Luis de Pablo, Premio Fundación Guerrero

Luis de Pablo(1930)

Premio de Música Fundación Guerrero

P R E M I O D E M Ú S I C A F U N D A C I Ó N G U E R R E R O 2 0 0 4

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PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO

Fotografía dedicada 7

PRESENTACIÓN 9Eduardo Navarro Álvarez

ACTA DEL PREMIO 11

AGRADECIMIENTO 12Luis de Pablo

LUIS DE PABLO: INVITACIÓN A LA MEMORIA 15José Luis Téllez

ÁLBUM DE PRENSA 21

SOBRE LUIS DE PABLO

LA APORTACIÓN DE LUIS DE PABLO A TRAVÉS DE SUS OBRAS CONCERTANTES 29José Luis García del Busto

UNA MÚSICA DE CÁMARA EXPLOSIVA 49Piet de Volder

CRONOLOGÍA 59

BIBLIOGRAFÍA Y PUBLICACIONES (SELECCIÓN) 71

Índice


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Premio de Música Fundación Guerrero


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os disponemos a entregar el Premio de Música Fundación Guerrero, ensu décima edición, al compositor Luis de Pablo. Antes que él lo han

recibido Joaquín Rodrigo, Xavier Montsalvatge, Antón García Abril, ManuelCastillo, Cristóbal Halffter, Rafael Frühbeck de Burgos, Victoria de los Ángeles,Alicia de Larrocha y Carmelo Bernaola. Una ya larga lista que nos confirma cómoeste Premio, instaurado por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, y destinado“a la persona o institución española cuya labor haya constituido una aportación rele-vante y significativa al enriquecimiento de la música española” congrega buenaparte de lo más sobresaliente de nuestra vida musical en los últimos dos lustros. Elsolo añadido del nombre del compositor bilbaíno Luis de Pablo nos confirma que,lejos de agotarse, el Premio se mantiene joven y gana día a día en prestigio y solidez.

No voy a glosar los méritos de Luis de Pablo pues dejo esto en manos de JoséLuis Téllez, que a continuación nos hará el elogio, y de otros estudiosos entre losque cabe citar a José Luis García del Busto y Piet de Volder, de quienes incluimossendos artículos en el opúsculo que la Fundación Guerrero ha editado con motivode la concesión. Sí quiero, no obstante, resaltar algunos datos que hacen de Luis dePablo un músico imprescindible en la ya importante lista de galardonados con nues-tro Premio de Música.

Luis de Pablo representa, como pocos, el afán renovador de la composiciónespañola a partir de la segunda mitad del siglo XX. Las consecuencias de su traba-jo, y la de muchos de sus compañeros en esta aventura, puede observarse con sólomirar alrededor. Nuestra vida musical es muy distinta a la que Luis de Pablo cono-ció en sus inicios como compositor. Mejor sin duda, mucho mejor, y, pese a eso, per-fectible. Nadie como él para atestiguarlo, pues en su persona se une un infatigabledeseo de luchar por un ideal artístico y la del fino crítico de su entorno. No habre-mos oído o leído una declaraciones de Luis de Pablo en la que no se deje atisbar unpunto de acidez o ironía. Por encima de la opinión, es ahí donde cabe intuir el afánde perfeccionamiento y autoexigencia que él mismo plasma en su propia obra.

Pero aún una segunda apostilla. Lejos de enquistarse en su propio entorno, Luisde Pablo ha hecho de la música española un asunto de rango internacional. El reco-nocimiento logrado en tantos países, desde Japón a los Estados Unidos deNorteamérica, desde Canadá a Francia, Italia o Alemania, es el aval incuestionablede un prestigio ganado a pulso. Detrás de él hay muchas horas de trabajo. Su muygeneroso catálogo de obras lo confirma. Luis de Pablo no se ha conformado nuncacon lo más fácil, no se ha refugiado en lo casero. Ha caminado, camina, por elmundo con la misma facilidad con la que se obliga a penetrar por caminos estéticospoco transitados. Basta un simple vistazo a sus obras para revelar la novedad demuchas de sus propuestas. Sólo un ejemplo: las cuatro grandes óperas con las que

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definitivamente ha roto el viejo e histórico maleficio de la siempre inalcanzable y,a veces, hasta aparentemente irrealizable, ópera española.

Termino. Como ya he dicho, creo, sinceramente, y al hacerlo me proclamo enrepresentante de todos cuantos formamos parte de la Fundación Guerrero, que eljurado nombrado para decidir el nombre del premiado de este año ha acertado ple-namente en su decisión. Gracias a Miguel del Barco, a Antón García Abril, aMiguel Groba Groba, a Juanjo Mena, a José Luis Pérez Arteaga, y a José Luis Yustepor su trabajo. Y, por supuesto, a Ramón González de Amezúa, que una vez más, yson ya tantas las ocasiones como ediciones tiene nuestro Premio, ha actuado de pre-sidente. En el acierto de todos ellos queda nuestro orgullo y en el nombre de Luisde Pablo nuestra felicidad. Sabemos positivamente que con él la música españolatiene un nombre donde apoyarse. Es más, Luis de Pablo junto con todos aquellosque le han precedido como galardonados con este Premio otorgan dignidad y pres-tigio a nuestra época. La Historia acabará confirmándolo.

Muchas gracias.

Eduardo Navarro ÁlvarezPresidente de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero


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a primera música no tonal compuesta en nuestro país fue un minúsculodíptico para piano escrito por Roberto Gerhard en 1922: diez años más

tarde, Arnold Schönberg concluye Moses und Aron en Barcelona y en abril de 1936se celebrará allí el Festival de la SIMC que verá el estreno mundial del Conciertopara violín de Alban Berg. Esta escueta antología de efemérides permite compren-der que la República estaba en plena sintonía con la vanguardia europea: pero eltriunfo de la sublevacion fascista dejaría a España culturalmente al margen duran-te casi dos décadas. Francia tuvo a Olivier Messiaen entre Debussy y Boulez, Italiaa Luigi Dallapicola (y a Goffredo Petrassi) entre Puccini y Berio, Alemania aWolfgang Fortner entre Schönberg y Stockhausen, pero esa continuidad no fueposible aquí. Por cierto: Roberto Gerhard, ya en su exilio londinense, fue uno delos primeros en reconocer el talento de Luis de Pablo, organizando en 1958 el estre-no en la BBC de una de sus primeras composiciones, Coral, para septeto de viento,escrito cuatro años atrás.

Lo peor del franquismo no fue tanto la censura (con ser odiosa: en 1969 el pro-pio Luis de Pablo vió prohibida su banda sonora para el film de Carlos Saura Lamadriguera, realizada mediante distorsiones de cantos gregorianos e integrada des-pués en uno de sus más ambiciosos frescos electroacústicos, We) como la ausenciade información. Simultáneamente, las infraestructuras (pero también los gustos delpúblico) retrocedían hasta el extremo de la congoja: Madrid no tuvo temporadaregular de ópera (y éso, dentro del repertorio más trillado) hasta 1964 y obras tanirrebatibles como El mandarín maravilloso de Bartók o Jeux de Debussy eran recha-zadas con saña por el “respetable”.

Creo imprescindible recordar estos hechos hoy, cuando algunos alaban laamnesia como si se tratase de una virtud, y recordarlos en ocasión como ésta, enque el mayor premio musical que se concede en España se otorga a uno de los nom-

Luis de Pablo:invitación a la memoria

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bres sustanciales de la generación que debrozó el camino hacia lo que, extendien-do el concepto político al terreno de las prácticas artísticas, podríamos denominarcon justicia como “normalización democrática”. Y todavía más, de reparar en queuna de las obras de Luis de Pablo se titula precisamente Invitación a la memoria, y esun homenaje a los últimos fusilados por el franquismo, en septiembre de 1975.

La obra era un encargo del Festival de Saintes, donde se estrenó, y bien puedesimbolizar también una característica particular de nuestro compositor (y de suscompañeros de generación, ésa que, con tanta inexactitud como difusión, sueledesignarse como Generación del 51, y su directo corolario: el grupo Nueva Músicafundado en 1958 en torno a un manifiesto escrito por Ramón Barce): la de que elsilencio, cuando no el descrédito, con que su obra era acogida por la crítica más ofi-cialista sólo cedió en virtud del renombre que sus miembros empezaron a conquis-tar en el extranjero. Es un dato especialmente significativo en el caso de nuestroautor, Officier des Arts et des Lettres desde 1971, el mismo año en que comienza adictar cursos de técnicas de composición contemporáneas en el Conservatorio deMadrid y cuando ya es una personalidad relevante de la música más allá de nues-tras fronteras: la temporada anterior las Journées de Musique Contemporaine deParís le habían consagrado seis conciertos monográficos. Tras dos décadas de traba-jo, a contracorriente la mayor parte del tiempo, Luis de Pablo había pasado de seruna de las figuras indiscutibles (por discutidas) de la generación de la vanguardiamilitante a convertirse en uno de los nombres indiscutibles (por consagrados) de lageneración del magisterio en ejercicio, y su obra había adquirido incontestable eje-cutoria, con treinta y ocho composiciones para toda clase de conjuntos desde lagran orquesta a las agrupaciones menos convencionales, dentro de una estética quehabía rebasado ya ampliamente el periodo serial y que se abría, multiforme, endirecciones diametrales, con una riqueza de procedimientos que parecían rechazarla idea misma de un “estilo” unitario, que es una cualidad que su música no haempezado a manifestar hasta tiempos relativamente recientes.

La suya ha sido siempre una inquietud sin abatimiento, gobernada por la curio-sidad, la heterogeneidad, la carencia de prejuicios y, por encima de todo, por lacapacidad para hallar aspectos de interés (y por lo tanto, material de trabajo) casien cualquier cosa, desde la música electrónica (Tamaño natural, Chamán...) al his-toricismo crítico (Quasi una fantasía, que integra en su interior la Verklärte Nacht deArnold Schönberg o Módulos VI, que elabora desde un perspectiva aleatoria mate-riales procedentes de tres motetes de Tomas Luis de Victoria), desde el material fol-clórico (Zurezko olerkia, que enfrenta la txalaparta con un nutrido grupo de percu-sión) a la música concertante virtuosística –tres conciertos para piano, otro para


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flauta(s), otro para saxofon(es) y uno muy reciente para violín que es uno de losmás hermosos que para este instrumento se hayan escrito en la segunda mitad delsiglo XX– desde las piezas que incluyen actores o ejecutantes no profesionales(Protocolo, Visto de cerca...) a la escritura orquestal en toda su grandeza sinfónica(Senderos del aire, La orillas, Vendaval...), desde el monólogo instrumental (Ofrenda,para violonchelo, un homenaje a Manuel Azaña) hasta la cantata (Al son que tocan,sobre poemas de Antonio Machado o Antigua fe, sobre textos precolombinos) o laópera (con cuatro títulos, Kiu, El viajero indiscreto, La madre invita a comer y La seño-rita Cristina, que se encuentran entre lo mejor que el género haya ofrecido en losúltimos veinte años), dilatando un catálogo que supera ya ampliamente las cientocincuenta composiciones en todos los ámbitos, géneros, estéticas y formatos. Esanaturaleza proteica y desinhibida de su obra es consecuencia directa de una forma-ción al margen de la enseñanza normalizada y simultánea con la Facultad de Letras(su otra profesión es la de abogado): el contacto frecuente con algunos de los inte-lectuales de mayor valía de la España del momento (como Gerardo Diego o VicenteAleixandre, con quienes mantendría amistad desde la década de los cincuenta) fueposible, justamente, en la medida en que su profundización en el arte de los soni-dos se efectuaba al tiempo, y complementariamente, con su impregnación de lossaberes humanísticos.

Así, Luis de Pablo, a la altura de su medio siglo de escritura, ofrece un balanceen el que lo más llamativo, junto con la variedad, es su naturaleza pionera: del seria-lismo y de las formas aleatorias en diferente grado (ahí está la calculada y ampliaflexibilidad de la serie Módulos junto a la condición puramente gráfica de Le Prie-Dieu sur la Terrasse) al manejo de músicas pretéritas integrándolas en texturas denuevo cuño con actitud cuasi postmodernista, de la reconsideración no funcionalde la consonancia (en partituras como Tinieblas del agua) a lo que, según la acerta-da descripción de José Luis García del Busto, es el intenso lirismo de la últimaetapa. Todas las técnicas de la música reciente han gozado de presencia en su obraque, a estas alturas, tiende hacia una suerte de clasicismo (como bien sería el casode su reciente Quinteto, para clarinete y cuarteto de cuerda) en que los géneros his-tóricos (la sinfonía, el concierto, el cuarteto, el quinteto y el trío con piano...) com-parecen con atención y perfección insuperablemente renovadas desde una perspec-tiva en que esas dimensiones esenciales de la música –el melodismo, la cantabili-dad, la dialéctica melodía/armonía, los agregados semiconsonantes, las tríadas per-fectas, la concepción discursiva articulada en movimientos separados...– se recreansustancialmente reescritas y vaciadas de sus antiguos valores para asumir otros, noopuestos, pero sí por entero disímiles. De todo ello ha sido Luis de Pablo iniciadorentre nosotros (y en más de un caso, más allá de nosotros) logrando siempre confe-


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rirles un color personal y un impulso decisivo, para abandonarlas en pos de nuevasaventuras no bien comenzaban a encontar eco.

Pretender nombrar aquí la multitud de países –de Canadá a Italia, de Francia aJapón, de Alemania a Holanda– en los que la música de Luis de Pablo ha estado pre-sente, la gran cantidad de acontecimientos musicales en los que sus obras han sidoprotagonistas absolutas, las numerosas ciudades en que ha dictado cursos, ha ofreci-do clases magistrales, ha intervenido como jurado en premios de composición o hapronunciado conferencias excede notoriamente las posibilidades de este acto. Harecibido múltiples encargos de toda clase de instituciones, desde ministerios aorquestas, festivales (Metz, Royan, Donaueschingen, Darmstadt, Nápoles,Zagreb...), universidades, fundaciones o emisoras de radio y solicitudes de numero-sos intérpretes de primera fila, de Severino Gazzelloni a Daniel Kientzy, del CuartetoArditti a los Percusionistas de Estrasburgo. Políglota, traductor de Webern y deStuckenschmidt, divulgador de músicas actuales o intemporales a través de su laborradiofónica (inolvidable su serie de programas dedicada a músicas de tradición noeuropea), amigo de algunas de las figuras musicales más grandes del pasado siglo, deToru Takemitsu y de Carlos Chávez, de Alejo Carpentier y de Witold Lutoslawsky,de Milko Kelemen y de Dallapiccola, Luis de Pablo es uno de los compositores espa-ñoles de mayor dimensión internacional y de cultura más amplia y versátil.

Empero, este retrato apresurado y esquemático no estaría completo sin nombrar,siquiera en epítome, su importante contribución a la música fílmica (29 largome-trajes, relacionados en buena medida con el productor Elías Querejeta y el realiza-dor Carlos Saura, y entre los que se encuentra dos de las cimas de toda la cinema-tografía española: El espíritu de la colmena, de Víctor Erice y A un dios desconocido,de Jaime Chávarri) y, sobre todo, su actividad como organizador de conciertos enlos años sesenta y setenta a través de Alea, nombre del primer laboratorio de músi-ca electrónica creado en España que, más tarde, se emplearía igualmente comorúbrica para una especie de sociedad filarmónica. Más atrás utilicé el término “nor-malización” expandiendo su sentido político hasta el terreno artístico: es frecuenteescuchar a gentes diversas, y no siempre con mala fe, que la música del siglo XX haabierto una fractura con su público, pero la realidad es que ese corte, que a vecesciertamente es casi un abismo (pienso en el público sinfónico convencional) sedebe a la total ausencia de familiaridad de sus destinatarios con la creación con-temporánea: décadas costó que el soñoliento público madrileño se familiarizase conBruckner, y sólo el empeño de diectores de prestigio, como el inolvidable CarlSchuricht, logró, poco a poco, vencer la inercia de una programación vuelta siem-pre sobre los mismos nombres de un acervo prácticamente decimonónico. El fenó-


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meno se agudiza en nuestros días ¿qué audiencia está hoy familiarizada con la obralos más grandes creadores del pasado inmediato, de Ligeti a Varèse, de Xenakis aMessiaen, dado que jamás han comparecido en la programación de las orquestasestables en pie de igualdad con las sinfonías de Chaikovski o los poemas sinfónicosde Richard Strauss? La culpa del desinterés (que, con todo y eso, es mucho menorde lo que se afirma) radica en la desidia de la mayor parte de los directores y en lapresión de los agentes, que favorecen siempre la comodidad del divo (o el virtuo-so) de turno, fomentando una programación acomodaticia y colaborando así a lacreación de una demanda convencional y adocenada.

Difundir la nueva música es algo que asume una función trascendental quetiene igualmente su dimensión política. Gracias al trabajo de Alea se escucharonen Madrid obras hasta entonces desconocidas de Stockhausen (que nos visitó consu grupo de electrónica en vivo), Webern, Kagel, Varèse, Ives, Stravinski, Berio,Bussotti, Messiaen, Pousseur, Denisov, Donatoni, Nono, Xenakis o Boulez (lasImprovisations sur Mallarmé se interpretaron en Madrid antes que en París), aménde la obra de compositores españoles, no ya de la propia Generación del 51, sinomás jóvenes, como Arturo Tamayo, Miguel Ángel Coria, Tomás Marco, EduardoPolonio u Horacio Vaggione. Luis de Pablo fue también organizador de losEncuentros de Pamplona de 1972, la más ambiciosa manifestación interdisciplinarjamás realizada en España, donde se dieron cita desde Steve Reich a Carlos Santos,desde el Teatro Kathakaly y los espectáculos audiovisuales de Luc Ferrari y de ZAJ(el grupo de happening de Juan Hidalgo y Walter Marchetti) hasta improvisacionesde John Cage y David Tudor, desde los primeros experimentos de generación auto-mática de formas hasta muestras de plástica en las que participaron Chillida,Oteiza, Ibarrola, Sempere, Alexanco, Artigas o el Equipo Crónica, junto a la poe-sía fonética de Lily Greenham y a proyecciones de films de Fassbinder y Buñuel(muchas de cuyas obras eran desconocidas o estaban prohibidas), Ionesco, Léger,Ray, Melies o Kagel.

Quisiera concluir recordando una reveladora anécdota: durante unas conversa-ciones que, en torno a la figura y la obra de Luis de Pablo, compositor residente ala sazón, tuvieron lugar en la bellísima ciudadela medieval de Sermoneta, en oca-sión del Festival Pontino del año 2000, Mauro Bortolotto ponía el dedo en la llagacon una observación sólo en apariencia trivial que, a su entender, cifraba la impor-tancia renovadora de la obra de nuestro músico: el hecho de que, en fecha tan tem-prana como 1983, hubiera escrito una obra titulada Adagio. Titular una composi-ción orquestal de semejante modo, vino a decir Bortolotto, era algo que nadie–nadie relevante que proviniera de la “segunda vanguardia”, la nacida después de


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la guerra del 45– se había atrevido a hacer hasta aquel momento. El eminente crí-tico italiano atinaba de pleno: ciertamente, Luis de Pablo franqueaba ahí uno de losmuchos límites (o por mejor decir, superaba un tabú: el de la expresividad asumidacomo tal) que la práctica artística más comprometida con la evolución del lengua-je se había impuesto de un modo tácito hasta aquel instante. Es importante decirlopero es, sobre todo, importante recordarlo, ahora que se reclama desde tantos fren-tes y con motivaciones no siempre respetables, la necesidad de un retorno a laexpresión y la legibilidad inmediata del objeto sonoro. Que este premio, tan justa-mente otorgado, sea también así otra “invitación a la memoria” propia, ajena y, endefinitiva, común para todos cuantos están concernidos en la aventura de la músi-ca y en el compromiso con la exigencia formal y lingüística que implica, con esaabsoluta intransigencia de lo bello que proscribe toda autocomplacencia y todafacilidad. Un compromiso cuyo rigor Luis de Pablo se ha mostrado siempre dis-puesto a autoexigirse.

Por esa actitud interior, responsable en último extremo de la obra que se ve, seescucha y, en definitiva, se premia hoy, mi felicitación, también, más sincera y másefusiva.

Enhorabuena Luis, de todo corazón.

José Luis Téllez

Texto leído el 22 de marzo de 2004, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernandode Madrid, durante el acto de entrega del Premio de Música Fundación Guerrero a Luis de Pablo.


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Álbum de prensa

EL MUNDO, MIÉRCOLES 11 DE FEBRERO DE 2004

El compositor bilbaíno Luis de Pablopremio Fundación Guerrero 2004Q. ALSEDOMADRID. «Hombre, si te has dedi-cado a esto casi 70 años y no lo hashecho repugnantemente, pues al-gún premio te tienen que dar...».Así de socarrón, aunque reiterandouna y otra vez su «agradecimiento»,recibió ayer Luis de Pablo la noticiade que se le había concedido el pre-mio de la Fundación Guerrero.

Joaquín Rodrigo, Antón GarcíaAbril, Cristóbal Halffter y Victoriade los Ángeles, entre otros, antece-dieron a De Pablo en la nómina deartistas galardonados con el JacintoGuerrero, una suerte de PremioCervantes de la música española.

«En España no hay distinciónmás importante», agradeció el bil-baíno, que recordó también cómo«jamás» tuvo intención de dedicar-

se a «otra cosa que no fuera la músi-ca». Y evocó una imagen: «No teníani tres años y ya estaba cacharrean-do con las teclas de un piano. Creoque tenía un condicionamientosicofísico claro hacia la música»,manifestó a este diario.

De Pablo, casi completamenteautodidacta, fue uno de los creado-res del Grupo Nueva Música, en1957. Ha impartido durante añosclases en Estados Unidos, Canadá yMadrid, y en 1983 fue nombradodirector del Centro para la Difusiónde la Música Contemporánea. Esacadémico de Bellas Artes de SanFernando desde 1989 y PremioNacional de Música en 1991. En2003 fue elegido para sustituir aLuciano Berio en la Real Academiade Bellas Artes de Bélgica.


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SUSANA GAVIÑAMADRID. La Fundación Jacinto eInocencio Guerrero concedió ayersu premio más importante, en elque se valora la trayectoria y laaportación al patrimonio musicalespañol, al compositor Luis dePablo. Pocos minutos después deque el jurado, presidido porRamón González de Amezúa ycompuesto por Miguel del Barco,Antón García Abril, Miguel Groba,Juanjo Mena, José Luis Pérez deArteaga y José Luis Yuste, decidie-ra otorgarle, por mayoría, estegalardón, dotado con un premioen metálico de 72.000 euros, ABCle daba la noticia al músico que seencontraba en esos momentosalmorzando. Sorprendido por lainformación y muy contento, Luisde Pablo comentaba cómo en estemomento estaba inmerso en la ter-minación de dos obras. «Lo queestoy haciendo ahora es un trabajomuy mecánico: pasar a limpio elborrador para entregárselas a laeditorial, porque si no se las envíolegibles me pueden mandar apaseo», bromeó. Se trata de unagran partitura de piano, compues-ta para Ananda Sukarlan; mientrasque la segunda es un encargo parala Orquesta de Turín, «que estre-naré a principios de 2005». Y esque De Pablo, con 74 años reciéncumplidos, vive para escribirmúsica, «lo hago por hábito y tam-bién por necesidad». Sin embargo,no se cree capaz de definir lo queha aportado a la música española alo largo de más de cinco décadas:«Lo que he intentado es expresar-me con mi propia voz, tratando deque ésta fuera válida y personal»,dos cualidades que cree modesta-mente haber cumplido. […]

Sobre la situación por la queatraviesa la creación musical espa-ñola, se muestra muy optimista,tanto en lo que se refiere a su gene-ración como a los más jóvenes.«Estamos pasando por unmomento extraordinariamentepositivo». Lo que no es óbice paraque el compositor afirme que«España es un país perezoso queestá al margen de muchas cosas.No se interesa por lo propio ni porlo ajeno. Tarda mucho en enterar-se de las cosas. Basta con mirarcuándo llegaron aquí las obras másimportantes de Beethoven o

Mozart o cuándo se apreció en sujusto valor a la Generación del27». A pesar de esa mirada crítica,De Pablo reconoce que éste es unmomento óptimo para la música.Sobre lo que va a hacer con el pre-mio, el músico piensa alargarlohasta «que llegue la Parca», bro-mea, aunque en realidad el deseoque finalmente cumplirá será el deviajar, junto a su mujer, Marta, aIslandia. «Un país que me interesadesde que leí a Julio Verne.Siempre me ha gustado “El viaje alfondo de la tierra” y, de hecho, dejoven practiqué la espeleología».

El compositor Luis de Pablo ganael X premio Fundación Guerrero

MIÉRCOLES 11/02/2004

TENÍA QUE SERJOSÉ LUIS GARCÍA DEL BUSTO

Después de varias convoca-torias figurando comocandidato propuesto y con

opciones claras, Luis de Pablose incorpora a la ilustre nóminade los Premios de Música de laFundación Guerrero. Tenía queser. O, dicho de otro modo, eracuestión de tiempo. Porque lainstitución que en su día lanzótan generoso premio no iba adejar fuera de juego por muchotiempo más a quien unánime-mente es considerado entre loscreadores musicales más poten-tes de la España actual, de loscompositores que con persona-lidad mejor definida y conmayor altura de logros artísti-cos está trabajando en los últi-mos lustros aquí y –añado yo,sin remilgos– en cualquierparte. Ahí están sus recientesconciertos de violín, de guita-rra, de piano y de violonchelo,

el peso de sus cuatro grandesóperas, complejas, elaboradísi-mas y profundamente diversasentre sí; obras camerísticas,recogidas; u obras monumenta-les como «Viatges i flors»,«Tarde de poetas», «Antiguafe»..., hitos de un catálogofecundo, tan válido pieza apieza, como revelador, en suconjunto, de un permanentediálogo del compositor concuantas manifestaciones delpensamiento, de la literatura ydel arte se integran en subullente intelecto.

Antes del Guerrero, elPremio Honegger (París, 2003)y su designación como miem-bro de la Real Academia de lasCiencias, las Letras y las BellasArtes de Bélgica para ocupar elsillón que al morir dejó vacanteLuciano Berio, son muestrasrecientes de la proyección euro-pea del maestro Luis de Pablo.Felicitación doble: al premiadoy a los premiantes.

ABC


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Luis de Pablo,premio de Músicade la Fundación Guerrero

EL PAÍS, miércoles 11 de febrero de 2004

J. RUÍZ MANTILLA. Madrid

Cree que últimamente lellueven los premios más porsu constancia, –“por estaperseverancia", dice– queporque se entienda hoymejor su obra que haceunas décadas El caso esque ayer; el compositorLuis de Pablo (Bilbao, 1930)ganó el X Premio de Músicade la Fundación Jacinto eInocencio Guerrero, dotadocon 72.000 euros, uno delos reconocimientos másprestigiosos del mundo dela música. El jurado desta-có "su aportación relevantey significativa al enriqueci-miento de la música espa-ñola", según rezaba en lanota de la fundación.

El jurado estuvo presididopor Ramón González deAmezúa, director de la RealAcademia de Bellas Artes, yformado además por Migueldel Barco, Antón GarcíaAbril, Miguel Groba, JuanjoMena, José Luis Pérez deArteaga y José Luis Yuste.

Todos reconocieron lahuella de la obra rompedo-ra y buscadora de nuevoscaminos que ha creado DePablo como representantede una generación, la del51, a la que pertenecen

también Cristóbal Halffter,Antón García Abril o Car-melo Bernaola, y que intro-dujo las propuestas másradicales de la música quese hacía en Europa paraque formara parte de laEspaña atrasada. "Cambia-mos el rumbo de la músicaen este país; aunque algu-nos de nosotros, no tuvie-ron intención de rompernada, otros si lo hicimos",decía ayer De Pablo, debuen humor, relajado ycontento por haber alcan-zado a su edad "un serenoescepticismo".

Siglo de Oro

Y es así porque este músicoincansable, que componeestos días cuatro obras a lavez, ve bien el presente dela música en España. "Hoyvivimos un auténtico Siglode Oro con respecto a miépoca de estudiante", ase-gura. "Aunque mi pesimis-mo no desaparecerá ya quesigo tratando con gente quereconoce abiertamente nohaber asistido a un concier-to en su vida y porque eneste país no se afronta demanera definitiva la educa-ción musical, y cuando digoeducación musical no me

refiero a tocar el flautín,sino a enseñar a escuchar",augura.

Anda metido en piezas deorquesta y obras parapiano. "Quiero acabar unapara celebrar mis 75 años",afirma. La ópera, desde queestrenó en el Teatro Real Laseñorita Cristina en 2001,la tiene apartada aunqueañora algún proyecto que leviene del cine. Él compusola música de El espíritu dela colmena de Víctor Erice,que acaba de reestrenarse."Me siento tan orgulloso deesa obra que hasta le pro-puse a Erice componer unaópera, pero fue imposible",dice. "En fin, con ver cómose hacen de vez en cuandolas cuatro que tengo termi-nadas me doy por satisfe-cho en ese género", conclu-ye el compositor, que pasa aformar parte con este pre-mio de un club en el que yaestán Joaquín Rodrigo,Xavier Montsalvatge, AntónGarcía Abril, CristóbalHalffter, Manuel Castillo yCarmelo Bernaola; el direc-tor de orquesta RafaelFrühbeck de Burgos, lasoprano Victoria de losÁngeles y la pianista Aliciade Larrocha.


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MIÉRCOLES, 11-02-2004LA RAZÓN

El compositor bilbaíno ganó ayer el Premio de la Fundación GuerreroEl compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930)fue ayer galardonado con Premio de MúsicaFundación Guerrero en su X edición. Dotadocon 72.000 euros, es uno de los más impor-tantes de los otorgados en España. Gran inno-

vador, miembro de la Generación del 51, yautor de una variada producción, De Pabloexplicó a LA RAZÓN que «hay un número decompositores notable», pero que «a la músicaque no da dinero apenas se la atiende».

Miguel AyanzMadrid

Aún no sabe qué hará con los72.000 euros del premio«no me lo pienso gastar así

como así, probablemente pagarédeudas», que ha recibido, cuenta,«con mucha alegría». El juradoestuvo presidido por RamónGonzález de Amezúa, director dela Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, y formado porMiguel del Barco, Antón GarcíaAbril, Miguel Groba Groba, JuanjoMena, José Luis Pérez de Arteaga yJosé Luis Yuste. Aunque la ópera«La señorita Cristina», con esce-nografía de Nieva y estrenada en elReal, es lo más conocido de suproducción reciente, De Pablorecuerda que en 2003 estrenó enEspaña el «Concierto de Violon-chelo», con José Ramón Encinar yAsier Polo, y «Los novísimos»,también con Encinar y la Orquestade la Comunidad de Madrid, «dosobras que para mí son muy impor-tantes». Y, fuera de España, el«Concierto de guitarra y orquesta.Fantasías», estrenado en París.«Claro, que una ópera siempreimpresiona porque es un mamo-treto enorme», lamenta, y añade:«La crítica musical no está muypresente en los medios de comu-nicación, y hay periódicos en los

que apenas sí figura. En líneasgenerales no se puede comparar loque se dedica a la crítica literaria oa la plástica, en cuanto al espacioque se le dedica».

La cultura, de reojoSobre el panorama de la composi-ción musical en España, cuenta DePablo que «estamos en unmomento verdaderamente excep-cional. No ya de mi quinta, quesomos todos parkinsonianos, sinode la gente que tiene entre 30 y 45años. Hay un número de composi-tores notable». Pero, ¿se les cuida?«Bastante poco –responde elmúsico–, pero no es un problemade compositores, sino de la pre-sencia de la música de creación enla cultura española. Apenas sí exis-te». Y sigue: «No hay en nuestropaís una vida musical rica y flore-ciente. A la música que no dadinero apenas se la atiende. La for-mación musical existe, pero esmuy pequeña». Aunque, recono-ce, es algo general: «En nuestropaís a la cultura se la mira un pocode reojo, y sólo se la toma en seriocuando alguien se enriquece conella». La solución: «¿Trabajar!»,sentencia. Y añade: «Hay muybuenos síntomas, lo único quehace falta es seguir regando laplanta para que no se muera de

hambre. Hay compositores exce-lentes. Lo único que se puedehacer es sacarles partido, expri-mirlos como un limón. No tenganustedes reparos en hacerlo. Ellosestarán encantados».

Luis de Pablo, uno de los creado-res del Grupo Nueva Música yfundador del ciclo Tiempo yMúsica, fue director del Centropara la Difusión de la MúsicaContemporánea y es académico deBellas Artes de San Fernando. En1991 ganó el Nacional de Música.De su fértil producción puedencitarse las óperas «Kiu» (1983) y«El viajero indiscreto» (1988); lascomposiciones para orquesta«Tinieblas del agua» (1978) y«Concierto para piano y orquestan° 2» (1982); «Misa Pax humi-lium» (1956) y «Retratos de laConquista» (1980), y dentro delas técnicas electroacústicas «Ta-maño natural» (1970) y «Oculto»(1978). También ha realizadotemas musicales para varias pelí-culas, como «Ana y los lobos» deCarlos Saura y «El espíritu de lacolmena» de Víctor Erice. En abrilgrabará y estrenará en Montreal«Razón dormida», basada en laobra de Goya, y en octubre, unapieza para el coro de la catedral deSt. Lis, en Francia.

Luis de Pablo: «En España no existeuna vida musical rica y floreciente»


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Luis de Pablo gana el Premio deMúsica de la Fundación GuerreroEl galardón, el más importante de los que se otorgan en elEstado, premia su aportación a la música

M. J. Gandariasbeitia, BilbaoEl compositor bilbaino Luis de Pablo fue galardonado ayer con el premio de música de la FundaciónGuerrero, cuya dotación, 72.000 euros lo convierte en el más importante de cuantos se otorgan en elEstado español...

titulares

DEIA, 11 de febrero de 2004

EFE./MADRIDEl compositor bilbaíno Luis de Pablo ganó ayer el Premio de Música de la Fundación Jacinto eInocencio Guerrero –considerado el Cervantes de la música española–, cuya dotación, 72.000euros, doce millones de las antiguas pesetas, lo convierte en el más importante de España...

EL COMPOSITOR BILBAÍNOLUIS DE PABLO GANA EL“CERVANTES” DE LAMÚSICA ESPAÑOLA

Se adjudicó los72.000 euros delpremio de laFundación Guerrero

Diario Vasco - 11 de febrero de 2004

El vasco Luis de Pablo gana el premiomusical más importante de EspañaEl galardón de la Fundación Guerrero está dotado con 72.000 eurosCÉSAR COCA/BILBAOEl compositor bilbaíno Luis de Pablo es el ganador del premio de la Fundación Guerrero, el más impor-tante concedido en España en el ámbito musical, en su décima edición...

EL CORREO 11 de febrero de 2004


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LUIS DE PABLO GANA EL PREMIO DE MÚSICADE LA FUNDACIÓN GUERREROBILBOEl compositor bilbaino Luis de Pablo fue galardonado ayer con el X Premio deMúsica de la Fundación Guerrero.Dotado con 72.000 euros, es la distinción másimportante del Estado español...

GARA / 11.02.2004

El compositor Luis de Pablo ganael Premio de Música de la

Fundación GuerreroEl compositor bilbaíno Luis de Pablo ganó ayer el Premio de Música de la Fundación Jacinto e InocencioGuerrero, cuya dotación, 72.000 euros, doce millones de las antiguas pesetas, lo convierte en el másimportante de cuantos se otorgan en España...

La Rioja, 11 de febrero de 2004

Luis de Pablo ganador delPremio de MúsicaFundación Guerrero

Luis de Pablo ha sido galardo-nado con el Premio de MúsicaFundación Guerrero, Madrid(España), en su décima edición.Dotado con 72.000,00 € sesitúa como el más importantede cuantos se otorgan enEspaña en el ámbito artísticode la música...

11/02/2004Mundo Clásico

Reconoce su aportación a la música española

Luis de Pablo,Premio Fundación GuerreroEl compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930) ha ganado el premio que bianualmente concede laFundación Jacinto e Inocencio Guerrero. De Pablo es el sexto compositor –tras Joaquín Rodrigo,Xavier Montsalvetge, Antón García Abril, Cristóbal Halffter, Manuel Castillo y Carmelo Bernaola–que recibe este galardón...

Scherzo, marzo 2004


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Sobre Luis de Pablo


l maestro Luis de Pablo es un creador prolífico y se encuentra en unmomento dorado de su madurez. Durante ya muchos años ha trabajado

intensamente y con frutos. Su catálogo de obras –que por alguna parte de esta publi-cación podrá consultarse– es inmenso. Afortunadamente para él y para todos, tam-poco es fácil de resumir, por cuanto es rico en “obras maestras”, en composicionesno prescindibles por la sencilla razón de que difícilmente pueden ser representadaspor otras. A la hora de aproximarse a este catálogo en un artículo de la extensión yde las características que la Fundación Guerrero me ha planteado es necesario,pues, partir de una elección. Se puede ensayar una aproximación a la estética musi-cal de Luis de Pablo, tratando de aspectos generales de su planteamiento artístico yde sus bases técnicas. O se puede tratar, acumulando información y opinión, de talo cual franja de su amplísimo catálogo, acotándolo cronológica o genéricamente...

Esta última ha sido mi opción. Impresionado por la categoría artística y técni-ca de composiciones recientes de Luis de Pablo para solista y gran orquesta, con des-lumbrante desfile de conciertos de piano, violín, guitarra, violonchelo..., he queri-do echar un vistazo a su obra toda ejemplificándola precisamente con las partiturasde planteamiento concertante que, si interesantes una a una, ofrecen, en su con-junto, una prueba contundente de la capacidad de nuestro músico para verter sutalento en piezas de asombrosa variedad. El comentario hilado de obras que vandesde 1970 hasta 2003, es decir, desde el acceso del compositor a la madurez de los40 años y hasta ayer mismo, pienso que da una buena idea de la cantidad y calidadde la aportación a la música de nuestro tiempo que Luis de Pablo está llevando acabo. Con esa intención, al menos, me dispongo al recuento.

QUASI UNA FANTASÍA

Quasi una fantasía, para sexteto de cuerda y orquesta, se compuso en 1969-70 asugerencia del director de orquesta Richard Dufallo y aprovechando un encargoque hizo al compositor la Fundación Gulbenkian. La obra fue estrenada en París porel Sexteto y la Orquesta de Radio France dirigida por Dufallo, en octubre de 1970,en una sesión de homenaje a Luis de Pablo en el seno de las JornadasInternacionales de Música Contemporánea. Fue acogida muy positivamente y per-sonalidades como Sylvano Bussotti o Jean-Pierre Guézec se interesaron de manera

la aportación de luis de pablo a través de sus obras concertantes

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explícita por la partitura: el francés la hizo objeto de sustancioso análisis en sus cla-ses del Conservatorio de París.

Eran tiempos en los que De Pablo experimentaba con la realización de músicapropia utilizando como materia prima materiales ajenos, ya fueran textos leídos,palabras inconexas o músicas de cualquier procedencia y carácter, pregrabadas oejecutadas en vivo, desde sones de remotos y exóticos folclores hasta motetes deTomás Luis de Victoria, una línea de trabajo que, antes de esta Quasi una fantasía,había dado frutos tan dispares como Heterogéneo o Paráfrasis y que, poco después,cristalizaría en el logro de los cuatro Éléphants ivres de 1972-73.

En la obra que nos ocupa, el planteamiento es bien original: con el debido per-miso obtenido de la Universal Edition, el sexteto de cuerda solista interpreta unaversión, ligeramente variada, de la Noche transfigurada de Arnold Schönberg a lavez que la gran orquesta envuelve al poema expresionista de Schönberg en un climasonoro inequívocamente depabliano. Nuestro músico se refiere siempre a esta obracomo “Concierto para Noche transfigurada y orquesta”. Es un brillante ejercicio decoexistencia de lenguajes, acaso a la búsqueda de posibles vinculaciones esencialesentre uno y otro. Al final, cuando la música de Luis de Pablo parece haber abraza-do a la Noche transfigurada del maestro vienés hasta confundirse con ella, hastadisolverse en ella, nos queda la sensación de que se ha producido un gesto de pro-fundo homenaje, una reverencia hacia un símbolo de los orígenes de la nueva músi-ca que en aquellos años pugnaba bravamente por hacerse oír y comprender.

A MODO DE CONCIERTO

La plantilla de la obra está formada por percusión solista y un inaudito conjun-to instrumental formado por piano, celesta, glockenspiel, 8 violines y 8 violonche-los, sustituibles los arcos por 4 órganos electrónicos. Fue compuesta en 1975-76 porencargo del percusionista americano Don Knaack, a quien está dedicada la obra, yse estrenó en Phoenix, Arizona, en 1977, por Don Knaack y la Orquesta dePhoenix dirigida por Gilbert Amy. El maestro De Pablo, desde el principio de sucarrera y hasta hoy, ha dado muestras de un sentido muy personal y muy rico en elmanejo de las percusiones que, mucho más allá de sus convencionales y eficacesrendimientos para subrayados rítmicos, picos de tensión sonora o toques de color,constituyen, en las partituras de Luis de Pablo, todo un mundo de sutilezas tímbri-cas y expresivas que, a menudo, reclaman verdadero protagonismo en el trazo deldiscurso musical o en la creación del clima sonoro en el que se desenvuelve la obraen cuestión. Algo de esto observaría Knaack, tras haber intervenido en Buffallo enla interpretación de la deliciosa Berçeuse de Luis de Pablo, cuando le sugirió quecompusiera una obra A modo de concierto en la que la percusión fuera “el solista”. El


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compositor bilbaino se aplicó a ello con auténtico gusto, ofreciendo una partituraen la que la percusión ofrece una faz sonora “amable”, hasta “melódica” cabría deciratendiendo a algún momento, y dialoga con el conjunto instrumental según pará-metros que nada tienen que ver con la categoría concertante –a la manera de losconciertos clásico-románticos–, sino que se asemejan más a los del viejo concertogrosso del barroco avanzado. Frente a la crispación y agresividad que, según unavisión tópica y no demasiado bien informada, se atribuía comúnmente a la “músi-ca de vanguardia” en aquellos años setenta, he aquí una partitura de Luis de Pabloa la que convendría perfectamente el apelativo de divertimento. Sobre A modo deconcierto, Luis de Pablo escribió: “Dentro de mi producción, quizá pertenezca a esetipo de obras como Vielleicht, Very gentle, Oroitaldi, etc., en donde el clima predo-mina sobre cualquier otra dimensión. De aquí que a veces se haya hablado, al refe-rirse a ellas, de un ‘neoimpresionismo’ y hasta de un ‘período rosa’. Yo, ni entro nisalgo en la cuestión: me limito –y ya es bastante– a componerlas…”

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 1Fue compuesto en 1978-79 por encargo de Radio Nacional de España con moti-

vo del 50º aniversario del compositor, y está dedicado a Claude Helffer, quien loestrenó en el Teatro Real de Madrid el 1 de marzo de 1980 con la OrquestaSinfónica de Radiotelevisión Española dirigida por Jacques Mercier. En el progra-ma de mano de aquel estreno, De Pablo presentaba así su obra: “Mi Concierto parapiano y orquesta núm. 1 ha nacido de una serie de circunstancias casuales. En pri-mer lugar, del hecho del encargo de una obra por Radio Nacional de España (RNE)con motivo de mi cincuentenario. Luego, un encuentro con mi viejo y queridoamigo Claude Helffer, quien, después de hablarme de varias obras a él dedicadas mesoltó un ‘¿Y tú?’ Propuse, pues, a RNE la posibilidad de un concierto para piano yorquesta, con Claude Helffer como solista y, para mi alegría, la sugerencia fue acep-tada. Lo compuse entre septiembre de 1978 y febrero de 1979, entre Madrid yEstocolmo [...] La obra, bastante breve, consta de un solo movimiento, con unacadenza central para el piano solista. El esquema clásico en tres movimientos estápresente, aunque enmascarado. En efecto, cada una de las tres partes, encadenadasentre sí, que componen la obra –‘Introducción’, ‘Cadenza’, ‘Final’–, se desdobla enuna triple lectura del mismo material, cada vez más condensado. La base de la obra,a su vez, es una serie de acordes perfectos mayores y menores, adscritos a un tempodistinto cada uno, con la consiguiente polirritmia y ecos ‘tonales’ que tan nervio-sos han puesto a algunos críticos de mis últimas obras…”

La obra transmite desde la primera audición una fuerte sensación de coheren-cia formal y discursiva, como si el compositor, al escoger un título tan de siempre,estuviera dando pistas sobre su implícita aceptación de los rasgos esenciales de la


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tradición clásico-romántica del concierto para instrumento solista y orquesta. Sinembargo, la estructura formal, la coherencia discursiva, la unidad conceptual de laobra no implican el seguimiento de los procesos melódico-armónicos que caracte-rizan a la sustancia temática y a su desarrollo en los conciertos tradicionales, sinoque otros principios técnicos, otros parámetros del discurso musical son los quemaneja De Pablo en su lenguaje. En el agotadísimo libro Escritos sobre Luis de Pabloque Taurus publicó en 1987 se incluía “Un análisis del Concierto núm. 1 de Luis dePablo” escrito por Claude Helffer, el pianista que estrenó la obra, la ha interpreta-do en diversas ocasiones y que, por añadidura, es un profundo conocedor y analis-ta de la música de la segunda mitad del siglo XX. En ese ensayo, Helffer describíaasí –desde el punto de vista formal–, la obra de nuestro músico: “Así se explican lastres grandes partes. La primera expone el material sonoro en veintidós secciones,que dan al principio una impresión de aceleración y aumento de tensión; luegoempieza a notarse una distensión. El piano y la orquesta son los protagonistas deeste conjunto; la orquesta no cesa de tocar. Luego la cadencia del piano relee máso menos textualmente ciertas partes de las secciones precedentes tomadas en elmismo orden. Todo transcurre como si hubiera existido una memoria selectiva; seconservan ciertos fragmentos, mientras que se olvidan simplemente otros sin quequede rastro alguno de los mismos. Así, una de las secciones [...] desaparece sin más.La tercera parte, en la que la orquesta se ha reintroducido, retoma elementos de laprimera, pero sin un orden definido, leyéndolos de manera diferente [...] Tras estasección comienza [...] lo que creo que es la parte más asombrosa del concierto: eltiempo parece haberse allanado, siete solistas de la orquesta se expresan en libertad(si bien su parte está enteramente escrita), retomando cada uno de ellos ciertos ele-mentos del material primitivo en el plano de los intervalos, los registros y las repe-ticiones. Así, el violonchelo, libre, rapsódico, evoca las notas largas, las anacrusas,las pulsaciones regulares, etc., del principio. Toda esta parte se hace fuera del tiem-po y el director tan sólo tiene que indicar los arranques. Luego, de pronto, sereconstruye la regularidad dentro de un largo crescendo, dando paso a un final en elque el elemento repetitivo se corresponde con las pulsaciones regulares del iniciode la obra”.

Después de ahondar en aspectos técnicos que no tiene sentido reproducir aquí,Claude Helffer, concluye su análisis del Concierto para piano y orquesta núm. 1 conestas palabras que estimo de gran lucidez (reparemos en que el trabajo del pianistafrancés fue escrito en 1983): “Si la música de nuestros días se halla en una encruci-jada, este concierto ocupa un lugar importante en la misma. Construcción y libertadson los dos términos, en apariencia antinómicos, que lo caracterizan. Del universoserial o postserial conserva la primacía de la construcción; y de la época que lesiguió ha retenido el uso de la libertad. Sin embargo, esta obra no tiene nada de ale-


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atorio, ya que cada detalle está previsto y escrito con toda exactitud. Por otra parte,hay que decir que, ya sea en la parte del piano, sobre todo en la cadencia, ya en laspartes libres de los solistas de la orquesta, todo transcurre como si se tratara de unamagnífica improvisación. Además, después del período puntillista de la música,tenemos el gusto de tropezarnos con una música marcada por su continuidad, asícomo por su horror al vacío (apenas si hay un pequeño silencio general...). Comome dijo un día el propio compositor, aquí hay una especie de imitación de las for-mas naturales, refiriéndose tanto a olas marinas como a hojas que se acumulan.Ahora que estoy trabajando de nuevo la partitura, me viene a la mente esa frase deZola, aplicada sin duda a Cezanne: ‘Una obra de arte es un rincón de la Creaciónvisto a través de un temperamento’. Temperamento que rezuma sin cesar a través deesa obra volcánica que es el primer Concierto para piano y orquesta de Luis de Pablo”.

CONCIERTO DE CÁMARA

Para piano y pequeña orquesta, es una reducción instrumental del Conciertopara piano y orquesta núm. 1, realizada en 1979 a petición de la pianista ChristinaPetrowska, a quien De Pablo dedicó la partitura. Este Concierto de cámara fue estre-nado en la Sociedad de Música Contemporánea de Québec, Montreal, el 11 dediciembre de 1980 por Christina Petrowska y el Ensemble de la SMCQ dirigido porSerge Garant. Si en el concierto con orquesta grande, ésta estaba tratada con aus-teridad y con gran finura tímbrica, el trabajo hacia este Concierto de cámara consis-tió no solamente en hacer una reducción instrumental, sino en lograr una compo-sición verdaderamente “camerística” cuyo aspecto sonoro en absoluta fuera el deuna obra con orquesta venida a menos. En mi opinión, el empeño se logró perfec-tamente, y el Concierto de cámara es una obra no menos importante que aquella dela que proviene. Quedan de manifiesto el magisterio que ya por entonces habíaalcanzado Luis de Pablo en los oficios de instrumentador y orquestador, así como lacapacidad del compositor para “recomponer”, arte en el que ha alcanzado cotas altí-simas, alguna de las cuales hemos de encontrarnos en este repaso a su producciónconcertante.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 2, “PER A MOMPOU”Compuesto entre 1979 y 1981, fue un encargo del Festival Internacional de

Santander que se estrenó en la XXXI edición de este certamen, en la Plaza Porticadade la capital cántabra, el 5 de agosto de 1982, siendo intérpretes el pianista JoséRibera y la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española bajo la dirección deMiguel Ángel Gómez Martínez. Se trata de una obra que ha circulado bastantemenos que su hermano el Concierto núm. 1, circunstancia que en modo alguno se


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cimenta en cuestiones de calidad, ni de dificultad, ni de capacidad para interesar ala audiencia. Con seguridad, algún intérprete vendrá algún día apostando por esteConcierto núm. 2 y recuperando el tiempo “perdido”. Para el estreno en el Festivalde Santander, el propio Luis de Pablo dio una completa explicación de cómo sur-gió y cómo es la obra, texto que reproducimos a continuación:

“El Concierto núm. 2 para piano y orquesta está empezado en Estocolmo enfebrero de 1979 y terminado en la Sierra de Guadarrama en agosto del mismo año.El trabajo de pulido definitivo está hecho en 1981 (...). La obra está hecha inme-diatamente después de terminar el Concierto núm. 1. Puede parecer extraño el com-poner dos conciertos, uno tras otro. Y quizá lo sea. La razón no es un misterio. EnEstocolmo traté y trabajé con el excelente pianista José Ribera. Fue él quien mepidió la obra. Al principio, claro, rechacé la idea: me parecía excesivo dos concier-tos en tan poco tiempo. Pero luego, reflexionando, creí que el impulso creador quehabía producido el núm. 1 no se había agotado con él y que admitía una realizacióncasi opuesta de la misma idea. En el núm. 1 los tres tiempos tradicionales se fundenen uno; en el núm. 2 hay cinco que se oponen simétricamente. En el núm. 1 laorquesta está completa; en el núm. 2 sólo se emplea la cuerda y dos marimbas. Enel núm. 1 la materia musical está en perpetua evolución y expansión; en el núm. 2cada tiempo tiene una forma específica que apenas varía y que casi tiene carácterde aforismo... Resultado: ambos conciertos eran la negación de uno con respecto alotro, aventura que me apasionó tanto que apenas si descansé hasta verlo termi-nado’.

‘Desde el principio se me ocurrió subtitular la obra ‘per a Mompou’. Desde miprimera juventud he sentido particular atracción por el músico catalán. Su obra–sobre todo la de piano– siempre me ha conmovido, ofreciéndome sin cesar refu-gio pacífico, belleza y desnuda, pudorosa poesía. Mi obra no pretende recrear el uni-verso de Mompou, ni tampoco se sirve de sus temas. Es, simplemente, una ofrenda,testimonio de agradecimiento a quien hace ya tantos años me enseñara con suejemplo –junto con el de otros pocos– cuál es el compromiso del creador y la ilu-minación que quizá le espere, si tiene el valor de ser, a la vez, exigente y tierno,auténtico y delicado, intransigente y discreto’.

‘Como dije, este Concierto núm. 2 tiene cinco tiempos: ‘Allegro’, ‘Presto’,‘Andante’, ‘Scherzo’ y ‘Finale’. [...] El ‘Allegro’ inicial es de una textura casi sinpeso: líneas etéreas que se van ramificando hasta llegar a un tejido a la vez trans-parente y complejo. El ‘Presto’ que le sigue se sirve de acordes perfectos, cada unomodelado con arreglo a pies rítmicos diferentes. Sólo intervienen marimbas y solis-ta, con una corta coda de la cuerda. El resultado es casi impalpable. El ‘Andante’ esuna larga línea del piano, a la que se van superponiendo intervenciones cada vez


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más complejas de la cuerda. No se vea en este tiempo ningún paso atrás o retorno:la melodía del piano es, al contrario, corolario de la obra, resumen de ella. Y, para-fraseando al clásico, podríamos decir que ‘hay más melodías de las que cualquierfilosofía haya podido soñar...’ El ‘Scherzo’ siguiente es un réplica variada del ‘Presto’y su levedad es, si cabe, aún mayor. Y el ‘Finale’ es resumen y síntesis de los tiem-pos anteriores: todo el material se da cita y se ordena en una polifonía a la vez frá-gil y firme”.

CONCIERTO

Con criterios muy parecidos a los que expusimos en el comentario al Conciertode cámara con respecto al primer concierto pianístico, éste es una reelaboración delConcierto para piano y orquesta núm. 2, instrumentado para clave solista, dos percu-sionistas (celesta y vibráfono) y cuerda. El trabajo data de 1983 y está dedicado aElisabeth Chojnacka, aunque no fue ella la protagonista del estreno absoluto, quese produjo en la RAI de Nápoles el 16 de diciembre de 1983, a cargo de Mariolinade Robertis y la Orquesta de la RAI de Nápoles dirigida por José Ramón Encinar.

ADAGIO-CADENZA-ALLEGRO SPIRITOSO

La década de los ochenta –en realidad, a partir de 1979– fue el momento de lainmersión de Luis de Pablo en el ámbito del teatro lírico. Dos grandes óperas nacieronen aquellos años –Kiu y El viajero indiscreto–, y Luis de Pablo en modo alguno se deten-dría en ellas: La madre invita a comer y La señorita Cristina se añadirían más tarde. Comoes natural, cada una de estas óperas ha dejado su huella en las composiciones poste-riores del maestro bilbaino y, además, durante el arduo trabajo de composición de lasóperas es lógico que el cumplimiento de algunos compromisos profesionales y cordia-les los llevara a cabo De Pablo aprovechando materiales de esas obras para presen-tarlos con el ropaje instrumental adecuado para la ocasión. Así, si de Kiu habíanderivado un Intermedio orquestal programable en conciertos sinfónicos y Cuatrofragmentos de Kiu para flauta (o violín) y piano, de El viajero indiscreto utilizó nues-tro compositor varios pasajes para nutrir los pentagramas de Adagio-Cadenza-Allegrospiritoso, que es como resultó titularse la pieza que le había encargado laUniversidad de Murcia con destino al Festival de Orquestas Jóvenes de Murcia.

La obra, para oboe y orquesta de cuerda, fue compuesta “entre fin de 1986 yprincipios de 1987, junto con el segundo acto de mi segunda ópera, El viajero indis-creto, y los primeros apuntes de una obra de orquesta [...] época para mí, fructuosa yagotadora”, según escribió De Pablo al presentarla. Y añadía: “Pese a estar destina-da a una orquesta de jóvenes, no quise hacer una obra fácil de tocar, sino algo que


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correspondiese plenamente a mi actual manera de sentir –de oír– la música y, másconcretamente, la música para cuerda, terreno en el que he escrito bastante –decámara, a solo y en conjuntos amplios– y en el que, modestamente, creo haberaprendido algo. El título podía hacer pensar en un neoclasicismo colado de matu-te. No hay tal: ni la forma ni los criterios seguidos corresponden a ningún pasadoconcreto. Tan sólo en la tercera parte, la idea de un solista frente a un conjunto,idea que verosímilmente y de mil maneras ha existido siempre y siempre existirá,mientras los compositores nos sigamos inspirando en cosas tan evidentes –e irre-nunciables– como las formas nacidas del contraste”.

El estreno de Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso tuvo lugar en la iglesia de SanEsteban de Murcia, el 18 de abril de 1987, por Francesco Quaranta y la OrquestaInternacional ’87 dirigida por Umberto Cattini. Para la realización de la obra, Luisde Pablo utilizó dos pasajes instrumentales de su ópera El viajero indiscreto: una tran-sición entre el preludio de la ópera y la entrada en el primer acto, que pasó a nutrirel ‘Adagio’; y un breve interludio instrumental que tiene lugar en el primer acto,cuando la vieja dama está preparando la escena en la que va a evocar y representarsus amores pasados, ante la indiscreta mirada del viajero, compases que se recreanen el ‘Allegro spiritoso’. Entre ambos movimientos, la ‘Cadenza’, para el oboe solo,es música de nueva ideación, un brillante ejercicio de escritura a solo por parte deLuis de Pablo quien, a la vez, procura con seguro oficio y sentido musical un puen-te lógico entre el ‘Adagio’ y el ‘Allegro’.

FIESTA

Durante una estancia de Luis de Pablo en una casa en las vecindades del MonteIgueldo, una noche de junio fue despertado por los sones de un acordeón que seaproximaba al lugar hasta llegar al piso de abajo de la misma casa. Después de unrato de fiesta, el sonido del acordeón se alejó, mientras desaparecía el bullicio en lavivienda. Se trataba de una ronda, típica de la noche de San Juan. Cuando el com-positor reparó en ello, insomne y tocado por la magia de la fecha, cuenta que se lerepresentó en la mente la escena como si quienes poblaron y cuidaron aquellas tie-rras en tiempos remotos hubieran venido a saludar a los moradores actuales y arecordarles, en plan amistoso y sin la menor truculencia, su condición de habitan-tes “de paso” y de futuros vecinos en el más allá... Así se originó Fiesta, y Luis dePablo, cuando hablamos de la obra con motivo de su estreno en España, apostilla-ba que, una vez “vista” la obra, “no tuve más que escribirla”. Aquel solsticio de vera-no era el de 1987, y la obra fue compuesta inmediatamente, para seis percusionis-tas y orquesta de cuerda, y dedicada a los Percusionistas de Estrasburgo aprove-chando un encargo de la ciudad de Rennes, donde se estrenó el 10 de febrero de


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1988 por el célebre grupo de percusiones y la Orquesta de Rennes dirigida porClaude Schnitzler. Era la segunda partitura concertante del maestro bilbaino conprotagonismo percusivo, después de A modo de concierto. Los Percusionistas deEstrasburgo, deseosos de tocar la obra más de lo que iba a permitir hacerlo su muypeculiar plantilla, pidieron a De Pablo una versión para percusión sola, que obtu-vieron.

Los tres movimientos en que se estructura Fiesta (‘Saludo’, ‘La fiesta’ y‘Despedida’) responden a la motivación antes descrita, pero a la vez responden a laforma más típica de la música concertante, como también apuntan a ello los pasa-jes cadenciales. En cuanto a la expresividad de la pieza, este aspecto está claramentemarcado por la pequeña historia de su origen que hemos relatado: hay un clima pre-dominante de fiesta, pero tamizado por toques graves, nostálgicos, misteriosos...

UNE COULEUR...Se trata de un concierto para un saxofonista (que ha de manejar cinco instru-

mentos distintos de la familia del saxofón: contrabajo, barítono, tenor, soprano ysopranino) y orquesta, compuesto en 1988 por encargo del Festival Futurs Musiquesy dedicado a Daniel Kientzy, quien lo estrenó en Fontenay el 20 de enero de 1989,acompañado por la Orquesta Nacional de l’Ile de France dirigida por ArturoTamayo.

La obra se desarrolla en cinco partes que se suceden sin solución de continuidad,cada una de ellas protagonizada por uno de los instrumentos y titulada con un versodel poema de Juan Larrea Une couleur l’appellait Juan, que es un homenaje del poetaal pintor Juan Gris: “Une nuit encore plus triste que le papier buvard, Le silencedevient doucement festin d’oiseau, Les fourmis traînent nos larmes de l’est à l’ouest,Il s’en alla par transparence y ...Sa tristesse assise au bord du ciel comme un angeobèse”. Así, esta obra concertante inaugura una serie de cuatro, a cuál más impor-tante, en las que la inspiración depabliana se ha agarrado a asideros literarios, comotambién veremos en los casos de Figura en el mar, Sueños y Frondoso misterio.Seguramente, estas alusiones poéticas, estas motivaciones intelectuales sirven a DePablo para darse –y dar a sus oyentes– puntos de referencia, lugares de encuentropara orientarse en un camino absolutamente libre, en un recorrido compositivo –yde escucha– que no se atiene a ningún modo de ordenación convencional.

Arturo Tamayo, el director que estrenó Une couleur... en Francia, diez u onceaños después sugirió a Luis de Pablo la posibilidad de hacer una versión que susti-tuyera al saxofón por el clarinete, paso que permitiría mantener la música casiintacta y daría a la obra una coloración tímbrica nueva y, naturalmente, más oca-


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siones de ser interpretada. Así lo hizo De Pablo, y la nueva versión –de resultadobien satisfactorio– se dio a conocer en Madrid, en el Auditorio Nacional, el 24 denoviembre de 2000, por el clarinetista Alessandro Carbonare y la OrquestaNacional de España dirigida por Tamayo. La programación de Une couleur... laofreció la Orquesta Nacional de España como felicitación al maestro De Pablo porsu 70º aniversario.

En ambos casos se trata de explorar con detenimiento y delectación las posibili-dades de ambas familias de instrumentos solistas, tanto en orden individual como encuanto a maneras de fundirse o de dialogar con la gran orquesta sinfónica, vista éstasolo en raras ocasiones como “masa”: antes bien, De Pablo encuentra en la orquestaoportunidades irresistibles de tratarla como macroconjunto de cámara o en múltiplescombinaciones parciales, lo que redunda en permanentes cambios de “color” sono-ro. De este modo, la tímbrica se erige en parámetro fundamental de la organizaciónno ya sonora, sino propiamente musical en esta singular partitura.

FIGURA EN EL MAR

Se trata de un concierto para flautas (en do, piccolo, baja y contrabajo) y granorquesta, de ideación idéntica a la de Une couleur..., esto es, un solo flautista mane-ja sucesivamente los distintos instrumentos de la familia. Como puede compren-derse en trabajos tan seguidos en el tiempo y tan similares de planteamiento ins-trumental, se trata de obras fuertemente emparentadas. Figura en el mar fue com-puesta en 1989 por encargo del Ministerio de Cultura francés y con destino alFestival de Metz, con el que nuestro compositor tuvo estrecha vinculación duranteunos años. La obra está dedicada al flautista Pierre-Yves Artaud, y él la estrenó enMetz, en un concierto de homenaje a Luis de Pablo con motivo de su 60º aniver-sario, el 17 de noviembre de 1990, con la Orquesta Philarmonie de Lorraine dirigi-da por Josep Pons.

En el programa de aquel Festival, De Pablo comentaba así su obra: “La piezaestá dividida en doce partes que se interpretan sin interrupción. Son:

I. Introducción (Andante)II. Transición (Mosso scorrevole)

III. Del Genji (Allegro)IV. Transición (Andante)V. De Los baños de Argel (Quasi cadenza-Allegro con brio)

VI. Transición (Deciso ed energico)


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VII. Prima cadenza (interrumpida)VIII. Interludio (Sostenuto assai)

IX. De Naufragios (Adagio)X. Transición (Grave)

XI. Seconda cadenzaXII. Finale (Mosso scorrevole)

‘El solista emplea la flauta en do, el piccolo, la flauta baja y la flauta contraba-jo. Hay que subrayar que, como siempre en mi caso, la presencia de un solista nosignifica referencia alguna a la forma concierto’.

‘De la lectura de las partes que integran la obra se podría desprender la idea deuna música descriptiva, incluso programática. Nada hay de ello. Las alusiones aDame Murasaki (Genji), Cervantes (Los baños de Argel), Cabeza de Vaca(Naufragios) cumplen la misma función que un texto poético puesto en música:imágenes sonoras en diálogo con otras imágenes. Por lo demás, mis trabajos operís-ticos están ahí para lo que se quiera: ellos pueden darnos las claves para compren-der mejor el impulso creativo que siempre he encontrado en una situación dramáticacapaz de captarme, lo que para mí es fuente inextinguible de imaginación técnica”.

SUEÑOS (CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 3)He aquí la tercera obra concertante consecutiva en la que Luis de Pablo recu-

rre a referencias literarias como una especie de “guía espiritual” para la composicióny, si así lo quiere el oyente, para la audición. Compuesto en 1991 por encargo de laOrquesta Sinfónica Arturo Toscanini, este tercer concierto pianístico del maestrobilbaino está dedicado a Mario Bortolotto y fue estrenado en la Universidad deBolonia el 5 de junio de 1992, por Massimiliano Damerini y la Orquesta SinfónicaArturo Toscanini dirigida por José Ramón Encinar.

El espléndido momento de creatividad por el que atravesaba De Pablo tenía,como uno de sus síntomas, su capacidad para hacer propuestas nuevas, aun dentro deplanteamientos similares. Así, sus tres conciertos para piano y orquesta, lejos deexplotar legítimamente las mismas fórmulas, constituyeron tres propuestas composi-tivas profundamente distintas entre sí. Por una parte, el tercero, titulado Sueños, porsu configuración sinfónica, por su estudiadísimo planteamiento tímbrico –con esasfusiones instrumentales insólitas, esas exigencias de tocar en registros casi inverosí-miles–, probablemente está más cerca de obras puramente orquestales –comoSenderos del aire o Las orillas– que de sus hermanos genéricos. Por otra parte, mientraslos dos primeros conciertos pianísticos depablianos eran de planteamiento abstracto,


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los de Sueños están estrechamente vinculados a los contenidos originalmente “poe-máticos” de una obra inmediatamente anterior: el Libro de imágenes escrito entrefinales de 1990 y comienzos de 1991, con referencias explícitas a obras cimeras delteatro clásico español: La Celestina, Don Gil de las calzas verdes, El Caballero deOlmedo, La dama duende y La vida es sueño. Esto, que es un dato en el cual, por lodemás, vamos a insistir más abajo, no debería dar pie a pensar que se trata de unamisma obra transpuesta instrumentalmente. Ello sería legítimo, pero resulta que noes. El Libro de imágenes es una obra de cámara, en forma de suite en cinco movi-mientos, para grupo de nueve instrumentos; Sueños es una obra concertante, deenvergadura sinfónica, en forma de gran díptico.

Ofrece la obra que nos ocupa, en efecto, un plan formal muy original, en dosmovimientos que, en realidad, son dos bloques que agrupan tres amplias secciones(o movimientos) cada uno. El primer bloque se inicia con un “Tranquillo” de expre-sividad misteriosa, al que sigue una “Cadenza in forma di danza” que viene a mar-car un profundo contraste, pues su rítmica punzante, obsesiva, nos aparta mucho dela tranquilidad. Es evidente que esta cadencia nada tiene que ver con la tradicionalfunción de la cadencia concertística, pues en modo alguno se trata de un pasaje asolo en el que se recapitula material previo en clave de virtuosismo, sino de una sec-ción con material nuevo y con valor musical y estructural no menor que las dos quela rodean. Finaliza este primer bloque con un “Gioioso” con marcado protagonismode los vientos y en una escritura de gran exigencia técnica. El segundo bloque, osegunda hoja del gran díptico, arranca con un “Cupamente mosso” cuya movilidad(no así la expresividad) enlaza de modo natural con el “Gioioso” anterior, mientrasque el contraste viene servido por el subsiguiente “Mecánico”, un movimiento casi“turbador”, muy en la línea de otros pasajes del último tramo de la obra depablia-na, sinfónicos y camerísticos (véase Metáforas). El hondo replanteamiento que elcompositor lleva a cabo a lo largo de toda la obra del concepto tradicional del con-cierto para solista y orquesta, acaso tiene en el singularísimo y anticonvencional“Quasi recitativo” conclusivo su más clara expresión.

En cuanto a la relación de los materiales de Sueños con los del mencionadoLibro de imágenes, es ésta: el “Tranquillo” se refiere al “Jardín de Melibea” (núm. 1del Libro de imágenes, sobre la tragicomedia de Rojas); la “Cadenza” y el pasaje“Mecánico” del segundo bloque de Sueños aluden a “Escondite” (núm. 4, sobre Ladama duende de Calderón); el “Gioioso”, a la “Peripecia de Don Gil” (núm. 2, sobreTirso); el “Cupamente mosso”, a “El caballero y la muerte” (núm. 3, sobre la piezade Lope); y el “Quasi recitativo” final, a “Monólogo del soñador” (núm. 5, obvia-mente sobre la obra maestra de Calderón que, seguramente, ha motivado el títulode Sueños de este tercer concierto para piano y orquesta).


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CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA

El catálogo de Luis de Pablo incorporó en 1997 un primer Concierto para violíny orquesta que también venía a ser su primera obra concertante protagonizada porun instrumento de arco. Sin embargo, nuestro músico llevaba años ahondando enla escritura para esta familia instrumental con obras como Ofrenda (1980-82) paraviolonchelo solo, Il violino spagnolo (1988) para violín solo, Monólogo (1990-92)para viola sola; Compostela (1989) para violín y violonchelo, Ex-voto (1996) paraviolín y viola..., además de abundantes obras para conjuntos de arco más amplios,desde el tradicional trío de cuerda hasta el octeto de violonchelos, pasando, desdeluego, por el esencial cuarteto.

El Concierto para violín y orquesta fue compuesto entre 1996 y 1997. Desde tiem-po atrás tenía el compositor una sugerencia (petición) del violinista Agustín LeónAra –viejo amigo, compañero en la Academia de Bellas Artes San Fernando eintérprete de obras como Compostela y Ex-voto–, muy interesado en que escribierapara él un concierto. Vino después la ocasión del encargo de la Orquesta y CoroNacionales de España (Ocne) y, así, resultó muy natural fundir en una obra las dosdemandas. De Pablo ha dedicado a Agustín León Ara su concierto, pero en la par-titura hay otras dos ofrendas de signo bien distinto, referidas a sendos colegas y ami-gos que desaparecieron en el tiempo en que Luis de Pablo la componía: “A lamemoria de Edison Denisov”, se lee al comienzo de la partitura, y “Niccolo inParadiso”, encabezando el tercer movimiento (“Estatico”), en referencia a NiccoloCastiglioni.

La escritura para el violín solista es un auténtico tour de force: son pocos loscompases de silencio que tiene a lo largo de la media hora, o poco más, que dura laobra, y siempre es protagonista del curso musical. Por lo demás, buena parte de lasarcadas, formas de ataque y de emisión sonora posibles son explotadas, así comotambién las características más propias del instrumento, como son su ser “cantable”,su condición de vehículo ideal para la efusión lírica y el arrebato melódico. Desdehace ya mucho tiempo –no menos de veinte años– la música depabliana tiendeabiertamente a cantar, y este Concierto para violín y orquesta puede mostrarse comoprototipo de tal tendencia. De la anterior afirmación cabe desprender que el extre-mado control de los intervalos y las duraciones –es decir, los componentes sustan-ciales de la melodía– se erija en elemento ordenador del discurso musical y, en defi-nitiva, de la forma. Este aspecto formal, en efecto, no parece responder a la adop-ción apriorística de un molde, sino, por el contrario, da la sensación de estar cons-tituyéndose sobre la marcha, en función de la lógica discursiva del material. La par-titura distingue siete secciones, aunque el oyente la percibirá como obra en cuatromovimientos, el cuarto de los cuales es subdivisible en cuatro secciones: idéntico


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plan formal adoptará Luis de Pablo, pocos años más tarde, para su concierto paraguitarra y orquesta Fantasías.

El movimiento I. “Mesto e solenne” toma su carácter en la tensa y pasionalintervención primera del violín solista, sobre el bordón, y acaso constituye el pasa-je más “sinfónico” de la obra. Sigue un deslumbrante II. “Alla toccata”, con escri-tura en la que domina la articulación staccato y el carácter leggero, con virtuosísticaescritura en dobles notas para el violín y una orquesta de la que en principio seexplotan solo los instrumentos de viento y en la cual, aun cuando es empleada toda,se procura un tratamiento bien diferenciado por bloques tímbricos: los vientos, laspercusiones, las cuerdas... El centro de gravedad expresivo y emotivo de esteConcierto para violín y orquesta reside en el III. “Estatico”, un magistral trozo demúsica en el que el solista se enseñorea del discurso, sobrenadando por encima deun lecho sonoro servido por las cuerdas en divisi y coloreado por intervencionesesporádicas de diversos instrumentos, entre los cuales se singulariza la celesta. Lascuerdas de la orquesta acompañan en exclusiva al violín en el IV. “Bisbiglio”, pasa-je en el que este carácter de run-run o bisbiseo buscado por el compositor se refuer-za mediante el uso de la sordina incluso para el solista, así como por la profusión dearmónicos. Es un movimiento de original y fascinante sonoridad que enlaza, sinsolución de continuidad, con la V. “Transizione come una fanfara”: los vientos sus-tituyen a las cuerdas en esta ráfaga del máximo poder contrastante que prepara lairrupción de la VI. “Cadenza” a cargo del violín solista, pasaje tan breve comointenso y complejo sobre el que, a su vez, se precipita el VII. “Finale”, igualmentebreve e intenso, condensación, resumen y broche de tanta y tan hermosa música.

CONCERTINO

No es bueno hacer interpretaciones apriorísticas y tópicas de algunos títulos.Por ejemplo, la Sinfonietta de Ernesto Halffter es una de las obras de mayor enver-gadura formal y más “serias” de la música española del siglo XX. Evitemos, pues,atribuir inexistentes voluntades de “obra menor” a una composición que, en virtudde sus moderadas dimensiones y de su querida expresividad leve, se titulaConcertino, pero en la que Luis de Pablo ha puesto tanto ingenio y sudor comocorrespondía, por un lado, a su habitual proceder creativo y, por otro, a lo ilusio-nante que le resultó un encargo proveniente del Estío Musical Burgalés, joven fes-tival que dirige su viejo amigo Rafael Frühbeck de Burgos. Por añadidura, a la pro-cedencia del encargo respondió también Luis de Pablo dedicando su obra “a lamemoria de Antonio de Cabezón”, y es obvio que nadie en sus cabales dedicaría atamaño personaje un fruto “ligero”. Sin embargo, en vano buscaríamos en esteConcertino citas, ni siquiera alusiones, a la obra del más grande músico burgalés. El


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puente que De Pablo tiende entre su música y la del insigne teclista y compositordel Renacimiento español es más sutil, aunque acaso también más “hondo”. Setrata de moverse con rigor en una escritura contrapuntística que –lejos de las exi-gencias tonales que traería la práctica del contrapunto en el Barroco– ponga enjuego lo que Luis de Pablo llama “contrapunto prearmónico” y encuentra muycaracterístico de los grandes maestros del XVI, como lo es Cabezón.

La obra, escrita en el paso de siglo y de milenio, fue estrenada en el EstíoMusical Burgalés el 2 de agosto de 2001, en el Teatro Principal de la capital caste-llana, en versión de los pianistas Juan Carlos Garvayo y Alberto Rosado y laOrquesta de Castilla y León dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos. El Concertinopresenta un solo trazo, aunque con secciones bien contrastadas que, en definitiva,reproducen el clásico esquema rápido-lento-rápido. Está escrita para orquesta decuerdas, un percusionista y piano a cuatro manos, los dos pianistas con protagonis-mo propio de solistas. Este Concertino, la primera obra –que uno conozca– parapiano a cuatro manos y orquesta de cuerda, no es un propiamente un concierto,pues no está trabajado como tal, sino, más bien, como una pieza de cámara conpiano obligato, pero, en cualquier caso, viene a enriquecer el importantísimo capí-tulo concertante del catálogo depabliano. Apremiado el compositor por el escasomargen de tiempo que tuvo para llevar a cabo la obra que se le encargaba con fechade estreno dada, decidió apoyarse en música previamente escrita para, sobre ella,hacer algo nuevo. Tomó el segundo tiempo de Fiesta, la obra para percusiones yorquesta de cuerda que había compuesto en 1987 para los Percusionistas deEstrasburgo, pero, como se puede suponer, el paso de la percusión al teclado supu-so, por la simple e inexcusable presencia de alturas, un enriquecimiento del mate-rial que pronto convirtió el trabajo en una composición real y verdaderamentenueva. Es cierto que la orquesta de cuerdas comienza con un papel sensiblementeigual al del movimiento central de Fiesta; sin embargo, por efecto del nuevo mate-rial interválico puesto en juego, este papel también se enriquece y cambia a lo largode la pieza.

El curso musical está permanentemente animado por un elemento consustan-cial al ejercicio de la composición: el contraste. Como en tantas partituras depa-blianas, éste se busca y se encuentra mediante la alternancia de pasajes marcadospor la isorritmia o isocronía (aquí, una a modo de toccata caracterizada por la man-tenida pulsación de semicorchea, fragmento que resulta muy interesante poner enrelación con el “Alla toccata” del Concierto para violín y con el “Murmullo” de lasFantasías para guitarra y orquesta que inmediatamente hemos de comentar), conotros de abierta polirritmia o heterocronía. Por lo demás, las coincidencias vertica-les o acórdicas de la toccata, implican intervalos que, estirados en horizontal, nutrenel contenido melódico de otros momentos de la composición.


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FANTASÍAS

Fantasías, para guitarra y orquesta de cámara, data de 2001 y nació por encargode Radio France, entidad a la que se deben varias obras importantes del catálogo denuestro compositor. Está dedicada al guitarrista francés Thierry Mercier, amigo per-sonal de Luis de Pablo e intérprete que en varias ocasiones le había sugerido la com-posición de una obra de estas características. El estreno de Fantasías tuvo lugar enParís el 5 de febrero de 2003 y estuvo protagonizado por el dedicatario y la Orquestade Radio France bajo la dirección de Daniel Kawka.

Siete secciones se distinguen en el curso de la composición, si bien el autor serefiere a una estructura en cuatro movimientos, los tres primeros titulados“Rapsodia”, “Murmullo” y “Relato”, mientras que el cuarto se subdivide, a su vez,en otros cuatro: “Solo I”, “Antaño”, “Solo II” y “Hogaño”. En “Antaño”, la implí-cita referencia al ayer se sustancia en una reelaboración de la Fantasía IX del granvihuelista y compositor palentino Alonso Mudarra, cuyos Tres libros de música encifra para vihuela se publicaron en Sevilla en 1546 y constituyen uno de los hitos delesplendor de la vihuela en el Renacimiento español, junto a las aportaciones deMilán, Narváez y otros. Curiosamente, De Pablo evita la recreación de la celebé-rrima Fantasía X del propio Mudarra, la “que contrahaze la arpa en la manera deLudovico”, pieza que todos los guitarristas han adaptado e incorporado a su reper-torio, y de la que tenemos incluso una brillantísima recreación sinfónica firmadapor José Luis Turina. Luis de Pablo, decíamos, evita la referencia a esta conocidísi-ma Fantasía de Mudarra y se fija en la vecina Fantasía IX, una breve pieza de portenoble y elegante cuya dimensión melódica es inteligentemente transferida a ins-trumentos de la orquesta. Al presentar su obra, el compositor se expresó así sobreesta referencia a Mudarra: “no he querido hacer un pastiche, sino continuar la líneade ‘coexistencia pacífica’ de estilos –quizá mejor: materiales– que inicié con la seriede Éléphants ivres en 1972”.

Son de gran interés las reflexiones de Luis de Pablo acerca de su postura estéti-ca en el trance de escribir un concierto para guitarra y orquesta: “Hay un cierto ries-go en que un compositor español escriba un concierto para guitarra y orquesta. Haydemasiadas asociaciones casi inevitables que pueden perturbar la escucha. He acep-tado este riesgo con plena conciencia, creyendo que mi aporte personal está sufi-cientemente definido como para impedir cualquier prejuicio: España y sus guitarrastendrán tantos rostros como sus compositores decidan. Es un tópico hablar de lalevedad de la guitarra. Yo he querido servirme de él. Así, su punto culminante revis-te un aire de ‘scherzo, quasi alla toccata’ y se sitúa justo después del pórtico (la‘Rapsodia’) que la inicia. Lo que equivale a decir, una vez más, que esta obra tienesu propia lógica formal y no sigue, ni por vía de alusión, ningún patrón del pasado.Su lógica discursiva se mueve entre dos polos: ‘libertad’ y ‘parentesco’”.


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No es frecuente que artistas al margen de la profesión musical se manifiestencon entrega y con argumentos sobre composiciones de su momento. Por eso mismo,se me permitirá la cita que transcribo de un artículo de opinión titulado “UnParnaso electivo” y publicado en el diario La Razón del 14 de septiembre de 2003,en el que el dramaturgo, escenógrafo y académico Francisco Nieva, tras conoceruna grabación del estreno de las Fantasías de Luis de Pablo, escribía lo siguiente:“Otro artista que no era famoso cuando lo conocí, es hoy el músico más profundode toda la lírica española en la segunda mitad del siglo XX y la exigua parte que nostoca del XXI. Yo apreciaba altamente la música de Luis de Pablo, pero al escucharsu concierto para guitarra y conjunto instrumental de cámara, pensé que nadie enel mundo latino, sino él, había levantado un monumento sonoro a este instrumen-to-emblema de nuestra música. En él parecen deletrearse con calma, solemnemen-te, todas las infinitas posibilidades del fondo sonoro que posee la guitarra –su soni-do material de fondo– con el concurso inesperado de instrumentos dispares, que sele acercan para exaltarlo, para rendirle un homenaje. Es chocante hasta la estupe-facción que música tan moderna y audaz, logre asimismo ser tan clásica, es decir,que borre los límites y abarque la más compleja forma de ser música perdurable, conun pie en la más remota y fundamental sensibilidad del ser humano”.

Yendo a la glosa de la obra, diré en primer término que el tradicional y segura-mente irresoluble problema de balancear debidamente el sonido limitado (“leja-no”) de la guitarra, frente al de la masa orquestal, lo ha resuelto De Pablo de mane-ra tan obvia como contundente. Sencillamente, no hay aquí masa orquestal, sino,muy al contrario, una orquesta reducida y, sobre todo, trabajada con delicadeza ypreciosismo de orfebre; una orquesta por la que circula profusamente el aire, un teji-do orquestal que aquí es gasa; un conjunto instrumental en el que prácticamentetodos los componentes son y deben sentirse solistas que, a menudo, son invitados acantar en solitario o en sutiles combinaciones camerísticas. Así, estas Fantasías sehermanan con la versión camerística del Concierto de piano núm. 1 –arriba comen-tada– y con el más próximo Concertino, para mostrar frutos prototípicos de un “sub-género” muy de nuestro tiempo, como es la literatura concertante de cámara. Laspropuestas depablianas son tan admirables por su logro artístico como por la diver-sidad de planteamiento y de resultados sonoros que revelan.

Se abre la obra con un movimiento titulado “Rapsodia” que inicia la guitarra asolo creando el ámbito sonoro y expresivo al que se irán sumando, por capas, estili-zadamente, los instrumentos del conjunto orquestal. Vendrá luego la movilidadimperturbable de “Murmullo”, una especie de virtuosístico y deslumbrante moto per-petuo frente al cual, la entrada en el tercer tiempo –“Relato”– viene a significar unreposo: el curso de esta página, en efecto, es de carácter más quieto y ensoñado, y enella se pone a prueba la finura musical tanto del guitarrista como de los músicos del


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conjunto. Como un eco de la vieja cadencia de los conciertos para instrumentosolista y orquesta, el cuarto tiempo de Fantasías se abre con un primer “Solo” gui-tarrístico al que sigue –siempre sin pausa– el pasaje titulado “Antaño” y basado enMudarra, arriba ya comentado; un segundo “Solo” y, finalmente, el pasaje titulado“Hogaño” –del ayer antes evocado al hoy por completo asumido– viene a rematardelicadamente esta admirable composición, sin duda una aportación trascendenteal repertorio concertante de guitarra, tanto por la calidad intrínseca de la músicacomo por la carga de novedad que la partitura –la propuesta de Luis de Pablo– supo-ne en este género.

FRONDOSO MISTERIO

Tan solo diecisiete días separaron los estrenos de los dos últimos conciertos deLuis de Pablo: el de guitarra y el de violonchelo. Éste, titulado Frondoso misterio,sonó por vez primera en el Auditorio Nacional, Madrid, el 22 de febrero de 2003,en versión de Asier Polo y la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por JoséRamón Encinar, en uno de los conciertos en los que la mencionada orquesta estáestrenando los encargos que hizo en su día para conmemorar el centenario de sufundación, efemérides que en estos días se celebra en el ambiente cultural y musi-cal madrileño. Esta es la cuarta –y hasta la fecha, última– partitura concertante deLuis de Pablo de las que antes hemos descrito como música que encuentra en ele-mentos literarios o poéticos una rampa de lanzamiento para la inspiración del com-positor así como referencias expresivas que al mismo autor le sirven para ordenar sudiscurso y pueden también servir para preparar al oyente para una “escucha activa”.

Una vez más será el propio Luis de Pablo quien sitúe ante su concierto para vio-lonchelo y orquesta Frondoso misterio, “compuesto entre 2001 y 2002, encargadopor la Orquesta Sinfónica de Madrid con motivo de su centenario y dedicado algran violonchelista Asier Polo. La obra está escrita de un solo trazo, dividido ensecciones muy marcadas. El título está tomado del poema de Juan Gil-AlbertCorazón penumbroso, y el frondoso misterio al que se alude es la muerte, simboli-zada como un bosque impenetrable. Pese a ello, la obra no es macabra, ni tan siquie-ra triste, pero sí misteriosa. Quizá una de sus características más acusadas sea la par-simonia con que se utilizan los intervalos, compensada con la constante variacióntímbrica, rítmica, dinámica, formas de ataque y amalgamas diversas. Esto confiereal discurso sonoro un carácter no muy común de moto perpetuo en deliberada con-tradicción con el relativo estatismo de alturas. Añadiré que este juego contradicto-rio entre el tiempo que transcurre en constante movimiento y la inmovilidad dealturas es cada vez más frecuente en mi música. No sabría explicar por qué: me limi-to a constatarlo y a subrayar su valor estimulante para mi imaginación”.


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Frondoso misterio es una de las composiciones sinfónicas más originales (persona-les) y bellas que ha dado la música española de las últimas décadas. Es música que res-pira lirismo, aunque la escritura sea propiamente instrumental; es música hondamen-te cantable, aunque, después de oírla, no salgamos silbando sus melodías; es música queno se atiene a ningún molde formal preciso, pero que recibimos como un todo sólida-mente armado, controlado, lógico; es música de extremado virtuosismo en la escritu-ra, tanto del papel solista como de los papeles de los atriles de la nutrida orquesta, aun-que ese virtuosismo en ningún momento revista caracteres de “aparato”, sino que, alcontrario se dirija hacia adentro, en pos de los registros más sutiles, delicados (enocasiones) y expresivos (siempre) de cada uno de los intérpretes. Es una obra mis-teriosa, como apuntaba el autor en su comentario. Y, como ante otros misterios,podemos adoptar posturas varias: contemplativa, reflexiva, indagadora... Tambiénpodemos –faltaría más– dejarnos envolver, simplemente, dejarnos llevar por el flujosiempre amable de lo bello y lo bien hecho.

***

Quien aborrece repetirse a sí mismo; quien pretende decir siempre algo nuevo–al menos, distinto– y superar lo presentado anteriormente, como es el caso de Luisde Pablo, a estas alturas de su vida y de su carrera ya se ha puesto a sí mismo muydifícil la continuidad en esta línea de doble exigencia y progreso. Pero el composi-tor hoy premiado y homenajeado nos tiene acostumbrados a esperar, y a que la espe-ra no sea en vano. Esa dificultad –la de hacer cada vez algo distinto y mejor– yaexistía hace años y, felizmente, ha sido olímpicamente superada por Luis de Pablouna vez y otra y otra...

José Luis García del Busto


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sta imagen, me confía De Pablo, “la llevo conmigo a todas partes en mis via-jes”. Me muestra una tarjeta postal que reproduce un fresco del siglo V antes

de nuestra era: La tomba del tuffatore. Un hombre desnudo se introduce en el aguade una fuente (¿o es una piscina?): una silueta frágil y rosa sobre un fondo vacío. Setrata de una de las obras maestras de la colección del Museo Arqueológico dePaestum (sur de Italia). Un movimiento simple y ligero, un salto que el compositorgusta de interpretar como el paso de la vida a la muerte. “Es así como debe de ser”,comenta, antes de volver a colocar la tarjeta en su lugar privilegiado: sobre la mesade trabajo.

LO BANAL Y LO FANTÁSTICO

La cuarta ópera de De Pablo, La señorita Cristina, está basada en una novela deMircea Eliade (1907-1986), filósofo, especialista en las religiones y orientalista ruma-no. En ella se plantea el tema de la vida, de la muerte, de la inmortalidad. Numerosasobras líricas tratan asuntos similares. Sin embargo, ésta tiene algo especial.

El personaje de Cristina que da su nombre a la ópera es una difunta que no secontenta con existir en la memoria de sus allegados, sino que por el contrario vienea reclamar su lugar entre los vivos. Por más que estemos convencidos de queCristina existe tan sólo en el mundo de los sueños, su presencia musical y escénicaes asombrosamente real. Lejos de ser un espectro, una sombra, aparece como unpersonaje operístico con todas sus características, un ser “de carne y de sangre”: supapel posee el desasosiego y el ardor de una vida (prolongada) dominada por lapasión. Se podría –hasta cierto punto– establecer similitudes entre Cristina y otras“difuntas” del repertorio lírico. Así pues, el retrato de tamaño natural de Cristinaque se descubre al principio de la obra presenta analogías con el de Marie (cuadroque acaba por cobrar vida) en Die tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold; mientrasque la evidencia con la que Cristina pasa del mundo de los muertos al de los vivosno deja de recordar a la mujer de identidades múltiples en El caso Makropulos deLeos Janácek. Elina Makropulos/Emilia Marty/Eugenia Montez... lleva en efectouna existencia sin perspectiva por causa de su naturaleza “eterna”.

Sin embargo, más allá de los parecidos, existe un elemento de mayor interés: laconcepción de la ópera como un lugar en el que la especulación se puede llevar a

una musica de cámara explosiva

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cabo por medio de lo fantástico. En esto, la aproximación de La señorita a la obrade Janácek que citábamos anteriormente se hace más oportuna: ambas presentanesta “infiltración” de lo fantástico en una situación bien real, con el fin de sumer-gir al oyente/espectador en una duda y una inquietud crecientes. En el caso de Laseñorita, este procedimiento se encuentra ya en la novela de Eliade. El escritor seexplica en el prefacio de la novela: “[...] La narración se desarrolla en varios planos,con el fin de desvelar progresivamente lo fantástico disimulado bajo la banalidadcotidiana [...]: unos personajes más o menos mediocres, dedicados a sus preocupa-ciones cotidianas, descubren en un deterrminado momento que son arrastrados aun mundo a la vez extraño y familiar, en el cual les ocurren aventuras insólitas eincomprensibles”:

De Pablo había leído Domnisoara Christina (1935) en su traducción española einmediatamente se dejó conquistar por la tensión que reina en ella entre lo banaly lo fantástico. Ya en sus tres óperas anteriores –Kiu, El viajero indiscreto y La madreinvita a comer–, el compositor afirmaba su predilección por lo irreal y lo onírico: “Yodiría que una aproximación que se detiene en lo visible de la realidad siempre meha interesado relativamente poco. Prefiero que haya en lo real una cierta dosis deuna dimensión que no es real en un primer contacto”.

Y hablando más específicamente de los temas que predominan en su últimaópera, añade: “No me pronuncio sobre el hecho de que más allá de la muerte, exis-ta o no la posibilidad de una supervivencia de nuestra individualidad o de algo queno sea nuestra individualidad. En cambio, creo que una visión puramente materia-lista, vulgar, de la vida es bastante problemática”.

DESTRUCCIÓN/CONFUSIÓN

En Eliade, la acción se desarrolla en una finca campestre en Rumania (“en lasllanuras del Danubio”; como subraya el personaje del arqueólogo Nazarie). El libre-to de la ópera, por su parte, no hace ninguna alusión a un lugar concreto. Se sitúaen “una finca” hacia 1930, sin más. Solamente los nombres de los personajes, toma-dos de la novela, remiten a la cultura rumana. Egor Paschievici, el personaje prin-cipal, es el ejemplo más evidente de ello.

Vayamos a la historia propiamente dicha. El verano toca a su fin. Todos los ami-gos y conocidos que la Sra. Moscu invita cada año a pasar una temporada con ella,han vuelto a casa. Sólo queda el pintor Egor. Por fin debería encontrar la tranqui-lidad necesaria para su trabajo. Al menos esa es la opinión de Sanda, la hija mayorde la Sra. Moscu, de quien Egor está enamorado. En cuanto a Egor, no se siente conánimo de pintar. Atribuye esta falta de energía al comienzo del otoño. Llega un


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nuevo huésped, el arqueólogo Nazarie, quien viene a hacer unos trabajos de inves-tigación sobre los yacimientos de Balanoaia. Asegura que no será una carga paranadie, y que se ocupará exclusivamente de sus propios asuntos. Muy pronto, sinembargo, intenta acercarse a Egor, con el fin de enterarse más sobre el extrañoletargo que parece sufrir la Sra. Moscu. Las visitas de Nazarie a Egor no son muy delagrado de Simina, la hermana pequeña de Sanda. Durante las comidas, ella inten-ta conducir las conversaciones hacia el tema de “la señorita Cristina”, su tía muer-ta, soltera, hermana mayor de su madre. La Sra. Moscu asegura a los invitados queni Sanda ni Simina han conocido a su tía. No la conocen más que por un retratode tamaño natural colgado en un salón que sólo se utiliza en ciertas ocasiones espe-ciales. A la vista del célebre retrato, Egor recupera toda su energía creadora.Fascinado por la imagen de esta mujer seductora, desea pintar una copia del cua-dro. Este deseo angustia a Sanda.

Las reacciones de las dos hermanas con relación a Cristina son sorprendentes.Así, Simina cuenta con una sangre fría que hace estremecer a Egor y a Nazarie, lossueños en los que Cristina se le aparece. Se sabe apoyada por su madre, quien tienesueños parecidos.

Por causa de estas historias, de la fascinación que ejerce sobre él la misteriosaSimina, así como de lo que Nazarie le cuenta sobre las circunstancias de la muertey sobre el pasado dudoso de Cristina, Egor está cada vez más obsesionado por ladifunta. Acaba también por verla en sueños.

Nazarie ha buscado información entre los habitantes del pueblo. De esta formaha sabido que, para castigar a los campesinos descontentos, la aristocrática Cristinales hacia torturar. El verdugo, que era su amante, aplicaba las penas en presenciasuya. Otros aldeanos le cuentan cómo Cristina trataba a los campesinos que ame-nazaban con ocupar sus tierras. Les invitaba, de dos en dos, a su dormitorio, pro-metiéndoles compartir sus riquezas con ellos. Su amante sanguinario, al descubrirque en realidad ella se hacía violar por cada invitado, la asesinó. Él fue asesinadotambién cuando la sublevación de los campesinos fue reprimida.

En tres ocasiones, Cristina se aparece a Egor. En cada una de ellas, la fronteraentre sueño y realidad se esfuma un poco más. Cristina hace comprender a Egor quelo ha elegido por esposo. Ella sabe las historias que Nazarie le ha contado, pero lesuplica que no las crea. Ella quiere amarle “Ah, ¡te hubiera amado como no fueamado ningún mortal...!”: Cuando tiene lugar la primera aparición de Cristina,Sanda está abatida por una grave enfermedad. Egor se siente dividido entre la magiay la atracción sexual de una “muerta” (cuya presencia advierte de manera asom-brosamente física) y el dulce sentimiento que experimenta hacia Sanda, quien le


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confiesa su amor. Egor presiente que un vínculo une la enfermedad de Sanda y lasapariciones de Cristina. Sospecha incluso que Sanda reprime su deseo hacia él portemor a la venganza de Cristina.

Decide acabar con el terror mental y emocional que impone (o parece impo-ner) Cristina y que afecta tanto a Nazarie como al médico de Sanda. Sospechandoque Simina está en connivencia con la difunta, intenta destrozar a esta “hechice-ra”. Lejos de consentirlo, ésta seduce y, después, humilla a Egor transformándose enuna especie de mujer vampiro.

Sin embargo, Cristina resulta cada vez más insistente con Egor. Quiere llevarlea hacer el amor con ella. Cuando él descubre la llaga que causó la muerte deCristina, Egor retrocede ante ella. Poco después, tira una lámpara de petróleo queprovoca un fuego en su habitación, causando la huida de Cristina.

A partir de estos acontecimientos, el desarrollo de la novela y el del libretotoman caminos divergentes. En Eliade, el fuego se transforma pronto en un incen-dio que arrasa la finca entera, incitando a los campesinos enfurecidos a dar librecurso a su venganza contra el poder de los grandes hacendados. Esta es una refe-rencia directa a la sublevación del campesinado rumano en la primavera de 1907,sublevación que efectivamente se saldó con la destrucción de un gran número depropiedades.

De Pablo no recoge esta devastación final en su libreto. Al propio tiempo, Egorya no está, como en Eliade, movido por la venganza. En efecto, en la novela, ésteúltimo consigue reunir a su alrededor a los campesinos, a los que induce a expresarsus resentimientos y su odio. Acaba incluso por matar a Simina. Superado estepunto culminante, el desarrollo del libreto sigue el de la novela. Sanda –que hafallecido entretanto– se aparece a Egor acompañada de Radu, en una especie devisión. Egor se encuentra solo y trastornado.

En el libreto, como en la novela, se trata de una solución “abierta” . No obs-tante, en el punto en que Eliade insiste sobre la forma de cómo Egor se libera de losdemonios, De Pablo hace destacar la confusión psíquica de Egor. Ciertamente noes una casualidad que “Cristina” sea la última palabra de la ópera.

ÈXTASIS

Además de la ausencia de alusiones directas al contexto rumano, Luis de Pabloha obviado otro aspecto de la novela: el vampirismo, tema por excelencia del fol-clore rumano. Mircea Eliade, por su parte, declara a este propósito en el prefacio a


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la edición francesa de 1978: “ La señorita Cristina es, en efecto, la historia de unajoven muerta desde hace más de veinte años y convertida en mujer vampiro. En loque ha sido mi primer trabajo de este tipo, he querido recoger un tema folclóricorumano que, hacia 1880, tentó igualmente al gran poeta Eminescu”. Esta referen-cia a una tradición literaria está enriquecida por ciertas técnicas narrativas quehemos expuesto anteriormente.

El vampirismo no ha desaparecido totalmente en la adaptación de De Pablo; noobstante, su importancia se ha reducido considerablemente. Además, está tratadode manera más sugestiva que en la novela.

El compositor/libretista insiste por el contrario en la noción del éxtasis, querepresenta para él el reino de Cristina. Es en el Versuch einer Genitaltheorie (1924)del sicoanalista húngaro Sandor Ferenczi donde encontró la teoría según la cual eléxtasis del orgasmo en el hombre viene del hecho de que en unos segundos este rea-liza el recorrido vertiginoso de nuestra evolución y nuestro retorno a la madre/mar:este último en el sentido del océano primigenio. Dicho de otra forma: en el orgas-mo, el hombre recorre un itinerario reducido y completo de todos los procesos desu evolución.

De Pablo hace de esto la interpretación siguiente: “el vértigo originado por elorgasmo produce una situación extrema de total pérdida de control. Es como unapremonición de la parada del tiempo, es decir, del tiempo vivido. Había soñado queel amor que Cristina ofrece a Egor fuera una especie de universo donde sólo exis-tiera el éxtasis, el éxtasis carnal, pero totalmente traspuesto de no sé qué formahacia el universo en el que habita Cristina. Veo el universo erótico de Cristinacomo una posibilidad dada a un mortal para convertirse en inmortal por el éxtasis”.

Aquí, una vez más, la palabra clave es la sugestión. El compositor cuida de nodivulgar nunca en concreto lo que Cristina viene a ofrecer a Egor. El especta-dor/oyente no puede hacer otra cosa más que sospecharlo, al igual que presiente lacontinuación de la libido más allá de la muerte. Para De Pablo, el éxtasis simboli-za una especie de inmortalidad. El misterio del cuerpo consiste a partir de entoncesen el hecho de que permite este éxtasis. No estamos lejos de San Juan de la Cruz ode ciertos místicos persas.

Es en el último encuentro entre Cristina y Egor cuando esta relación del éxta-sis con el sentimiento de inmortalidad está evocado más claramente. Egor está apunto de sucumbir ante los encantos de Cristina, pero la contemplación de la llagale hace retroceder. Furiosa, Cristina le recuerda el sacrificio que cada uno de ellosdebe hacer para permitir su unión: él debe superar su miedo a la muerte, mientras


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que ella debe afrontar el riesgo de la condenación: “¡Eres como los demás! ¡Tienesmiedo de la sangre, de tu destino de muerte! Por una hora de amor yo no he vaci-lado frente a la más implacable de las maldiciones. Y tú vacilas ante una gota desangre... ¡Egor, tú, el mortal...!”

Egor está dividido entre la angustia y el deseo. De hecho, estos sentimientos noson sino las dos caras de una misma “realidad”: el éxtasis (físico) eterno que Cristinabusca consumar supone el fin de Egor, o al menos la desaparición de su ego.

Para De Pablo, Egor no solamente se enfrenta a este dilema, sino igualmente ala elección que debe hacer entre dos mujeres: por un lado Sanda, la “viva”, querepresenta el amor como “orden “, por otro, Cristina, “el abismo que es capaz dematar a los amantes en el éxtasis de lo desconocido”: los parecidos con la temáticade Eros-Thanatos en el Tristan und Isolde de Wagner o en Die tote Stadt de Korngoldno dejarán indiferentes a los aficionados a la ópera. Por otra parte, la elecciónimpuesta entre dos formas de amor, encarnadas por dos mujeres radicalmente dis-tintas, hará recordar el dilema de Don José frente a Micaela y Carmen. El mismoDe Pablo, en sus comentarios a propósito de La señorita, cita la obra de Bizet, lle-gando incluso a evocar posibles comparaciones entre Carmen y Cristina.

SAN JUAN DE LA CRUZ

Como hemos indicado, el éxtasis se asocia con frecuencia a un sentimiento mís-tico. Así pues, De Pablo remite a los grandes místicos persas tales como Farid ud-Din Attar y Jalal Al-Din Rumi, del mismo modo que a los poetas persas Hafez ySaadi. Todos ellos han descrito, a la manera de Juan de la Cruz, el éxtasis divino entérminos físicos. En la última escena de la ópera (III, 3), en el momento en que lapasión devoradora de Cristina hacia Egor alcanza su apogeo, unos ecos de la poesíade Juan de la Cruz se introducen de forma muy sutil. Algunos ejemplos:

Egor: ¡Quiero ser uno en ti, desfallecer en ti, perderme en ti y por ti...!Juan de la Cruz: El que allí llega de verso / de sí mismo desfallece / [...]

fragmento de Copla

Egor: ¡La dulce noche será nuestra alborada!Juan de la Cruz: ¡Oh noche, amable más que la alborada!

fragmento de Noche oscura

Cristina: ¡Gustemos el mosto de granadas, unidos siempre!Juan de la Cruz: ... y el mosto de granadas gustaremos.

fragmento de Cántico espiritual


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En La señorita (acabada en agosto de 1999), la sombra de Juan de la Cruz siguepresente de otra manera. En efecto, el lema estampado como una marca de agua enel papel de la partitura: “Arcta via est” (estrecho es el camino) y que igualmente sepodía encontrar en otras obras recientes de De Pablo, hace referencia a unas pala-bras de Cristo extraídas del Evangelio según Mateo, citadas por el místico español.Para De Pablo, este lema define el trabajo de composición: la escritura de una óperano puede nunca ser un trabajo de rutina. Por el contrario, pide un constante esfuer-zo de imaginación así como un conocimiento técnico en profundidad. Sin embar-go, hoy De Pablo tiene la impresión de dominar mejor los elementos de base de lacomposición lírica:

“Hoy mis ideas operáticas –esto es, las ideas que tienen en cuenta el texto y laacción dramática– son mucho más contrastadas y más ricas. Esto da a la estructuradramática más flexibilidad. En el período de Kiu, mi registro como compositor deópera estaba más limitado. Aún dependía mucho de los contrastes textuales en rela-ción con la forma musical. Con La señorita Cristina en cambio, el equilibrio entreel texto y la música está más conseguido, en mi opinión. El texto está presente enla forma musical pero la forma musical tiene igualmente una influencia directasobre el texto”.

VIRTUOSISMO

Sería posible entender ya esta evolución en el estilo lírico de De Pablo al escu-char la grabación de la escena II, 3 que representa la segunda visita realizada porCristina a Egor (esta grabación formaba parte de un CD que salió a la luz con moti-vo de la concesión del título de doctor honoris causa a cuatro protagonistas de lavida musical española: junto con De Pablo, se encontraban Carmelo Bernaola,Cristóbal Halffter y Tomás Marco). La interacción entre música y texto que descri-be el compositor aparece aquí ilustrada de forma brillante. La orquestación virtuo-sa y tornasolada no deja de recordar el fresco incomparable que es Senderos del aire.

Lo que llama la atención desde un primer momento en el estilo de De Pablo, esla forma que tiene de captar cada variación de equilibrio en la conversación de suspersonajes con una orquestación que cambia sin cesar. Por otra parte, la orquestaparece llevarse las voces en su propio trayecto, produciendo un verdadero caleidos-copio de colores y de atmósferas.

Esto no deja de recordar la tradición lírica de Wagner, Strauss y Berg. No obs-tante, es únicamente Berg quien puede servir de referencia, en la medida en quepodamos efectivamente hablar de un “modelo”. Pensemos en los fraccionamientosdel discurso orquestal, recorrido por diversas intervenciones solistas, así como en la


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capacidad de conservar toda su transparencia con una textura instrumental com-pleja y estratificada.

En ningún momento la línea vocal se encuentra ahogada en la riqueza orques-tal. De Pablo nos permite percibir el canto en cada instante, al mismo tiempo queda a la orquesta la posibilidad de desplegar una inmensa paleta sonora. Esta primeraimpresión de las correspondencias entre canto y orquesta nos permite comprendermejor el concepto de drama musical que defiende De Pablo: una combinación deretratos sicológicos ricos en matices, y de la evocación de un mundo extraño conayuda de timbres especiales; un mundo independiente de las relaciones sicológicasentre los personajes, que no puede reducirse al mero contenido del texto cantado.

HEROÍSMO Y MAGIA

En la estructura general de la obra, el primer acto constituye para De Pablo una“introducción al misterio” para Egor, a través del desarrollo de elementos talescomo la fascinación por el célebre retrato, las advertencias de la Sra. Moscu y deSimina a propósito de Cristina, y los datos que Nazarie le proporciona.

Dentro de este contexto, Nazarie es un eslabón sin ninguna duda más impor-tante para el tratamiento dramático que el propio Egor.

De Pablo: “Los personajes sirven para hacer comprender justamente lo quepasa. En lo que respecta a Egor, lo veo como un hombre bastante frívolo, un DonJuan de provincias que muy bien podría tener una pequeña historia con Sandaantes de dejarla de lado. Por lo tanto no es él quien podría tener la idea de interro-gar a los campesinos [con el fin de saber más sobre Cristina]. Como personaje, noes tan interesante. Nazarie, no obstante, es curioso y se interesa por las historias quese refieren a Cristina. Lo veo como un intelectual que, de alguna forma, es respe-tuoso con la fe. Nazarie pone a Egor al corriente de la situación; él es quien haceentender que esta situación es por lo menos extraña. La opción de Eliade de hacerde Nazarie el personaje que explica el de Cristina es totalmente convincente”.

En cuanto a Simina, es la médium que permite a Egor deshacerse definitiva-mente de los vínculos crecientes que le retienen junto a Sanda. Su perfidia en indi-car, al término de la escena de seducción, que Sanda quizá ya esté muerta, así comola manera que tiene de exhortar a Egor a que se prepare para la venida de Cristina,van en este sentido. Ciertamente no es una casualidad el que De Pablo haya situa-do estas dos réplicas al final de la escena (III, 2).

Cuando, al final de la ópera, Sanda –que ha muerto– hace una última aparición(sic) acompañada de Radu, Egor está obligado a reconocer su fracaso y su debilidad.


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A partir de entonces, se hace evidente que Egor no es un héroe. Sólo su voluntadde resistir a Cristina tiene algo de heroico. La elección de un tenor heroico paraeste papel puede entonces resultar sorprendente. El compositor se explica así: “Hequerido que Egor sea un tenor robusto, un poco como Don José en Carmen. Comopersonaje no es heroico porque se encuentra frente a una situación que le desbordatotalmente. Se puede decir que no tiene capacidad de decidir. Se le puede poner enguardia, pero a pesar de eso Cristina dice claramente que si ella lo quiere, lo tendrá.Así que Egor es como una especie de muñeco. Existe la sugerencia de que puedeelegir pero esto no resulta en absoluto evidente. No olvidemos que, de algunamanera, Cristina es una bruja. Lo que podría hacer pensar que él tiene libre albe-drío, es el comportamiento de Simina; si ésta le reprocha ser un cobarde, entonceses que puede elegir”.

HILOS ROJOS

No es posible aquí dar una descripción exhaustiva, ni hacer el análisis del con-junto del material que De Pablo utiliza en su construcción musical. Sin embargo esinteresante atraer la atención sobre algunos hilos rojos que cruzan la ópera. Alcaracterizar los diferentes personajes por un empleo de elevaciones de sonidos espe-cíficos, De Pablo continúa con el método emprendido en Kiu: “No hay una carac-terización de los personajes por cualquier materia temática. En lugar de temas hayun cierto predominio de alturas y de pequeñas células. La nota sol es el polo alre-dedor del cual están construidas todas las tensiones armónicas. Se podría decir quees una ópera en sol, ¡pero no en sol mayor ni en sol menor!”.

En cuanto a la “relectura” de esas pequeñas cavidades con una finalidad y uncontexto dramático, es un procedimiento que volvemos a encontrar en El viajeroindiscreto y La madre invita a comer: “La ópera está llena de pequeños materiales queregresan constantemente. He utilizado los materiales de situación; hay por ejemplouna larga melodía que está casi enteramente al unísono y que sirve de transiciónentre las diferentes escenas, como un punto de referencia periódica”.

En el caso de La señorita, el procedimiento de variación de un mismo materialtiene como finalidad la de llevar a cabo “una especie de permutación de las situa-ciones” (De Pablo) como en el empleo de una misma constelación de personajesligada a diferentes contenidos dramáticos (comparemos por ejemplo las escenas I,2y I,4 0 II,1 y II,3). Cruzando toda la partitura, el hilo rojo más evidente es una espe-cie de “vals dislocado” que caracteriza el mundo de Cristina. Se deja oír por prime-ra vez cuando Simina cuenta las visitas nocturnas que le hace Cristina (I,3). Setrata en este caso concreto de un “sabor anticipado” del universo “cristiniano” (DePablo). En el “baile de los fantasmas” que forma la tercera escena del segundo acto,


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este vals aparece de manera más elaborada, notablemente en un desarrollo de falsocanon (las diferentes voces son melódicamente casi equivalentes, pero cada unacomienza a una altura distinta). El “falso canon” está utilizado para sugerir un sen-timiento de inmovilismo progresivo, haciendo así referencia a la idea de un inmo-vilismo temporal en el éxtasis. De Pablo dice a propósito de este vals: “Para mí, estevals es muchas cosas a la vez. En el caso de Simina es un primer paso hacia ese “uni-verso” que se adivina cruel –con señores y esclavos– , muy voluptuoso y sobre todo,que busca llegar a ser carnal para disfrutar de la carne a su manera, esa manera quese mantiene misteriosa. Este vals debería oler a flores marchitas. Podría aún hablardel vals como de una imagen musical de la muerte fisiológica, con referencias a losautomatismos del cuerpo... ¡una cosa bastante horrible!”

Al igual que Kiu, La señorita presenta un universo encerrado en sí mismo,poblado de personajes esencialmente extraños unos de otros. Esta sesión a puertacerrada que es La señorita permite a De Pablo “revelar” las zonas de sombras entrevida y muerte, entre sueño y realidad. Esta actitud, así como su admiración por losrelatos de Edgar Alan Poe y por las (buenas) novelas fantásticas o de ciencia fic-ción, encuentra sus raíces en su convicción de que sólo el conocimiento en pro-fundidad de la existencia y de la sicología humanas puede formar una defensa efi-caz contra una visión materialista en exceso. Es sin ninguna duda esta misma con-vicción la que inspiró precisamente a Mircea Eliade para la escritura de su novelafantástica.

Piet de Volder

Las palabras de Luis de Pablo citadas en el texto están extraídas de una conversación manteni-da con el compositor en Bidegoyan (País Vasco) en julio de 2000.

Este artículo fue publicado originalmente en el libro programa editado por el Teatro Real deMadrid con motivo de las representaciones de La señorita Cristina, entre el 10 y el 18 de febre-ro de 2001. Se incluye con autorización.


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Cronología

1930 Nace en Bilbao el 28 de enero.

1938 Inicia los estudios musicales en Fuenterrabía, Guipúzcoa.

1952 Termina los estudios de derecho en la Universidad de Madrid. Continua losestudios musicales privadamente.

1953 Primeros esbozos seriales. Coral, para siete instrumentos de viento.

1954 Sonata, para piano. Sinfonías, para 17 instrumentos de viento, primera ver-sión. Inicia Invenciones, para orquesta.

1955 Termina Invenciones.

1956 Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, para soprano y tres instrumentos,sobre el Manual de espumas.

1957 Móvil I, para dos pianos.

1958 Inicia Móvil II, para un piano y dos pianistas. Miembro del grupo NuevaMúsica, de Madrid.

1959 Funda el grupo Tiempo y Música, que da a conocer obras contemporáneasde cámara de autores españoles y extranjeros. Miembro del grupo Músicaabierta, de Barcelona.

1960 Presidente de Juventudes Musicales. Compone Radial, para 24 instrumen-tos. Sus obras comienzan en ser interpretadas en diversos países.

1961 Libro para el pianista, para piano. Polar, para 11 instrumentos. Glosa, paravoces y 4 instrumentos, sobre la Soledad segunda de Góngora. Traduce ellibro Arnold Schoenberg de H. H. Stuckenschmidt. Viaja por Francia,Alemania e Italia presentando la interpretación de sus obras.

1962 Prosodia, para 6 instrumentos. Condicionado, para flauta en sol. Contratocon Tonos, de Darmstadt, y Modern, de Munich, para la publicación de susobras. Inicia Tombeau, para orquesta.

1963 Termina Tombeau. Versión definitiva de Sinfonías. Cesuras, para 6 instru-mentos. Recíproco, para flauta, piano y percusión. Traduce los escritos deAnton Webern. Viaja a México. Participa en el Congreso Internacional deJuventudes Musicales en Palma de Mallorca. Fundación del Forum Musical,


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serie de conciertos en los que dan en conocer obras de jóvenes composito-res españoles. Tiempo y Música termina sus actividades. Deja la presidenciade Juventudes Musicales.

1964 Escena, para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión, sobre texto deRafael de la Vega. Inicia Módulos I, para 11 instrumentos, y Ejercicio, paracuarteto de cuerda, más tarde transformado en Módulos IV. Organizadorartístico de la primera Bienal de Música Contemporánea de Madrid.Invitado por la Unión de Compositores Polacos.

1965 Termina Módulos I. Inicia Ein Wort para voces, piano, violín y clarinete,sobre textos de Gottfried Benn. Jurado del Premio Internacional deComposición organizado por Juventudes Musicales del Líbano. Viaja enVenezuela. Representa a España en el Festival del la Sociedad Internacionalde Música Contemporánea (SIMC) en Madrid. Funda Alea, que continúala actividad de Tiempo y Música, encargando obras a compositores españo-les y extranjeros. Funda el primer Laboratorio de Música Electrónica deEspaña.

1966 Compone Iniciativas, para orquesta. Módulos II, para dos orquestas. Primerostrabajos con el ordenador IBM 7090 del Centro de Cálculo de laUniversidad de Madrid. Miembro de la Sociedad Europea de Cultura.

1967 Módulos III, para 17 instrumentos. Termina Módulos IV y Móvil II. MódulosV, para órgano. Imaginario I, para tres instrumentos. Imaginario II, paraorquesta. Inicia Heterogéneo para orquesta, órgano Hammond y dos narra-dores. Viajes a Cuba, Praga y Varsovia. Invitado por la DeutscherAkademischer Austauschdienstb para residir un año en Berlín. Jurado en elPremio de la Fundación Royaumont (dos veces) y de la Bienal de París.Representa en España en el Festival de la SIMC en Praga. Contrato enexclusiva con la editorial Salabert, de París. Premio a la Popularidad de lasección de música del periódico Pueblo, de Madrid.

1968 Termina Heterogéneo. Inicia Protocolo, música con acción, para dos voces, 13instrumentos y actores mudos. Paráfrasis sobre tres motetes de Tomás Luis deVictoria, para orquesta de cámara. Funda Alea, Música Electrónica Libre.Publica Aproximación en una estética de la música contemporánea, compendiode una serie de conferencias realizadas en 1964.

1969 Termina Por diversos motivos para piano, voces y actores, comenzada algúntiempo antes. Quasi una fantasia, para sexteto de cuerda y orquesta. IniciaWe, música electrónica. Viaja a la Argentina como profesor del Instituto


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Torquato di Tella y analista de su propia obra. Da los mismos cursos enSanta Fe. Representa en España en el Festival de la SIMC de Hamburgo.Gana el Grand Prix du Disque de la Academia Charles Cros de Francia.

1970 Completa We. Yo lo vi, para doce voces. Tamaño natural, obra electroacústi-ca. Comme d'habitude, para piano. Las Semaines Internationales de Musiquede París le dedican seis conciertos. Televisión Española un programa de unahora.

1971 Soledad interrumpida, espectáculo en colaboración con el mimo J. L.Alexanco. La libertad sonríe, para 15 instrumentos ad libitum. Oroitaldi, paraorquesta. Promenade sur un corps, para flauta y percusión. Cursos en BuenosAires, Rosario, Cordoba y La Plata. Profesor de análisis de música contem-poránea en el Conservatorio de Madrid.

1972 Historia natural, espectáculo en colaboración con el mimo J. L. Alexanco.Je mange, tu manges, para orquesta de cámara y cinta magnético. Éléphantsivres I y II, respectivamente para orquesta e instrumentos. Nombrado codi-rector con J. L. Alexanco de los Encuentros de Arte de Pamplona. Realizacon Alexanco la película 138. Jurado del Premio Internacional deComposición de la SIMC italiana. La televisión belga le dedica un progra-ma de una hora.

1973 Éléphants ivres III y IV, para orquesta. Vielleicht, para seis percusionistas. LePrie-Dieu sur la Terrasse, para un percusionista. Masques, espectáculo paracuatro intérpretes. Affettuoso, para piano. Inicia Very gentle, espectáculopara dos voces y dos intérpretes. Visiting Slee Professor en Buffalo (EEUU)para analizar su propia obra. Conferencias y cursos en Albany, Nueva York,Montreal, Ottawa y Toronto. Chevalier des Arts e des Lettres del Gobiernofrancés.

1974 Termina Very gentle. Sólo un paso, espectáculo para un flauta y actor.Berceuse, espectáculo para tres flautas, dos percusionistas, órganoHammond, soprano y actor. Déjame hablar, para 11 instrumentos de cuerda.Inicia Homogéneo, para 32 instrumentos. Al son que tocan (Homenaje aAntonio Machado), para 8 instrumentos, voces y cinta magnética. Profesorde análisis de música contemporánea del departamento de música de laUniversidad de Ottawa y Montreal. Contrato con Edizioni Suvini Zerboni,de Milán, para la publicación de sus obras. Jurado del Premio deComposición Gulbenkian de Lisboa. Visto de cerca, para tres instrumentosy cinta magnética.


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1975 Portrait imaginé, para 12 voces, 18 instrumentos y cinta magnética. Zurezkoolerkia, para 8 voces, 4 percusionistas y txalaparta. Invitado nuevamente porla Deutscher Akademischer Austauschdienst por un periodo de dos meses.Conciertos monográficos en Madrid y Ottawa.

1976 Chamán, para cinta magnética. Credo, para doble quinteto de viento. Amodo de concierto, para percusión y instrumentos. Conciertos monográficosen Estoril, Las Vegas y Bonn. Inicia Invitación a la memoria, para violín,arpa, piano y 5 instrumentos.

1977 Termina Invitación a la memoria. Lerro, para flauta. Inicia Tinieblas del agua,para orquesta, encargo del Ministerio de Cultura francés para el Festival deMetz. Bajo el sol, para 49 voces mixtas, encargo del Festival de Cuenca,sobre textos del Eclesiastés, Mateo Alemán y Lord Byron. Ederki, parasoprano, contralto y dos bongos, sobre texto de Robertet. Inicia Oculto, paraclarinete bajo, encargo de Harry Sparnaay. Conciertos monográficos. RNEle dedica una serie de diez programas.

1978 Termina Tinieblas del agua, Oculto y Trío para instrumentos de cuerda, encar-go de la Unión Europea de Radiodifusión. Pocket zarzuela, para mezzosopra-no, flautas, clarinete, violín, violonchelo y piano, sobre textos de JoséMiguel Ullán. Presenta diversos programas sobre músicas de tradición nooccidental en RNE. Latidos, para orquesta de cámara, encargo de RadioFrance. RNE le encarga el Concierto para piano y orquesta núm. 1.

1979 Estancia de dos meses en Estocolmo invitado por el Instituto Sueco deCultura. Termina el Concierto para piano y orquesta núm. 1, del que realizauna versión para piano y 18 instrumentos con el título de Concierto de cáma-ra. Inicia el Concierto para piano y orquesta núm. 2 “per a Mompou”, para ins-trumentos de cuerda y dos percusionistas, en homenaje en Mompou, encar-go del Festival de Santander. Canción, para soprano, oboe, trompeta, arpa ycelesta, sobre textos de Juan Gil-Albert. Inicia la ópera Kiu, sobre textos deAlfonso Vallejo, basados en El cero transparente. Dibujos, para flauta, clari-nete, violín y violonchelo. Jurado Premio de Composición LuigiDallapiccola, del Premio Messiaen y del Premio Terni. Cursos en laAccademia Chigiana de Siena sobre música española. Premio LuigiDallapiccola a la totalidad de su obra. José Luis García del Busto realizasiete programas sobre su obra en RNE.

1980 Espasa Calpe publica el libro Luis de Pablo escrito por José Luis García delBusto. Conciertos monográficos, con ocasión de su 50° cumpleaños, enMadrid, Bilbao, París, Lisboa, Oslo, Estoril, Montreal, Estocolmo y


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Ginebra. Retratos de la conquista, para coro de 32 voces, sobre textos deBernal Díaz del Castillo y misioneros de la conquista mexicana, encargo delFestival de Lille. Radio France le dedica 10 programas. Inicia Tornasol, para8 instrumentos y cinta magnética, encargo del Ircam de París. Ofrenda, paraviolonchelo solo. Sonidos de la guerra, para soprano, tenor, pequeño corofemenino y 6 instrumentos, sobre textos de Vicente Aleixandre, encargo dela Cruz Roja española. Jurado de la SIMC en Gent.

1981 Termina Tornasol. Una cantata perdida, para soprano, contrabajo y un per-cusionista sobre textos de Fernando Pessoa. Presidente de la sección espa-ñola de la SIMC. Viaja a EEUU.

1982 Gira por Francia con Tornasol. Consejero artístico del Festival de Lille. Elmanantial, para soprano, 2 violines, celesta, arpa y flauta, sobre textos deJorge Guillén, encargo de la municipalidad de Valladolid. Cuaderno, cincopiezas para piano, encargo del pianista Ivar Mikhassoff (las piezas II y IVproceden de las Dos improvisaciones para clave). Inicia Viatges i flors, paravoz y orquesta, sobre textos de Mercè Rodoreda. Premio del disco delMinisterio de Cultura a la grabación de Portrait imaginé, Sonido de la guerrae Invitación a la memoria. Curso en el Festival de Granada. Jurado delConcurso de Amigos del Órgano de Saint Rémy en la Provenza. La edito-rial Taurus prepara un libro en el que se compendian diversos artículos sobresu música. Ofrenda. Kiu.

1983 Inicia la versión para clave del Concierto para piano y orquesta núm. 2. Cruzde Oro de la Cruz roja española. Jurado del Concurso Karlheinz Stockhausenpara una obra pianística en Brescia. Saturno, para dos percusionistas, encar-go de Radio France. Malinche, para soprano y piano con instrumentos de per-cusión y cinta magnética. Adagio, para orquesta, encargo de la radio holan-desa (NOS) y RNE. Inicia Cinco meditaciones, para 15 instrumentos, encar-go de la Quincena Musical de San Sebastián. Curso de música electroacús-tica e informática en el Festival de Granada y en el Conservatorio de Vitoria.Viaja a EEUU. Director del Centro para la Difusión de la MúsicaContemporánea (Cdmc).

1984 J.H., para clarinete y violonchelo. Conferencia en Gerona sobre el tópico¿Qué es España? Conferencias sobre su obra en Alicante. Cinco meditacio-nes. Dos epigramas de Marcial, para dos voces femeninas, homenaje aGoffredo Petrassi. Jurado del Premio de Música Electroacústica de Bourges.Miembro de la comisión asesora para el proyecto de construcción de laÓpera de la Bastilla, de París. Kiu, fragmentos para violín y piano, encargo


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del Dúo Weilerstein. Versión definitiva de We, realizada en el Laboratoriode Electroacústica de Cuenca. Conciertos monográficos en Lisboa, Madridy París. Delegado en las sesiones del seminario La cultura española y el sigloXXI, celebradas en Salamanca. Inicia su segunda ópera El viajero indiscreto,sobre libreto de Vicente Molina Foix.

1985 Viatges i flors, encargo español para Europalia en Bélgica. Serenata, parabanda y coro mixto, encargo de la región francesa Nord-Pas de Calais.Como Moisés es el viejo, para 12 voces mixtas, sobre texto homónimo deVicente Aleixandre, encargo de Groupe Vocal de France. Inicia Tarde depoetas, para soprano, barítono, 12 voces y 18 instrumentos, encargo delMinisterio de Cultura para el Año Europeo de la Música. Zu Strassburg aufder Schanz, orquestación sobre el original de Gustav Mahler. IniciaFragmento, para cuarteto de cuerda, encargo del Cuarteto Arditti. Juradodel Premio Europeo de Composición de Roma. Conciertos monográficos yconferencias en Burdeos, Madrid y Lisboa.

1986 Tarde poetas. Cuatro fragmentos de “Kiu”, en versión para flauta y piano.Fragmento. Cursos y conferencias en Villafranca del Bierzo, InstitutoFrancés y Fundación Juan March de Madrid. Invitado por el Gobiernodanés asiste un encuentro de artistas en Copenhage. Medalla de Officier del’Ordre des Arts et des Lettres del Gobierno francés. Medalla de Oro almérito en las Bellas Artes. Conciertos monográficos en Madrid, Londres yParís.

1987 Publicada Toy Piano, primera pieza de Retratos y transcripciones, para piano.Invitado por la Fundación Japonesa visita Japón como huésped delGobierno. Senderos del aire, para orquesta, encargo de la Fundación SuntoryHall. Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso, para oboe y orquesta de cuerda. Fiestapara 6 percusionistas y orquesta de cuerda, encargo de la ciudad de Rennes.Conciertos monográficos en Bergen, París y Lisboa. El musicólogo suecoHans Astrand comienza un libro sobre su música.

1988 Medalla de la ciudad Rennes. El viajero indiscreto. Nueva versión de Fiesta.Une couleur, para saxofones y orquesta. Com un epíleg, sobre textos de PereGimferrer, para coro masculino y orquesta. Viaja a Japón, conferencias yconciertos monográficos. Miembro correspondiente de la Real Academiade Bellas Artes de Granada. Il violino spagnolo, para violín solo. Primerosesbozos de Figura en el mar, para flauta y orquesta, encargo del Ministerio deCultura francés. El musicólogo belga Piet de Volder comienza un largo estu-dio sobre su música.


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1989 Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.Conferencia en el Auditorio Nacional de Música de Madrid bajo el títuloLas voces de mi música, por encargo del Ministerio de Cultura español.Amable sombra, para dos pianos. Compostela, para violín y violonchelo.Inicia Metáforas, para cuarteto de cuerda y piano, encargo de la FundaciónAlbéniz. Cinco programas sobre su música en Radio France a cargo deChristian Rosset. Pronuncia la conferencia inaugural del curso académicoen el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

1990 Termina Metáforas. Melisma furioso, para flauta solo. Cinco impromptus paraorquesta, encargo de la Orquesta de Euskadi. Las orillas, para orquesta,encargo del Festival de Canarias. Sexteto, para sexteto de cuerda, encargo dela AIEC de Lille. Libro de imágenes, para 9 instrumentos, encargo delFestival de Holanda. Comienza Sueños, tercer concierto para piano yorquesta, encargo de la Orquesta de la Emilia-Romagna Arturo Toscanini.Conferencias y clases. Conciertos monográficos con ocasión de su 60º ani-versario. Programas radiofónicos en Radio France a cargo de Marc Texier,conciertos en Londres, Metz, Bilbao, París, Barcelona y México. Disco conNotturnino, Dibujos, Meditaciones, Concierto de cámara y Cuatro fragmentosde “Kiu” a cargo del Ensemble 2e2m dirigido por Paul Méfano. Discos conFragmento a cargo del Cuarteto Arditti, e Il violino spagnolo en interpreta-ción de Irvine Arditti. La Universidad de Metz realiza un video con Figuraen el mar (Pierre Hornberger).

1991 Se publican dos discos, el primero con Las orillas a cargo de la Orquesta deTenerife dirigida por Víctor Pablo, el segundo con Senderos del aire a cargode la Orquesta Filarmónica de Tokio dirigida por Hiroyuki Iwaki, Melismafurioso y Figura en el mar con Pierre Yves Artaud y la Orquesta de Lorrainedirigida por Josep Pons. Disco con Coral, Dibujos, Imaginario I, Tornasol yOculto, a cargo del Grupo Círculo y José Luis Temes. Disco con Pocket zar-zuela en versión del Grupo Koan dirigido por José Ramon Encinar. Libro deimágenes, para conjunto de cámara, encargo del Festival del Holanda, seinterpreta por el Nieuw Ensemble. Se estrena Sueños por el pianistaMassimiliano Damerini y la Orquesta Sinfónica de la Emilia-RomagnaArturo Toscanini dirigida por José Ramon Encinar. Antigua fe, sobre textosaztecas y mayas, en traducción española del siglo XVII, para soprano yorquesta, encargo de la comisión Madrid, Capital Europea de la Cultura1992. Se ofrecen ocho obras en el Festival de Holanda, conciertos mono-gráficos en la Bienal de Venecia, Cremona, Marsella, Tokio y Barcelona.Curso en el Conservatorio de Madrid. Premio Nacional de Música.


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1992 Estreno de Antigua fe por parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, lasoprano Pilar Jurado y el Thomas Cooke Choir bajo la dirección de LucaPfaff. Fábula, para guitarra. Monólogo, para viola sola. Revisión final deRetratos y transcripciones, prima serie, para piano. Paraíso y tres danzas maca-bras, para 12 instrumentos. Curso de composición en la FondationRoyaumont. La Bienal de Venecia y el Ministerio de Cultura español leencargan La madre invita en comer, ópera en un acto y cinco escenas, sobreun libreto de Vicente Molina Foix. Disco con el Sexteto en interpretacióndel Sexteto de la AIEC de Lille. Cursos y conferencias en Japón: Tokio,Osaka, Hiroshima, etc.; en México y París. Variaciones de León, para seisvoces mixtas, sobre textos de Vicente Molina Foix, encargo de la FondationRoyaumont. Segunda lectura, para 10 instrumentos, encargo de NuoveSincronie, de Milán. De la América pretérita, cantata para soprano, 2 recita-dores y orquesta, encargo del Instituto de Cooperación Iberoamericana, seestrena en México. Paraíso y tres danzas macabras, estrenada por la LondonSinfonietta en el Festival Pontino de Latina, y se graba por la Orquesta delTeatre Lliure, dirigida por Josep Pons, incluyendo también Metáforas,Segunda lectura y Libro de imágenes. Retratos y transcripciones estrenada enLondres por Nicholas Unwin. Inicia Ritornello, para 8 violonchelos, encar-go del Cdmc para el Conjunto Ibérico de Violonchelos. Inicia Umori paraquinteto de viento, para el Quinteto Arnold.

1993 Termina Ritornello, Umori y Variaciones de León. El Teatro de la Zarzuela deMadrid programa su ópera Kiu. Jurado del premio Reina Elisabeth deBélgica. La ópera La madre invita a comer se interpreta en la Bienal deVenecia. El Trío, para violín, violonchelo y piano, se interpreta y edita endisco por el Trio Matisse. Las Variaciones de León se estrenan en Royaumontpor Les jeunes solistes. Encargo de Eros, para violonchelo, piano y pequeñoconjunto.

1994 Disco del Grupo LIM con Dibujos, Soirée, Trío de cuerda, Pardon y Monólogo.Participa en diversos homenajes a Goffredo Petrassi con ocasión de su 90ºcumpleaños. Invitado a residir durante dos meses en la Academia Españolaen Roma, donde compone Cape Cod, sobre un texto de George Santayana,encargo del Cdmc para el Festival de Alicante. Inicia Romancero, para 12voces mixtas, sobre antiguos textos españoles del Romancero viejo encargodel Ministerio de Cultura español. Estreno de Eros en la FundaciónGulbenkian de Lisboa por Marisella de Carli, Jacopo Scalfi y el Ensemble2e2m dirigido por Paul Méfano. Nonetto, encargo de Radio France y de laÓpera de Massy, obra obligada para el concurso de jóvenes directores.


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Primeras ideas para la ópera La señorita Cristina. Inicia el tercer cuarteto,encargo de la Sociedad Filarmónica de Bilbao para el centenario de su fun-dación.

1995 Monos y liebres, para clarinete bajo y marimba, encargo del DuoContemporain. Termina Romancero, interpretado en la Bienal de Veneciapor Les jeunes solistes y Rachid Safir. Estreno de Nonetto por parte de losfinalistas del concurso. Cursos en Milán y París. Ex-voto, para violín y viola,encargo de la Academia de Bellas Artes de Madrid en su 250º aniversario,estrenada por Agustín León Ara y Emilio Mateu. Se publica en la revistaSibila un disco con Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, Pocket zar-zuela, Sonidos de la guerra, El manantial, Cape Cod y Vendaval. Curso sobresu música en el Festival de Granada. Conciertos monográficos en Perpiñán,Londres, París y Madrid. Tréboles, para orquesta, encargo de la Ciudad deValladolid. Ouverture à la francaise, para flauta y saxofón, encargo delMinisterio de Cultura francés. Rostro, para orquesta de cámara, obra obliga-da en el concurso de jóvenes directores de orquesta del Festival deCadaqués.

1996 Termina Flessuoso, tercer cuarteto de cuerda. Relámpagos, para tenor yorquesta, escrito en partir de la solicitud de Aldo Ceccato que la dirige enMadrid con János Bandi y la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Espa-ñola. Inicia el Concierto para violín y orquesta, encargo de la OrquestaNacional de España. Diversos conciertos monográficos en Bruselas y Ma-drid. Disco con Tarde de poetas, con Luisa Castellani, Georges Chaminé, elCoro de Cámara de Valencia y la Orquesta del Teatro Lliure dirigida porJosep Pons. Segunda serie de Retratos y transcripciones, para piano. Estrenode Tréboles por la Orquesta de Castilla-León dirigida por José de Eusebio.Estreno de Rostro en el Festival de Cadaqués.

1997 Jurado en varios concursos en Amiens y Siena, y por tercera vez del ReinaElisabeth de Bélgica de composición. El Archivo Goffredo Petrassi de laUniversidad de Latina compra sus manuscritos. Conciertos monográficos enFrancia, Italia y Holanda. Finaliza el Concierto para violín y orquesta.Soliloquio para flauta, encargo de Roberto Fabbriciani. Doctor honoris causade la Universidad Complutense de Madrid. Disco con Fábula en interpreta-ción de Gabriel Estarellas. Recibe del Teatro Real de Madrid el encargo paracomponer la ópera La señorita Cristina. Cursos en la República Checa yReims. Un día tan sólo, para flauta y clarinete en si bemol, dedicada a FrancoDonatoni en su 70º aniversario, estrenada en el Festival Pontino.


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1998 Trimalchio, para fagot y trompa, homenaje en Bruno Maderna. Trabaja en Laseñorita Cristina. Encargo de un Quinteto, para clarinete y cuarteto de cuer-da. Corola, para cuatro saxofones, piano y timbales. Estreno de la versióndefinitiva de Portrait imaginé en el Festival de Segovia. Estreno de Corola enLondres y Trimalchio en Cháteauroux. Termina el Quinteto, para clarinete ycuarteto de cuerda.

1999 Compositor residente en el Conservatorio de Estrasburgo. El Ministerio delCultura francés le encarga Puntos de amor, para clarinete y soprano, sobretextos de S. Giovanni della Croce, para el Ensemble Accrochenote.Estreno del Quinteto. Termina la ópera La señorita Cristina que será estrena-da en el Teatro Real de Madrid en febrero de 2001. El Festival de Músicade Estrasburgo le rinde homenaje con la interpretación de más de docecomposiciones. Escribe Tre frammenti sacri, para coro mixto, dos trompas ytrombón, encargo de la diócesis de Milán. Versión definitiva de Polar. Viajaa la Argentina donde el Trío Arbós interpreta conciertos monográficos.Carta cerrada, para 12 voces mixtas, encargo del Ensemble Musicatreize. Alson que tocan, encargo del Festival de Soria. Radio France le encarga unconcierto para guitarra y orquesta.

2000 Termina Carta cerrada y Al son que tocan. La Orquesta Nacional de Españale encarga una obra sobre la Navidad basada en un texto de VincenteAleixandre: La Navidad preferida, para ser interpretada en la Navidad de2000. Se celebran numerosos conciertos y conmemoraciones con ocasión desobre 70º aniversario. Estreno de Carta cerrada, para coro mixto, en el Festivalde Conques. Numerosos compositores, españoles y extranjeros, escriben obraspara festejar su 70º aniversario que se estrenan y repiten en España, Italia,Francia y Japón. Encargo de Epístola al transeúnte, 6 instrumentos, para el con-junto francés Altermance. Concertino, para piano solista a 4 manos, cuerda ytimbales, encargo de Rafael Frühbeck de Burgos para el festival EstíoBurgalés. Bach 1626 y Solo Kunst, comentarios de Die Kunst der Fuge, paraconjunto y clarinete solo respectivamente, a petición de Luciano Berio.

2001 Estreno de La señorita Cristina, su cuarta ópera, con libreto propio sobre lanovela homónima de Mircea Eliade, estrenada en el Teatro Real, deMadrid. Retratos y transcripciones, tercer volumen, para piano, encargo delFestival de Normandía. Termina Fantasías, concierto para guitarra y orques-ta. Tres piezas académicas, para violín solo, regalo a Ramón González deAmezúa, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ensu 80º aniversario. La Patum, para orquesta de cámara, encargo de Teatre


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Lliure de Barcelona, en su 25º aniversario. Leggero-Pesante, para piano,encargo del Concurso de Piano de Jaén, como obra obligada. Frondoso mis-terio, concierto para violonchelo y orquesta, encargo de la OrquestaSinfónica de Madrid con motivo de su centenario. El Institut National del’Audiovisuel (INA) de Francia le dedica una semana de entrevistas condestino a su archivo y para la transmisión por la televisión francesa.Diversos discos. ...Eleison, para 8 violonchelos, encargo del Octeto Ibérico,de Elías Arizcuren.

2002 Presidente de varios jurados de piano contemporáneo en Orleáns, de óperade cámara en Spoleto y de cuarteto de cuerda en Bertinoro. Cursos yencuentros con estudiantes en Francia, Italia y Bélgica. Encargo de Chiavede basso, para orquesta, con destino a la Orquesta de la Scala de Milán.Encargo de Casi un espejo, para orquesta, destinada en la Orquesta SinfónicaItaliana, de Turín. Encargo de Los novísimos, para coro masculino y orques-ta, para la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid.

2003 Estrenos de las obras encargadas en años anteriores en París, Milán yMadrid. Rumia, para cuarteto de saxofones, encargo del Sax Ensemble.Largo curso en Canadá para trabajar con un grupo de compositores.Encargo de Razón dormida, para 15 instrumentos, para el Nouvel EnsembleModerne, de Montreal. Retratos y transcipciones, cuarto volumen, parapiano. Premio Honegger, de la Fondation de France, al conjunto de su obra.Miembro de la Academia Belga de Bellas Artes, en la vacante dejada porLuciano Berio. Encargo de piezas para coro infantil (aún sin título) para losconcursos de Maîtrises de las Catedrales Francesas (Amiens).

2004 Premio de Música Fundación Guerrero, otorgado por la Fundación Jacintoe Inocencio Guerrero, Madrid.

Fuente: Luis de Pablo / Editorial Suvini Zerboni


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Bibliografía y publicaciones(selección)

BIBLIOGRAFÍA

Tomás Marco:Luis de Pablo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1970

José Luis García del Busto:Luis de Pablo, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1979

José Luis García del Busto (editor):Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid, Taurus, Madrid, 1985

Piet de Volder:La obra de Luis de Pablo, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 1998

Piet de Volder:Le théâtre musical de Luis de Pablo, Suvini Zerboni, Milán, 2001

Agustín Charles Soler:En torno a la generación del 51, Rivera Editores, Valencia, 2002

Además de numerosas referencias en enciclopedias, programas y pequeñas publica-ciones monográficas o colectivas.

PUBLICACIONES

Luis de Pablo:Lo que sabemos de música, Editorial del Toro, Madrid, 1968

Aproximación a una estética de la música contemporánea, Editorial Ciencia Nueva,Madrid, 1968

Approche d'une esthétique de la musique contemporaine, Universidad de la Sorbona,1996 (edición en castellano y francés del original de 1968)

Luis de Pablo, Premio Fundación Guerrero

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