LUX AETERNA Gy

Sonograma Magazine #028, Octubre 2015

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LUX AETERNA György Ligeti

Carles Guinovart i Rubiella

Una observación atenta a la partitura de “Lux aeterna” de G. Ligeti puede descubrirnos ese mundo sugerente, directo y particular que le caracteriza, a través de un procedimiento simple, cargado de enseñanzas. Puede incluso sorprender que a una obra de gran dificultad de ejecución, se le reconozca una claridad conceptual tan idónea y realizada de la manera más genuinamente musical.

Sorprenderá pues que digamos de esta obra que se caracteriza por su clima sonoro, un estudio que es de la transformación de la sonoridad del coro mixto, utilice realmente como modus operandi la técnica del canon; sorprenderá que digamos que, en rigor, no hay más que una sola línea melódica y que sea ésta, en su desplazamiento, la que genere, en consecuencia, la armonía. Actuando así como único antecedente se reproduce en las ocho voces blancas que siguen, tratadas como consecuentes, con valores rítmicos distintos. Sistemáticamente va a utilizar para sus propósitos una mensuración irregular entre las voces:

1ª y 4ª soprano y 3ª contralto: tresillos de corchea

2ª soprano y 1ª y 4ª contralto: cinquillos de semicorchea

3ª soprano y 2ª contralto: subdivisión binaria habitual

¿Qué pretende Ligeti con la mezcla de todos estos valores? ¿Una polirrítmia? Desde luego que no! El carácter de la obra es el de un gran tenuto móvil y no el de una lucha de diseños con ritmo propio. A pesar del procedimiento canónico se apunta más a una fusión sonora, a la manipulación de una masa tupida, que a un relieve del contrapunto. Parece que lo que más bien pretende Ligeti es disponer de varias divisiones del tiempo de negra para poder atomizar mejor, de manera casi imperceptible, su contenido regular de subdivisión, de modo que se evite cualquier posible coincidencia entre las voces,



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produciendo un grosor sonoro variable en el constante arrastre del consecuente, con extremada sutileza. Lo que le interesa, por encima de todo, es –como él mismo explica en nota aparte – el ataque imperceptible, sin acento, de cada nota y es por esto que, en principio, no hay ninguna que se produzca a la caída del tiempo, sino, por el contrario, que la entrada de cada fonema aparezca en una sexta, una quinta parte, una semicorchea, un tercio, etc., siempre como anacrusa, o fuera del tiempo fuerte. Además, en la época, año 66, estaba muy en boga la destrucción métrica – tal como constata el libro de Reginald Smith Brindle “La nova Música” Ed. Antoni Bosch (“The new Music” the Avant-‐Garde since 1945), por medio de valores simultáneos de la máxima irregularidad.

Pero bien, hemos dicho que, ya desde el primer verso, se trataba, como procedimiento, de una estructura canónica al unísono para voces blancas y tanto sopranos como contraltos cantan todas individualmente en el mismo registro de manera absoluta, cosa que puede producir, incluso, una pequeña diferencia de color. El antecedente correrá a cargo siempre de la primera soprano (en tresillos y sus subdivisiones) siguiendo, las demás voces, a distancias modificables. Veamos primero esta melodía en sus 24 primeros compases y sus dos primeros versos: “Lux aeterna/ luceat eis”



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La melodía escueta, sin valores



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Ámbito: 7ª mayor, registro grave (Re b-‐ Do) Interválica: distancias mínimas, tono y semitono (grados conjuntos) que

van creando pequeños Clusters en su arrastre canónico, como sonoridad, en el plano vertical.

Lenguaje: cromatismo desde el núcleo inicial: Fa; melodía en expansión. (En c. 7-‐8, el Mi b y el La b son notas, por ejemplo, que amplían el ámbito obtenido). Clima: Lúgubre y pesaroso en registro soterrado; después del c. 10 sube paulatinamente hasta el c. 14, y, en el 24, se dispara al La agudo. (2º verso muy contrastado, purificándose gradualmente hacia el unísono en tesitura extrema). Armonía: La resultante del desplazamiento canónico al unísono que deriva de la interválica melódica , produciendo por tanto un “cluster” progresivo. Tenemos así, en el c. 6, Mi, Fa, Fa#, Sol en la verticalidad. En el c. 9, se produce un cierto color de Re b mayor como consecuencia de la 4ª y 5ª justas de la línea melódica antecedente. Procedimiento canónico: Antecedente soprano 1 (tresillos); último consecuente,

contralto 4 (cinquillos). La duración de las notas en cada voz no guardan proporcionalidad entre ellas a fin de graduar el grosor de la densidad. (Véase el Mi del c. 4, soprano 1 y el mismo Mi, larguísimo, en la contralto 4, c. 5. 6. 7. Parece ser que la duración de las notas está trabajada en función de la sonoridad vertical en un cluster variable, mantenimiento perpetuo por cambio de parte armónica, aumento o receso de la masa sonora. Lo que es curioso es que cada fonema venga precedido sistemáticamente de pausa sin dejar de dar la sensación de continuidad sonora.



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El segundo verso “Luceat eis” viene marcado, desde el c. 24, por un cambio brusco de registro, un La 4 agudísimo que destaca del fusionado anterior, aunque siempre PP, a pesar de la dificultad de emisión. Es interesante observar de qué manera Ligeti se asegura el ataque de este La delicado y de difícil acceso (sin conducción) haciendo coincidir, ¡he dicho “coincidir”!... a la 8ª la primera soprano, la primera contralto y el tenor 1º (soprano y tenor crean, por registro, un nuevo color) Poco a poco, y muy lentamente, va cediendo la densidad sonora del primer verso a favor de la nitidez y mayor claridad del registro extremo agudo hasta llegar, en el c. 35-‐36, a un unísono octavado general, absolutamente neto como símbolo de la luz suplicada en el segundo verso. Veamos con qué sutileza se ha penetrado en esta atmósfera ahora diáfana y cómo la nota aguda de los tenores, de apoyo a las sopranos, ha transformado el clima hacia una esperanza ultra terrena bienaventurada. El acceso arriesgado a este registro en sopranos y tenores viene atemperado sin embargo, instrumentalmente, por la tesitura redonda y cálida de la primera contralto. El nuevo cambio que se produce, en el tercer verso con la palabra“Domine”, con la entrada de los bajos en falsete (a la B, c. 37), es, como súplica, de un magnífico efecto. Las voces de hombre suplantan por completo, desde este momento, a las de mujer iniciando, después del falsete de los bajos, un nuevo proceso canónico que nos conducirá hasta el c. 61 (una extensión melódica parecida a la primera: 37-‐61, también de 24 compases). Los bajos del c, 37, como decimos, en homofonía y “falsetto”, articulan una armonía tímbra en el “Domine” que sirve de transición a la entrada en bloque de los tenores. En este nuevo proceso será el 4º tenor el que se adelanta a las demás voces y actúa por tanto de primer antecedente, así como lo hará el 4º bajo un poco más adelante, con otra línea melódica en los c. 46 – 47… de igual estrechez de ámbito y de intervalos (oscilación semitonal, de tono, 3ª menor). Todo ello crea el cluster móvil y por momentos de extrema densidad, cúmulo disonante como expresión de la angustia y el dolor, en esta obra. Como sucedió en los primeros compases (voces blancas) también aquí, en el principio de esta segunda estrofa, se evoluciona mediante una melodía sinuosa que se mueve casi siempre por pasos de 2ª, sea ésta Mayor o menor. Se consigue con ello un flujo sonoro que gradúa la densidad, cúmulo disonante como metáfora de la opresión emocional, que explora los diferentes registros del alma en el ser apesadumbrado.



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Veamos la melodía de esta segunda estrofa en tenores y bajos:



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Sólo el diseño melódico

El texto de esta secuencia, previa a la de la palabra “Requiem” es, como hemos visto en el ejemplo melódico anterior, el que sigue: Cum sancti tuis -‐ voces de tenor solos (densidad 4 voces) In aeternum quia pius es: -‐ Se añaden los bajos (densidad 8 voces) y toman la iniciativa. El paso excepcional de 3ª menor con que se inicia este segundo verso en el bajo (c. 47): in ae(ternum) (Re – Si) y luego el 3º, qui-‐a, (La – Do) son puntos de inflexión formal, aunque los dos versos, en la secuencia, vienen unificados. “Cum sancti tuis” (tenores solos) se mueve en un ámbito estrecho de 4ª aumentada (Fa# -‐ Do) y los bajos, lo hacen de Mib a Lab avanzando progresivamente hacia el grave. (Véase en el ejemplo de la melodía anterior). Vemos pues que en los 60 compases que llevamos no ha surgido todavía el registro grave propiamente dicho; parece como si se lo reservara para más adelante, con lo cual valoramos la capacidad de organización y proyección compositiva. El desarrollo del texto, en el espacio musical, se ha ido produciendo de modo gradual. Así podemos observar de qué manera ha ido modulando la densidad del flujo sonoro en función del carácter del texto y el cambio de color registracional que se ha ido produciendo. Examinemos pues más de cerca el tratamiento del texto completo: Lux aeterna -‐ voces blancas, registro más bien grave Luceat eis -‐ La agudo, voces blancas depurándose Domine -‐ Bajos falsete (efecto color, suplica)



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Cum sancti tuis -‐ Voces tenor (densidad 4 voces) In aeternum -‐ Más bajos, en tesitura alta Quia pius es -‐ mezclado con el verso Requiem en voces blancas. Requiem aeternam – Coro mixto (16 voces) c. 61, en homofonía. Dona eis Domine -‐ Sólo tenores y bajos. C. 80 a 90 Et lux perpetua -‐ contraltos y bajos c. 90-‐92/contraltos solas, 92-‐ luceat eis -‐ Si agudísimo (P posible) en sopranos y tenores más

contraltos en evolución (c. 94…) y disminución de voces hasta final, sólo contraltos (c. 115), morendo al niente.

La segunda parte arranca de un punto crucial, de absoluta coincidencia, por primera vez, de todas las voces, para implorar unívocamente la palabra “Requiem”. La entrada simultánea de voces blancas y bajos en el c. 61 crea, dentro del pianísimo, PP, (símbolo de un respeto profundo) el punto más compacto de toda la pieza, y lo hace con la misma armonía del c. 37 (la de los bajos en falsete, “Domine”). La línea melódica de los bajos y sopranos parece conducirse, en este nuevo arranque, en sentido inverso, o movimiento contrario. Empieza así de nuevo a deshilacharse progresivamente, con el mismo procedimiento de la primera sección y el mismo juego de valores. Si en el c. 25, A de ensayo, fueron siempre voces blancas, aunque se produjeran en registro caído, que ya representa un tono vital sin timbre, y el gran contraste del La agudo que se limpia a medida que avanza en transparencia (proceso de limpieza interior que va del c. 25 al 37, en B de ensayo), a partir de C (c. 40), van a ser sólo las voces de hombre las protagonistas (cambio de función y color en la nueva sección) que se prolonga hasta el mismo c. 61. Es lógico pues, en este c. 61, que sea la función de voces blancas y graves las que justifiquen la síntesis desde la cual va a seguirse el mismo juego, ahora con el texto de “Requiem aeternam dona eis Domine” hasta volver a implorar la luz eterna (en I de ensayo, c. 94): “et lux perpetua luceat eis”. Tensando aquí aún más los registros, si la vez anterior en referencia a la luz se llegaba hasta la nota La aguda es, ahora , un tono más arriba, la nota Si la que afectará a sopranos y tenores (tan piano como se pueda)!. Yendo, en el otro extremo, al cabo de muy poco, al Fa grave de las contraltos (c. 98) y en el 101, los bajos, a Re ¡. Estos extremos nos hacen ver la osadía de Ligeti: extendiendo tanto las tesituras, piensa en un coro de voces



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privilegiadas pero, al mismo tiempo, exige un grado de atención (y tensión) interpretativa que forma parte de su voluntad de comunicación expresiva. Por supuesto que, en esta ocasión, no se ha pretendido ofrecer el análisis de “Lux aeterna” en su integridad, sino acercarnos sólo a mostrar el procedimiento compositivo y la lógica que lo preside; y si tal vez hemos visto, con mayor detalle, el comienzo en tres ámbitos siguiendo el texto: “Lux aeterna”, hasta el c. 25/ “luceat eis” (La agudo en A de ensayo) c. 25 – 37,/ “Domine”, bajos en falsete, c. 37 a 41/, esta primera aproximación ha podido darnos la pauta de la articulación interna de la obra. Nos hemos conformado luego más bien en señalar los hitos o jalones de puntos cruciales como el de la palabra “Requiem”, punto compacto en el c. 61, desde donde, ahora ya, intervengan las 16 voces del coro, en sentido inverso en este nuevo arranque e irse apaciguando hasta llegar al “morendo”, en un solo sonido general (Mi) c. 84, nuevamente con la palabra “Domine”, devota oración previa a la esperanza del resplandor perpetuo en tesituras inverosímiles ya comentadas, y lo más piano que se pueda (¡), del “Luceat eis” final. Siguen 8 compases escritos de silencio absoluto como sedimento o gran recogimiento final. Es ésta una obra en la que podría prescindirse de los aplausos, de acuerdo con el sentimiento de la misma. ____________________________

Ligeti, en tanto que judío en Hungría vivió experiencias terribles, tales como trabajos forzados en el servicio militar durante la Guerra (1944) bajo el régimen Nazi, o que miembros de su familia perecieran en los campos de exterminio, explicitan la profundidad del sentimiento en estas obras fúnebres, como es el caso de aquel tremendo “Requiem”, inmenso y estremecedor, casi irrealizable en su gran envergadura o este “Lux aeterna”, para 16 voces mixtas, obra de la cual, y para sus propósitos, el cineasta Stanley Kubrick supo extraer el tono futurista en su film extraordinario “2001, la Odisea del espacio.”



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Observando alguna otra partitura de Ligeti de esta época tuve la gran sorpresa, al acercarme a la partitura de “Lontano” para gran orquesta, de comprobar que se trataba del mismo procedimiento que en “Lux aeterna” y, para mayor abundancia, de la misma melodía (¡). Aunque se trata ciertamente de otra obra, o, por lo menos tenemos esta sensación, me dio mucho qué pensar el hecho de la incidencia estética en la translación de un medio instrumental a otro, como en este caso que, de Coro de cámara pasa a la amplitud infinitesimal de la Gran orquesta, pudiera cambiar, casi radicalmente, la fisionomía de la misma, dándole otro sentido y hasta otra imagen.

En “Lontano” la melodía comienza una 3ª menor alta, desde un La b (As), como las iníciales de Arnold Schonberg! tal vez, según Griffiths, en secreto homenaje al autor de “Farben”, al que sigue fielmente, nota a nota, la misma interválica que hemos presentado como primer ejemplo de este escrito. Otra cosa es que la manipulación interna de la textura, aunque siga el mismo principio, pueda ser algo distinta, pero aparece (en E de ensayo) el mismo sonido agudísimo, ahora Do en el flautín (Do 6)! Y el mismo corte abrupto (aquí en F de ensayo) y un cambio absoluto (como allí) de color instrumental. Esta comprobación fue para mí una experiencia analítica sumamente interesante.

Repito: puede un cambio de medio instrumental como éste, partiendo de unas mismas coordenadas, dar la apariencia de una obra completamente distinta? Mientras en “Lux aeterna” estamos previamente condicionados por el sentimiento del “Requiem”, la gran orquesta, tratada con finura exquisita, nos da la sensación expansiva de espaciosidad. Como en las mejores partituras del Impresionismo, encontramos aquí la sensación de lejanía, los ecos de una música ambiente en plena naturaleza.

Quisiera decir, antes de terminar, que un gran artista como G. Ligeti no puede reducirse, a través del breve análisis de una de sus obra, por paradigmática que ésta sea, a la muestra de un simple procedimiento compositivo como el de la estructura canónica que hemos comentado. Lo importante es, desde estos primeros pasos, tomar consciencia de la profundidad de su pensamiento y ahondar en la esencia de su arte, en el conjunto de la obra inmensa, rica y variada que nos ofrece.

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