Ramón, por lo demás, al que creo que le hubiera atraído la pintura
de Tarsila do Amaral, a la fuerza había de simpatizar con una revista que exaltaba el automóvil, sí
–recordemos, enEl alba y otras cosas, la estampa de “Los autos a la puerta del cine”, o sus agri-dulces reflexiones sobre el garaje, al que imagina en el futuro como “torre babilónica y asombrosa”–,
pero también el desvarío, el cine y más concretamente a Charlot (en Brasil: “Carlitos”), el jazz, el
humor, la construcción…
Ramón italiano, muy bien contado por Rafael Sánchez Mazas en uno de sus artículos para ABC, dia-
rio del que era corresponsal en Roma. Su estancia, tras Estoril, en Nápoles, que le inspiraráLa mujerde ámbar, pero también su vieja relación de comienzos de siglo con Marinetti, y suscartas a los pombianos desde Florencia, y su presencia, junto a Pierre Mac Orlan, otro
compañero de aventura de los cubistas, a Georg Kaiser, y nada menos que a Joyce, en
el comité de redacción de 900, la revista internacional del metafísico y chiriquianoMas-
simo Bontempelli. (A propósito de Giorgio de Chirico, esta frase definitiva de una de
las referidas cartas florentinas: “En todos lados los maniquíes de las tiendas son de la
misma raza, una raza especial de otra Europa, la Europa de los muñecos de cera”.)
Ramón, también en Broom. Romana en algún momento, Broom, para la que hicie-
ron cubiertas Léger, Juan Gris, Prampolini, Man Ray, Lissitsky y muchos otros, y cuya
colección completa es una de las joyas de la biblioteca del IVAM: la más itinerante de
las revistas de la internacional vanguardista.
Ramón-Gecé. Es ésta una relación en torno a la cual merecería la pena profundi-
zar más. Las cartas ramonianas a Ernesto Giménez Caballero, hoy dispersas, mas
cuyo corpus, al que gracias a su destinatario tuve acceso en 1980, cuando prepara-
ba la muestra ramoniana del Museo Municipal de Madrid, no sería demasiado difícil
reunir, esas cartas nos hablan de una relación realmente intensa, sobre todo duran-
te el tiempo de gestación del gran proyecto que fue La Gaceta Literaria. Relación
que se prolonga durante los años de la posguerra, pero que tiene su momento culminante en 1930,
con la presencia del senior, como actor, en la película de Giménez Caballero Esencia de verbena,
a la vez vanguardista y castiza –una combinación que a la fuerza había de gustarle– y con el ban-
quete pombiano a su autor, banquete que acabó como el rosario de la aurora, como pronto iba a aca-
bar todo, en España.
Ramón y nuestra prosa del 27, de Benjamín Jarnés a Antonio Espina, del canario Agustín Espi-
nosa a Rosa Chacel, pasando por el propio Gecé, hombre-orquesta de nuestra vanguardia, funda-
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 49
a.28. Ernesto Giménez Caballero
Fama terráqueade Ramón, 1928
Técnica mixta, 66’5 x 48’5 cmColección Gustavo Gili, Barcelona
dor de La Gaceta Literaria, cineasta, cartelista –fantástico su “cartel literario” Fama terráquea
de Ramón, construido alrededor del anagrama pombiano dibujado por Rafael Bergamín–, pero
también renovador de nuestra prosa, en libros como Julepe de menta o Yo inspector de alcan-
tarillas.
En su entusiasmo por Ramón, el por cierto también muy gimenezcaballerista Agustín Espinosa
llegó a atribuirle, en La Rosa de los Vientos de Tenerife, revista que Ramón había saludado con ale-
gría, una biografía de un boxeador escrita por… Ramón de la Serna, y que calificaría
de uno de sus libros más característicos y mejores. A su través, el madrileño, al que
unos años antes Alonso Quesada había retratado en Pombo en una de las escenas que
integran su Poema truncado de Madrid, tuvo gran influencia en el archipiélago cana-
rio, tierra entonces pródiga en vanguardistas, y que en 1935 se iba a incorporar –Espi-
nosa, precisamente, sería uno de los protagonistas de aquella aventura– a la geografía
internacional del surrealismo.
Ramón-surrealismo. En Ismos, en “Suprarrealismo”, además de incluir el fantás-tico relato sobre la familia Kloz, hace el elogio de Dalí –españolamente tan próximo
a Maruja Mallo, y a Giménez Caballero–, de Miró –al que califica de pintor francisca-
no–, de Max Ernst –a él mismo, como a su amigo Adriano del Valle, siempre le atrajo
el arte del collage–, de Buñuel, con el que tuvo proyectos cinematográficos. El surre-
alismo es, sí, el último ismo al que accede Ramón, hombre fascinado por el cubismo
y por el esprit nouveau, mas al cual siempre le atrajeron los sueños y lo oscuro, y lo
absurdo –ya en El libro nuevo: “Ramón, seamos ante todo absurdos, inexpli-cablemente absurdos”– y que, como ya lo he indicado, se anticipó a buena parte de
los hallazgos bretonianos.
Ramón y nuestro humor del 27, recién estudiado para este museo, en su faceta
gráfica, por Patricia Molins. Ramón, fundamental para entender a Jardiel Poncela, a Edgar Neville,
a Tono, a Antoniorrobles, a Miguel Mihura, a José López Rubio: los cuatro primeros salen en los libros
pombianos. Ramón, también, en la génesis del estilo del “realista mágico” Samuel Ros, compañero
de aventuras de Alfonso Ponce de León.
Ramón como objeto de humor, de decenas y decenas de caricaturas, en algún caso magníficas,
definitivas: desde las de sus grandes amigos Bagaría, Salvador Bartolozzi o Bon, hasta las de Bebe-
ride, pasando por las de Tovar, Sancha, Sirio, César Abín, Luis Garrán, Antonio de Guezala o Alvaro
Cebreiro.
Ramón-Norah Borges. En La sagrada cripta de Pombo encontramos un apunte del café porla pintora, entonces ultraísta y, en la nota sobre Horizonte, una referencia a “los dibujos de esa des-
conocida y lejana Norah Borges, espíritu extraño, lleno de habitaciones con balcones a la plaza del
puerto y en los que entre cortinas y retratos perturbadores las más inquietantes amigas pasan la
tarde con la inquietante Norah y se quedan en blusa, y como están solas, cruzan las piernas como
nunca”. En 1933, escribe sobre ella en Arte, la revista de la SAI. En 1945, le dedica una monografía.
A través de su pintura, había tenido sin duda la intuición de la capital argentina, como la había teni-
do a través de Fervor de Buenos Aires. (Norah Borges, en mi conversación con ella en su aparta-
50 juan manuel bonet
a.29. Ramón Gómez de la Serna
Libro NuevoImprenta Mesón de Paños, Madrid, 1920Biblioteca Andrés Trapiello, Madrid
mento de Buenos Aires, a finales de 1990, y en respuesta a mi extrañeza ante el hecho de que se
acordara de tantos versos ultraístas, mas, haciendo excepción de Adriano del Valle y de Guillermo
de Torre, apenas pudiera decirme nada de sus autores: “Joven, tenga en cuenta que en aquella época
las señoritas no íbamos al café”.)
Ramón-Maruja Mallo. En 1942, Ramón publica en Losada una gran monografía sobre otra mujer
clave de nuestra vanguardia, Maruja Mallo, por aquel entonces exiliada en Buenos Aires, y cuya obra
venía siguiendo de cerca desde finales de los años veinte, la época
en que Ortega y Gasset la había expuesto –concretamente, en
1928– en los locales granviarios de Revista de Occidente. No
podía no gustarle a Ramón el mundo de las verbenas de la pinto-
ra gallega, el modo tan personal que tuvo de combinar sentimiento
popularista y veintisietista español, y fuentes artísticas francesas,
italianas, alemanas, aprendidas en el Realismo mágico de Franz
Roh. Tampoco podía no gustarle su evolución rural, la época en
que “se enreda la pintura en los sargazos secos, en los alambres
enguizcados y perdidos, en el piorno con verde enlutado que crece
en las afueras de la corte de las Españas”, y en que por su color
le recuerda a Solana. Ambos, él en persona, y ella a través de
reproducciones de su obra, coinciden, precisamente, en Esencia
de verbena.
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 51
a.30. Maruja Mallo
La verbena, 1928
Óleo sobre lienzo, 119 x 165 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
a.31. Ramón Gómez de la Serna
Maruja MalloEditorial Losada, Buenos Aires, 1942Biblioteca, Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía, Madrid
Ramón-Ángeles Santos. Referencia un tanto críptica a esta tercera pintora, en Automoribun-dia, donde ni siquiera la designa por su nombre. Detalles más exactos sobre este episodio, en tiem-po real, en el correspondiente artículo de La Gaceta Literaria.
El ensayo ramoniano sobre lo cursi, publicado en Cruz y Raya en 1934: uno de los grandes tex-
tos de estética aparecidos durante los años treinta en el ámbito europeo. Ya dos décadas antes, en
una de sus cartas a los pombianos desde París, Ramón se había entretenido en divagar, muy a lo
Apollinaire, en torno al papel pintado de su cuarto de hotel, y en otra desde Florencia, se había expla-
yado a propósito de “la victoria de las cosas cursis en la ciudad del Arte”. Y había soñado con tener
en su casa, junto a otros salones, el de “lo perfectamente cursi”. Ahora le da cartas de nobleza a “lo
cursi entrañable”, haciéndolo descender del barroco. “Yo creo que hay que volver a lo cursi porque
se está verificando un desengaño de lo rectilíneo, de lo claro, de lo cortado en superficies demasia-
do evidentes”. Al hacer esa afirmación, parece estar cerca del Dalí que reivindica la belleza comes-
tible del modern’style. Entre los ejemplos que aduce, y junto a la muy ramoniana enumeración
caótica de objetos, nos encontramos con versos del Juan Ramón Jiménez de los años modernistas y
amarillos, del propio Apollinaire… y de Paul Éluard.
Paul Éluard, precisamente, en el Madrid de 1936, iba a ser presentado, como conferenciante ate-
neísta militantemente surrealista, por Ramón, y tras la publicación de sus cartas a Gala sabemos,
por una postal del 6 de febrero de aquel año, que al poeta le complacieron las palabras de nuestro
escritor, al que por cierto había atacado unos años antes desde las páginas de La Révolution Surréa-
liste, como autor de una de las colaboraciones incluidas en el número monográfico sobre Lautréa-
mont de Le Disque Vert de Bruselas.
Cinco años antes de su definitiva marcha de Madrid, Ismos, el libro punto de partida de la pre-sente muestra, había reunido, en un volumen cuya cubierta reproduce su retrato cubista por Rive-
ra, la mayor parte de las amistades, de las complicidades aquí evocadas. Ismos, anunciado unosaños antes como El cubismo y todos los ismos, es el canto del cisne del Ramón vanguardista, que
nada significativo iba a descubrir después. Por las páginas de ese libro exaltador de “lo nuevo” –ver
el tantas veces reproducido caligrama de su página 15–, desfilan cubismo, futurismo, dadá –Tzara y
su casa loosiana, con “tipos extraños, judíos de barba blanca, alemanes que trazan teorías elípticas,
astrónomos, mujeres con trajes de noche como planetarios brillantes”– y surrealismo, en algunos
casos reconocibles, y en otros camuflados bajo los más variopintos y en ocasiones pintorescos nom-
bres. Más Toulouse-Lautrec, precursor del arte demótico del cartel. Más una serie de motivos epo-
cales, tan L’Esprit Nouveau –Ramón había glosado su pabellón en la Exposition des Arts Décoratifs
de 1925, y dos años antes había recibido en Madrid a Ozenfant– como “Manifest groc”: el arte negro,
el jazz, Charlot, el “klaxismo” paulista, las máquinas y las fotografías nueva objetividad que las repre-
sentan, los monstruos, la iluminación y la construcción y el mobiliario y los bibelots modernos a lo
Hagenauer o, aquí, a lo Tono o a lo Patricio Sánchez… Fuera de campo quedan, como ya ha queda-
do apuntado, el ultraísmo –citado al paso en la página 152, en el capítulo “Monstruosismo”–, y el
vibracionismo barradiano. También la obra de un Juan Gris –presente sin embargo en Retratoscompletos–, de un Francisco Bores, de un Ramón Acín, de un José de Creeft, de un Germán Cueto,por mencionar sólo artistas de vanguardia a los que trató. También el expresionismo, sólo aludido al
paso en el capítulo “Negrismo”: “son esquejes de escultura negra los que cultivan en sus tiestos de
ciudad europea los expresionistas”. También el amplio territorio, entonces poco perceptible tanto en
52 juan manuel bonet
España como en el propio París, de la abstracción, por la que además la verdad es que Ramón nunca
manifestó especial interés, a pesar de las referencias, en el capítulo “Maquinismo”, a los conciertos
soviéticos de locomotoras y sirenas de fábrica, y de un temprano artículo, en España, 1922, sobre
Tatlin y suMonumento a la Tercera Internacional, significativamente calificado en el título de “La
nueva Torre Eiffel” –en el texto la compara también con la de Babel–, y que conocimos gracias a Jaime
Brihuega, que lo incluyó en el primero de sus libros sobre nuestras vanguardias. (Años después, a
propósito de los abstractos, en Diario póstumo: “¡Pobres pintores…! Les quieren quitar todo elcolor, el drama que quieren reflejar en sus cuadros… No dejarles nada más que una superficie plana
y unos columpios de rayas… ¡Pobres pintores!”.)
Vida póstuma de Ismos, especialmente gracias a su segunda edición, bonaerense, Poseidón, 1943:su presencia en el encantador Auto-vida del brasileño José Pancetti, y sobre todo, en España, sudecisiva influencia para la puesta en marcha del proyecto artístico y vital del entonces jovencísimo
y pronto surrealista Antonio Saura, discípulo del hijo surrealista de la familia Kloz, lector también
del Roh, futuro coleccionista de arte negro, y que fue la persona a la que se le ocurrió esta exposi-
ción, que naturalmente, le está dedicada.
fichas para una lectura de los ismos ramonianos 53
a.32. José Pancetti
Auto-vida, 1945
Óleo sobre lienzo, 65 x 54’5 cmMuseo de Arte Moderna, ColecçãoGilbert Chateaubriand, Río de Janeiro
55
los trazos de ramónpor Fernando Rodríguez Lafuente
FUE Juan Ramón Jiménez quien describió a Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)con los rasgos
precisos de su desamparo, de su jovialidad, de su tragedia: “Si a veces Ramón no es preciso, a lo
exacto, en su puntería, es porque lo descentra su propia colorada embriaguez. Y va y viene de libro
a café; de teatro a periódico; de tren a circo; desperdiciando a derecha e izquierda […]”
Y es cierto. La obra literaria –en donde habría que incluir sus incursiones en la plástica, por diver-
sos motivos– de Ramón es un calibrado vaivén entre el lujo y el desperdicio. Un cabal ejercicio de
confusión que se vertebra en torno a su deslumbrante modelo de traducir la realidad: la greguería.La greguería –esa suma inconexa y genial de humorismo y metáfora– le permite confundir los límites
de los géneros y desplazar los instrumentos retóricos hasta un nuevo texto que pareciera englobar-
lo todo y proyectarse en todo. “Gómez de la Serna –escribió Octavio Paz– extrema la nota: su obra
es una inmensa masa maleable que adopta todas las formas sin fijarse en ninguna”. Y es esa masa
maleable que define Paz el centón de obras ramonianas, cuya última consecuencia es, antes que
una impertinente clasificación por géneros, la creación de un lenguaje literario –artístico, plástico–
apenas vislumbrado hasta entonces.
La obra de Ramón es un inmenso aleph de un inventario mundanal, de una inagotable diversidad
literaria, de una deslumbrante riqueza plástica, de un incesante y móvil sentido de lo real, un atlas
universal, un cosmorama –sugiere Saúl Yurkievich–, una “verídica Enciclopedia o Libro de todas las
cosas y otras muchas más” (Borges), una germinal visión cinematográfica de la realidad a través de
las palabras, una metáfora radical, en suma, de alguien que convirtió en arte todo cuanto tocaba,
rodeado de la más curiosa, brillante, disparatada y variopinta nómina de artistas que un escritor espa-
ñol haya podido disfrutar en el siglo XX. Sin mencionar su enorme influencia y proyección en Ibero-
américa cuya impronta fue determinante en escritores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares,
el citado Octavio Paz y Gabriel García Márquez, entre otros.
En esos años, los muy felices años veinte, en las Inquisiciones de Borges el laudo a Ramón es
memorable: “el mayor de los tres Ramones” (hay que suponer que los otros dos son Valle-Inclán y
Juan Ramón); los años en que Ortega compara a Ramón con Joyce y Proust, pues contemplan –los
tres– “lupa en mano lo microscópico de la vida”. Los días de vino y rosas en que la temprana y rara
modernidad de Madrid pasaba, de manera inevitable, por las mesas y los vapores, por los ensueños y
los desasosiegos de la botillería de Pombo.
De ahí que cualquier aproximación al corpus ramoniano exija las cautelas propias de quien se
desenvuelve –Ramón– entre la fatal nebulosa de la digresión como fundamento de la reflexión, y
del fragmento como el artificio que ordena la realidad. Ambos son hechos absolutamente modernos
que configuran los perfiles de lo que cabría entender como la geografía estética ramoniana. El propio
escritor advertiría al respecto: “En la exclamación espontánea es difícil hacer distinciones, pero para
eso sirve el Ensayo con su politubería de cristal para cultivos diferentes”. Lo cierto es que Ramón
convierte en una suerte de ensayo literario cualquier creación, ya sea verbal o plástica.
He ahí el ámbito íntimo de un autor que transforma en literatura, en trazos y perfiles todo cuanto
toca. En sus obras –y en sus desconcertantes e ingenuos dibujos– se exhiben las retóricas más radi-
cales del arte del siglo XX: el carácter fragmentario de la reflexión, la interpretación novedosa y el
b.1. Alfonso Sánchez Portela
Retrato de RamónGómez de la Serna, 1930Fotografía, 39’6 x 29’4 cmMuseo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, Madrid
b.2. Ramón Gómez de la Serna
Sin título, s.f.Tinta sobre papel, 12 x 6 cmColección particular, Madrid
56 fernando rodríguez lafuente
b.3b.2
b.4 b.5 b.6
b.7 b.8
b.2 - b.14. Ramón Gómez de la SernaColección Artística ABC, Madrid
los trazos de ramón 57
b.3. Cifras de ParísBlanco y Negro, núm. 2045, 27 de julio de 1930Tinta sobre cartulina, 11’8 x 15’8 cm
b.4. Cifras de ParísBlanco y Negro, núm. 2045, 27 de julio de 1930Tinta sobre cartulina, 15’8 x 11’8 cm
b.5. Cifras de AlemaniaBlanco y Negro, núm. 2050, 31 de agosto de 1930Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.6. Cifras de AlemaniaBlanco y Negro, núm. 2050, 31 de agosto de 1930Tinta sobre cartulina, 16’2 x 12’8 cm
b.7. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2052, 14 de septiembre de 1930Tinta sobre cartulina, 15’3 x 12’2 cm
b.8. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2054, 28 de septiembre de 1930Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.9. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2054, 28 de septiembre de 1930Tinta sobre cartulina, 16 x 12 cm
b.10. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2061Tinta sobre cartulina, 16’3 x 12’7 cm
b.11. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2061Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.12. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2061Tinta sobre cartulina, 13’9 x 11 cm
b.13. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2063, 30 de noviembre de 1930Tinta sobre cartulina, 13’9 x 11 cm
b.14. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2063, 30 de noviembre de 1930Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.9 b.10
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b.13 b.14
b.11
desconocimiento del itinerario y sus posibles escalas. Un cúmulo de reflexiones, amontonadas en una
torrencial imaginería verbal que, insisto, convierte en literatura, arte, todo cuanto toca. Claro está que
la constante apelación al fragmentarismo, a la dispersión y a la digresión tienen, en más de un sentido,
una variante paradójica, ya sea en la novela, el ensayo, el artículo periodístico o el dibujo casual, que
alzan al modelo en un género ideal para expresar el vértigo y el caos de una sociedad ya sin poderosos
referentes: “Si quieres, lector X –clamará Unamuno, sin referirse a Ramón sino a los nuevos tiempos
y a los nuevos géneros– leer cosas coherentes, y transparentes, y claras, y enlazadas lógicamente, y
que tengan principio, medio y fin, y que tiren a enseñarte algo, búscalas en donde quieras, menos aquí”.
La clave de Ramón es la tensión, sin límites, ni horizontes, entre el lujo de su exquisita y melan-
cólica intención de atrapar el tiempo a través del arte y el desperdicio de su torrencial y descontro-
lada obra literaria. La atomización, si cabe, constituye, también, el hallazgo radical de su voluntad
estética. Por ello, la greguería rompe los géneros literarios y merodea en los trazos de sus dibujos:
“[…] la más característica y estudiada –la greguería, explica conmeridiana claridad Ignacio Soldevila-
Durante–, la creación de una unidad autónoma textual constituida por una frase o un grupo mínimo
de frases, párrafo breve, en torno a una impresión sensorial o sensorializada, que se quiere creativa,
informadora de la realidad”.
En cada una de sus obras, en el rasgo mínimo de los dibujos, en el trazo fugaz de un perfil al azar,
se manifiestan, con unas proporciones curiosamente bien administradas, los mismos elementos recu-
rrentes: la libertad, mediante la profusa, y confusa, acumulación de formas heterogéneas; el azar,
como símbolo de una minuciosa relación, insólita, entre los seres y las cosas; el humor, ese “puente
ideal” entre el agónico antes y el incierto después, y la fragmentación, como metáfora de la forma-
ción del conocimiento contemporáneo.
Por eso, la obra ramoniana adquiere pleno sentido al atomizarse; el concepto de obra como tota-
lidad se descompone en partículas –¿qué son si no los dibujos?– superficialmente inconexas, pero
que representan ese ámbito íntimo de un modelo de mostrar, de ordenar la realidad. Toma frag-
mentos del mundo real y los reelabora con el cuidado de que las superficies de fractura no sean coin-
cidentes, de manera que el lector, el espectador, no encuentre la correlación; es decir, lo que se
fractura –lo que la realidad del siglo XX había fracturado– es la linealidad de la obra, la simulación
de totalidad que hasta esos años benditos de las vanguardias históricas (1909-1925) constituía el
paradigma de la experiencia estética.
Con el fragmento, con la rotura de la realidad en partículas, no se pretende sino contagiar al lector,
al espectador, de un estado de confusión. Pero la estirpe ramoniana tiene una genealogía: Novalis,
Jean Paul, Nietzsche, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, Valéry, Pessoa –que soñó escribir un Museo de
Todo, e invitaría al lector que fuera él mismo quien ordenara las páginas– Macedonio Fernández y
después Quennau, Pérec, Cortázar, Monterroso, Serra… el aforismo como juego y palimpsesto sobre
el que se reconstruye una visión estética de la realidad atraviesa la literatura contemporánea. Lo real
se configura a través de la diversidad y el fragmento es la más rotunda expresión de la simultaneidad
y los desasosiegos contemporáneos. Ramón no sólo descompone parejas de conceptos espaciales sino
que, también, descompone acciones simultáneas convirtiéndolas en sucesivas y al revés.
El fragmentarismo, que pretende atrapar la realidad en una frase, en un trazo, es un territorio de
frontera para un tiempo de espacios estéticos abiertos, bajo la máscara de la incertidumbre: la recons-
trucción estética del mundo; la aprehensión de la realidad; la acumulación de elementos inconexos
como privilegios carnavalescos del disfraz y la máscara; el límite de la expresión lingüística y plás-
tica; la identificación de verdad y belleza; la huída del séquito y la asimilación colectiva y la vindi-
cación radical de la vida como tránsito y ocaso de una existencia, la de todos, solitaria y solidaria.
58 fernando rodríguez lafuente
Escribe en Ismos: “Primero creí que las escuelas eran una cosa complicada y pitagórica; pero después
he ido viendo que sólo era una figura, la figura creadora, solitaria, personal”.
La figura que le acompañará hasta el exilio interior de Buenos Aires: “Acusan al ideal de egoísmo para
desprestigiarlo, sin saber que en las Torres de Marfil se han fraguado las obras más eternamente bien-
hechoras de la humanidad, las que han sido un incesante consuelo para los seres perdidos en la calle”.
Luis Cernuda, que no era precisamente un crítico de fácil elogio sino todo lo contrario, fue uno de
los primeros en advertir la rotunda presencia de Ramón en la Generación del 27 y su indiscutible
impronta, y la proyección de una serie de geniales metáforas, más el humorismo, que componían la
topografía fantasma de los recursos poéticos ocultas tras la simple enunciación de las greguerías:
Todas las palabras y las frases mueren por su origen correcto y literal,no llegando a la gloria más que cuando son metáforas.
•París nunca perderá una batalla aérea porque tiene demasiadas chimeneas.
•La lluvia borra el mundo.
•El sueño es un depósito de objetos extraviados.
•El verdugo es igual al antropófago: los dos matan para comer.
•El desierto se peina con peine de viento; la playa con viento de agua.
Valgan algunos ejemplos, recordados por Cernuda, de la Generación del 27:
Cuando la luz ignoraba todavíasi nacería niño o niña. (Rafael Alberti)
•La guitarra es un pozo
con viento en vez de agua. (Gerardo Diego)
•Radiador, el ruiseñor del invierno. (Jorge Guillén)
Ramón es un mundo literario propio, todo él una literatura, una propuesta artística sin géneros,
ni límites. Escribía José Bergamín en 1928: “Ramón escribe mal, como Charlot actúa mal –y como
Josefina Baker baila mal– expresamente –expresivamente–, las equivalencias cinematográficas o
negristas son más que en ningún otro escritor actual, evidentes. Su literatura –o su poesía– (aparen-
temente antiliteraria y antipoética) es más que ninguna otra significativa de un momento, por eso
mismo quizás, más que ninguna otra pasajera. No importa. Ramón (huérfano como Charlot en su
inmaculado desierto albo) solo siempre, en definitiva: se basta y se sobra”.
¿Escribe mal, dibuja mal, piensa mal? Escribe, vive, una obra desbordante, excesiva y ejemplar, a
través de una desconocida sonoridad y un ritmo que amplían la variedad del uso del idioma, la forma
de mirar, y renueva el universo conceptual de la acomplejada literatura española. Por ello, Ramón es la
genealogía secreta de la Generación del 27. Es el descubrimiento, el aldabonazo. Como en la literatura,
en sus dibujos, marca la línea de sombra el tipo de trazos. No es la caricatura dePombo, ni el hallazgosin razón. Ramón dibuja como escribe. Trazo limpio y disparate conceptual. Es un dibujo infantil que
oculta un infierno. Ya se ha citado, en Ramón no hay géneros; los dibujos no son figurativos, no son
alegóricos, no son descriptivos, no son sarcásticos, son todo lo contrario. Es el trazo de un errante,
los trazos de ramón 59
60 fernando rodríguez lafuente
b.15 - b.28. Ramón Gómez de la SernaColección Artística ABC, Madrid
b.15 b.16
b.17 b.18 b.19
b.20 b.21 b.22
los trazos de ramón 61
b.15. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2065, 14 de diciembre de 1930Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.16. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2065, 14 de diciembre de 1930Tinta sobre cartulina, 12 x 16 cm
b.17. Cifras de ahoraBlanco y Negro, 25 de enero de 1931Tinta sobre cartulina, 15’2 x 11’4 cm
b.18. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2075, 22 de febrero de 1931Tinta sobre cartulina, 15’7 x 9’6 cm
b.19. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2077, 8 de marzo de 1931Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.20. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2077, 8 de marzo de 1931Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.21. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2079, 22 de marzo de 1931Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.22. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2081, 5 de abril de 1931Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.23. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2085, 3 de mayo de 1931Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.24. Cifras de ahoraBlanco y Negro, núm. 2089, 7 de junio de 1931Tinta sobre cartulina, 16 x 9’5 cm
b.25.Greguerías ilustradasBlanco y Negro, núm. 2136, 1 de mayo de 1932Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.26.Greguerías ilustradasBlanco y Negro, núm. 2136, 1 de mayo de 1932Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.27.Greguerías ilustradasBlanco y Negro, núm. 2136, 1 de mayo de 1932Tinta sobre cartulina, 16’8 x 12 cm
b.28.Greguerías ilustradasBlanco y Negro, núm. 2136, 1 de mayo de 1932Tinta sobre cartulina, 16’5 x 12’4 cm
b.23
b.25
b.24
b.26
b.27 b.28
62 fernando rodríguez lafuente
de un solitario que recrea la ironía de la vida con estampas falsamente ingenuas y, por ello, claro,
cargadas de amargura.
Si los libros son ya inclasificables, los dibujos, sin embargo, comparten el laberinto sin centro, pero
esta vez ordenado. El dibujo en Ramón descubre la dimensión onírica de lo cotidiano y el mundo
del arte, de la literatura, vive atrapado en un espejo circular, con las esferas enfrentadas hacia sí
mismo. El azar rige la vida cotidiana y rige el arte –literario, tal vez, también, para Ramón plástico.
Pero un azar inscrito –si cabe– en la tradición cultural. He ahí la radical originalidad respecto al grupo
de vanguardistas que primero anima y después toma distancia. Ese es Ramón, el de Ismos, algunodirá –los hay– que eso es ramonismo. Puede.
Ya se ha mencionado el artificio esencial de Ramón, la greguería. Borges, malévolo, afirmó que el
problema de Ramón es que había inventado la greguería y se había olvidado de pensar. En los dibu-
jos, Ramón piensa, exhibe el pensamiento. Los collages Ramón los deja para su vida, para sus casas
en Madrid, en Buenos Aires; un collage imposible. En los dibujos el trazo es, si vale, clásico, orde-
nado, seguro. Y así debe ser porque lo que contiene cada dibujo es la más profunda de las melanco-
lías. Si la melancolía tiene una representación plástica –casi como un ideograma chino– una de ellas
estaría, sin duda, en los dibujos de Ramón. Por eso el 27 es imposible sin Ramón, y la obra plástica
de Lorca, de Alberti, de Moreno Villa…
Ahí están sus “biografías fingidas” de El Greco, Velázquez, Goya, Gutiérrez Solana, publicadas
entre 1928 y 1944, curiosísima incursión del propio Ramón, no sólo en la vida de los biografiados sino
en la concepción misma de la obra de arte. Y su misión en la crítica de la obras plásticas “no como
crítico, sino como creador”. Pero es en la mayor parte de los dibujos que esta excelente exposición
ahora exhibe, donde se percibe esa atención fijada en un cierto estilo pictórico, ilustrador. A nadie se
le oculta que su lenguaje literario muestra una inclinación eminentemente artística.
En 1922 –lo ha recordado Juan Pérez de Ayala–, en Variaciones y después en Ramonismo(1923), El circo (1924), Caprichos (1925), Gollerías (1926) y a lo largo de toda su vida en las
greguerías ilustradas, Ramón incorpora lo que denomina “curiosas ilustraciones del autor” que forman
parte del concepto del libro en el que se presentan. Si la vida está en los detalles –y hay un grupo
de artistas, pocos, que a principios del siglo XX son conscientes de ello– Ramón dibuja lo que está
en las cosas pero nadie ve. No es un espíritu –palabra archivada por esos años– ni un aura –lo reli-
gioso ante lo deportivo pasaba a mejor vida–, sino una mirada que descubre “la manera de que
siempre estén peor”, pero señalan las cosas que nadie ve, mejor, que pocos ven. En Ramón esa inte-
ligencia que pretende para sus lectores, esa sensibilidad alterada, es algo lateral al orden de las cosas,
es un aleph, insisto, o un caleidoscopio para contemplar con sorna y melancolía la existencia.
Es cierto que no alcanzó –tampoco lo pretendió– a trazar los perfiles de las palabras que contenían
–poderosas, originales, distintas del uso ordinario– sus libros en sus devaneos plásticos. Los dibujos,
como su literatura, vienen de enrevesadas estirpes, de conocidas genealogías: el vanguardismo orto-
doxo de los años primeros del siglo XX –si vale lo que entonces se habría entendido como oxímoron–
y el costumbrismo castizo y vocinglero –que tanto molestaba a Borges– de Pombo; pero, también, el
remedo infantil del sueño de la razón, los ecos de una fantasía desbordante pero siempre pegada al
pastoso suelo de la realidad. Y a veces todo ello amalgamado en un solo trazo. Como la obra literaria
escrita a borbotones, también en los dibujos los senderos se bifurcan, se pierden y se encuentran.
Lo que se incorpora y está presente en cada una de sus páginas y se percibe en los disparates
goyescos –gollerías– de Ramón es el humor. Una actitud, y aptitud, decididamente moderna. El
humor es Ramón. Como bien señaló Umbral, Ramón frecuenta con desconcertante jovialidad la
entrada y la salida de los géneros hasta descoyuntarlos a todos. Y Umbral, genial, los llamó “los géne-
los trazos de ramón 63
ros fingidos” de Ramón porque es una obra que se construye en el más absoluto de los desórdenes
estéticos: “Yo me he permitido el desorden”.
De ahí que en el galimatías estético de Ramón el humor sea el rasgo total, la frase cenital, el trazo
escondido, y en el humor se encuentre la más rotunda expresión literaria ramoniana: “Ramón –ha
escrito Cristóbal Serra, en un libro espléndido como es laAntología del humor negro español, contes-
tación a la ausencia española en laAntología de Breton– es sobre todo un humorista. Cualquier trabajo
que emprenda acaba por resolverlo en humor. Ese privilegio de saber descomponer la cosa en humor
nadie lo ha tenido como él. Gracias a ese don nacieron los acoplamientos de Ramón, que no sonmixtu-
ras ymenosmixtificaciones. […] En su obra proteica, donde no falta el trampantojo, la gollería, el capri-
cho, jamás se nos da gato por liebre […]. Ramón, con sus dones nos ha hecho ver el mundo a sumanera,
cosa que pretendieron los surrealistas y no lo consiguieron […]. A Ramón le debe mucho nuestra lite-
ratura machaconamente realista y conceptual. Le debe sobre todo unamodernidad que le hacía falta”.
El buen humor de Ramón –ese que se trasluce en el pulso jovial y melancólico de sus dibujos– es
puro humor negro, el negro cáustico que después proseguirá “la otra Generación del 27”, la de Jardiel
y la de Neville, el humor de Solana en El entierro de la sardina.
“El humor jovial y la melancolía más negra. La tertulia más vanguardista en el café romántico. El
inventor –describe JuanManuel Bonet– de nuestra prosa moderna y el último costumbrista. La novela
más larga y la más corta. La interminable divagación entre el humo del tabaco y el relámpago de
brevísimas greguerías”.
El suyo es un humor que se construye como un aleph metafísico y melancólico. Jardiel recono-
ció: “Sin Ramón Gómez de la Serna, muchos de nosotros no seríamos nada […]. Lo que el público
–subrayaría Jardiel años más tarde al recordar el estreno y el fenomenal escándalo de Los mediosseres en 1929– no pudo digerir entonces de Ramón se lo dimos nosotros masticado y aceptó sin
pestañear siquiera”.
Y López Rubio, creador del término “la otra Generación del 27”, lo recuerda con algún matiz:
“[…] a Ramón le bastó con sugerirnos posibles senderos intransitados y cada uno tomó el que podía
servirle mejor para sus propósitos”.
Algo semejante ocurre con los argentinos Macedonio Fernández y su discípulo, Jorge Luis Borges.
El humor de Ramón poco tiene que ver con el non sense; lo de Ramón es plástico, cercano al humor
cinematográfico de Buster Keaton en oposición al exceso circense de Charlot. Humor, sí, pero también
conmoción, emoción: “Mi humorismo es un humorismo que descansa sobre las cosas o que convierte
a las personas en cosas, humorismo en el que me he refugiado al ver que los seres son máquinas de
ambición y traición”.
La metáfora constituye el elemento esencial de la poética humorística ramoniana, no podía ser de
otra forma. La metáfora, por entonces, se había convertido en el recurso retórico sobre el que giraba
toda la creación vanguardista. Metáfora en la poesía, en la prosa, en el cine, en el fragmento artístico.
En el carácter de empedernido coleccionista de imágenes, reside todo el secreto de la metaforización
–humorística– de Ramón: “El humorismo es una actitud frente a la vida, para comprender, para no
evanescerse demasiado, para echar la sensibilidad por fuera en vez de tenerla sólo por dentro”.
Acción reveladora y develadora de encuentros dictados por el azar de las cosas que solemos mirar
sin ver a nuestro alrededor. Captar por la palabra, por la imagen, y decirlo, y pintarlo, y trazarlo.
Ramón le da agilidad a la prosa –a ese trazo fino de sus gollerías, de sus dibujos sobre un papel
efímero– en su inventiva hacia lo indecible; le da una mayor agilidad en la gramática ficticia de las
comparaciones y de las metáforas. Agilidad en la expresión, densidad en el concepto, una nueva
realidad surgida de los trazos, de las palabras. La relevancia estética de Ramón está en su capaci-
64 fernando rodríguez lafuente
b.29 - b.41. Ramón Gómez de la SernaColección Artística ABC, Madrid
b.34 b.35
b.29 b.30
b.32 b.33b.31
los trazos de ramón 65
b.29.Greguerías ilustradasBlanco y Negro, núm. 2142, 12 de junio de 1932Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.30.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2142, 12 de junio de 1932Tinta sobre cartulina, 15’8 x 9’6 cm
b.31.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2153, 18 de septiembre de 1932Tinta sobre cartulina, 16’2 x 12’5 cm
b.32.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2153, 18 de septiembre de 1932Tinta sobre cartulina, 16’2 x 12’5 cm
b.33.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2159, 30 de octubre de 1932Tinta sobre cartulina, 16 x 12 cm
b.34.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2166, 18 de diciembre de 1932Tinta sobre cartulina, 16’2 x 12’5 cm
b.35.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2204, 10 de septiembre de 1933Tinta sobre cartulina, 13’7 x 12’5 cm
b.36.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2204, 10 de septiembre de 1933Tinta sobre cartulina, 16 x 12 cm
b.37.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2222, 14 de enero de 1934Tinta sobre cartulina, 12 x 16 cm
b.38.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2222, 14 de enero de 1934Tinta sobre cartulina, 16 x 12 cm
b.39.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2222, 14 de enero de 1934Tinta sobre cartulina, 16’2 x 12’6 cm
b.40.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2239, 17 de junio de 1934Tinta sobre cartulina, 16 x 12 cm
b.41.GregueríasBlanco y Negro, núm. 2254, 30 de septiembre de 1934Tinta sobre cartulina, 16’3 x 12’5 cm
b.40 b.41
b.36 b.37
b.38 b.39
dad para que un texto literario, un trazo pictórico sea un fluir constante de imágenes. Los modelos
y el artificio artístico de Ramón son esencialmente visuales. Definir el matiz. Una imagen que recu-
pere lo minúsculo del hombre común, una imagen que revele lo insólito en lo cotidiano…
El humorismo de Ramón está dictado por un desacuerdo total frente a la idea tradicional del español
ante la muerte. No hay que aborrecerla, ni siquiera imputar a la creación como un mal, recomendará
con cierta retranca. Meditar sobre nuestra muerte, de acuerdo, pero que la meditación no olvide una
mota de alegría, de desenfado. Meditación alegre –si cabe el oxímoron– que siente la urgencia de
transmitirnos la emoción de un último hallazgo ante el asombro incierto de las cosas.
¿Qué hay detrás? ¿Sólo el gesto circense?, ¿la ocurrencia graciosa? En Ramón, oculto tras los
trazos de sus dibujos, en la caligrafía imaginaria de sus páginas, se produce una honda reflexión sobre
el hombre contemporáneo. Y Ramón lo que hace es traducir esas incertidumbres y esas melancolías,
esos desasosiegos y esos anhelos a la tradición literaria y artística española. La modernidad se pasea
por el Rastro madrileño.
El hombre contemporáneo se ha dado demasiada importancia pero vive al margen de la crea-
ción. El encuentro, nada fortuito, de un escritor como Ramón con este clima intelectual –regido por
el crepúsculo del escritor como nuevo dios– lo conduce, sin remisión, a la adopción de una actitud
de alegre desesperación, de lento y jocundo suicidio.
Hay que divertirse. El siglo XX, en medio de las catástrofes, es el siglo de la velocidad y del deporte.
Hay que divertirse y desviar el espíritu y su atención de una realidad aniquiladora. Las consignas se
multiplican: diversión y deshumanización. Estos dibujos, los miles de páginas revelan el más dramá-
tico conflicto de un artista: la lucha del escritor solo e inerte para no quedarse al margen de la vida,
para entrar en la vida, por cobrar vida, en suma, por ser: “El novelista español Gómez de la Serna
–reseñaría Walter Benjamin en la Internationale Revue de Amsterdam, sobre El circo– ha publi-
cado un libro de anotaciones en torno al circo que no sólo constituye un testimonio documental de
este renovado interés, sino que explica muy bien, cómo tal interés ha surgido a partir de la precaria
situación de las masas, de su menguado temor a la muerte, de su escepticismo cada vez mayor frente
a instancias de espiritualización y de embrutecimiento”.
Sus obras se conforman, así, en virutas de otro tiempo que permanecen en un territorio imagi-
nario en el que la literatura, el arte, la confesión, se mezclan en un laberinto sin centro. La percha
del prestidigitador y la alfombra gastada del circo, los decorados de un mundo onírico que apenas
distingue la línea de sombra que se dibuja entre el sueño y la vigilia. Su obsesión por la muerte, su
afición por las cosas muertas, el mundo del Rastro madrileño –en donde se acumulan las cosas que
ya no se destinan para aquello que fueron creadas– abren su obra hacia una dimensión muy distante
de lo que el mero humor pudiera advertir: “Las cosas más insignificantes […] se nos pueden revelar
como bellas –había afirmado Schopenhauer– cada cosa tiene su belleza propia; no sólo los seres orgá-
nicos […] sino también lo inorgánico, lo amorfo, y hasta los productos industriales”.
Además, como en el caso del fragmento, también en el humor la genealogía ramoniana es más
sospechada que conocida. Sus contemporáneos, sus antecedentes se reúnen en los nombres de Max
Jacob, Lewis Carroll, Edward Lear, Renard, Jarry, Macedonio Fernández –por cierto, la mayor parte
de ellos, excelentes dibujantes: “Carroll había logrado antes que Ramón el signo por la vía silo-
gística, que le condujo al absurdo. Lear, su compañero de viaje, crearía un Disparatario que aún
hoy resulta deslumbrante. J. Renard, como Ramón, mirando de reojo, sorprenderá la otra vida de
las cosas y de los seres, el pequeño secreto que guardan, su belleza convulsa, que dirá Bretón […].
Si hay una visión liberadora de lo utilitario, es la ramoniana. No es extraño que el arte de Ramón
encontrara un admirador fervoroso en Macedonio Fernández, el Quevedo argentino, que siempre
66 fernando rodríguez lafuente
suspiró por ser lo que fue Ramón –recuerda Cristóbal Serra–.Los muertos, las muertas y otrasfantasmagorías,Automoribundia yNuevas páginas de mi vida, desmienten al Ramónme-
ramente lúdico, por este otro Ramónmás cercano a la experiencia de lo místico y a la nebulosa bíblica.
Cercano al Padre Granada en Introducción al Símbolo de la Fe o La Oración y la Consideración”.
Ramón juega alegremente con la muerte:
Uno en la vida es un juerguista de la muerte.
•Hay que tener ideas deshechas y ablandadas para que vuelvan
al caos deshecho, al caos tranquilizador.
Sus brotes de humor son constantes:
La calavera es la imagen de la muerte, pero, en realidad,no es más que una prueba de la innumerable alfarería de la vida.
•Lo que mejor le va a una calavera es el sombrero hongo.
•Después del vestuario viene el esqueletario.
•Lo absurdo no puede ser ni tonto, ni taimado, ni avieso.
Es cierto; el secreto territorio que en marcas de agua refleja la extraordinaria obra ramoniana
dibuja un arco que contiene la alegría y la muerte, el lujo y el desperdicio. Cronista de la vida, de la
vida soñada, cronista del circo –“mi verdadera profesión”– adopta en la pista circular del tiempo el
aspecto engañosamente alegre de la muerte; cronista de los cementerios –“no hay nada que más
despierte que vivir sobre la muerte”– su obsesión por la muerte le permite trazar una obra interior,
una danza carnavalesca provocada por su risa interior, tan cercana al humor cervantino en lo que
tiene de ironía melancólica y cautelosa.
A menudo, celoso de su propia recomendación: “en la vida hay que ser un poco tonto porque si
no lo son sólo los demás y no te dejan nada”, Ramón olvida su trascendencia, y su circunstancia, y
lanza juguetonas píldoras eufóricas con la sola intención, bendita ella, de arrancarnos la carcajada;
sin embargo, lo que su obra transmite, acá y acullá, no es el estruendo, sino el hallazgo; no es la carca-
jada, sino la mirada dulcemente melancólica; no es la payasada, sino el desasosiego. El humor “es el
glóbulo amarillo de la circulación”.
La parodia convulsa, la estética del objeto que se convierte en otro al perder su referencia, su
razón; el arte que recorre las calles y sale de los huecos de la memoria, el disfraz y la máscara que
apuran la última copa de las sombras: “El escritor […] un mártir que ofrece a los demás la embria-
guez de sus invenciones, pero que cuando busca la copa para beber él también, no la encuentra,
porque la copa que ofreció a los demás era su propio cráneo”.
Y, en medio, uno de los creadores más deslumbrantes que ha tenido el siglo XX español con una
sola virtud: “La gran virtud de Ramón –escribió Nigel Dennis– es encontrarse en un lugar y en un
momento determinados, rodeado de gentes o de objetos y, siempre con la pluma en la mano, tras-
cenderlo todo”.
Como ya ocurre con la ediciónmonumental de susObras Completas, gracias al fervor y al conoci-
miento de su editora Ioana Zlotescu, ojalá esta exposición sirva, también, para devolver a Ramón al
lugar primero que la cultura española, y en español, del siglo XX, aún, para su vergüenza, le niega.
los trazos de ramón 67
c.1.In
stan
tánea
delcerebr
ode
Ram
ónM
artí
nF
ierr
o,en
ero
de1925
los ismos de ramónpor Ioana Zlotescu
LETANÍA para el corazón que se confiesa y desgarradoras para sus lectores fieles resuenan,
entre tantas otras evocaciones tristes de Automoribundia, aquellas páginas que dan fe de la
enorme cortesía interior de Ramón, cuando, y a pesar de la pobreza que le envolvía en Buenos Aires,
decidió regalar el cuadro, el fantasmagórico cuadro de Solana sobre los amigos sentados en torno a
la mesa de mármol del Café Pombo, al Museo de Arte Contemporáneo de Madrid: “que ese cuadro
quede en España, como hito señalador de un tiempo, de nuestro tiempo, de mi tiempo […] me debo
[…] a mis amigos de hoy y a mis amigos del futuro y sé cómo el joven español cuya adolescencia
siempre es literaria, agradecerá un día volver a ver a esos muñecos de cera del cuadro, que en el
mañana serían sólo personajes dramáticos y confidenciales de otra época […] dió sombra cobija-
dora […] a una generación que pudo ser la de los desesperanzados […] ese cuadro es nuestra bandera
de permanencia” en “clausura permanente, en la entraña de mi Madrid, realizando mi sueño de
quedarme de noche en un Museo”.1
Años atrás, en 1931, Ramón publicaba Ismos, primer paso en su despedida de una época, agri-
dulce punto final “a su tiempo”. Entonces, la despedida, tan reciente no se había adentrado todavía
en el camino de la nostalgia, Ramón la había asimilado con cierto optimismo, dentro de un nuevo
ensueño de “porvenirismo”. Al poco tiempo se inventó además, como nuevo gesto rebelde hacia el
cinismo político y social, el “sinsombrerismo”.
Al escribir Ismos, el autor demostraba una vez más su agudo sentido del “aire del tiempo” y su
permanente estado de escucha y espera de la actualidad que late detrás de las apariencias.
El final de trayecto, la caída de telón sobre los felices años veinte, recibe su confirmación pública
en España, cuando el primero de julio de 1930, La Gaceta Literaria expone a los cuatro vientos su
famosa “encuesta sensacional” con la pregunta clave “¿Qué es la vanguardia?”, pregunta desmenu-
zada a su vez en otras cuatro, donde la oscilación del tiempo de los verbos –entre el presente y el
pasado– relacionados con el tema, insinúa claramente la duda sobre la actualidad de la misma. El
diagnóstico es, en general, negativo; así, entre otros, Salazar y Chapela responde tajantemente: “La
vanguardia existió, gozó y murió” y Benjamín Jarnés considera su existencia como integrante que
fue de “un momento determinado de la historia de las letras españolas”. Pero Ramón, fiel como siem-
pre a sus opciones, se niega a “sentenciar a una palabra tan bella que supone una aventura delan-
tera”, “palabra integérrima”, acabando la entrevista con un punto de exaltación: “por último tengo
que dar un viva que me brota del corazón y que merece las palabras indiscutibles. ¡Viva la vanguar-
dia! ¡Viva el vanguardismo!”.
Podría ser que la idea de reunir en un libro algunos de sus testimonios directos y llenos de afecto
hacia el breve caminar de las vanguardias, haya surgido de la conciencia lúcida de su extinción, como
desagravio a las mismas. La clave de esta hipótesis reside en la contundente declaración del “Prólogo”:
“estamos saliendo de una época y hay que dejar explicado nuestro tiempo”.
Pero el escritor tenía razones para no pecar de exceso de optimismo en cuanto a la entrada en la
nueva década. Así, 1929 le trajo los primeros grandes disgustos, algunos de ellos relacionados con
el cambio generalizado de mentalidad. El destino quiso hacerle partícipe directo de la vorágine del
69
1.
I. Zlotescu (directora), Obras Completas de Ramón
Gómez de la Serna, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lecto-
res, vol. xx, 1998, p. 835.
fin de fiesta, tras haber estado plenamente integrado en la misma, en los años imborrables de su
gloria parisina
Primero, vivió el fracaso de Los medios seres, híbrida obra de teatro ni vanguardista ni tradi-
cionalista, ante el cual reaccionó con entereza, consolado una vez más a través de su humorismo que
le permitía ver con clarividencia la engañosa y dual realidad de la vida, tan absurda. Al mismo tiempo,
se consumó su ruptura con Carmen de Burgos debido a la bastante sórdida e inconfesable aventura
con su hija, surgida en los ensayos de la malhadada obra.
Por último, y para coronar las desgracias, a Ramón le toca también vivir, en su algo cobarde “huída”
avergonzada a París, el desengaño ante un cambio sutil que flotaba en el ambiente de la otrora ciudad
privilegiada, esencia de la ciudad moderna. Ya nada era como había sido antes: en 1923 cuando,
guiado por Valéry Larbaud, realizaba su primera conquista de París o en 1928 cuando, en palabras
de Corpus Barga, Ramón era “hoy por hoy el español más universal”. Los estimulantes encuentros
con los grandes de los ismos del pasado inmediato, se veían sustituidos por invitaciones proceden-
tes de gentes adineradas, “amos que querían que les divirtiesen sus criados”.2 De repente, se encara
con una humanidad que hasta entonces había eludido aunque, ya desde su particular anarquismo
expresado en “Mis siete palabras” dePrometeo y hasta en sus novelas más inmediatas latía su anti-
patía hacia el “burgués” y sus convencionalismos, actitud por otro lado típica del arte y de la litera-
tura de vanguardias. Ramón, voraz multiplicador de ismos, se inventará enAutomoribundia, faltode otro más efervescente, el despectivo “criadismo”, diciendo a continuación: “comprendí que se
había acabado la época de las grandes solidaridades” y, retomando una expresión lanzada en enero
de 1931 en un artículo de La Gaceta Literaria, declara con rotundidad que París se había conver-
tido en una “ciudad tentacular”.3
Ante el agotamiento de las vanguardias Ramón se planteó un cambio de rumbo concretizado esen-
cialmente en el hallazgo de nuevas fuentes de inspiración. Así, en 1930, en el frío de la habitación
del hotel parisino inicia la escritura de La nardo, novela madrileña tan lejana, tan de espaldas al
mundo urbano de las vanguardias. En 1931 publica, como si de un cara a cara se tratara, dos libros
de títulos muy significativos en cuanto al matiz que conllevan de síntesis de fin de trayecto y de inicio
de otro: Ismos y Elucidario de Madrid. De un lado, pasa revista a la espuma de los días pasa-
dos, y de otro, se vuelca en la presentación de lo eterno que, de aquí en adelante, dominará la lite-
ratura ramoniana. Entre ambos se hace patente, una vez más, la característica bipolaridad, el vaivén
continuo entre el adentro y el afuera del escritor. Si Elucidario de Madrid representa la visión
personal del lleno de gozo paseante solitario que es Ramón por el Madrid de siempre y para siem-
pre, Ismos es la explicación del sin fin de tan distintas “contorsiones” fraguadas en la metrópoli
abierta de París. Pero esto no significa sin embargo que en Ismos el escritor no abandone a menudo
el plano horizontal de la descripción en superficie. Esto ocurre cuando nos hace partícipes de sus
experiencias personales en relación con las aventuras de “lo nuevo” allí descritas, asomando así, una
vez más, su permanente tentación autobiográfica. Simultanéa el moverse a ras de la ciudad y de sus
calles, atento a los gestos de los seres que las pueblan en veloz movimiento, con las confidencias
que espontáneamente surgen de sus espacios interiores y, siempre dispuesto a compartir recuerdos,
nos habla a menudo en primera persona . Ismos, fronterizo entre el ensayo y la modalidad del retrato,
despliega ante el lector la trepidante vida de las vanguardias, a través de su testigo y compañero de
camino, Ramón.
Dentro del espacio urbano ramoniano, vacilante entre lo real y lo imaginario, París, la ciudad de
todos los ismos, es la que Ramón ve conmás realismo. Cuando el escritor se deleita en hacerla resplande-
cer en el decoradomoderno, la capital del cosmopolitismo se convierte en palpable, visible, husmeable,
70 ioana zlotescu
2.
Op. cit., vol. xx, 1998, p. 604.
3.
Op. cit., vol. xx, 1998, p. 606.
los ismos de ramón 71
concreta; ya no le incita, como le incitaba antaño, en sus primeros viajes, allá por los años diez, a
proceder a elaboraciones transfiguradoras, íntimas, “secretas”. Nada tiene que ver la descripción
de París ciudad moderna con la de entonces, cuando, rodeado por ella, le hacía sin embargo caso
omiso, atento sólo a las metamorfosis vividas en su mismidad, en la felicidad suprema del ser que
se busca a sí mismo, en silencio y soledad, metido de lleno en el “delirio” de la escritura deEl libromudo. En cambio, lo anunciado en Pombo en cuanto a la próxima publicación del libro Paris1917, en colaboración multifacética y nada solitaria, con Picasso, Juan Gris, Lipchitz y Rivera, entre
otros, es un claro indicio de cómo su registro se había moldeado a la vorágine de la fisionomía de
“lo nuevo”.4
Para el escritor, los nuevos creadores y París, punto vital de encuentros, conforman en Ismosun todo, indiferentemente de las fechas, bastante dispares, que fueron puntos de partida para la
escritura de sus distintos capítulos. Ramón, a pesar de detenerse –por lo menos formalmente– en
nombres concretos, anhela presentar al lector, por encima de un examen cerrado de cada uno de
ellos, la observación de las relaciones que se producen entre sí, acto, por cierto, de gran moderni-
dad. En su recuerdo –porque ya es recuerdo, aunque reciente– la ciudad entera palpita como algo
orgánico, inseparable en su totalidad artística y urbanística, milagro salvado de la nebulosa de lo que
ya no es. Cómplice de los ismos y de sus representantes inscritos en el abanico que es el libro, Ramón
se integra plenamente en el espacio mental contemporáneo sustituyendo al testigo objetivo y distante
con un hombre subjetivo, y logrando de esta manera –según una formulacion de Matoré– una “pers-
pectiva relativista”. Aunque sea con el riesgo de perderse.
Ismos se va gestando en sucesivos artículos de varios periódicos, incluida la revista Prome-teo. Si el inicio de la aventura de los relatos que conforman el libro se sitúa en 1909 –1910, con la
aparición de sendos artículos firmados por Ramón y Marinetti en la revista Prometeo, el final dela misma se situaría en 1930 en la Revista de Occidente. La piratería efectuada por Ramón sobre
sus propios textos es incesante –cosa que dificulta enormente las pesquisas del investigador– pero
el juego resulta a veces divertido y así, se van descubriendo artículos que giran en torno a los ismos
no incluidos en el libro, generosamente inventados por Ramón en La Tribuna, El Sol, Nuevo
Mundo…
Las fechas de escritura de los capítulos insertados en el libro son inciertas. El autor recoge de
acá y de allá, fragmentos de artículos o artículos ligeramente cambiados, recortados, alargados, rees-
critos de tal manera que, como en tantos otros libros suyos, el lector al tanto del habitual peregri-
naje de los textos en la obra ramoniana, sabe que 1931, año de la publicación de Ismos, es puro
formalismo, o mejor dicho, más que nada, año de recogida de cosecha. Ante el embrollo de tanto
baile de textos sueltos reproducidos aquí en parte o en su totalidad, vale la pena olvidarse de la preci-
sión investigadora en cuanto a las fechas reales de escritura de cada capítulo, para dejarse seducir
por la unidad de concepto del libro.
Si pensamos en las informaciones acumuladas hoy en día, tras múltiples debates en torno a los
manifiestos literarios vanguardistas y tras tantas grandes exposiciones celebradas en torno a figuras
señeras de la vanguardia, el libro Ismos no representa una novedad. Todo está dicho ya; las vanguar-
dias son historia y por eso se llaman históricas. Pero la vigencia de Ismos, ahora y siempre, procede
de la mirada personal del autor, de su implicación y de su empecinamiento en exprimir al máximo,
subjetivamente y desde todos los ángulos posibles y necesarios, la esencia de su punto de vista.
Ramón Gomez de la Serna podía permitirse el lujo de presentar como le daba en gana su época,
esto es, sin orden preestablecido, sin preceptos, en la libertad plena de su subjetividad. Una de las
claves del libro y de su estructura es que él sabía ¡y cómo lo sabía! que pertenecía a la estirpe de los4.
Pombo, p. 289.
precursores, de los fundadores. Los conocedores de su obra piensan en seguida en las opiniones
contundentemente expresadas en “El concepto de la nueva literatura” de 1909 o en “Mis siete pala-
bras. Pastoral” de 1910, reiterativas en todos sus escritos de juventud, en lo que concierne a la
creación de una obra de arte “personal”, subjetiva, capaz de acabar con la “realidad disfrazada” del
pasado, apartándose también de la excesiva ornamentación modernista. En el primer texto mencio-
nado Ramón afirmaba que “La primera influencia de la literatura es la vida, esta vida de hoy desve-
lada, cortita, contundente como nunca, bajo una inaudita invasión de luz. De esta cópula hecha con
un primitivismo que ha necesitado de muchos siglos para libertarse […] proviene su incremento” 5;
en el segundo expresa su permanente obsesión por no poder romper la opacidad de lo instalado;
“¡Oh si llega la imposibilidad de deshacer!…”; “¡Sueño de Robinson Crusoe¡ / ¡Sueño de niño que me
transporta ahora de nuevo!… / ¡ Fantástico sueño de ser un Robinson Crusoe!”.6
En 1924, el escritor con ya mucha y densa escritura a sus espaldas, apenado por el silencio que
envolvía su “impulso misionario” de “lo nuevo” en la literatura española, dolido ciertamente también
por el caso extremo que se le hizo a Huidobro en sus visitas a Madrid, se hace justicia a sí mismo en
La sagrada cripta de Pombo, en el apartado orgullosamente titulado “Mis invenciones y anti-
cipaciones”: “Tuve serenidad hace más de quince años para ver cuál era el estilo del porvenir y hasta
dónde avanzaría la imagen […] No me impresioné de todo con la deslealtad memorística sino para
tener sentido. Sentí la época con ese deseo sincero […]”; renglones más abajo se adjudica ser pionero
del “creacionismo” y así, implícitamente también, del “ultraísmo” a través de El libro mudo y
Tapices. Recuerda su extraña greguería allí incluida: “¡Qué hermosa lagartija espera mi silencio en
mi ombligo para tomar el sol!” y concluye tajantemente, asimilándose a lo que de rebeldía tuvo el
futurismo: “Yo fui el primero que tiró una pedrada a la luna […]”.7
El primer capítulo de Ismos está dedicado, con los honores debidos a un precursor, a Apollinaire,
advirtiendo Ramón que si hablaba de él, es “porque me corresponde y no porque haya sido su discí-
pulo […]”. No esconde su orgullo cuando recuerda que Delaunay le consideraba el “Apollinaire espa-
ñol”, para afirmar seguidamente: “De algún modo resultábamos gemelos que no hubiesen estado
nunca en el mismo vientre. (Después me había de pasar lo mismo con Max Jacob, que siempre ha
de ser para mí el mejillón desconocido)”.
Entre tantos otros lazos de parentesco entre Apollinaire y Ramón está también la perspicacia de
intuir, en el frondoso mundo de “lo nuevo” y de sus estafadores, lo auténtico.
Se trata de Picasso. Ramón se hace eco de Apollinaire en el “Acto epilogal” del capítulo dedicado
al pintor declarando con la contundencia del que sabe con certeza de lo que se trata: “En todos los
momentos del nuevo arte se repite la axiomática de Apollinaire justificando el que no se debe buscar
en la imitación lo que se quiere crear […]”.
Al paralelismo entre el arte de Picasso y el arte de Ramón se ha aludido ya muchas veces, y basta
con recordar al contemporáneo de los dos, a Guillermo de Torre. Hablar por lo tanto de su común
espontaneidad o de su enorme capacidad inventiva y cambio de registro no significa una novedad.
Lo interesante es el punto de vista de Ramón y lo que en él se manifiesta, esto es, la asimilación de
sus propias características con las del retratado. Picasso para Ramón es más que Picasso: es “Pi-
cassismo”, así como Ramón en el espejo de su arte es más que Ramón, es “Ramonismo”.
Antes de que la crítica hablara del ramonismo como estilo, Ramón recogía en revistas de vanguar-
dia breves textos suyos novedosos, más tarde u otra vez llamados caprichos o gollerías, greguerías
o fantasmagorías, etc. bajo el título orgullosamente genérico de “Ramonismo”, convertido en 1923
en título de libro. Ramón midió de esta manera su fuerza sólo con Goya, cuando desde sus prime-
ros artículos dejaba percibir subterráneamente la compartida soledad del creador.
72 ioana zlotescu
5.
Obras Completas, vol. ı, 1996, p. 151.
6.
Op. cit., vol. ı, 1996, pp. 181 y 185.
7.
La sagrada cripta de Pombo, p. 571.
A través de los análisis tan personales a los que somete el autor a sus invitados aflora poderosa-
mente –como no podía ser de otra manera– el “ramonismo“, anfitrión de todos ellos y presidiendo
el debate sin complejos, guiado por el hilo de hilaridad que se crea entre imagen y objeto.
La estética del “ramonismo” la declaraba el autor enLa sagrada cripta de Pombo como “inexis-
tente”. En este no querer –y seguramente no poder, porque no era su tarea– desvelar con la misma
potencia que en su expresión artística el “secreto” último de la creación personal hay otro significa-
tivo punto de parentesco con el “picassismo”: los dos artistas optan por dejar hablar a su obra.
El “ramonismo” carece de los típicos manifiestos, ungidos de un cierto dogmatismo de escuelas.
Los textos de Prometeo antes mencionados, o los “mandamientos pombianos” y las céle-
bres “proclamas“ entre muchos otros escritos, poco tienen que ver con las ordenanzas
y recetas vanguardistas. Son sólo expresiones de un exacerbado personalismo, proce-
dentes de las más íntimas convicciones del autor en cuanto a la actitud ante la vida y
a aquella parte importante de la misma, que es la literatura. Niega que los pombianos
conformen “un grupo literario con su estética determinada […] Nuestra estética es
‘pombiana’. Nosotros somos los ‘pombianos’. Nada más” (op. cit., p. 232). Mucho antes,
en Tristán. (Propaganda al libro Tapices), había dicho: “el resto de mi obra
[…] será sólo sucesivo, cada vez más olvidada de su principio desordenador hasta
hacer imposible e ininteligible toda pregunta sobre su estética y su moral” 8. En
Ramonismo (1923) afirma sin más explicaciones: “Este libro muestra mi espí-
ritu con resueltas plumadas. He intentado en él dar fuerte expresión a las cosas para oponer mi
ismo a todos los ismos”.9
En La sagrada cripta de Pombo se confiesa “ingenuo […] pero sin trampa” y declara como
rasgo fundamental de su estética el no haber mezclado “otra cosa a esto y de haber rechazado toda
imitación” (op. cit., p. 596). Afín al espíritu nuevo “no renuncia a la tradición del pasado”. Así, en
las páginas 432-33 del libro citado, afirma que el “hombre nuevo” se asienta “en la seguridad radiante
que le merece la realidad indígena”. Y en 1929, en el artículo “La contraexposición” de la serie “Hora-
rio” publicado en El Sol, el 31 marzo, vuelve a insistir en que su aspiración a “lo nuevo” no atañe para
nada su apego a la verdadera tradición, convirtiéndose de esta manera en “uno de los pocos que
tienen respeto por los dos hemisferios del arte y se emocionan […] con Giotto y con Picasso, siendo
[…] por eso doble víctima de la lapidación de los más fanáticos de cada grupo”. En este mismo sentido
habrá que recordar el canto a la raza que hizo en su conferencia “Sur del renacimiento escultórico
español” 10 de Prometeo, su fervorosa defensa de “los jóvenes íntegros que acuden al Rastro “a
pasear en libertad su alma antigua, moderna y futura”11, así como los retratos y biografías escritas
por él en torno a tantos clásicos.
Admite el ingrediente del “barroquismo”con tal de añadirle “lo humano, lo mundano, lo solitario,
lo aislado, lo contradictorio, lo ingente, lo huído, lo encarado, lo…”. El inagotable “ramonismo” tenía,
y continuará teniendo hasta la última página escrita por Ramón Gómez de la Serna, aunque en
tonos más sombríos –de “humorista macabrero”, según decía enAutomoribundia– un sello incon-
fundible. Insólito en sus fuentes, modos de expresión o en el hallazgo de correspondencias absolu-
tamente sorprendentes entre todo lo que existe en el universo, atento a lo leve, a lo minúsculo, sin
preocupación jerárquica alguna en presentar la realidad, el “ramonismo” había llegado, en continuo
balanceo de supremo realismo transfigurado entre vida y muerte, circo y cementerios, a su zenit.
Se había derramado potente, brillante, desigual en una nunca vista dispersión de literatura en liber-
tad, sin fronteras entre géneros y tampoco siquiera entre sus libros específicos, tan desordenados,
atípicos, desatados, “nuevos”, para señalar que todo es “capricho” y azar.
los ismos de ramón 73
8.
Obras Completas, vol. ı, 1996, p. 932.
9.
Op. cit., vol. vıı, 2001, p. 639.
10.
Op. cit., vol. ı, 1996, pp. 1105-1118.
11.
Op. cit., vol. ııı, 1998, p. 213.
c.2. Dibujo de RamónGómez de la Serna sobresu lectura en el Cirqued’Hiver de París a lomosde un elefante
Ismos pertenece a los libros de estructura ramonista, abigarrados y abiertos a un sin fin de
posibles añadidos. Es “ramonista” en el desorden de fechas no indicadas en cuanto a la escritura de
cada capítulo y también lo es en la mezcolanza de los textos allí integrados, retratos, presentación de
objetos, invención de ismos de cosecha propia…En lasObras Completas en curso de edición (Círculo
de Lectores/Galaxia Gutenberg) hemos incorporado Ismos (no editado todavía) al “espacio literario”
de “Retratos y Biografías”, dado que lo que marca el libro a pesar de todo, no es el desorden, sino la
ilusión del escritor de dejar un testimonio de afinidad y de complicidad con los y lo retratado.
El más cercano en cuanto a amistad a Ramón Gómez de la Serna es Diego Rivera, su más temprano
cómplice en las aventuras del arte nuevo. Resulta extraño que en “Riverismo”, el autor sólo aluda
fugazmente a la exposición Los pintores íntegros realizada en Madrid en 1915, donde al lado del
cuadro cubista de Rivera de Ramón, había obras de María Gutiérrez Blanchard, Agustín “el Choco”
y Bagaría. La exposición, en “Los domingos de Gedeón” del ABC del 8 de marzo, fue calificada como
“¡Una tontería de domingo!”.
Cuando Ramón habla del pintor –y no es por primera vez, hay bastantes otros artículos anterio-
res al “Riverismo”– el escritor hace a su vez estallar las secretas apetencias de su propio arte: deseo
de lograr en todo lo recogido de la vida, la “cifra intrasferible”. Así como el “novirretratismo” cubista
del que dio excelso ejemplo Rivera (otrora llamado por Ramón “el integérrimo“) en el retrato que
pintó de Ramón, evitando cualquier “falsa semejanza”, así en “el literato”, “una sensación […] ruda
e inexplicable en el espectador vulgar […] es una descomposición en palabras distintas y cambian-
tes, y se vuelve lenta y descifradora alargando y desarrollando el concepto”. El desglose de la reali-
dad tiene que ser “sabio, fecundo, desentreñado y auténtico”, para alcanzar lo “rotativo” del retrato
en cuestión, esto es, verlo todo desde todos los ángulos. En otras palabras, un desglose libre de las
amarras de lo consabido. Igual que la pintura, la literatura –y recojo un fragmento de
“Novelismo”– tiene que saber que “La realidad necesita ser libertada en la fantasmago-
ría, dando un sentido superior a lo que sucede y señalando sus nuevas formas”, porque
“la realidad pide molde y amparo”.
En cambio, al futurismo Ramón no le otorga el título de marinettismo. Y no lo hace
porque sencillamente, había captado ya desde sus comienzos en 1909 y, como siempre
con acierto, que el futurismo era poca cosamás que “un limpión sobre la tierra”. Elmecani-
cismo exacerbado, la falta de palabas “mamíferas”, vitales, “orgánicas”, así como su despre-
cio hacia la mujer, convertían al futurismo en sólo “una cosa varonil y enhiesta”. Su
divergencia con el futurismo la manifestará Ramón en varios artículos a lo largo de los
años veinte, aunque tal como hace en Ismos, sin renegar jamás de su amigo Marinetti.
Sin embargo ¡qué duras sus palabras en el capítulo “Futurismo”! Dice: “Todo es inadmisible
y falso en esta religión, pues llega a decir Marinetti que la motocicleta es ‘divina’ […]”.
Las páginas que componen el capítulo se llenan de ruido, de onomatopeyas y grite-
río. Esto es lo que hay en el futurismo: la danza de la ametralladora, el azuzar a la guerra, el
desprecio al tan querido por Ramón, Ruskin. Nadamás. El autor de Ismos atenúa la seque-dad, esto es, la falta de vida verdadera de lasmanifestaciones futuristas, trayendo a la escena
a Benedetta, la bella mujer de Marinetti, como prueba evidente de cuán ridícula resultaba su actitud
machista de antaño. Ante el vacío redundante del futurismo, el ismo del propio Ramón, el “ramonismo”
se detiene, y ya no desarrolla aquel peculiar movimiento suyo de rotación continua alrededor de lo
descrito, con sus características vueltas y más vueltas, cada vez más cargadas de verdad acumulada.
Pero como decía al principio, Ismos no representa sólo una galería de retratos, sino es también
señal de la ciudad moderna, envuelta por nuevos decorados, sumergida en nuevos sonidos y olores,
74 ioana zlotescu
c.3. Diego Rivera
Retrato de Gómezde la Serna, 1915Óleo sobre lienzo, 109’2 x 90 cmMuseo de Arte Latinoamericanode Buenos Aires, Colección Costantini,Buenos Aires
todos ellos impulsadores de un nuevo ritmo en las artes. La ciudad moderna es también selva
desatada de los instintos, donde en lugar de flechas mortales se disparan los peligros callejeros,
todo ello en el ritmo salvaje del jazz y donde sus habitantes están en perpetuo movimiento, en
una instantaneidad simultánea y aglomerada, entre las bocinas o claxons y los humos desprendi-
dos de los coches veloces.
En muchos artículos previos a Ismos de las series “Marginalia” de Nuevo Mundo en los años
veinte, y “Desde París” de El Sol a comienzos de 1930, Ramón comenta las “señales” particulares
de la ciudad que se sobreponen a las de la vida, creando una confusión generadora de irrealidad y
los ismos de ramón 75
c.4. Ramón Gómez de la Serna
IsmosBiblioteca Nueva, Madrid, 1931Colección Javier Fernández, Madrid
c.5. Ramón Gómez de la Serna
IsmosEditorial Poseidón, Buenos Aires, 1943Colección Sergio Baur, Madrid
ambigüedad, en cuyo juego entra tanto lo animado como lo inanimado. Así por ejemplo, los “nuevos
maniquíes”, “esperpentos de escaparate” o de las vallas publicitarias influyen directamente en los
habitantes de las nuevas urbes, cuyos “seres nuevos” titubean, perdidos en esta tierra de nadie, pres-
tos a convertirse en seres de la nueva ficción “esnobística”, porque “La imitación de escaparate invade
la vida, la escorza de otra manera”, haciendo que estos seres “un momento, entre el espacio irreal
del auto y el de la vida, se desperezan y se alargan con un gesto nuevo, gesto tornado a los seres
recién inventados” (Nuevo Mundo, 16 de marzo de 1928).
En este espíritu de lo nuevo trepidante aborda el autor los capítulos “Simultanismo” y “Estanti-
fermismo”, contagiado por los Delaunay que viven, como “auténticos precursores“ que son, en proyec-
ción futurista. Ya en el artículo “Los Delaunay” publicado en La Tribuna en enero de 1921, Ramón
confiesa haber “estado mucho tiempo asomado, acodado en el alféizar de las ventanas pintadas por
Delaunay, y conozco el paisaje que se otea desde esos cuadros geniales, para los que hizo Apollinaire
un poema admirable”.
Antes del texto de Ismos, tenemos noticias sobre Sonia Delaunay en el artículo “Los trajes poemá-
ticos” publicado el 1 de diciembre de 1922 en Nuevo Mundo, con motivo del envío por parte de ella,
expresamente para dicha revista, de un dibujo con el modelo del traje “Ángel que ha deslizado sumano
en la canastilla de los frutos”, denominado “Poema de Tzara”. En el artículo, en parte retomado en
“Simultanismo” (sin dibujos), Ramón confiesa la dificultad que le suponía componer un poema para el
traje que ella debería lucir en Pombo y se propone como solución, sólo evocar palabras como “abanico”,
diáfana”, ”ambrosía”, etc., raramente empleadas por él, en beneficio de otras, mucho más abruptas,
menos líricas, más afines a las vanguardias. Puede que el haber acudido a tales palabras en desuso,
esconda una nostalgia sentimental, desterrada de sus declaraciones vanguardistas, y procedente de
las lejanas y afines “Palabras en la rueca” de la revista Prometeo. Sigue contando la historia del
“abanico de palabras” y, curiosamente, no dice que un año después, éste figurará en el programa del
“Grand Bal des artistes de Paris. Au profit de la Caisse de Secoursmutuel de l’Union de Artistes russes”,
celebrado el 23 de febrero de 1923 y convocado por Aragon, Auric, Diagilev, Delaunay, Gris, Marinetti,
Matisse, Picabia, Rubinstein, Stravinsky, Tzara, Huidobro, Mayakovsky, etcétera.
Sumergido en el recuerdo de los Delaunay, Ramón se recuerda a sí mismo en la “bulla” de la noches
parisinas en la “barraca de los poetas” por ellos imaginados, donde “Todo esplendía”, rodeado de
jazz y extravagantes decorados –obras de artistas enloquecidos por la novedad– o en el salón de
ellos, al lado de Cocteau o Chagall, recuerda sus callejeos entre los reclamos de los Delaunay expues-
tos en vallas y en escaparates, así como las animadas conversaciones en torno a una soñada ciudad
moderna anhelada por los dos artistas, con casas de cristal y níquel, para que así llegue a su máxima
potencia un “simultanismo vital” que lo envuelva todo. Ante la imagen de tales proyectos, suma de
un paroxismo de modernidad, la ciudad real de París le parece de repente triste, opaca, burguesa.
El capítulo “Estantifermismo” fue publicado previamente por Ramón bajo el título de “Los muebles
nuevos” en la serie “Marginalia” de 1928, deNuevoMundo, que abarcaba en fechas distintas también
“Lámparas nuevas”, “Terrazas Nuevas”, “Avionismo”, “Lo negroide”, “Las hamacas nuevas”, “Los
seres nuevos”…En todos ellos, el autor señala cómo la “contemplación de la desvariada vidamoderna”
en la calle pero también en la nueva decoración interior, dominada por muebles de “actitudes quebra-
das” hasta reducirse al extremo de convertirse en sólo estantes, podría conducir a que los “nuevos
seres” se contagien, convirtiéndose en estantífermos, reconociéndose Ramón también a sí mismo
algo estantirreformado. El argumento se inscribe en la constante obsesión ramoniana hacia una
interpretación psicoanalítica de la vida –por la cual se sentía orgullosamente un adelantado de Freud–
expresada rotundamente más tarde en “Las cosas y ‘el ello”(1936): “Meter en el psicoanálisis las
76 ioana zlotescu
c.6. Los trajes poemáticosNuevo Mundo, 1 de diciembre de 1922
cosas con amplia matización es lograr el secreto de lo que muchas veces ahoga al hombre, ese motivo
de enfermedad que veinte especialistas no encontraban y que un dentista encuentra en una muela.
Todo lo externo se engarabita en el interior […] en el fondo de lo subconsciente, en ‘el ello”.
Recordemos que en la década que desemboca en Ismos, Ramón se mueve en sus novelas cons-
tantemente en esta franja de interrelación entre personas, cosas y entorno casero o de la naturaleza:
El chalet de las rosas y el criminal impulso del protagonista estimulado por ciertas caracterís-
ticas del barrio; la inextinguible sed de amor de Palmyra, inspirada por la dulzura de su quinta portu-
guesa, en La Quinta de Palmyra; la violenta influencia del pelo color de fuego en la vida de Laroja; la irrefrenable tentación al triángulo amoroso de los habitantes de La casa triangular, asícomo las historias que pueden nacer entre la ciudad y “la menor de turno” deambulando por Berlín,
expuestas en La mujer vestida de hombre, sin olvidar la influencia de la metrópoli moderna
en la locura aventurera de personajes comoEl caballero del hongo gris… El texto modélico, en
cuanto a la profunda conexión entre el entorno y el ser que allí vive, es La hiperestésica, mujer
–antecesora de Giulietta de los espíritus– que, cercada por objetos, seres, olores, luces, “encon-
traba la mueca especial de cada cosa” y cuyos nervios “señalaban direcciones, augurios, suposicio-
nes”. Igual que Charlot en la ciudad moderna, de cuya existencia verdadera Ramón duda, como lo
hará más tarde en su ópera Charlot con música de Bacarisse.
Pero el centro de Ismos, quiero decir el punto central del cual irradia el “ramonismo” –también
manifestado en el libro– es el “Humorismo”: “[…] el antídoto de lo más diverso […] es la restitución de
todos los géneros a su razón de vivir, es de lo más difícil del mundo”, única actitud sensata ante la
“efimeridad de la vida”, y por eso “Es el deber racional más indispensable, y en su almohada de trivia-
lidades, mezcladas con gravedades, se descansa con plenitud […]”. Es lección aprendida por el cubismo,
el dadaísmo, el surrealismo y demás ismos, donde “hay un espantoso humorismo que no es burla,
¡cuidado!, ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesía, franca imposición, franco resultado […]”.
Los comentarios de Ramón en torno al humorismo son infinitos en Ismos, pero lo fueron ya desde la
época de Prometeo, y después en casi todos sus libros y prólogos a los libros de corte o géneros
nuevos, así como en diversos artículos de prensa. Así, por ejemplo, en El Adelantado de Salamanca
del 16 abril de 1931, en “El humorismo como instrumento de lucha social”, Ramón declara que el humo-
rismo “hace estallar sus bombas en la paz de los hogares […] es el otro lado del ángulo que forma lo
tragicómico“, desvaría y empuja al mundo ahuyentando las normas para vermejor la falacia y cambiarla
y, lo más importante, abre “esos pequeños círculos en que la vida se vuelve […] maniática, presumi-
da y mezquina, por más que suenen en las calles los grandes himnos libertarios […] deshace sus lazos
y sus floripondios y evita lo peor de la República, que es la florecencia de burguesías engoladas”.
Como se dijo, la vida cambia de rumbo para Ramón en el umbral de la década de los treinta. Se
ensombrece y así también su humorismo, que se convierte casi en una medicina para que su dolor,
su tristeza descansen. Las disquisiciones en torno al tema continuaron sin embargo hasta el final de
su vida, en una insólita mezcla de humor, soledad, enfermedad y miedo dominado todo, por “el pavo-
roso contraste” del cuadro de la mujer medio viva, medio muerta que vigilaba su despacho y por la
brutal observación de que “los seres son máquinas de ambición y traición”, y que, por lo tanto, “las
cosas son lo único bueno de la vida”. La conclusión es terrible cuando afirma que “la mayor estafa
que me he hecho a mí mismo es tener demasiada alegría […] pero me disculpa el que gracias a esa
estafa tuve cierta alegría”, y muy humorística cuando afirma que “El humorista es un hombre alegre
al que ponen triste los demás […]”.
El mismo título de su autobiografía, de cuyo capítulo LXXXVI proceden las citas, es trágicamente
humorístico: Automoribundia.
los ismos de ramón 79
c.7. El arrastre de CharlotBuen Humor, septiembre de 1923
Los ejemplos de interrelación entre artes plásticas y literatura, y entre ambas con el “ramonismo”,
se podríanmultiplicar por cuantas páginas tiene Ismos, ya que esta interrelación constituye la misma
esencia del libro. Embriagarse con y por la realidad, tener una clarividencia “vidente” en torno a ella
para poder superarla y encontrar sus señales, gozar de la libertad interior para ensanchar el mundo
a través de las novelas, pero también a través de las sucesivas miradas del arte, rebelarse contra lo
establecido y destrozar la hipocresía del mundo con la desfachatez del dadaísmo, construir sobre la
rebeldía, como Picasso y el arte cubista, saber dar debida cuenta de lo que tiene que permanecer por
encima del abismo de la muerte, buscar y encontrar las señales de la vida, fuera y dentro de unomismo
como los surrealistas… son tareas y modalidades de existir de los grandes artistas nuevos, siendo así
mismo cumplimientos y modo de vivir en y a través de la literatura de Ramón Gómez de la Serna. Italo
Calvino (que sitúa al escritor español entre sus Seis propuestas para el próximo milenio) sugería
que el logro de una obra de arte se cifra en “hacer hablar a lo que no tiene palabra”. Su propuesta se
podría considerar como el resumen de toda apetencia de un artista auténtico.
Queda constancia de que la inmersión en el libro Ismos despierta, en el lector fiel a la obra de
Gómez de la Serna, un sin fin de sugerencias en relación con su obra y con su visión de la actuali-
dad –iceberg de la realidad profunda– de tal manera, que el comentario en torno a Ismos podría
dar mil vueltas hasta un provisional punto final.
Este es de hecho el próposito de “la fiesta” en honor a Ismos. Siendo Ramón el precursor y que
presidía antaño las veladas de Pombo, es también quien conduce hoy la gran tertulia vanguardista
en la ciudad moderna que, para el descanso de su alma en pena, esta vez es Madrid.
Nunca es tarde cuando la dicha es buena.
80 ioana zlotescu
c.8. Ramón Gómez de la Serna
La muerta vivaAutomoribundia, lám. vı
c.9.
Ram
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mos
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liote
caN
ueva
,Mad
rid,
1931
85
Prólogo
[ … ] Voy a hacer lo más prohibido por ciertos absolutis-
tas teóricos, que es mezclar el nuevo arte y la literatura; pero
del conjunto de esta herejía brotará una idea general de cómo esmás
verdad de lo que parece esta influencia recíproca.
Picasso dice que los literatos van detrás de los pintores;
pero leyendo la historia deApollinaire el precursor, se verá que todo
nació en la invención literaria, y cuando vi por primera vez a Picasso,
éste me enseñó los libros deMax Jacob como sus libros de cabece-
ra, y en la secuencia de Max Jacob está más firme la subversión y la
arbitrariedad de Apollinaire y de sus antecesores, Conde de Lau-
tréamont,Aloysius Bertrand, ArthurRimbaud,Mallarmé y
Saint-Pol Roux, que ya definió el artemoderno en sumáxima: “Huir
de los hombres para acercarse a la humanidad; acercarse a la natura-
leza, para conseguir huir de ella a fuerza de tratarla, y después, entre
huídas y aproximaciones, centralizarse como en un punto de
intercesión por una sobrecreación amanecida de un olvido que aun
se acuerda.”
86
Es importantísimo Guillermo Apollinaire, porque
bautiza a los catecúmenos, alienta la insurgencia pictórica y promueve
la primera disconformidad y la primera vacilación.
[ … ] Así como lo que diferencia al cubismo de la antigua pin-
tura es que no es un acto de imitación, sino de concepción, que puede
elevarse hasta la creación, la nueva literatura de Apollinaire se
diferenciaba de la otra por las mismas razones.
[ … ] La invención del caligrama y del ideograma –en los
que están ya todos sus derivados– le hacen el precursor. Él violó la
novela, dama apetitosa que como está mejor es en su desarreglo y
cayendo.
[ … ] Murió después de haber dado permiso para lo imposible,
después de haber aconsejado y escrito sobre la posibilidad de lo arbi-
trario que quedó desencadenado en el mundo, e influyó en todos los
destinos del arte contemporáneo.
Apollinerismo1
apollinerismo 87
1.1. Guillaume Apollinaire
L’Hérésiarque & Cie.Quatrième édition, P.-V. Stock, éditeur, París, 1911Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
1.2. Guillaume Apollinaire
Les oiseaux chantent avec les doigts, 1916
Lápiz y acuarela sobre papel, 16 x 10’8 cmMusée Picasso, París
1.3. Guillaume Apollinaire
La cravate et la montre, 1917
Caligramas impresos sobre papelFundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
1.5. Guillaume Apollinaire
Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée Illustré par Raoul DufyÉditions de La Sirène, París, 1919Cubierta y página interior con grabado de Raoul DufyFundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
88 apollinerismo
1.4. Guillaume Apollinaire
Les mamelles de TirésiasÉditions Sic, París, 1918Cubierta de Serge Férat, portada e ilustración interior del mismo autorFundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
apollinerismo 89
1.6. Max Jacob
Guillaume Apollinaire et sa muse, s/f
Gouache sobre papel, 21,5 x 15,5 cmMusée des Beaux-Arts d’Orléans
90
EnPicasso el cubismo reivindica su tradición española.
[ … ] Picasso marca una cosa que tiene una cifra nunca tenida,
otra época. Número pictórico desconocido en el reloj de los siglos.
[ … ] En todo objeto ve Picasso un reloj complicado y lleno de
piezas.
[ … ] Él ha probado todas lasmaneras de resolver el gran rom-
pecabezas de la representación de las imágenes y ha creado los
grandes jeroglíficos en el almanaque de la vida.
[ … ] Él siempre será un apóstata, es decir, aquel que lo
hunde todo en el eterno e incognital abismo.
[ … ] Entre las cosas más representadas en ese momento por
Picasso figuran las botellas de anís del Mono, que adquiere en Fran-
cia una propaganda extraordinaria, pues todos los pintores cubistas
ingurgitan anís del “monó”, como lo pronuncian los franceses. (Los des-
tiladores del Mono debían enviar a Picasso un cajón de botellas todas
las Navidades.)
Picassismo2
picassismo 91
2.1. Pablo Picasso
Le compotier, 1910
Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
92 picassismo
2.2. Pablo Picasso
Guitare “J’aime Eva”, 1912
Óleo sobre lienzo, 35 x 27 cmMusée Picasso, París
picassismo 93
2.3. Pablo Picasso
Partition, bouteille de porto, guitare et cartes à jouer, 1917
Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cmHelly Nahmad Collection
94 picassismo
2.4. Pablo Picasso
Violon et journal sur un tapis vert, 1921
Óleo sobre lienzo, 73’3 x 92’1 cmHelly Nahmad Collection
picassismo 95
2.5. Pablo Picasso
Guitare sur un table, 1921
Óleo sobre lienzo, 99 x 97’5 cmHelly Nahmad Collection
96 picassismo
2.6. Pablo Picasso
Bouteille, guitare et compotier, 1922
Óleo sobre lienzo, 116 x 73 cmHelly Nahmad Collection
picassismo 97
2.7. Pablo Picasso
Buste de femme, 1926
Tiza y óleo sobre lienzo, 81 x 64’7 cmMusées de Strasbourg
98 picassismo
2.8. Pablo Picasso
Femme à la collerette, 1926
Óleo sobre lienzo, 35 x 27 cmMusée Picasso, París
picassismo 99
2.9. Pablo Picasso
Cubierta e interiores para Le chef d’œuvre inconnu de Honoré de BalzacAmbroise Vollard, Éditeur, París, 1931Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
100
Marinetti ha sido en Italia el “gallo nacional”, el
gallo cacareante y peleador que no cuenta en la hora de su eclosión con
el acicate y la sabiduría que da la idea de la muerte.
[ … ] Para mí el Marinetti esencial es el que comenzó a dar
gritos desaforados hace más de veinte años –en 1908–, y que hace die-
ciocho me envió una proclama inédita a los españoles en su letra
combativa, como trazada con una astilla más que con una pluma.
[ … ] Marinetti, cuando lanzaba sus conferencias con proyección,
llegaba a veces a la reproducción en cristal gris de un cuadro de su
esposa; marinas en que el mar quería ser futurista y latía con regula-
ridades de gran efecto maquinista, y entonces Marinetti, con un
tornavoz que la buscaba a ella en el fondo de la sala oscura, decía con
noble orgullo y afecto: De Benedetta
[ … ] Benedetta se ha atrevido a dibujar esos grafitos amorfos,
diseños de los espiralismos del alma, gráfico de las fuerzas en contra-
dicción que se presentan en todo deseo, lucha atlética de lo lineal que
tiene sus combates en el fondo del ser.
[ … ] Todo es inadmisible y falso en esta religión, pues llega
a decirMarinetti que lamotocicleta es “divina”, inaguantable aseve-
ración, pues la motocicleta es de lo más blasfemo que se ha inventado.
Futurismo3
futurismo 101
3.1. Filippo Tomasso Marinetti
Mafarka le FuturisteBibliothèque Internationale d’édition,E. Sansot & Cie, París, 1910Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
3.2. Filippo Tomasso Marinetti
El FuturismoEditorial Prometeo, Valencia, 1912Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
3.3. Filippo Tomasso Marinetti
Zang Tumb TumbEdizioni Futuriste di “Poesia”, Milán, 1914Cubierta tipográfica de Cesare CavannaFundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
3.4. Filippo Tomasso Marinetti
8 Anime in una bombaEdizioni Futuriste di “Poesia”, Milán, 1919Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile
3.5. Filippo Tomasso Marinetti
Les mots en liberté futuristesEdizioni Futuriste di “Poesia”, Milán, 1919IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana
3.6. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Un totale raggiunto, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.7. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”. Fusionedi nuclei = Amore, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.8. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Ribellione dell’Io, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.9. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Diversità raggiunte, 1924
Tinta sobre papel, 21 x 28 cmColección Marinetti, Milán
3.6 3.7
3.8
3.9
102 futurismo
futurismo 103
3.10. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Forze femminili, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.11. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Irradiazionedi un nucleo in sviluppo, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.12. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Armonia di forze dissimili, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.13. Benedetta Marinetti
Disegno per tavola parolibera per
“Le forze umane”.Force maschili, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.14. Benedetta Marinetti
Fede, 1924
Tinta sobre papel, 28 x 21 cmColección Marinetti, Milán
3.10 3.11 3.12
3.13 3.14
3.15 - 3.16. Revista Prometeo
F. T. Marinetti, Fundación y manifiesto del Futurismo (primera página)
núm. 6, Madrid, 1909
F. T. Marinetti, Proclama futurista á los españoles (primera página)núm. 20, Madrid, 1910Traducción de Ramón Gómez de la SernaAyuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura, Hemeroteca Municipal
104 futurismo
3.17
.FilippoTomassoMarinetti.Manifestedu
futurism
e(p
rim
era
pági
na),
Milán,20de
febrerode
1909
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.18
.Marinetti
,Boccioni,Carrá
,Russolo
,Balla
,Sev
erini.Manifestedespeintresfuturistes
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
abrilde
1910
;29x23cm
;Fundación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.19
.BallilaPratella.Manifestedesmusiciensfuturistes
(pri
mer
apá
gina
),Milán,29de
marzo
de19
11;2
9x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.20
.Umberto
Boccioni.Manifestetechniquede
lasculpturefuturiste
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
abrilde
1912
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.21
.FilippoTomassoMarinetti.Manifestetechniquede
lalittératurefuturiste
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
mayode
1912
;29x23cm
;Fundación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.22
.FilippoTomassoMarinetti.Supplémentau
Manifestetechniquede
laLittéeraturefuturiste
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
agosto
de19
12;2
9x23cm
;Fundación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.23
.LuigiRussolo.L’artdesbruits
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
marzo
de19
13;2
9x23cm
;Fun
dación
VicenteHuido
bro,Santiago
deChile
3.24
.CarloCarrá.Lapeinturedessons,bruitsetodeurs
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
agosto
de19
13;2
9x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.25
.FilippoTomassoMarinetti.LeMusic-Hall(
prim
era
pági
na),
Milán,29de
septiembrede
1913
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuido
bro,Santiago
deChile
3.26
.FilippoTomassoMarinetti.LeTactilisme
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
enerode
1921
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuido
bro,Santiago
deChile
3.27
.FilippoTomassoMarinetti.AbasleTango
etParsifal!
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
enerode
1914
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.28
.FilippoTomassoMarinetti.Lasplendeurgéom
étriqueetmécaniqueetlasensibiliténumérique
(pri
mer
apá
gina
),Milán,11de
marzo
de19
14;2
9x23cm
;Fundación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
3.29
.Marinetti
yNev
inson.Contrel’artanglais
(pri
mer
apá
gina
),Lo
ndres,11de
juniode
1914
;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuido
bro,Santiago
deChile
3.30
.FilippoTomassoMarinetti.Ladansefuturiste
(pri
mer
apá
gina
),s/
f;29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuido
bro,Santiago
deChile
3.31
.FilippoTomassoMarinetti.LeFuturism
eetlaPhilosophie
(pri
mer
apá
gina
),[ju
liode
1912
];29x23cm
;Fun
dación
VicenteHuidobro,Santiago
deChile
futurismo 121
Desde hace años, desde antes del cubismo, que ha sido el
gran iniciador del gusto por el arte negro, yo tenía ensalzados en mi
despacho los más hermosos ídolos negros. Los había capturado en
las selvas africanas del Rastro, en la región de los lagos del Rastro,
allá abajo, donde, en la que yo llamo la plazoleta central, la tierra se
encara con el cielo y le acerca a las narices mismas de sus lacerías.
[ … ] Los ídolos negros representan lo que no está represen-
tado, toda esa parte oscura de la vida que no acaba de ser misterio
ideal, sino el bandidaje de las sombras, su asechanza real, la
materia amenazadora.
[ … ] Profesemos admiración al arte negro, porque es incla-
sificable y no nos amenaza con su distribución por épocas e influencia.
Negrismo4
122
Todas las esculturas negras procedentesdel Museo Nacional de Historia Naturalde Santiago de Chile formaron parte de lacolección particular del poeta Vicente Huidobro
negrismo 123
4.1. Figura de mujer sentada y amamantando, s/f
Madera policromada, 52’3 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
124 negrismo
4.2. Figura antropo-zoomorfa, s/f
Madera policromada, 68’5 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
negrismo 125
4.3. Figura de mujer, s/f
Madera policromada, 55’5 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
126 negrismo
4.4. Figura antropomorfa, s/f
Madera policromada, 35’3 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
negrismo 127
4.5. Figura femenina, s/f
Madera policromada, 38’4 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
128 negrismo
4.6. Figura antropomorfa (y detalle), s/f
Madera policromada, 44’3 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
negrismo 129
130 negrismo
4.7. Figura femenina, s/f
Madera policromada, 46 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
negrismo 131
4.8. Figura femenina, s/f
Madera policromada, 38 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
4.9. Figura femenina, s/f
Madera policromada, 37’8 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile132 negrismo
negrismo 133
4.10. Figura masculina, s/f
Madera policromada, 47’5 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
134 negrismo
4.11. Figura antropomorfa, s/f
Madera policromada, 31’5 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
negrismo 135
4.12. Figura antropomorfa, s/f
Madera policromada, 44’6 cm de alturaMuseo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile
136
No se está lo mismo en una habitación con una araña que
en estas habitaciones en que los nuevos aviones de la luz provo-
can las ilusiones nuevas.
[ … ] El diálogo bajo las lámparas nuevas ha de ser diálogo
sin tradición, diálogo pronto a admitir la réplica, diálogo rectificante
asomado al porvenir.
[ … ] Todo el éxito de la arquitectura moderna está también en
las ventanas, que se abren a más anchas luces, que desfondan las
casas y las destaponan hacia los cielos y los horizontes.
[ … ] Peceras de luz, esas casas modernas lo desproblemati-
zan todo, y hasta losmismos celos han de quedar en ellas completamente
desairados, infundados, nulos.
Luminismo5
luminismo 137
5.1. Mies van der Rohe
Sillón Weissenhof, 1927
Tubo de acero cromado y fibra vegetal trenzada, 81 cm de alturaMuseo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
138 luminismo
5.3. Sillón de “Muebles Mariner”, ca. 1930
Tubo de acero niquelado con brazo de madera de hayay bastidor de madera original, retapizadoColección Alfaro Hoffmann, Valencia
5.2. Christian Dell
Lámpara de mesa “Rondella”, 1928-1929
Latón niquelado y pintado, 44 x 5 x 54 cm (altura ajustable)Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
luminismo 139
5.5. Taburete, ca. 1930
Tubo de acero cromado y tapicería original de terciopelo, 55’5 x 60 x 40’5 cmColección Alfaro Hoffmann, Valencia
5.4. Herbert Terry & Sons
Lámpara “The Anglepoise”, 1932
Metal esmaltado, 90 cm de alturaColección Alfaro Hoffmann, Valencia
140 luminismo
5.6. Marcel Breuer
Sillón B35, 1928-1929
Lona, madera y tubo de acero cromado, 85 x 60 x 80 cmMuseo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
luminismo 141
5.7. Marcel Breuer
Mesa B19, 1928
Cristal, goma y tubo de acero cromado, 70 x 89 x 112 cmMuseo Nacional de Artes Decorativas, Madrid