Jaume Gómez Muñoz

Un asesino atrapado entre el expresionismo y el nazismo

“M”, El vampiro de Dusseldorf:Un asesino atrapado entre el expresionismo y el nazismo

Ficha Técnica________________________________________pág 3

Análisis del texto Fílmico ____________________________pág 4-6

Análisis de los recursos estilísticos _____________________pág 6-9

Expresionismo en el Vampiro de Düsseldorf____________pág 10-11

Nacionalsocialismo en el Vampiro de Düsseldorf________pág 11-15

El concepto de ciudad en “M”_______________________pág 16-18

Influencias y legado de “M”_________________________pág 19-21

Psicoanálisis y “M”________________________________pág 21-23

Bibliografía ________________________________________pág 2 4

Ficha Técnica

Título Original: “ M, Mörder unter uns”

Título Adaptado: “M, El vampiro de Düsseldorf ”

Año: 1931

Nacionalidad: Alemana

Género: Suspense

Duración:120 minutos (versión restaurada del original)

Director: Fritz Lang ( Friedrich Christian Anton Lang)

Guión: Thea Von Arbu y Fritz Lang

Producción: Nero Film A.G.Ver, Star Film G.M.B.H.

Director de Producción: Seymour Nebenzahl

Dirección Artística: Carl Vollbrecht y Emil Hasler

Fotografía: Fritz Arno Wagner y Gustav Rathje

Actores Principales: Peter Lorre( Laszlo Löwenstein), Gustav Gründgens, Theo Linger,

Theodor Loos, Otto Wernicke, Georg Jhon, Inde Landgut y Ellen Widman

Montaje: Paul Faulkenberg

Música: Fragmentos de “Peer Gynt” de Eduard Grieg. Suite 1-4.

“En la gruta del rey de la Montaña”.

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Sinopsis

El día transcurre apaciblemente en Düsseldorf, exactamente igual que en cualquier rincón de Alemania, donde los niños juegan “tranquila-mente” en la calle mientras las madres hierven las patatas en las cocinas.

La pequeña Elsie debe de estar a punto de lle-gar del colegio, piensa su madre, que la espera cada vez con más nerviosismo. Sin embargo, la niña ha sido embaucada a la salida de la escuela por un joven desconocido, que amablemente le ha comprado golosinas en el quiosco y un globo en la parada del ciego. Días después se confirma la noticia, Elsie ha sido una nueva víctima del asesino de niños que mantiene en vilo a toda la ciudad y que ya tiene precio a su cabeza por un total de 10.000 marcos.

Ante esta crónica de una nueva muerte anunciada, que los diarios reflejan con gran dramatismo y ansiedad, toda la ciudad es presa del pánico y la histeria colectiva empieza a ser la nota dominante en las casas y en las calles. Por su parte, las auto-ridades policiales, aquellas que han de proteger a los ciudadanos, se muestran incapaces de coger al asesino y hacer justicia, a pesar de tener ya 1500 pesquisas recopiladas.

A tenor de la ineficacia policial, el ministro de justicia alemán se ve en la obligación de presionar a los jefes de las fuerzas de orden público para que controlen más duramente los ambientes por donde puede moverse el asesino. La respuesta del jefe de los agentes es clara, realizar redadas masivas para barrer los bajos fondos y encontrar cualquier indicio por pequeño que sea, deteniendo a cuantos inocentes o harapientos ladron-zuelos se crucen en el camino.

La sociedad está alerta y quienes más claro lo tienen son los carteristas, tramposos y ladrones que no pueden realizar su trabajo debido al ex-tremado celo de los ciudadanos y a la presencia policial que tiene tomada la ciudad. Por ello los líderes del hampa se reúnen, exactamente igual

que los responsables de las fuerzas de seguridad, para conseguir una solución que de con el paradero del asesino y que les permita volver “a desarrollar sus actividades y ganarse el pan de cada día”.

En su intención de estrechar el cerco, la policía toma la decisión de rastrear a fondo los asilos de vagabundos, las estaciones ferroviarias, las ta-bernas, las cárceles, las clínicas de enfermedades nerviosas y los manicomios, para analizar mi-nuciosamente sus archivos e investigar a sus residentes.

Por su parte, los delincuentes deciden tejer una tupida red de espionaje a través de aquellos que son “ invisibles”, que no tienen ningún control y que además están por todas partes: los vaga-bundos. Tras un proceso de selección y regis-tro, similar al de una oficina de empleo, a cada mendigo se le asigna un número determinado de patios que vigilar, con la promesa de obtener 15.000. marcos de recompensa. Curiosamente “M”, o el vampiro Hans Becker, ha salido de casa con sed. La policía ya anda sobre su pista y tras haber encontrado su historial médico en una institución mental, se encuentra en la habitación de su pensión recogiendo todo tipo de pruebas, como las colillas de cigarrillos marca Ariston, que son reconocidas por la pro-digiosa memoria del jefe de policía como las mismas que aparecieron en el asesinato de Marga Berkam, otra de las víctimas del homicida.

Todo parece indicar que Hans saciará su apetito con una nueva víctima, así nos lo presagia su in-quietante silbido que emite mientras deambula por la calle intentando no sucumbir a sus deseos.

Pero es demasiado tarde y una inocente niña se ha cruzado ante sus ojos, sin embargo esta vez no podrá consumar sus anhelos, pues la madre ha ido en busca de su hija e inconscientemente la ha salvado de las garras del vampiro. Frustrado e inquieto por la pérdida de esta víctima, el vampi-ro Hans decide tomar algo que lo relaje, optando por cambiar el café por el coñac y pasar el rato en una discreta terraza de un bar. Sin embargo

su lucha interior no se frena, los pensamientos intrusivos lo vencen poco a poco, la melodía del crimen se impone y el deseo de sangre parece irrefrenable, llevándolo a vagar nuevamente por las calles.

Pero Hans ha cometido un error inconsciente, y su melodía vampírica lo ha delatado frente a un ciego, que reconoce la tonadilla del día en el que alguien le compró un globo para Elsie en su parada mientras silbaba esa canción. El invidente que forma parte de la red de espionaje de los delincuentes, avisa a un compañero para que siga a Hans e intente frenar al asesino que ya ha tomado contacto con una nueva víctima a la que está embaucando con golosinas.

Esta vez el asesino de niños es descubierto a tiempo y marcado con la “M” de mörder mediante una estratagema brillante de su perse-guidor que además lo hará visible para el resto de vagabundos y rateros implicados en la trama. El vampiro y la niña siguen su paseo hasta que la pequeña le hace ver al asesino que ha sido mar-cado, es entonces cuando se da cuenta de que es perseguido por varios jóvenes, desechando a su víctima e iniciando su huida.

Entonces como si del juego del gato y el ratón se tratará, “M” es asediado hasta que consigue esconderse en las oficinas de la Caja de Ahorros de la ciudad. Una vez avisado el jefe del ham-pa, decenas de rateros se ponen en marcha para cercar a Hans dentro del edificio, tras inutilizar las alarmas y neutralizar a los guardias de seguridad.

Conscientes de que no ha podido escapar, los rateros registran todo el edificio hasta que de-tectan a Hans en el desván, donde lo detienen poco antes de que un guardia consiga activar la alarma y avisar a la policía. El resultado es que Franz uno de los criminales es detenido mientras el resto huye llevando consigo al cri-minal asesino, todo ello sin desvalijar el dinero de la caja de ahorros. Poco después, el comisa-rio Lohmann consigue apretarle las tuercas a Franz, que confiesa saber donde se esconden los delincuentes. Estos, refugiados en el sótano

de la antigua casa de licores ya han iniciado su jui-cio social al asesino, que preso de la locura y cons-ciente definitivamente de su “otro yo”, reclama que la sociedad no tiene derecho a juzgarlo, a acusarlo, precisamente cuando aquellos que lo enjuician son los que no razonan y se dedican a robar y ha-cer trampas para sobrevivir.

En su alegato final, Hans Becker afirma no poder liberarse de su voz, de su sombra, de los fantasmas de las criaturas, de su persecución interior silen-ciosa, y a las que solo le encuentra una solución que le aporta paz: matar sin poder evitarlo. Tras su confesión, el tribunal popular dicta sentencia de muerte, antes de que el abogado defensor pueda demostrar que como enfermo, “M” no es cons-ciente de sus actos.

Son las madres de las niñas asesinadas quienes dictan la última sentencia, mientras el abogado defensor sigue reclamando entregarlo a la policía para protegerlo del linchamiento social. Minutos más tarde, la policía irrumpe en el improvisado “palacio de justicia” y detiene a todos los partici-pantes del proceso en el nombre de la verdadera ley.

La última noticia que tenemos sobre Becker es que seguramente fue devuelto a una institución mental, de donde quizás nunca debió de salir, ya que desde entonces las madres alemanas viven con el constante temor de que cualquier “M” vuelva a actuar, arrebatando la vida de sus pequeños.

Análisis del Texto Fílmico

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Estructura

Tanto Sanchez Biosca, como los investigadores del aula de cinema de la Universitat de València insisten en la estructura circular de esta pelí-cula. Parece ser que esta, estaría motivada por el interés de Lang en definir la ciudad como espacio vital opresivo en el que se interrelacio-nan los destinos individuales de las personas bajo las máximas de la injusticia y el miedo. De estos aspectos hablaremos más adelante.

De una forma sencilla podemos ver en “M” la estructura de un relato. En este sentido la primera parte introductoria se corresponde con los 08:22”” iniciales, durante los cuales Lang nos sumerge en el ambiente y hogar de Elsie, tras lo cual vemos al asesino Hans Becker captar a la niña para su maligno fin. Cuando detectamos la ansiedad de la madre, somos conscientes del trágico destino de Elsie.

A través de un fundido en negro abandonamos el preludio para meternos de lleno en el desarrollo del relato. Esta fracción de la historia ocupa el grueso de la cinta hasta la 1:30”, donde el asesino es presentado frente a sus captores para su juicio social. La tercera y descorazonadora parte supone la conclusión “no cerrada” del relato. Abarca des-de el 1:30”, donde se inicia el juicio underground hasta al minuto 1:45” en el que concluye el juicio legal que devuelve a Becker al manicomio, con el regusto de que algún día volverá a salir de él para actuar de nuevo.

Análisis de los recursos estilísticos

“El vampíro de Düsseldorf ” es toda una lección de cómo usar los diferentes recursos para componer un puzle fílmico.

En su inicio la película nos presenta dos fundidos en negro, transición clásica donde las haya y que Lang usará dos veces para marcar simbóli-camente la aparición y muerte de Elsie, única víctima del asesino en serie que nos va a permitir conocer.

Si atendemos al manejo de la cámara, observa-remos que obedece al mismo sistema simbólico. Para Sánchez Biosca hay una oposición entre lo imaginario, representado por planos medios y americanos con angulaciones suaves y estructuras de plano contra plano y lo simbólico, caracteri-zado por planos de conjunto picados y el resto de puntos de vista elevados.

En este sentido abundan las angulaciones con preferencia por los picados, a veces identificados con las propias miradas lejanas de los personajes. Aunque su intención es presentar a los indivi-duos como hormigas aplastadas por la ciudad, y conferir a esta la imagen de un hábitat devorador. Podemos comprobar estos picados en la forma en la que Lang nos presenta a los niños que juegan en el patio junto a Elsie, en las tomas de la persecución callejera a Hans Becker o en numerosos planos de la ciudad

Plano picado de la ciudad nocturna

Plano contrapicado desde el interior de la taberna.

A su vez, los contrapicados están igualmente al servicio de la narración y definición psicológica de los personajes y situaciones. En este caso agrandan los intérpretes y los afianzan psicológicamente. Valdría la pena destacar dos contrapicados: el primero es una secuencia en la que se establece un prodigioso juego de picados y contrapicados entre un joven gigantón y un anciano que ha pe-dido la hora a una niña.

El juego de planos responde a la capacidad de vio-lencia física que sus personajes pueden desplegar y define los roles de superioridad e inferioridad física, utilizando una especie de lenguaje no ver-bal. El segundo contrapicado lo utiliza para la presentación del jefe de policía Lohmann, como símbolo del poder que imponen los que mandan sobre el resto de la sociedad. Más tarde realizará con él lo contrario ofreciéndole un picado.

En cuanto a la composición, destaca ante todas la circular, que marca de nuevo el sentido de destino cíclico del cual no se puede salir y que la propia ciudad alimenta. Esto lo vemos en la organización de los personajes como el corro de los niños, las reuniones paralelas de policías y ladrones, así como en el cercado callejero del asesino Becker. Como ya hemos dicho, el papel de la cámara es de una gran subjetividad en esta película, ya que a menudo nos va a crear intere-santes y siniestros enlaces, que de modo incons-ciente van a ir definiendo la trama.

Por ejemplo, es el movimiento de la cámara el que nos une el espacio donde juegan los niños, con la vecina censuradora. Otro movimiento de cámara destacado es el vuelo que esta realiza por encima de Hans Becker cuando escribe la carta a la policía. La cámara nos ofrece aquí lo que más deseamos, saber que es lo que escribe el asesino y de paso situarnos por encima de él, pudiéndolo tener a nuestra merced.

También hemos de destacar cuatro zooms de diferentes momentos del film, que nos reubican desde planos generales hasta planos medios o medio cortos. El primero es un increíble mon-taje que nos lleva desde el exterior de la calle, a través de una especie de zoom conseguido por medio de un travelling hasta el interior de una taberna, donde el jefe del hampa decide la repar-tición de la ciudad para los vagabundos.

Otro diferente es usado cuando el jefe de policía da con la marca de cigarrillos Ariston y certifica que Becker es el asesino.

El tercero, es quizás uno de los más insólitos de la historia del cine. La cámara se abalanza sobre una terraza de un café que está oculta por una jardinera con plantas enredadas, tras ella vemos al asesino. Su intención es presentarlo como un individuo extraño, que se esconde, incluso de sí miso, por sus sed de sangre.

Uso psicológico-narrativo de la cámara. El juego picado-contrapicado, crea inferioridad / superioridad.

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SANCHEZ BIOSCA.V.(coord..) Más allá de la duda, el cine de Fritz Lang, Universitat de València, València, 1992.BARRERA, J.L. Guía para ver: “M”, El vampiro de Dusseldörf, Nau Llibres, Valencia, 1996.

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Dos fragmentos de zooms. El primero metafórico, el segundo el de la taberna es de tono narrativo.

El cuarto zoom tiene la función de llevarnos lo más interior posible de Becker, y agudizar en los espectadores la sensación de agonía psicológica del asesino mientras realiza su confesión final. Otra magnífica secuencia de planos, es en la que Lang nos introduce en tres golpes de cámara desde el exterior de la calle al interior del hospi-cio donde se recluta a los mendigos para el plan de espionaje.

Anteriormente hemos hablado de que la ilumi-nación es el recurso estilístico más afín al lenguaje expresionista, es decir que posee un valor metafórico que ejemplifica la lucha entre la luz y razón con la oscuridad e irracionalidad. Esta dicotomía en el uso simbólico de la luz proce-de en parte de la memoria visual que poseía el circulo expresionista alemán de la pintura paisajística y romántica nacional.

A menudo sus tomas fueron inversiones o frag-mentaciones de pinturas como la de Caspar David Friedrich y Philipp Otto Runge.

Estos lienzos influyeron, a mi juicio, en la estética del movimiento cinematográfico expresionista, sobretodo en sus inicios.

Si reducimos al máximo esta oposición del juego metafórico de luces, obtenemos espacios negativos y oscuros como la redada de las tabernas, la caja de ahorros, las calles donde “M” actúa o el juicio underground y por otra parte es-pacios positivos o luminosos, como la calle donde juegan los niños y sobretodo el juicio legal, escena que nos hiere los ojos con su chorro lumínico tras pasar 40 minutos en una total oscuridad.

Diversos autores coinciden en definir el montaje como alternado, construido a base de imágenes semejantes y encadenados sonoros. Este trabaja a favor de la narración coral, en la cual pasamos de unos personajes a otros. Podemos ver esto en la reunión paralela de policías y delincuentes o en la escena donde diferentes habitantes leen la misma noticia del periódico en varios espacios de la ciudad

A la izquierda y derecha, dos cuadros de Caspar David Friedrich. “Abadía en un robledal” 1809 y cruz en la montaña. En el centro paisaje de un film cine expresionista alemán.

Oposición del tratamiento de la luz. A la derecha el juicio underground. En la izquierda el proceso legal.

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En cuanto al tiempo fílmico, hay que destacar sus abreviaciones a base de elipsis como el asesinato de Elsie, que no vemos y que conocemos por medio de símbolos y detalles o la compleja búsqueda del asesino.

Por otra parte las extensiones temporales son usasdas para expresar situaciones simbólicas de carácter dramático como el auto-reconocimiento de Hans como el vampiro frente a la tienda de cuchillos, o su discurso final. Únicamente se pre-senta el tiempo narrativo real del discurso en la escena del juicio social.

Aunque si hay algo realmente revolucionario en “M” es el uso del sonido, que se despliega en su banda sonora a través de los diálogos, ruidos y la escasa pero decisiva música, que adquiere para diversos investigadores unas connotaciones muy subjetivas.

En este sentido a veces oímos y otras no pode-mos oír a los personajes, como al vigilante que da el chivatazo en la caja de ahorros y que nos acerca al sufrimiento del vigilante. Por su parte el sonido en off proporciona dramatismo, ejemplo de ello son los ruidos de los niños o las palabras ansiosas de la madre de Elsie.

El simbólico silbido del estribillo de “Peer Gynt” de Eduard Grieg, es como no podía ser de otra forma una melodía circular e intrusiva. Se trata de música para matar, que procede del otro yo del asesino, aquel que es incontenible y que nos recuerda a un vals vampírico.

Su funcionalidad reside en que es utilizado tanto por el espectador como por la trama como modo de identificar al personaje. A este silbido climá-tico se unen los hoy clásicos trémolos de violines que nos indican el aumento de ansie-dad del asesino y que lógicamente repercute en nuestra tensión como espectadores.

Por último cabe mencionar la diversidad de raccords de sonido, en los que este film si es pio-nero. Estos encabalgamientos sonoros nos guían y conducen narrativamente, además de propor-cionarnos la sensación tridimensional de verosimilitud.

A través de ellos, Lang nos enlaza diferentes espacios como el salón de la casa de Elsie y su reloj, con el reloj de colegio de Elsie, los diálogos de los policías se entrelazan con los de los delin-cuentes y el organillo del bar se relaciona con un organillo en la calle.

Será por medio de estos enlaces sonoros con los que Lang llegó a realizar los novedosos video-montajes de estilo noticiario actual. Podemos ver un ejemplo de ello en la escena que el ministro y el jefe superior de policía hablan, pero sin embargo no los vemos a ellos, sino aquello de lo que hablan.

Este es el mayor legado técnico de “M” al cine posterior, que Lang venía madurando en sus experiencias sonoras, como la ya mítica escena del videoteléfono de Metrópolis.

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Expresionismo en el Vamprio de Düsseldorf

“M, Un asesino entre nosotros” fue la penúltima película de Lang en Alemania, poco tiempo antes de que el nazismo disolviera a parte del círculo de cineastas de la república de Weimar por el que habían circulado nombres del expre-sionismo como Carl Mayer, E.Lubitsch, R.Wiene, F.W.Murnau, K. Freund o la misma Thea Von Arbou que acabaría seducida por el mesiánico nacionalsocialismo.

Parece claro, que vincular este film con el expre-sionismo es una temeridad, si tenemos en cuenta que el expresionismo como tal es un movimiento cultural cuyo clímax estuvo entre 1918 y 1925. Con especial arraigo en Berlín, Munich y Dresde, tuvo como representantes pictóricos a Otto Dix o Ernst Ludwig Kirchner, a poetas como Trakl o Benn, a músicos como Schönberg, Webern o Berg y a dramaturgos como Ernst Toller.

A pesar de que relacionar a “M” con el expresio-nismo es arriesgado, podemos afirmar que comparte una serie de características que van más allá de su “textura”, puesto que el tema último de este film: la relación del individuo alienado con la justicia y la sociedad, se encuentra en la clave de los discursos estéticos y éticos en los que se basó la reacción del movimiento expresionista: la renovación del hombre post-industrial mediante la libre expresión.

Diversos autores como Adolfo Bellido o José Javier Marzal también rehúsan catalogar a “El vampiro de Düsseldorf ” como un film expre-sionista y se inclinan por hablar de un cine de la República de Weimar. Posiblemente la razón más poderosa que nos aleja del expresionismo en este film, es que las películas expresionistas presentan los estados de ánimo y los sentimien-tos de los personajes de forma simbólica, aspecto que en esta película se sustituye por un código bastante psicoanalítico ( y explicito hoy en día), a la hora de definir visualmente las actitudes y deseos del “asesino de niños”.

Además hay que recordar aquí que Peter Kürten, el verdadero vampiro de Düsseldorf fue ajusti-ciado en 1931, el mismo año en que Lang publicó su film.

Por lo que podemos hablar de que mas allá de lo clásico que nos pueda parecer este thriller, Lang aprovechó el filón mediático del caso real para atraer a los espectadores hacia su película, es decir que la elección del tema vampírico pseudo expresionista estuvo al servicio de la proyección comercial de este, que conllevó un gran éxito de taquilla.

En contrapartida, otras características como plantear el inconformismo social, los sentimien-tos de angustia o desobediencia, si que son ple-namente compartidos por el expresionismo y se reflejan esta película.

A esto se unen los clásicos recursos expresionistas como las formas distorsionadas, la diagonalidad de las líneas, la angulación de los planos basados en picados y contrapicados, las fragmentacio-nes angulosas de las tomas y la fotografía de alto contraste, que genera blancos casi quemados y negros difuminados como sombras.

A ello habría que unir una cierta sobreactuación dramática y fantasmagórica de los personajes, especialmente del asesino Hans Becker, que pue-de remitirnos a diferentes personajes clásicos del cine expresionista como el Baldwin del estudiante de Praga de Wegener, al sonámbulo Cesare del gabinete del Doctor Caligari de Wiene, al Nosfe-ratu de Murnau o al propio científico demiurgo creador de la robot de Metrópolis de Lang.

Además, el tipo de movimientos, el modo de gesticular y actuar de Hans Becker y la tipifica-ción de los personajes secundarios nos pueden recordar ligeramente a los patrones interpretativos impuestos por Sergei Mijailovich Eisenstein y la FEKS ( Fábrica del Actor Excéntrico) en sus primeras y revolucionarias obras, valga como ejemplo la bellísima “Huelga” de 1924.

Dramátismo de Peter Lorre ante la confesión de Becker. M.Schrek interpretando a Nosferatu. F.W.Murnau.1922

Nacionalsocialismo en el Vampiro de Düsseldorf

Si ubicamos “Un asesino entre nosotros” en su contexto, debemos hacer incapié en el caos y agitación políticosocial de la República de Weimar, tras surgir Alemania de un periodo tan traumático como la derrota tras la 1ªG.M y la cesión de parte de sus territorios del Rhur a Francia.

Inscrita en el tercer periodo de gobierno de la República ( 1929-1933), el de mayor agitación social y sangre en las calles y previo a la toma del poder por los nazis, posee un carácter an-ticipador del clima de ansiedad en la calle y del temor al militarismo y a la reacción violenta o autoritaria. Según Kracauer, este ambiente premonitorio es compartido con otros films de la República de Weimar como “Emil y los detectives” o “Mu-chachas de uniforme”. En “M” esta atmósfera es palpable en el miedo generalizado de la ciudad como sociedad y en el temor de sí mismo del asesino.

Esta figura puede incluso identificarse metafóri-camente con la propia Alemania herida, dolida de sí misma y de su imagen internacional, fragilidad que propiciaría el ascenso nazi.

Además el film plantea aspectos como: la posi-bilidad de ser denunciado por cualquier amigo, vecino o conciudadano por un a simple sospecha, el papel agitador de la prensa, así como el hecho de una justicia impartida por los delincuentes y el deseo de pena de muerte impuesto por la sociedad.

Esta ira y psicósis social por los crímenes de un asesino, se reflejan en la prensa y contribuyen a retroalimentarla publicando sustanciosas recompensas por la cabeza del asesino.

La misma idea ya la presentó con anterioridad Robert Wiene en El gabinete del Doctor Caligari y esta motivación de agitación social influirá en la creación de futuros personajes de Lang como el barbero de “Furia”, por cuyo falso comentario sospechoso, Joe Wilson, acabará siendo confun-dido con un asesino y linchado.

Papel agitador de la prensa en El doctor Caligari y en “M”. A la izquierda cartel ilegal nacionalsocialista.1924.

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KRACAUER. S. De Caligari a Hitler, Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1985.2

Curiosamente, en estas tres películas, tan distin-tas en estilo y periodo hay una especie de crítica a las instituciones penitenciarias como reflejo de los males de la sociedad contemporánea, que no encuentran otra salida que las rejas para aquellos que son peligrosos o simplemente diferentes.

Parece demostrado que para la recreación de los personajes y el ambiente, Lang utilizó a delin-cuentes reales del hampa alemana como forma de dotar de un mayor realismo a la puesta en escena. Hay otras características premonitorias del nazismo como la presentación policial en la redada, cuyo fuerte carácter militar y simetría visual refuerzan la idea de desfile o marcha, a las que tan aficionados fueron los nazis, ya desde inicios de su creación en los años 20.

Si entendemos que este film es de el año 31 y está rodado en Alemania, la similitud coge más fuerza.

La presión política debido a la ineficacia policial, cuya respuesta son las redadas y detenciones masivas, tiene en la escena del transporte en fur-gón de los “prisioneros preventivos” una fácil semejanza con las batidas nazis en el ghetto de Varsovia, previas a las horribles deportaciones a los campos de exterminio.

Estas, como bien relato Spielberg en la Lista de Schindler, eran a menudo la consecuencia sen-cilla de que una de las casas judías tenía la luz encendida después de los toques de queda o de simples vendetas personales.

El mismo concepto paranoico del miedo a rea-lizar una vida normal también queda reflejado en “M” en la escena en la que el jefe de los de-lincuentes llega a su guarida y advierte al resto de rateros de que se están locos por tener la luz abierta sin correr las cortinas.

Otro aspecto pre-nazi es que ante el caos y desprotección ocasionado por la ineficacia po-licial y gubernamental, el pueblo azotado por el paro, se ve obligado a crear su propio aparato organizativo y policial, cosa que nos recuerda bastan-te al papel y ascenso de los camisas pardas de la S.A. que ya en 1930 tenían presencia paramilitar en las calles alemanas.

Así pues, en “M” el pueblo se convierte en poli-cía y espía vigilante, como bien ilustra la escena en que un anciano habla con una niña y es increpa-do por un gigantón, en el que podemos ver a mi juicio, una prefiguración de la policía hitleriana la Sturbmabteilung (S.A.) de gran auge en el año 1931.

Nos recuerda a un S.A. por su talla y por su ac-titud violenta al coger de la manga al abuelo, za-randeándolo como para apresarlo y decir: “Hay que enseñarle a no meterse con las criaturas”.

Al papel policíaco de la sociedad, debemos añadir el interesante rol de juez social que queda per-sonificado en el jefe del Hampa. Este personaje resulta hoy en día sugestivo de ser identificado por su gabardina con una prefiguración de los jerar-cas nazis de la SS al estilo Heinrich Himmler. Sin ninguna duda, más clara es la asociación del asesino con la figura del loco, marginado o judío, idea nazi que el jefe gangster propone al decir: “debe ser aplastado como una rata”.

Huelga decir aquí, la relación que los nazis esta-blecieron en su propaganda mediante anuncios, noticiarios y películas como Der Ewige Jude del histórico éxodo judío con las plagas de ratas y enfermedades que estas provocaban. Este fue el plan totalitario ideado por Goebbels para influir en las mentes de los alemanes, con el objetivo de exacerbar su racismo y provocar la aceptación de la “solución final” del pueblo judío y del resto de colectivos asesinados.

“Desfile” que da inicio a la redada en “M”. 1931 Detenciones preventivas en “M”.

Fotografía de una reunión del NSDAP en 1931. Miedo y paranoia a ser vistos haciendo una vida normal en “M”

Escena del zarandeo y acusación a un anciano

Fotografía y póster de las S.A. entorno a 1932 Fotograma del juicio social a Becker. Fotografía deH.Himmler

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3 Para conocer más sobre el proceso de nazificación consultar: MOSSE. G.L. La Nacionalización de las masas, Marcial Pons ediciones de Historia, Madrid, 2005.

Puesto que tras una inestabilidad política oca-sionada por 17 gobiernos express y un clima de odio que había ocasionado miles de asesinados como Rosa Luxembourg y Karl Liebknecht, el estado humillado y hundido en una gran crisis económica, se veía como una institución enferma e incapaz de ofrecer protección, trabajo y paz social a sus ciudadanos.

Esta idea de rescatar al estado de su debili-dad fue la máxima ideológica de Adolf Hitler ya recogida en el primer folleto del NSDAP de 1920, cuando aludía a la unificación de todos los territorios germanos bajo “un pueblo”.

La misma obsesión sería la idea clave o la base fundamental del Mein Kampf, “idea de lucha” en la que el führer se apropiaria lo peor del him-no dieciochesco alemán, el “Deutschland über alles”, para llevar a Alemania a lo más bajo de su historia.

Esto es a lo que hoy llamamos nazismo: un batido nacionalista, cultural y racista, aupado por el culto al industrialismo exacerbado o “mís-tica de acero” y cuyo último objetivo fue someter a Europa bajo el imperialismo pangermánico.

Esta amalgama de odio racial y cultural, comportó una eugenesia racial que el propio Lang prefigura ya en boca del asesino cuando es ajusticiado socialmente y confiesa:

“Yo sé lo que queréis; matarme, suprimirme”.

Este ideal repulsivo conllevó el exterminio de millones de judíos, marxistas, incapacitados, gitanos, mujeres y niños, entre ellos cientos de españoles que cayeron por dos veces en las “garras del terror” y que acabaron pagando su ética, con la muerte en diferentes campos de exterminio como Mauthausen.

Dos carteles para la película antisemita “Der Ewige Jude” 1940. El del centro con fotograma de “M” con P.Lorre, como judío real y como loco. A la derecha publicación de la Oficina de Politica Racial del NSDAP, para la eliminación de

enfermos mentales y disminuidos: “¿Debemos pagar los costos de esta enfermad hereditaria?” 1935.

Valdría la pena incidir en que “M” como producto cultural, fue una víctima más de la censura nazi y su título original “Un asesino entre nosotros” fue cambiado por presiones del NSDAP a Lang, al parecer evidente que el asesino al que se refería era Hitler. A la vez los estudios Staaken le negaron las instalaciones por miedo a posibles represalias. Por otro lado, la violencia psíquica y física que el film desprende hizo que durante años estuviera prohibida en Hungría y Checoslovaquia.

De paso merece la pena recordar, que dos años después de ganar las elecciones del 33 y aupado por los industriales antisemitas, el osado reich führer ya fascinado por Metropolis, deseó captar a Lang para que dir ig iera la cinematografía

alemana reconvertida en monopolio entorno a la U.F.A.

El propio Lang, consciente de que una negativa al mesíanico líder sería peligrosa, abandonó ese mismo día Alemania y se fue con lo puesto, de-jando a su ex esposa pronazi T.Von Harbou, para partir destino a Francia, país desde el cual daría el salto hacia Estados Unidos. Exactamente lo mismos pasos le tocó dar a Laszlo Löwenstein, más conocido como Peter Lorre, que huyó de Alemania debido a su origen judío que ya había suscitado recelos por su fama como actor.

Sin duda el auge nazi, tuvo mucho que ver con la idea de descontento y creación de una justicia paralela que Lang deja entrever en el film.

Cartel para “M” 1931. Cartel de Francesc Benages, P.O.U.M.1936. Cartel de Gustav Klutsis. Años 30 Extraña crucifixión, ejecutada por un pintor nacionalsocialista anónimo, Alemania, entorno a 1944.

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Para conocer más sobre el arte nacionalsocialista consultar: HINZ. B. DOLS, J. Arte e Ideología del nazismo. Ed.Fernando Torres, Valencia.1978.

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4 Para conocer más sobre el exilio de F.Lang consultar: DEL TORO, M. Filmografía antinazi de Fritz Lang: Un ejemplo del exilio alemán en los Estados Unidos 1933-1945, Universidad Complutense, Madrid, 1994.

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Por ejemplo, el destino y la pulsión de los niños por divertirse los hace aceptar golosinas o necesitar juguetes, en contra de la suprema enseñanza de todas las madres: el “no aceptes regalos de desconocidos, ni hables con ellos”.

Por ello Lang rotulará su juguetería con el nombre “Matador”, estableciendo un nexo en-tre el juguete, los niños y el asesino. Aunque la secuencia más moralizante en este sentido, es la que se inicia con el reconocimiento de la melodía vampírica por parte del ciego como la tonadilla del verdadero asesino de Elsie.

Entonces la cámara abre su objetivo para pasar del plano americano a uno general, a la vez que realiza un travelling hacia detrás para enseñar-nos todo el espacio de la ciudad.

En esta toma y guiados por el destino van a confluir los personajes principales, incluido el asesino, que no vemos porque ya ha sobrepasado el puente, pero del que todavía oímos su silbido.

Por la espalda del ciego y dirigiéndose hacia el puente bajo, aparece el jefe de policía que mira directamente al ciego.

El jefe de policía se cruza con el jefe de los delincuentes a mitad del puente, este parece reconocer al jefe de policía y se gira hacia la cámara como disimulando.

Además cuando el jefe del hampa no ha salido de cámara, aparece en primer plano Peter, otro de los ladrones de poca monta que han contratado los delincuentes para dar caza a Hans Becker.

Tras esto, el ciego indica a Peter que siga al hom-bre que emite el silbido, iniciando el juego del gato y el ratón, del “bien” sobre el “mal”, y de la ciudad sobre el individuo. En esta parte del relato, es donde Lang nos va a definir mejor su idea de ciudad filtrada por el claroscuro de la noche expresionista.

Concepto de ciudad en “M”

De un modo simple, podemos pensar que la ciudad es el barrio donde juegan los niños y son los bares, tugurios, fruterías, librerías, puestos de golosinas, sastrerías, bancos y calles por don-de transitan trabajadores, mendigos, policías, rateros y prostitutas.

Pero si pensamos con detenimiento acerca de ella, comprobamos que para el hombre contem-poráneo la ciudad es sociedad y la sociedad es justicia. Esto es lo que Frizt Lang nos plantea pero de forma invertida, pues en “M” la so-ciedad anula al individuo y es la semilla de la injusticia. Además la urbe, siempre tiene una do-ble lectura.: ella es el ámbito de confluencia de los destinos de las personas, que se encuentran sometidos a su vez por un destino global, cruel e irónico, que los persigue como una sombra terrorífica y los lleva situaciones que no desean.

Ambas ideas: destino y justicia son la base sobre las que Lang articulará los discursos de algunas de sus mejores películas como “Furia”, “Solo se vive una vez”, “El hombre atrapado”, “Perversi-dad” o “Encuentro en la noche”. Por otra parte, la idea de ciudad como hábitat fascinante, pero opresivo e injusto, queda magistralmente ilustrada en la sub-urbe de los obreros de “Metrópolis”, su gran obra maestra.

En “M” podemos corroborar estas idea de la ciu-dad como cárcel del destino humano a lo largo de diversas tomas. En primer lugar podemos ver la representación del sino de la ciudad en el corro de los niños que se divierten con el juego del vampiro: “Pronto vendrá el vampiro y os hará picadillo con su cuchillo”.

En este macabro pero inocente juego la mayoría de niños (individuos) están circularmente inter-conectados, pero hay alguien que está por encima de ellos y que juzgará su suerte, irónicamente se trata de Elsie, la víctima del asesino. En este juego, Elsie guiada por el azar va a decidir sim-bólicamente quien es eliminado, cayendo en las garras del famoso vampiro de Düsseldorf.

Además, como en toda sociedad, los individuos tienen superiores (jefes, familiares), en este caso una madre, que es quien censura sus actos al de-cir: “Os he dicho muchas veces que no quiero veros jugando a eso”.

La respuesta de los niños es: “Vamos a jugar al escondite” que es precisamente el doble juego al que la ciudad someterá al asesino Hans Becker y que él mismo ya ha iniciado.

Con este plano secuencia inicial se da paso a la gran parábola del film, describiendo de entrada a la sociedad y a la ciudad como el puro ámbito del miedo.

Las calles de la ciudad con sus símbolos: rótulos, escaparates, iluminación artificial y cafés. En ella, el destino puede hacerte esclavo sexual, o presa de la policía por una confusión con un asesino.

La ciudad es capaz de acercar las jugueterías y los dulces quioscos hacia el ámbito del terror y del crimen.

Cruce de destinos, con un sabor trágico. El espectador escucha al asesino, pero quienes lo buscan no pueden.

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Para conocer más sobre Metrópolis consultar: PEDRAZA,P. Fritz Lang: Metropolis, Estudio Crítico, Paidós, Barcelona, 2000.

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Nada más iniciarse el seguimiento del asesino Becker por pate de Peter, se produce otra toma donde se manifiesta el carácter trágico del des-tino, pues tras atraer el vampiro a una niña con golosinas, saca su navaja para pelar una naranja, hecho que Peter interpreta como que va atacar a la niña.

Por eso Peter, tras marcar su mano con la “M”, se abalanza sobre el sospechoso y choca con él, haciendo caer el arma que será irónicamente devuelta por la niña al asesino. Cuando “M” se vea marcado simbólica y realmente por la so-ciedad, como un auténtico asesino, la ciudad se transformará en un envoltorio con un enemigo y objetivo común: enjaularlo con su arquitectura.

En su huida terminará por caer en la Caja de Ahorros. Allí el delincuente que lo descubre, acabará siendo el mismo que por descuido dejará al vigilante que accione la alarma.

Poco después la ironía se cebará con el único ladrón atrapado tras asaltar la caja y no tocar ni un marco, pues mientras es presionado por el jefe de policía que lo advierte sobre la falsa muerte del vigilante de seguridad, Lang lo mos-trará dándose un festín de comida felizmente.

Otros aspectos irónicos son por ejemplo, que los bandidos posean una oficina de empleo para el espionaje cuyos solicitantes sean mendigos que rellenan formularios, que el jefe de los ladrones se vista de policía o que el juicio social encami-nado a el ajusticiamiento cuente con un abogado defensor.

El juicio social es el punto culminante del rela-to de injusticia de la sociedad, que promete una bajada a los infiernos a todo aquel que desafíe la moral establecida o que esté enfermo o enajenado.

Evidentemente asesinos y pederastas no merecen nuestro respeto, pero como enfermos necesitan terapia y es en este aspecto donde la película tiene una vigencia absoluta.

Este debate es presentado a través de la volati-lidad de las masas, que sometidas a buenos oradores como el abogado defensor y el jefe del hampa, hacen que la balanza de la justicia se incline hacia los dos lados. El resultado es que Lang nos obliga a posicionarnos moralmente en el relato y esto en el cine es una auténtica virtud.

Como vemos, destino trágico e ironía son presentados por el director como características de la ciudad y la sociedad.

Son los verdaderos protagonistas de la película y son en definitiva, el reflejo de la época del des-mantelamiento de la República de Weimar que impulsada por esta volatilidad de las masas, y por la propaganda llevaron a Alemania a la ruina en todos los aspectos, como tan bien ilustraría Roberto Rossellini en Germania Anno Zero.

Evidentemente “M” fusiona diferentes leyen-das urbanas o mitos que ya formaban parte del imaginario germánico de la época con la reali-dad, resultado del cual surgió este su argumento.

Como tales leyendas urbanas, juegan con el miedo y superstición de la sociedad, y se recrean en contar aquello improbable pero que apoyado o presentado como real empieza a fluir de boca en boca hasta convertirse en factible. En “M” el argumento base se apropia de la advertencia maternal más antigua: el “no vayas con extraños” y por otro, usa la figura del vampiro o “no muer-to” de tanto éxito en el ámbito centroeuropeo y tan influyente en el ideario expresionista.

A ello se une, el hecho de partida de este rela-to, que es la verdadera historia del asesino Pe-ter Kürten, el cual originó un clima de psicosis colectiva en la Alemania de finales de los años 20, que llevó a la policía a realizar un computo de 9000 sospechosos y a la sociedad a presentar un total de 13000 denuncias, cuyo 99’9% fueron falsas.

Kürten fue un psicópata alemán que desde niño se dedicó a maltratar animales y cuyo sobrenom-bre le vino dado por su costumbre de beber la sangre de sus víctimas, hecho que se inició en 1913 cuando cometió su primer asesinato sexual, matando a Christine Kelin de 13 años de edad.

Pero fue en los cinco años que transcurrieron entre 1925 y 1930 cuando Kürten mató al gro-so de sus victimas, entre las que cabe destacar el asesinato y calcinación de Rose Oligher.

Fue entonces cuando realmente se desató la histeria colectiva y el caso del Vampiro de Düs-seldorf empezó a acumular gran notoriedad en la prensa. Esto enfureció a las autoridades, que presionaron a la policía para que realizara dife-rentes redadas por el mundo del hampa.

A causa de esto, y tal como Lang refleja en la película, algunos delincuentes agraviados por la presión policial que les daba una “mala imagen” salieron en búsqueda del Vampiro.

En 1930, María Butlier una víctima a la que Kürten estaba torturando, pudo escapar y relatar el su-ceso a la policía, dando una descripción precisa del vampiro. Cercado por la prensa y la policía, Kürten confesó los crímenes a su esposa que inmedia-tamente lo delató a la policía. Aliviadas por la noticia, las autoridades gubernamentales y policiales se vieron obligadas a liberar a diferentes presos encarcelados preventivamente.

Durante el juicio, Kürten fue acusado de ocho asesinatos y catorce violaciones, de las que se declaró autor. La sentencia del juicio fijó 9 pe-nas de muerte para Kürten y su última voluntad fue pedir que el verdugo que lo decapitase debía colocar su cabeza de modo que pudiese oír por segundos el deslizar de su propia sangre, hecho que ocurrió en Colonia el 2 de septiembre de 1931.

La arquitectura de la ciudad y los habitantes cercan al asesino, aunque se esconda y huya será apresado.

Influencias y legado de “M”

Grabado sobre el príncipe Vlad el Empalador, primer vampiro. Publicación alemana de 1773 sobre vampiros. Fotograma del sonámbulo Cesare del Gabinete del doctor Caligari.

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Como ya hemos apuntado anteriormente, Lang con la elección del título de la película “ Un ase-sino entre nosotros”, realizó a los ojos de los nazis, una asociación peligrosa entre el asesino Kürten y el futuro genocida Adolf Hitler. Por ello se vio obligado a cambiarlo por el titulo que hoy conocemos. Irremediablemente no hemos podido resistir el realizar una comparativa visual entre la ficción, la realidad y la sugestión.

En cuanto a la configuración del personaje principal como “El vampiro asesino” debemos remitirnos a la importancia que concedió la litera-tura de terror romántica a la figura vampírica y a la hematodipsia como ritual ocultista.

Estas ideas tuvieron gran peso en diferentes momentos de la historia del arte como la pintura simbolista belga o el cine expresionista alemán, como forma de expresar el deseo sexual incon-tenible, el miedo, la dicotomía entre fortaleza y la debilidad o cristianismo-satanismo, que supusieron a menudo el modo de presentar a seres alienados socialmente, que se encuentran psicológicamente por encima de la moral y la ética de la sociedad.

Como sabemos, la figura del vampiro como criatura maligna que se alimenta de sangre de seres vivos para mantenerse activo, procede de la tradición oral balcánica que narra la historia de Vlad Tepes Draculea, personaje histórico de la monarquía de la Valaquia de 1450 y cuyos relatos llegarían a Alemania vía Hungría. Más conocido como “el Empalador”, debe su mito vampírico a su sadismo con las víctimas y a su posible afición a beber la sangre de estas.

Curiosamente el príncipe Vlad y Hitler, compar-tieron algo más que su militarismo, pues Draculea fue uno de los nobles europeos más activos en el arte de la depuración racial y deportación de pobres, ladrones, leprosos, tullidos, boyardos es-lavos, musulmanes, gitanos, húngaros y turcos.

Hoy en día se intuye que los relatos del Empa-lador y su afición por la sangre inspiraron los cuentos románticos clásicos como el Vampiro de Polidori, el Dracula de Bram Stoker o el Ligeia del americano Edgar Allan Poe. Estos personajes acabarían siendo revitalizados en los protagonis-tas de algunos clásicos de la ciencia ficción de H.G.Wells y H.P.Lovecraft.

De sobra es conocida la pasión del círculo ex-presionista cinematográfico por la figura del vampiro como representación del doble, cuyos personajes fundamentales ya hemos destacado. Este desdoblamiento psicológico y moral res-ponde a la división maniqueista bien-mal, pas ión-racionalidad, que procede en buena medida de la literatura alemana del primer siglo XIX, cuyo mayor referente para los expresionis-tas fue E.T.A. Hoffman.

Otra posible influencia del film que ya hemos anunciado pero referido a la estética, es la del romanticismo alemán. Su reacción contra el in-dustrialismo y la ciudad como emblema de esta, y su defensa de la vida y estado natural nos pueden ayudar a descubrir porqué Lang optó por pre-sentar una ciudad tan triste, sucia y temerosa. Valga de ejemplo la defensa ultraromántica que el Hyperion de Hölderlin realizó de la naturaleza frente al hábitat ciudadano.

Si miramos su contexto inmediato, podemos ver en el Vampiro-Hombre la representación en negativo del superhombre Nietzschiano del “Así Habló Zaratrusta”, que tanto influiría en la visión racial del nazismo. Además comparte con este características similares de de ataque a la tradi-ción y moral cristianas, sometimiento total a la pasión, pero se distancia en la carencia total de razón.

El legado de Lang debemos buscarlo en el cine negro y los thrillers americanos posteriores. Ya sea en la creación del asesino cinematográfico con el consiguiente tándem (arma, melodía y psicología del psicópata), en el uso de la luz o en el papel metafórico de las sombras. El cine de Hitchock, Wells, Walsh, Wilder o incluso David Lynch, tienen temas y técnicas que son herencia de thrillers de Lang como “M”.

En el fondo de este relato, late el miedo, la atracción a lo desconocido y la irracionalidad, identificados en las figuras de los jóvenes e ino-centes niños.

A esta inocencia y búsqueda de emociones se enfrenta la sabiduría, la autoprotección y capa-cidad reflexiva que la consciente madurez de la vida en sociedad nos proporciona. Todo esto es cuestionado a lo largo del film a través de las actitudes irracionales de los adultos.

Evidentemente Lang como principio activo del expresionismo de la década de los 20, había pugnado contra la racionalidad imperante en la intelectualidad de su época. Uno de estos pila-res intelectuales que se imponía entonces era el novedoso psicoanálisis de Sigmund Freud, bajo el cual empezaban a ser revisadas las conductas humanas y estéticas.

A pesar de la reacción romántica de los expre-sionistas, el psicoanálisis freudiano está presente en la forma de atender a la psicósis, centro de los

estudios de Freud y excusa sobre la que Lang va a verter diferentes asuntos sociales que van a ser planteados al espectador y ante los que no podrá quedarse impasible.

Otro aspecto freudiano del film es el fetichismo, ante el cual ya habían sucumbido los surrealis-tas y acabaría influyendo en gran parte del cine negro americano.

Este fetichismo de objetos o fragmentaciones y su relación con el psicoanálisis ha sugerido diferentes interpretaciones para las metáforas que aparecen a lo largo del film. Por ejemplo, los globos del ciego de formas aniñadas, son obje-tos deseables para estos y a la vez representan su volatilidad, es decir lo fácilmente manipulables que son.

La pelota de Elsie representa su vida. Ambos objetos son presentados simbólicamente en su muerte, cuando la pelota se detiene y el globo vuela libre hasta enredarse en un poste de la luz.

“El asesino entre nosotros”: la ficción Hans Becker, la realidad Peter Kürten y la sugestión Adolf Hitler

Psicoanálisis y “M”

Pelota de Elsie: representa su vida, su juego truncado.

Globo de Elsie: simboliza su muerte.

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Tras su representación inicial como sombra, el asesino Becker pasará a presentarse habitual-mente en picado, realzando su carácter de vícti-ma. Su cara real solo aparecerá bien avanzada la película, treta clásica del cine de suspense.

El primer momento en que lo vemos en su totalidad es cuando captamos su reflejo en el es-caparate de la tienda de cuchillos y tijeras, que es para él, un momento climático, no queriéndose reconocer como asesino y donde asumimos que desea actuar de nuevo.

Poco después la cámara persigue a una niña que pasea por delante de una librería donde ve-mos dos símbolos que han sugerido diferentes comentarios. Por una parte la flecha con su vaivén sugiere el deseo sexual masculino, por otra el círculo blanco con una elipse negra en su interior, sugiere la locura y confusión de la que es presa el asesino. Este círculo blanco es exac-tamente igual que el que Walter Ruttman ofrece en una de sus tiendas de “Berlín Sinfonía de una ciudad” y además es similar al que Marcel Du-champ presentó en uno de sus Anemic Cinema.

Seguramente el elemento más definitorio de Bec-ker, como de cualquier asesino cinematográfico que se precie, es su arma: la navaja, que vemos en dos ocasiones al sacarla del bolsillo, una para matar y otra para pelar una fruta. Otro elemento decisivo en el asesino es su silbido, que ejempli-fica su yo intrusivo que le habla y obliga a matar y que solo puede silenciar silbando.

Todavía hoy se desconoce el porqué Lang optó por usar el fragmento de “Peer Gynt” de Eduard Grieg. Suite 1-4. “En la gruta del rey de la Montaña”. Lo cierto es que la melodía es intrusiva,vampírica y crea una especie de bucle sonoro que lo obliga a matar, siendo un “ruido molesto”, como bien nos hace saber el ciego de la parada de globos.

Pero el símbolo por antonomasia en este film es la “M” de mörder, con el que la sociedad marcará a Becker: uno de los iconos más bellos del cine de suspense de todos los tiempos, que irónica-mente le descubre una niña y a través del cual se nos presentará el “otro yo” o mundo psíquico del Vampiro de Düsseldorf

Esta doble imagen y condición (asesino-enfermo) que evidencia la lucha interior de Becker se ve en diferentes escenas y exactamente la misma con-dición de enfermo y asesino podríamos establecer para la Alemania Nazi. Una de las escenas más esclarecedoras del estado psicótico de Becker es cuando se mira en el espejo haciendo muecas y todavía no se reconoce. Este espejo es la metáfora visual del doble, o diverssa conciencia, tan habi-tual en el expresionismo. Esta dualidad se manifestará definitivamente en el juicio social, verdadera bajada a los infiernos por medio de una escalera laberíntica ante la cual proclamará su alegato final. Entonces Becker revelará una auténtica confesión de su psicósis y Lang realizará su cruda humanización del mons-truo expresionista:

“Que puedo hacer yo?.Es que no veis que es terri-ble lo que llevo dentro. Este fuego, esta voz, esta tortura [………….] Tengo que circular por las calles huyendo constantemente. Hay alguien que me persigue y soy yo mismo, me persigo en silen-cio, pero yo leo oigo , a veces me parece que yo corro detrás de mi, y no puedo escapar, tengo que correr, pero detrás de mi corren los fantasmas de las criaturas y no puedo escapar,siempre están ahí, siempre¡.

Solo tengo una solución: matar! Y ya no me doy cuenta de nada más, luego sale la noticia en los diarios y leo el suceso: Y me pregunto: he hecho yo eso?. Y no puedo recordarlo. Vosotros no sabeís lo que es llevar dos voces en el interior: no lo hagas-mata¡ no lo hagas-mata¡ y yo quiero impedirlo pero no puedo evitarlo.”

En la izquierda papel metafórico y terrorífico de las sombras. En la derecha cumplen una función narrativa.

El estado interior de Becker se refleja con la flecha y la elipse. A la derecha “Anemic Cinema” de Man Ray.

Las dos caras o “yos” del asesino. La inconsciente como psicópata cruel e incontenible y la consciente, como enfermo asustado .

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Bibliografía:

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DEL TORO, M. Filmografía antinazi de Fritz Lang: Un ejemplo del exilio alemán en los Estados Unidos 1933-1945, Universidad Complutense, Madrid, 1994.

HINZ. B. DOLS, J. Arte e Ideología del nazismo. Ed.Fernando Torres, Valencia.1978.

KRACAUER. S. De Caligari a Hitler, Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1985.

MOSSE. G.L. La Nacionalización de las masas, Marcial Pons ediciones de Historia, Madrid, 2005.

PEDRAZA,P. Fritz Lang: Metropolis, Estudio Crítico, Paidós, Barcelona, 2000.

SANCHEZ BIOSCA.V.(coord..) Más allá de la duda, el cine de Fritz Lang, Universitat de València, València, 1992.

Películas:El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920)

Anemic Cinema (Marcel Duchamp, 1926)

Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927.)

“M”, El Vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931)

Furia (Fritz Lang, 1936)

Solo se vive una vez (Fritz Lang,1937)

Der Ewige Jude (Fritz Hippler, 1940)

Perversidad (Fritz Lang, 1945)

Germania Anno Zero (Roberto Rosellini, 1948)

El secreto tras la puerta (Fritz Lang,1948)

Encuentro en la noche (Fritz Lang, 1952)

Los sobornados (Fritz Lang, 1953).

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