Magia y milagros en el teatro novohispano del siglo XVIII · 2017. 4. 29. · Magia y milagros en...

Magia y milagros en el teatro novohispanodelsiglo XVIII

Sin discusión,donPedroCalderónde la Barcaes el autormásrepre-sentadoen la capitaldel Virreinato de NuevaEspañaa lo largo del sigloXVIII. Noventay cinco estrenosde susobrasregistróEverettW. Hesseenun artículo sobrelapopularidaddel grandramaturgoen el Nuevo Mun-do’, y esoque los datosquemanejabapertenecíanen su inmensamayo-ría a los años1790-1792,de cuyastemporadasteatraleshabíadadocum-plida noticia Irving A. Leonat-den sus investigacionessobreel tema2.Loqueconocemoses aúnmuy escaso,pero arroja suficienteluz sobreunapresenciaquedebió de serconstante:«Del Siglo de Oro subsisteCalderónde la Barcacomoladeidadtitular —señalaLeonardcon referenciaa 1792,aunqueesta consideraciónpodría extendersea la totalidad del siglo—,siendoel maestromásveneradoy sin rival, puesgranpartedel repertoriode la compañíadel Nuevo Coliseose componede sus obrasy las de susnumerososdiscípulos»t

En principio debemos,pues,suponerqueel teatro del gran maestrobarrocogozabade una aceptacióntotal, y que se correspondíacon losgustos dominantesentreel público a lo largo de la centuria.Y sin embar-go pareceinevitable hacerunaspuntualizaciones,sin queello signifiqueponeren dudael éxito de Calderónen los escenariosmexicanos,un éxitoqueno puedeprecisarseen sus dimensionesexactasal carecerde datosimportantessobre el público asistentey sobrela permanenciaen cartel.Aprovechandolos disponibles,cabeseñalarcon Leonardqueen la tem-

«Calderónspopularity in the SpanishIndies»,en H/span/cRev/ew, XIII, 1955. pp. 12-27.

2. Véaselrving A. Leonard.«The 1790 IheaterSeasonof thc México City Coliseo’>, enHispan/e Rey/tve, XIX. 1951, pp. 104-120: <4be TheaterSeasonof 1791-1792 in MéxicoCity». en Hispan/e American 1-tistorical Rey/nt XXXI. núm. 2. mayode 1951, Pp. 349-357;«La temporadateatralde 1792 ene1NuevoColiseode México», enNueva Revista de Filolo-gía Hispánica, año V, núm. 4, octubre-diciembrede 1951,pp. 394-410,

3, «La temporadateatralde 1792 en el NuevoColiseode México», loe, ciÉ. p. 398.

Anales de literatura hispanoamericana, núm. 21. Editorial Complutense,Madrid, 1992

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poradade 1792 se anunciaronunasveintecomediassuyas,«de las cuales.stn embargo,sólo dostuvieron repeticiones»“, observaciónmuysignifica-tiva si se tieneen cuentaqueun dramaturgotan mediocrecomoAntoniode Valladares,conla mitad de los títulos de Calderón,vio repetidas,poruna vez o dos,cincode suscomedias.Tambiénlas obrasde Cañizaresre-presentanunaseriacompetencia,con suscatorcerepresentacionesen eseañoy un éxito aúnmayoren las temporadasprecedentes.Entreellashayquedestacar,por lo sostenidoy extraordinariode su aceptaciónentre elpúblico, la comediade magiaEl asombrodeFrancia,Marta la Romaranti-na, que tanto en su parteprimera como en la segundase llevó a escenaen repetidasocasiones,a vecesdurantetres díasseguidos.De muy pocaspiezas—Lo fuente de la judía, de Cristóbal de Monroy: La conquistadeMéxico, de DiegoSevilla— puededecirseotro tanto.Y concluyeLeonard:«Siguiendoel orden de preferenciay juzgandopor la cantidadcasi igualde piezasde cada uno puestasen escena,hay un grupo de autoresinte-grado por Pérezde Montalbán. Agustín Moreto, Cristóbal Monroy, To-másIriarte, Diego Sevilla, Franciscode Leiva, Alvaro Cubillo. FernandoGavila y otros más.Estecuerpocolectivoy un tanto abigarradode come-diógrafosy de escritoresmercenariossimboliza la falta casi total de dis-cernimientopor partedel público finisecular que frecuentabael NuevoColiseo»~.

Indudablemente,en las últimas décadasdel siglo se acusala presen-cia de distintasorientacionesdramáticas,como ocurría simultáneamenteen Lima y en las ciudadespeninsulares.Los autoresconsideradoscomoposbarrocoscompartenla escenaconotroscomodonRamónde laCruz.Tomásde Iriarte o LeandroFernándezde Moratín, y contraduccionesdeMoliére, Beaumarchais,JeanBaptistede Rousseau,Apóstolo Zeno, Gol-doni, Metastasio.Tambiénen la crítica que se hacede las obrasdramáti-cas se adviertela presenciade los criterioséticosy estéticosdel Neoclasi-cIsmo: en los informes del PadreRamónFernándezdel Rincón, censordelas piezasquehabíande representarsea lo largo de 1790.abundanlas re-ferenciasal incumplimientode las reglasdel arte—con esencialinsisten-ctaen las unidadesde lugar, tiempoy acción—,a lo inverosímildelos te-mas,a la necesidadde convertirel teatro en una escuelade buenascos-tumbresé.Pero esapresenciade obrasde nuevosigno no es tan acusadacomo paramodificaresencialmentela tendenciaqueveníaacentuándoseya desdefinalesdel siglo anterior,la cual, comose ha señaladotantasve-ces,se apartabade lo quehabíasido el teatro áureoespañolmáscaracte-rístico, más imaginativo, para insistir en la complejidad de la puestaen

4. lb/den,.5. Articulo citado, p. 399.6. VéaseEnriquede OJavarriay Ferrari,Reseñoh/suSr/cade/ tea/raenM~xúo /538-]9//.

3.’ edición ilustraday puestaal día de 1911 a 1961.con prólogode SalvadorNovo. México.Editorial Porrúa. 1961, tomo 1. pp. 77-87.

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escenay de los movimientosde los actores:en suma,se inclinabadecidi-damentehacia el espectáculo.En esaorientaciónconfluye, dentro de suvariedad,la mayorpartede la produccióndramáticadel momento,de lacual eranresponsables,ademásde los autorescitadospor Leonard,otrosde gran éxito, como Luis Moncín. Manuel Fermínde Laviano,AntonioBazo, GasparZavala y Zamora.Antonio Pablo Fernándezo LucianoFranciscoComella. celebradostanto en la penínsulacomoen las provin-ciasde ultramar.El absolutopredominiode este teatroposbarrocopuedededucirsede un informedel 20 de enerode 1791.donde,al permitir la re-presentaciónde la piezaMéxico rebelado(con la previacondición de quese cambiasesu sugerentetitulo por el de México, segundavez conquistado).el mencionadocensordel Coliseo de México justificabaasí la autoriza-ción concedida:

<‘Esa comediaes mala,perosi sólo se permitiesenbuenas,o habríaquece-rrar los teatroso queestarrepitiendoconstantementeun corto número.Yosoy el primero queme alegrariade quehubieseunasuficientecoleccióndebuenascomposicionesdramáticas,quesirviesende frecuentesleccionesdehonor, de regularidad,de sentimientosnobles,de grandezade ánimo y deotrasvirtudesciviles, y al mismo tiempo aprendierana discurrir conexacti-tud. con métodoy con buenjuicio. Me alegrariade que no se repitiesenacada instanteesosamorestan vivos y tan patéticos,esoscelostan neciosytan mal fundados,esosdesafíosquijotunos. esascuchilladasy pendenciasde queabundannuestrascomedias,queal mismo tiempoquecorrompenelcorazónperviertenel espíritu con la hinchazóndel verso,con lo afectadodelaspinturas,con la desproporciónde las hipérboles,con la inverosimilitudde los lancesy con otros muchosdefectosquese encuentranacadapaso»

Hay queteneren cuentaqueel PadreRincónno negabaporprincipiolos valoresdel teatro áureo,sino que, en actitudsemejantea la quehabíaadoptadoIgnaciode Luzán medio siglo antes,sabíaapreciar«la fluidezy naturalidad del metro, la hermosurade los pensamientos,la gravedadde muchassentenciasoportunas,el feliz encadenamientode algunoslan-ces y otros pormenores»quecompensabancon creceslos defectosen lasproduccionesde Calderón,Moreto, Solís,Candamo«y demáspoetascó-micos acreditados»8.Pero ese teatrode los grandesmaestrosdel XVII, siaúnmerecíael respetode los hombresde formación neoclásica.dificil-mentecontabacon el aplausodel público. Lope de Vega estabafuera decirculación,y en contadasocasionesse mencionanobrasde los autoresconsideradosde su escuela.Y en cuantoa la omnipresenciade Calderón.las obras representadasmuestranuna decidida preferenciapor aquellasmás acordescon el gustode la época,porunasu otrasTazones:~OT lo es-pectaculardela puestaen escena,por lo exóticode los personajes,por lo

7. Olavarriay Ferrari.op. c/t.. pp. 86-87.8. Olavarríay Ferrari.op. cit.. p. 77.


desmesuradodelas virtudeso las maldades,por los combates,por la mú-sica y los bailes...El monstruode los jardines, La h4ja del aire, La damaduende, La niña de Gómez Arias, La gran Ceñobia, No siempre la peor es cier-to, Para vencer amor querer vencerle y muchasotraspiezassonbuenaprue-ba de quetiendena seleccionarseaquellasllamadas«deteatro»o queyafueron escritaspara serrepresentadasen los salonesde palacio.aprove-chandolas posibilidadesde enriquecimientoquelos escenógrafositalia-nos habíanaportadoa los espectáculoscortesanosde los últimos Aus-trias~. En consecuencia,puedeentenderseque no es el teatro calderonia-no el queimponesuscánonesa lo largo del siglo XVIII: son las preferen-ciasdel público las queseleccionanaquellasobrasde Calderóno de susdiscípulos que mejor se ajustanal gusto dominante, un gusto que esosmismos autoresen buenamedida habíancontribuido a crear.

Esegusto,como he apuntado,se inclinabahacia lo extraordinario,lovistoso, lo espectacular.A esterespectoha de admitirse queel público sa-bía perfectamentelo que queda.y lo sabíanlos empresarios,actoresydramaturgos,por lo queno cabehablarde «falta de discernimiento»sinprejuzgarnegativamentelas preferenciasdel espectadorde la época.Delas obrasrepresentadasse deducequepriman las puestasen escenadegran complejidad,se concedeunaextraordinariaimportanciaa la músi-cay al movimientode los actores,y dominanaquellostemasquepuedenofrecer lo imprevisto,lo maravillosoo lo sobrenatural.El éxito excepcio-nal de Maria la Romarantina(tantode suprimerapartecomode la segun-da) y. aunqueen menor grado, de Don Juan de Espinaen Madrid y ¡ionJuan de Espina en Milán, del propio Cañizares,o de Juanala Rabicortona,de Antonio Pablo Fernández.pruebanla gran aceptaciónque las come-dias de magia encontrabanentreel público mexicano.Triunfan tambiénlas de asuntomitológico,dondelos diosespuedenmanifestarseen la ple-nitud de su poder,y. emparentablesconellas,las hagiográficas,pretextospara el milagro o la magiaa lo divino. Y abundantambiénlas de temalegendarioo histórico,y en estecapítulose observaunanotoria debilidadpor las de temasrelacionadoscon la NuevaEspaña:La mexicanaen /n-glaterra, de FranciscoGavila, HernánCortés en Tabasco,de Fermíndel Rey,Cortés triunfante en Tlaxcala. de AgustínCordero,y sobretodo La conquis-ta de México, de Diego Sevilla, constituyenalgunosejemplossignificati-vos.

Los génerospredominantesvienen a ser los mismosquese imponenen Madrid O y en otrasgrandesciudadesdel mundohispánicocontempo-ráneo, y. aunquela documentaciónconocida apenaspermite seguirsu

9. Véasea eserespectoOthónArróniz, Teatrosy escenar/osde/ Siglo de Oro. Madrid, Ore-dos, 1977. pp. 221-246.

ID. VéaseRenéAndioc,Teatro y soc/edaden eíMadrid del siglo XVIII. Madrid.FundaciónJuanMarch-EditorialCastalia,1976, cap.II. «Preferenciasy actitudesmentalesdelpúblicomadrileñoen eí siglo XVIII», pp. 31 y ss.


evolución,puedeasegurarseque las tendenciasseñaladasno hacensinoexacerbarsea medida que avanza la centuria. La mayor parte de lasobraspertenecíaa dramaturgospeninsulares,pero no faltaron contribu-cionesde los autoresnovohispanos.de las queapenasse tienennoticiasprecisasy que rara vez debieronde publicarse ~. En suBiblioteca flispa-no-AmericanaSeptentrional2JoséMarianoBeristáinde Souzaatribuye alpresbíteromexicanoD. Manuel Zumaya la paternidadde un drama, El

Rodrigo, y de unaópera,La Parténope.ambos representadosen el PalacioReal de México. en 1708 y 1711 respectivamente,conmotivo de distintascelebraciones’3.Pero si algunafigura destacadaofreceel teatro novohis-panodel XVIII, ésaes la de EusebioVela. de quien Beristáinopina que«si no es igual a los López(sic) y Calderones,es seguramentesuperioralos Montalvanesen el ingenio y a los Moretosen la decenciade susjoco-sidades»4 Habla nacidoen Toledo,en 1688. al pareceren unafamilia dcactores,lo quele permitíaconocera fondo el ambienteteatralde la corte.En 1713 se encontrabaya en México, y como actor,autorde comediasyarrendatariodel Coliseo,domina la vida teatralmexicanahastasu muer-te en 1737. De las catorcepiezasque le atribuye Beristáin‘~ se conocenpor el momentosólo tres: El apostoladoen Indiasy martirio de un cacique,Si elamor excede al arw ni amor ni arte a laprudencia y La pérdida de Ei9pa-ña por una mujer ~. Los comentariosde la crítica han sido generalmentenegativos,lo que no impide queesostres«comediones»,segúnla despec-tiva expresiónde JoséJuanArrom 7, puedanservir paramostrarlos gus-tos teatralesqueparecendominantesa lo largo del siglo.

El primero es un drama histórico y hagiográficoal tiempo, pues lo

II. VéaseOlavarríay Ferrari,op. c/l.. p. 26, y l-Iildburg Schilling. Teatro profano en laNuevo España. México. Imprenta Universitaria. 1958.pp. ¡57-159.

12. Volumen III. México, 1821,p. 362.13. <‘Aunque los textosse hayanextraviado—comentacáusticamenteJoséJuanArrom—,

no es difícil imaginarel asuntoque les sirvió debase:la historia del último rey godo,a laprimera: peripeciasamorosasextraídasde la mitología,a la segunda.Y consecuentea losapremiosde aquelmundo mandarinesco.cabeimaginar queZumaya hilvanaríarimasyepisodiossin mástrascendenciaque darlestareaa músicosy tramoyistas».VéaseArrom.El teatro en Hispanoamérica en la época coloniat La Habana.Anuario BibliográficoCubano.1956, p. 154.

14. Op. cd. vol. III. p. 279,15, lb/den,. Son las siguientes:LI menormáx/mo. San Franc/scodeAsís: El Asturiano en

las Indics: Por engañar engañarse: Amar a su semejante: Las constantes españolas: Con agraviosloco y con celos cuerdo: Por los peligras de Amor conseguir la mayor dicha: El amor excede alarte: Si el amor evcede al arte, ni arle ni amor a prudencia: La conquista de México (trespanes):El Apostolado en Indias: El héroe mayor del mundo: La pérdida de España por una mujer y Elamor más bien premiado entre traición y cautela.

16. Trescomed/asdeEuseb/o Vela, edición, introduccióny notasde JeffersonReaSpell yFranciscoMonterde,México. ImprentaUniversitaria, 1948. Las citas de las obrasde Velapertenecenen su totalidadaesaedición,por lo quemelimitaré aconsignarentreparénte-su el númerode la páginacorrespondiente.

17. Op. <it. p. 159.


normal es queesos «géneros»se dencombinadosen una misma obra.Recogealgunosincidentesde la primeraépoca de la evangelización:lallegadaa Tlaxcalade docemisionerosfranciscanosbajo la direccióndefray Martín de Valencia, su recepciónpor Hernán Cortéslas secretasma-quinaciones del cacique Axotencatí incitado por el demonio, el fervorcristianode su hijo Cristóbalal quequemavivo, el levantamientocontralos españolesque llevará a éstosa unavictoria mássobrelas fuerzasdelmal. Se podría insistiren la escasacalidadliteraria de la pieza,en su ver-sificacióndefectuosa,en su maniqueadivisión de los personajesen bue-nosy malos, en su cándidavisión de la conquistay de la evangelización.pero no son esoslos aspectosqueverdaderamenteinteresan.Desdelue-go, Vela considerajustificadasla presenciaespañolay la laborde los mi-sioneros.Son problemasque ni siquierase plantean,y no podría ser deotro modo.Lo quese buscabaera sencillamenteun espectáculoatractivoparael espectador,recurriendoa un temarelacionadoconel mediolocal,lo que, comose habrá advertido,garantizabade alguna manerala acep-tación del público —Vela aprovecharíaesacircunstanciaparaescribirLaconquista de México en tres partes.de creera Beristáin—. y que ademáspermitieseun aparatosodesarrolloescénico. El apostoladoen Indias ymartirio de un cacique lo logra con crecesen dos aspectosfundamentales:el que se ha señaladocomo característicode lascomediasde magiay desantos,y otro al quedabanfrecuenteocasiónlas comediashistóricaso detemamilitar, con representaciónde batallasy desfiles. El combateentreespañolese indígenasqueVela ofreceen la tercerajornadaconstituyeunbuenejemplodel esfuerzoescenográficoexigido por escenasde estetipo.Segúnreza la acotación.«va subiendola elevacióna un lado y se descu-brirá todo el fondo del teatro, imitando la laguna.todoaguael suelo,losbastidoresimitando las orillas cubiertasde tularesy cañas,al fondo hori-zonte,y en disminuciónvariascanoasy barcos,todasmoviéndose:los deatrásmásaltos,porquese vean,y en unascanoaslos indios,y en barcosy en otras los españoleszy Mendrugocon unamechaquepegaráfuego alas piezasimitadas»(p. 77). La algarabíade la batalla llegabapor mo-mentosa ser indescriptible:

~Lacanoa, o barco. de Estrada arde con el fuego que echarán las de los indios;que prenderá en estopas que llevará pegadas y pez que echarán de dentro, y los es-pañoles se pasarán a las de los indios con los versos:)

Español. ¡Que meabraso,que me quemo!Cortés. Llega a socorrerlos,llega.Estrada. Puessequemami canoa.

mehabráde servir la vuestra.(Van entrando,>Fray Martin. Socorredlosvos,Señor.Españoles. Salta a bordo,entra,entra.Estrada. Arrojadlos en el fuego.

(Echan a los indios donde se queman)Indios. Piedad,clemencia,clemeneta.


Estrada. Puesquese quemala casa.calentémonosen ella.

Mendrugo. Viva la fe de Dios, perros...(p. 78)

Pareceevidentequeconversosde semejantejaezno se pretendíaha-lagarlos oídosdel público,aturdidoporel griterío y los disparos.Y la co-sa no quedabaahí, puesa continuación«bajael Demonio,en un dragón,echandofuego por la boca»,y el fuego, las tinieblasy unahorrorosatem-pestadabatena los españoleshastaque,al llamadode Cortés.«bajaSan-tiago a caballoy quedaen el aire haciendotornossobrelas canoas»,conlo que la victoria se inclina del bandocristiano.

El eventomilitar se mezclaasíconlas manifestacionesdepoderesso-brenaturales,de las quela obra ofrecemuestrasabundantes.Las fuerzasdivinasy las demoníacasrivalizan en la realizaciónde proezasextraordi-nanas:fray Martín de Valencia se eleva sobreunarocaen su primer ser-món,manteniéndoseen el aire en unademostraciónvisible de la verdadde sus doctrinas,al tiempo queun ángel bajacon un rayo en la manoyse mantienea laaltura de sucabezamientrascanta:inmediatamentedes-pués«subeel Demonio de debajodel tablado por la bocade un dragón.y echaráfuego porella» (p. 16). Las fuerzasdel bienterminanpor vencer,desdeluego.y son las que se hacensentircon mayor insistencia,a travésde los milagrosqueacompañanla actividaddel misionerofranciscano,ode los ángelesque bajan en repetidasocasionesy siempre cantando.Loque no se percibecon claridad es la diferenciaentrelos prodigiosde ori-gendivino y aquellosquese debena maléficospoderesinfernales.Velaprobablementeentenderíaqueen el primer casose trata de milagros, yen el segundode magia,segúnsedesprendede unosversoscon queel de-monio. en figura de indio, tienta a fray Martín ofreciéndoleel tesorodeMoctezuma:

Yo soy lzcóhualt:de Moctezumael valido,que fue de quien sevalió(que en la magia soy prodigio)paraerteantarle.y asi.el secretodeterminodecirle,paraquepuedadesencantarleimproviso:...(p. 59)

El versoquehe subrayadoresultamuy significativo. En Si el amorex-cede al arw ni amor ni arte a la prudencia sehacenrepetidasreferenciasalos poderesmágicosde Calipso.tal vez con la pretensiónde que no seidentifiquen con aquellos que son propios de los dioses olímpicos. Portanto tendríamosde un lado lo quese podría denominar«magiablanca»(milagros cristianos,prodigios de los dioses,manifestacionesen todo ca-so legítimasde lo sobrenatural),y de otro la magianegrade quienesejer-


cen unos poderesde algunamanerailegítimos y desdeluego maléficos.Se trataen sumade las fuerzasdel bien en luchacontra las fuerzasdelmal, aunquela diferenciano parecehaberestadomuy clara paraEuse-bio Vela, quien hizo queel obispodonOpas.en Lo pérdidade Españaporuna mujer hablasede vencerlos artificios diabólicoscon «conjuros,ora-clonesy exorcismos».Don Opas no era buenapersona.y esopuedeex-plicar semejantemezclade procedimientos.perolo queresultaevidenteesque importa sobre todo el prodigio, lo maravilloso,lo extraordinario.cualquieraque fuesesuorigen,puesel hechode queSantiagose paseasea caballopor los airesno difería en esenciade que lo hicieseel demoniosobreun dragón.

No le faltan a El apostoladoen Indias otros atractivos:incendios,tor-mentas,y sobretodo el martirio del caciqueCristóbal, arrojadopor supadreAxotencatía unahoguera«lo máspropio que se puedaimitar» (p.‘71). Todo ello debíade hacerlas deliciasde un público al queArrom atri-buyó «inclinacionespiromaníacas»‘~. y no sin razón.Al cabo la obra deVela no era sino unaentremuchasotrasde característicassemejantes,y aeste propósitoconviene recordarque el Coliseo de México ardió en lamañanadel 20 de enerode 1729.al parecerpor no haberseapagadobienlas velasusadasla nocheanterior:se habíarepresentadola comediaRui-na e incendio de Jesusalén o Desgracia de Cristo. Y el próximo estrenopre-visto se anunciabacomoAquífue Troya II

La músicano carecede relieveen El apostoladoen Indias: precedea laapariciónde los actoresen escena,y acompañala presenciade los ánge-les; éstosse expresannormalmentecantando,probablementeparaponerde manifiestosu calidadde serescelestiales:y no falta la nota folclóricaen los indios con «súchiles»y sartasde rosasquebailan paracelebrarlallegadade los frailes. Perodonderesultaverdaderamentefundamentales enSi el amor excede al arte, ni amor ni arte a la prudencia, en la prácticaunazarzuelade temamitológico.Recrealas aventurasde Telémacoen la islade Calipso,en cuyas costasnaufragacuandoviaja en busca de Ulises. ydondese enamora,previa intervenciónde Cupido, de la ninfa Eurcaris:peroCalipsoha puestosusojos en él. y la aparentecomplejidadde la co-mediase reduceamostrarlas artimañascon queintentareteneral héroe.fracasadasgraciasa los sabiosconsejosy en último término a la decididaintervencióndel ancianoMentor, acompañantedeTelémacoen elviaje yqueno es sino Minerva disfrazada.La obra se representóen el palaciodel Vit-rey el 19 de diciembrede 1730. con ocasiónde celebrarseel cum-pleañosreal, y sus característicasrespondena lo que ya era tradicionalen estetipo de espectáculos.ComoseñalaAndioc. «el carácteraristocráti-

18. Op. c/a p. 156.19. VéaseOlavarriay Ferrari.op. cft. pp. 19-20: tambiénArmandode María y Campos.

Andanzasy p/cardíasdeEuseb/o Ve/a, México. Compañíade EdicionesPopulares.1944. p.22.


co. palaciego incluso, de la zarzuelaprimitiva (y pensamosen Calderón.pero tambiénen Antonio de Solís o en Diamante)explica en gran partela elecciónde susprotagonistasentrelos diosesy héroesde la antiguedadclásica, que dabanal espectadoruna imagen a la vez idealizaday en-grandecida.ampliada,de su propia condición; el boato del espectáculocontribuía,en estascondiciones,a crearel ambientequemejorconveníaa aquellasobrehumanidadcuyo lenguajelo constituíala música»‘Q Esaorientaciónno haríasino acentuarseen el XVIII con el augede la óperay de la zarzuela,al menosen los círculoscortesanos,y de la tonadillayotrasespeciesmusicalesmenoresen los mediospopulares.El carácterpa-laciegode Si el amorexcedeal arte es evidente,y lo pruebala importanciade los pasajesmusicalesy enocasionesde la danza,comola quesátirosyninfasbrindana Telémacoy a sus compañeroscuandollegana la isla. Alconcluir el baile, «bajaCupidoen unamariposamuyadornada.y canta»(p. 101). sin duda en uno de los momentosmás espectacularesde laobra.

El poder delos dioseso de la magiasontambiénaquíel pretextoparaacontecimientosexcepcionales.Lasartesde Calipsohacenqueunasesta-tuas se anímeny dancen;que su despechadoamanteIdomeneodesapa-rezcavolandocuandova a pelearconTelémaco;que bajencuatroáguilas«que vienen a caer sobreTelémacouna, otra sobreNarbal, otra sobreIdomeneo.y otra sobreRenacuajo;y vuelan por distintas partescon lamás prontitud que se pueda»(p. 130); queunospeñascosse conviertanen fierasy unosárbolesse vuelvansátiros,«lo másvistosoquese pueda»(p. 150); y le permiten ofrecer tentadorasfantasíasa los ojos de Teléma-co. Tampocoes de despreciarla transformaciónfinal del ancianoy Pru-denteconsejero:«Del lugardondeestáMentor —se leeen la acotación—unamujer pasaa Minerva y volará al navío con Telémaco.ocultándoseMentor con la mayorprontitud quepueda,y Minerva se quedaen el ai-re» (p. 153). Y quédecirde las primerasescenas,cuando«ábreseel foro:y se ve una nave fluctuando,medio desbaratada,y en ella, Telémaco.Mentor, Renacuajoy marineros»,y «despedázaseen cuartelesla nave»,y«puéblaseel mar de sirenasy de monstruosmarinos;y se pondránenci-ma Telémaco.Mentor y Renacuajo.a su tiempo» (pp. 89-90). Aunquetalvez el momentomásimpresionanteseaaquel en quePlutónacudea lallamadade Calipso:

Música (Dentro). Ya del pavorosocentrola máquinase descubre.y truenosy rayosseanla selvaquete salude.(Truenosdentro).(Con grande estrépito de rruenos. se abre el monte. y se descubre Plutónen medio de llamas: y e,’ el aire varias aves nocturnas y las Furias a laslados)

20. Op. 01k. p. 57.


Plutón ¿Quécausa.Calipsobella.a mi habitaciónconducetu deidad?...(p. 137)

Más cercade la simplicidady de las limitacionesescenográficasquecaracterizanal teatrode los corrales,enLa pérdidade Españapor unamu-jer las batallasocurrenfuera de escena,desdedondelleganel estrépitoyen ocasionestambiénla músicay algunacanción.Comoel título ya anti-cipa, la obrase inspira en la leyendade donRodrigo.el último rey godo.quien se niegaa cumplir las promesasde matrimonioquehiciera a Fío-rínda. hija del condedonJulián, por lo cual éste,en venganza,entregaelpaís a los árabes.También termina pasándoseal enemigoel obispo donOpas,partidariode los herederosde Witiza que todavíaaspiranal trono.El honorultrajado del condey de su hija es el motivo quedesencadenala tragedia,por másque Vela trata de remitiríaen último término a la de-cisión divina de castigarlos pecadosde don Rodrigo. Al final, trasla de-notade los cristianos.Florinda anunciasu decisiónde retirarsea un de-sierto.arrepentidade haberactuado«contrael cielo, ley y patria»,con loque se ponede manifiestoqueni siquierala venganzadel honorjustificaconductascomo la suya.A pesarde la mentadasimplicidad, tampocoes-tán ausenteslos recursosde efectoque pudieranacentuarel interésde laobra: cuandoen la segundajornadadon Rodrigo busca tesorosen unasiniestratorreo castillo extramurosde Toledo.acompañadode donPela-yo y de otros miembrosde la Corte,esa torre se derrumbacon granestré-pito,entre truenosy terremotos,aunquelos visitantes logran salvarla vi-da; el rey ha podido escucharde unaestatuade bronceel anuncio de lacatástrofeinminente quesupondrála irrupción árabe. Los presagiossemanifiestantambiéncon recursosmenosllamativos,pero igualmentesig-nificativos de la mentalidadimperante,como por medio de unacanciónque llega hastael escenarioo de la hechiceraqueseñalaa Tarif como elconquistadorpredestinado.

Una obra igualmenterepresentativade esemomentoteatralnovohis-panoes El iris de Salamanca, una comediahagiográficaescrita antesde1755. puesya aparececitadaen la RibliothecaMexicanade Eguiara y Egu-ren 21 Su autor.CayetanoJavierde Cabreray Quintero, mexicanode ori-gen y nacionalidadde creera Eguiara.nació entorno a 1700 y llegó a seruna de las figuras másrepresentativasde la cultura virreinal de su época.Autor de una extensaproducciónliteraria22,en El iris de Salamancadra-

21. Véase JoannesJosephode Eguiara et Eguren. B/b//otheca Mex/cana, 1. México.MDCCLV. p. 459.

22. Abundanteinformaciónsobreel autor y su obrapuedeballarseen la introduccióna CayetanoJavierde Cabrera y Quintero.Obra dramát/ca,edición crítica, introducción ynotasde Claudia Parodi. México. UniversidadNacional Autónoma. 1976. Las citas deE/zas de Salamanca correspondena esaedición,por lo queme limitaré a consignarentrepa-réntesisla páginacorrespondiente.

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matizólos esfuerzosde SanJuande Sahagúnparaapaciguarlas violen-tasdisputasy las sangrientasvenganzasquediezmarona las familias sal-mantinasde los Monroy y los Manzano,lograndosu propósitoaun acostade dejarsu vida en la empresa.La obra pareceinspiradaen hechoshistóricosacaecidosen el siglo XV, y. aunqueen opinión de Claudia Pa-rodi «el material de utilería que se requiereparasu puestaen escenanoes esencialmentecomplicado, la aparición de elementosmágicoses rela-tivamenteexagerada.y el movimientode personajesen escenaes similaral de cualquiercomediade enredo»23 lo cierto esque en ella asistimosano menosde unadocenade milagroso incidentesmaravillosos,en buenapartepoco aparatososy queno encerraríandificultadesespeciales.comocuandolas cabezasde los hermanosManzano,muertosen Portugal.sequejanal serclavadaspor doña María de Monroy en los sepulcrosde sushijos (p. 39), o cuandoEugenio de Monroy trata de golpearal santoy«quedacon el brazo levantadoe inmoble» (p. 66). En compensación.otros exigirían solucionesmáso menosartificiosas:en la segundajorna-da «descúbresela aparienciade un río muy caudalosopor cuya orilla vacaminandoSanJuande modo quecaiga dentro»,y. paraadmiracióndelos testigos,se sostienesobreel aguamientras«enel aire van dos ángelescantando»(pp. 54-56» a continuaciónunagallina mechadasalevolando.recuperadaslas plumas.apenasrecibela bendición del santo (p. 58); conla pretensiónde dar muertea San Juan.dos de los personajesaparecensobreunacuesta«a caballo,desnudaslas espadas,y de modoque,balan-ceandoen la tramoya,los caballos revuelvansobre los pies como quedespeñanlos jinetes hastaque,expelidosde la silla, caiganpor la cuestacomo temblando»(p. 82); apenasiniciada la obra y por intervencióndia-bólica se abrela montañapor la queasciendenSanJuany el gracioso,quedandoambosen el airehastaquedos ángelessolucionanel problema(pp. 16-18); poco después,parapermitir queel santo puedaleersubreva-no en plena noche, un ciprés se ilumina, apareceun ángely «subeSanJuanen elevaciónhastaquepuedarezarcon las luces» (p. 29); perotodoes pococomparadocon las últimas escenas,cuandoLeonorMonroy bajasobreun dragóne invoca a las Furias, quesubenpor el escotillóncan-tando (tambiénaquí los seressobrenaturalesse manifiestangeneralmen-te con música)y la ayudana envenenarlas (loresque ha de pisar el san-to; antes de que le causen la muerte. el admirableprotagonista«echauna bendición y vuelan las flores, algunasculebrasy otras huyen por eltablado»,y, ya muerto. «subeen elevación de rodillas. Suenamúsica ycruzan dos ángelescantandoy esparciendoflores que quedaránforma-das sobre la cabezade San Juan coronas»(pp. 88-103). Como señalaClaudia Parodi, «ya no se trata de un pequeñocuadroalegórico,sino dedosescenas—que parecentomadasde unazarzuela—en las queCabre-

23. Introduccióncitada.p. XXXI.


ra entremezcíaelementosdel mundode la imaginacióny la realidadycombinalas cancionesy la músicacon el recitado»24,Y por si estofuerapoco,El iris de Salamanca no carecede tormentascon truenosy relámpa-gos, caballosque irrumpen en el patio, vertiginosasentradasy salidasdeescena,incoherenciasdel gracioso,rupturasespaciotemporalesquesiem-bran la confusión, y sobretodo gritos de venganzay peleasa cuchilladasen abundanciaextrema,con lo que lacreaciónde Cabreray Quintero nodesmereceen absolutode las que hubieranpodidoofrecerVela o cualquierotro autorde la época.

«En las obrasteatralesde Cañizares,Zamoray otros, representadasdurante los primeros deceniosdel siglo. se ha observado—señalaRenéAndioe— unaalteración,unadebilitaciónno tanto de los principiosco-mo de la intensidaddel sentimientocaballeresco,junto con una tenden-cia comp/ementariaa expresarel heroísmo,la sublimidad,por medio deactitudesy situacionescada vez más inauditas,extrañas,excesivas,enuna palabra,aparatosas;tendenciaquelleva lógicamentea la multiplica-ción de los lancesy al predominiode un tipo de comediade gran espec-táculo en que los elementospor naturalezaaccesortospropendena con-vertirse en esenciales»2~. Las piezasescritasy representadasen el Virrei-natode Nueva Españaparticipande esaevolucióncomún al teatro pos-calderonianoespañol.Parecenhaberperdido fuerza,tal vez por su utili-zación constante,los motivosque generabanlos conflictos dramáticos.Elsentimientodel honor o el de los celospuedenasí quedarreducidosa lacaricaturade sí mismos,patentesparael espectadoren tanto quese voci-feran de continuo, perodifícilmente justificadospor los acontecimientos.Es lo queocurre en El iris de Salamanca, donde,de igual modo, la santi-dadequivalea una sucesiónde milagros,y el odio y la venganzaa peleassin fin. El heroísmodel rey se traduceen gestoscontradictoriosen La pér-dic/a deEspaña por una mujer una levitación es másefectivaquemil razo-nes a la hora de evangelizaren El apostoladoen Indias y martirio de un ca-cique, y en generales innegableque los sentimientosy los valorestiendenasustituirseporsus manifestacionesexternas,lo quehacesuponerque sehallan en crisis y ya de por sí degradadosen la sociedaddel XVIII.

Desdeluego,dejandoal margenconsideracionessociológicasqueexi-girian un estudiomásprofundode los problemasqueplanteanlas obrascomentadas,lo más evidentees la tendenciahacia el espectáculototal.donde lo literario apenasmerececonsideración.El teatro competíaasi.medianteefectosvisuales y auditivos, con las funciones de ilusionismo(magia)o de circo que en ocasionesle disputabanlos locales,por lo me-nosen lo que al Coliseo de México respecta26.La puestaen escenahubo

24. Loc. cít.. p. XXXII.25. Op. c/t, p. 129.26. VéaseOlavarríay Ferrari.op. c/t.. pp. 63-66.

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de experimentarun extraordinariodesarrollo.dadaslas dificultadesqueenfrentaba,aunqueno por ello puedehablarsede novedadesabsolutas.De las piezasde Vela y de Cabreray Quintero se deduceel aprovecha-miento de doscorrientesescenográficasdistintas,quea vecesse conjugancon mayor o menor acierto: una es la del teatro cortesanodel XVII. alque directorese ingenierosllegadosde Italia dieron la posibilidad decambiar rápida y totalmente,por medio de mecanismoscomplejos.dedecoradoscompuestospor bastidores,con lo cual se lograbaproporcio-nar a cada escenael mareoadecuadoy se dabaun pasoextraordinariohacia el teatro moderno:otra, muchomásantigua.es la de las comediasde «tramoya».de maquinariao aparato.en la quepuedenseñalarseper-vivenciasmedievales.Su máximo desarrollocoincidecon las últimas dé-cadasdel siglo XVI. como ha demostradoOthón Arróniz27, y sobreviveli-gadaa las piezasde santosen tos momentosen que Lope imponela co-media de ingenio o de capa y espada.A medidaque avanzael XVII eléxito crecientede los temas de magia y milagros le permite un nuevollorecimiento.

Si el amor excede al arte, representadaen el palaciovirreinal. utilizaampliamentelos recursospropiosde la escenografiacortesana:«Estaráelteatro de selva» (p. 87), «múdaseel teatro de sala»(p. 109). «descúbreseEurcarisdormida a la margen de una fuente» (p. 115), «descúbreseunjardín delicioso, adornado de estatuas»(p. 117). «échasemutación debosque»(p. 121). «veseen medio del foro una sierra,nevadala cumbre,ypor la cima salen llamas,imitandoel volcán»(p. 136). aludena otros tan-tos cambiosde decorados,lo que suponíaparala pieza un importanteatractivoadicional. Lasotrascomediasde Vela ofrecen menoscompleji-daden esteaspecto.y las referenciasescenográficasson muy escuetas.Sehallan máspróximas,sin duda,a la tradición de los corrales,lo quetam-bién se advierteen El iris de Salamanca. Los actoresentrany salen seña-landocon estesimple hechoy a vecesmediantealgún objetoo elementodecorativolos cambiosde lugar. Peroen todoslos casosel pesodel espec-táculo había de descansaren recursosy máquinastradicionales(perfec-cionados.desdeluego).como los escotillonesquepermitían al actor sur-gir de la tierra o hundirse en los abismos,o como el pescanteque hacíaascendera los santoso volar a los ángelesy a los dioses,o como las lucesy ruidos que simulaban incendios,tormentasy terremotos.Y si «la tra-moya no es un adelanto,como pensaronalgunos contemporáneos,sínomás bien la expresióndel gusto medievalhalagadopor estosefectossor-prendentesy milagreros»,como quiereArróniz 2> su extraordinariodesa-rrollo duranteel XVIII, paraleloal éxito de las comediasde santosy de

27. Op. cir. pp. 160-246.28. Op. cii., p. 252.


magia,es una muestramuy significativa del momentoquevivía la cultu-

ra teatralde la NuevaEspañay de todoel mundohispánico.TEODOSIOFERNÁNDEZ

UniversidadAutónomade Madrid(España)

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