MAIL ART La Red Eterna

SESTAO 2011 L.U.P.I.

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LICENCIA CREATIVE COMMONS

Reconocimiento – No comercial – Sin obras derivadas 3.0 España

Reconocimiento: En cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reco-nocer la autoría.

No Comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales

Sin obras derivadas: No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

Coordinador de este volumen: Pere Sousa

Coordinador Editorial: Juan Jesús Sanz

Portada: Birger Jesch

ISBN: 978-84-937098-7-7

DL: M-53464-2010

Impresión: Reprográficas Malpe, S.A.

La Única Puerta a la Izquierda. Merz Mail Apartado de correos 64 Apdo. 598 48910 Sestao, Bizkaia 08080 Barcelona www.launicapuertaalaizquierda.es www.merzmail.net info@launicapuertaalaizquierda.es peresousa@merzmail.net

Colección Artes/03

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MAIL ART La Red Eterna

Recopilación de los artículos publicados en P.O.BOX 1994-1999

John Held Jr., Merz Mail, Vittorio Baccelli, Clemente Padín, Guy Bleus,

José Luis Campal, Vittore Baroni, Jas W. Felter, G.E. Marx Vigo,

Antonio Gómez, Nel Amaro, Ruud Janssen, Industrias Mikuerpo y

Edgardo Antonio Vigo.

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Contenido

ex!poesía 2010, 7

Introducción, 9

Historia

De DADÁ a DIY, John Held Jr., 11

Tres Ensayos Sobre Arte Correo, John Held Jr., 21

Cronología del arte postal en España 1973-1999, Merz Mail, 51

Futurismo Postal, Vittorio Baccelli, 79

Arte Correo en Latinoamérica, Clemente Padín, 81

Teoría

Un informe administrativo sobre el arte postal, Guy Bleus, 88

Una introducción sobre el arte e intercambio, Guy Bleus, 91

El Mail Art, José Luis Campal, 93

Enter Network, Vittore Baroni, 105

Sellos de goma

Estampaciones en flux, John Held Jr., 107

Fax

Fax Art, Guy Bleus, 111

Sellos de Artista

Artisellos, Jas W. Felter, 115

Pequeño es bello, Vittore Baroni, 123

Dimensiones reducidas del arte: los Artistamp, José Luis Campal, 127

Acuse de recibo, G.E. Marx Vigo, 130

Copy Art

Unas escuetas notas sobre electrografía y copy-art, José Luis Campal, 132

Tarjeta Postal

Introducción a la Tarjeta postal, Merz Mail, 135

De SIEP a CmiB, Merz Mail, 137

Poesía y Mail Art

Poemas por correo, Antonio Gómez, 137

El network: la red internacional de poetas, Clemente Padín, 140

El verso libre & libertad para el verso, Nel Amaro, 142

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Entrevistas

The mail-interview with Edgardo Antonio Vigo, Ruud Janssen, 144

The mail-interview with Clemente Padín, Ruud Janssen, 159

Genealogía de la prensa marginal española (ix), Merz Mail - P.O.BOX,

Industrias Mikuerpo, 170

Exposición

Convocatoria de Arte Correo “El sobre como continente”, 179

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ex!poesía 2010

En la edición de ex!poesía 2008 publicamos un libro de poesía ex-perimental, dónde Pere Sousa nos adentraba en el mundo de las vanguardias y nos presentaba a Jon Andoni Goikoetxea.

En esta ocasión queremos dedicarle un libro al Mail Art, que está coordinado por Pere Sousa, que editó desde 1994 a 1999 el zine de Mail Art P.O.BOX y en esta edición ha recogido varios de los artículos publicados en este zine que nos adentran en este movi-miento artístico de carácter universal.

Qué es ex!poesía? La propuesta que presentamos bajo el epígrafe “Bienal de Poesía Experimental de Euskadi”, punto de en-cuentro de la poesía del resto del mundo, centra su atención a una vertiente de la creación poética llamada experimental: visual, vi-siva, concreta, objetual, verbofónica, fonética, cibernética, espacial, performática, de acción, ..

Con la organización de esta bienal pretendemos abrir una nueva puerta a poetas y creadores, poner en valor la expresión poética, facilitar el acceso de los ciudadanos a la expresión artística, la creación o, lo que es lo mismo, la poesía.

Entendemos que la poesía está en la raíz de todas las artes y que existen procesos creativos que, hasta la fecha, han rehuido toda sistematización exhibiendo así su difícil encaje en los grandes bloques, tanto de las Bellas Artes como de las Bellas Letras.

Lo cual nos ha llevado a rastrear ejemplos de estas formas de creación raras, incómodas y complejas en un gran número de autores, en publicaciones especializadas y en ediciones muy mino-ritarias, por el hecho de ser limitadas, que en la mayoría de los ca-sos deben su existencia al empeño de los propios creadores.

En consecuencia, queremos propiciar este encuentro de co-rrientes, tendencias y “operadores” con el público, así como el de-bate y el análisis sobre nuestra realidad cultural y artística; una realidad mucho más rica y compleja de lo que muchas veces se está dispuesto a admitir.

Pensamos que en algunos casos revelará la diversidad y pluralidad de recursos estéticos y, en otros, simplemente servirá para darle nombre a emociones que subyacen en el inconsciente colectivo.

Esta es la tercera edición de Poesía Experimental de Eus-kadi, celebradas en Barakaldo, Sestao, Bilbao, Leioa, en los años 2006 y 2008 y ahora en el 2010 implantándose como bienal.

Esta edición, tendrá su sede central en Barakaldo, desarro-llará su programa también en Sestao, Leioa (EHU) y Bilbao.

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En 2012, se piensa también en Portugalete, Santurtzi, ..

El programa previsto, sobre la experiencia adquirida en las ediciones del 2006 y 2008, abarca diversos aspectos: 7 exposicio-nes, mesas de debate, muestras bibliográficas, proyecciones de vi-deocreación, presentación y creación de libros, performan-ces/acciones/recitales, exposiciones virtuales.

Viajaremos a San Lorenzo del Escorial, Barcelona, Sevilla, Les Escaules y Madrid.

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INTRODUCCIÓN

Este basto movimiento que lleva más de 50 años llevando objetos artísticos de una punta a otra del globo terráqueo que conocemos como Arte Postal, Mail Art, Eternal Network -la Red Eterna- o como lo denominaba Edgardo Antonio Vigo “Comunicación a Distancia”, sigue tan vivo como en las pasadas décadas, si bien algo ha ido trasformándose sobre todo desde el cambio de siglo, una nueva generación de mailartistas convive con lo que llamaríamos la vieja guardia y por otro lado, las nuevas tecnologías que han supuesto un cambio radical en las comunicaciones. Creemos que aún es pronto para poder analizar el impacto que internet ha supuesto en la Eternal Network, pero sí es cierto que circulan menos objetos tangibles en la Red Postal y buena parte de las exposiciones se montan exclusivamente en internet. Con lo que el baile de objetos se ha transmutado en un baile de representaciones planas de estos objetos, imágenes JPG que llegan por correo electrónico y se expo-nen en una web, un blog o picasa.

En las dos últimas décadas del siglo pasado circularon por la Red numerosos fanzines dedicados exclusivamente al Arte Postal y concretamente en la última década se publicó en España P.O.BOX, le siguieron Boek y AMAE, todos ellos han dejado de edi-tarse y aparentemente no han surgido nuevos zines en el siglo XXI. Desde P.O.BOX volcamos la mayoría de artículos en la web de Merzmail antes de desaparecer en 1999 y siguen ahí, igualmente sigue funcionando la web de boek861 actualizándose cada día.

En la presente edición hemos querido rescatar buena parte de los artículos publicados en P.O.BOX otra vez en soporte de pa-pel, hemos reunido aquellos más significativos que tratan este movimiento desde ámbitos más diversos y que están relacionados únicamente con el Arte Postal, pues P.O.BOX no era solamente un zine de Mail Art, publicó en su corta vida numerosos artículos rela-cionados con otros aspectos de lo que llamaríamos arte tangencial o alternativo, desde la performance a la poesía visual, desde el neoismo a la huelga de arte, se pueden consultar todos los números editados a partir de www.merzmail.net, ya sea en artículos en la web o en ediciones en pdf de todos los números, aparte de los de-pósitos de la Biblioteca Nacional (Madrid), Biblioteca de Catalunya (Barcelona), Fundación Antoni Tàpies (Barcelona), Centro de Do-cumentación del MIDE (Cuenca), Biblioteca General de Historia de l' Art (Barcelona), Centre d'Estudis i Documentació del MACBA (Bar-celona) y la biblioteca del MoMA (Nueva York).

Encontraremos artículos que analizan la historia de este movimiento como los Tres Ensayos Sobre Arte Correo de John Held o la Cronología del Arte Postal en España 1973-1999 de Merz Mail,

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o aquellos artículos teóricos y otros relacionados con algunas de las manifestaciones artísticas más diversas, como los artículos de José Luis Campal sobre Sellos de Artista y Copy Art o diversos artículos sobre sellos de goma, fax, tarjeta postal, etc. y tres entrevistas, dos de ellas realizadas por Ruud Janssen a Clemente Padín y Ed-gardo Antonio Vigo y la tercera a Merz Mail realizada por Industrias Mikuerpo.

Y como conclusión una muestra del catálogo de la exposi-ción de Mail Art celebrada durante los encuentros de Ex!poesía 2010, que lleva por título El sobre como continente.

Queremos agradecer a cada uno de los autores de los artí-culos su colaboración sin la que hubiese sido imposible la edición del zine P.O.BOX, y también la colaboración de los traductores: es-pecialmente a Yolanda Pérez a la que dimos muchísimo trabajo para nos tradujera el largo artículo de John Held Jr. al castellano, Luis Navarro, Stidna!, Eduard Vilella, Osmar Santos y Clemente Padín. Y por último, queremos agradecer a la Bienal de Poesía Experimental de Euskadi - Ex!poesía 2010 que ha hecho posible la edición de este libro.

Merz Mail

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De DADÁ a DIY

Breve historia de la cultura alternativa

John Held, Jr.

En 1962, se le pidió a la coleccionista de arte de tardo-vanguardia Jean Brown que prestase unos trabajos de Marcel Duchamp para honrar al artista en su visita al Mount Holyoke College en South Hadley, Massachusetts. Conduciendo a Duchamp a su tren después de su compromiso, Jean le interrogó sobre el futuro del arte con su actual énfasis en el consumidor, más que en los valores culturales. "¿Qué sucederá con los artistas serios que pretendan mantener esta excelencia en su trabajo?", preguntó. "Serán underground", con-testó Duchamp.

Es en la emergencia de estos "artistas underground" donde se pueden encontrar las raíces de las culturas alternativas/paralelas de hoy. Los participantes en el mail-art, los zines y el punk han descrito sus actividades como Do-It-Yourself (DIY), que se caracte-riza por una apuesta por la creatividad individual, antes que por el consumo y la contemplación pasiva de la cultura dominante. El im-pacto de sus gestos culturales radicales es inesperado, frecuente-mente incomprendido y subversivamente influyente. Pero ellos no fueron los primeros en operar al margen de las estructuras del arte comercial o académico.

Dadá, Futurismo, Duchamp

Con la I Guerra Mundial aparecieron por toda Europa y América ar-tistas que rechazaban la guerra y el alistamiento. Algunos de estos desafectos se congregaban en el Cabaret Voltaire, en Zürich, un pequeño bar y salón de variedades abierto por Hugo Ball y Emmy Hennings en 1916, frecuentado por Tristán Tzara, Hans Arp, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck. Estos participantes colaboraron en una serie de manifiestos, publicaciones, provocaciones y espectá-culos, proclamándose dadaístas, y llegaron a representar para el gran público un arte irracional que buscaba una ruptura con el pa-sado.

Los dadaístas fueron influenciados a su vez por los futuris-tas, financiados por el carismático Filippo Tommaso Marinetti. Sus incendiarios manifiestos, anunciando una nueva era de movimiento dinámico, se distribuyeron ampliamente entre la inteligencia de

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Europa. El futurismo tuvo un efecto particularmente profundo sobre la vanguardia rusa prerrevolucionaria - estudiantes de arte desarraigados y poetas que hacían libros de artista, que experi-mentaban con la tipografía y el collage, y que llegaron a ser los primeros artistas en incorporar sellos a un contexto artístico. Algu-nas de sus publicaciones fueron precursoras de los zines contem-poráneos, producidos en pequeñas tiradas, grapados en el centro, y hechos en materiales originales como papel de empapelar. Uno de sus resultados más bellos, litografiado comercialmente, estampado con elementos de collage, fue Worldbackwards, un título apropiado que refleja la actitud de los artistas rusos de vanguardia Zaum, y otros de su generación.

Marcel Duchamp viajó a New York en 1915 por prescripción médica, llegando a ser el centro de un salón supervisado por los mecenas Walter y Louise Arensberg. Duchamp había llegado a re-celar del mundo del arte, incluso del supuesto vanguardismo de una facción cubista encabezada por Albert Gleizes y Jean Metzinger. Había presentado el Desnudo bajando una escalera, Nº 2 al Salón de los Independientes de París de 1912, que lo encontró demasiado provocativo para su "cubismo razonable". "Fue realmente un punto de inflexión en mi vida", diría más tarde. "Comprendí que nunca estaría interesado en los grupos después de aquello".

Pero las esperanzas de Duchamp acerca de una exposición bajo principios democráticos no serían completamente defraudadas. Aceptó presidir el Comité de selección de la Sociedad de Artistas Independientes, que proyectaba una exposición mayor en 1917. La presentación de obras para la exposición estaba abierta a cualquier artista americano o europeo que pagase a la sociedad 5 dólares anuales y 1 dólar de derechos iniciales, con una política de "sin ju-rados, sin premios" - un precursor, excepto en la cuota, de la eti-queta de mail-art contemporánea. Duchamp montó la exposición instalando a los artistas por orden alfabético, comenzando por la letra R, que fue sacada de un sombrero. Este método de montaje resultó excesivo para los directores de la exposición. John Quinn, uno de los coleccionistas promotores del Arte Moderno en América, que había donado sus servicios como consejero legal a la Sociedad, declaró la instalación duchampiana "Democracia hacia el tumulto" ["Democracy run riot"]. Robert Henri, presidente de la Sociedad, un artista notable y antiguo líder de los derechos de los artistas, se resignó.

Duchamp estaba ofreciendo una prueba corrosiva para los artistas "liberados" de la época, y siguieron más sacudidas. Dos días después de la apertura de la exposición, la amiga de Duchamp Beatrice Bellows encontró a Walter Arensberg y al pintor George Bellows discutiendo sobre la admisibilidad de un urinario de porce-lana invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de

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Mr. Mutt, una dirección de Filadelfia, los 6 dólares de la suscripción y la cuota de participación, y el título del trabajo: Fuente. Duchamp se estaba distanciando de un mundo del arte por el que sentía poca simpatía. A pesar de su anterior éxito artístico, prefirió mantenerse impartiendo lecciones de francés y trabajando cuatro horas al día como librero en el Instituto Francés.

Uno de los mitos corrientes en su vida fue que Duchamp había abandonado por completo la creatividad personal. Hasta des-pués de su muerte (1966) no se descubrió su último trabajo, la instalación Etant Donnés, en el Museo de Arte de Filadelfia. Había trabajado en ella desde 1947, oculto incluso para Arturo Schwartz, que estaba preparando el texto para La obra completa de Marcel Duchamp. Aunque se había desprendido de gran parte del bagaje asignado al arte y al artista, nunca había dejado de pensar y de hacer arte.

Duchamp sólo podía expresar su confusión ante la vanidad de los artistas de las principales corrientes. La Fuente era un ready-made. El arte podía acontecer en cualquier lugar; el artista podía ser completamente inconsciente de su propio significado; el camino del arte moderno podía, y debía, conducir a cualquier parte.

Los Neo-istas

A pesar de que el concepto de Guerra Fría que confirmaba a Amé-rica había "hurtado la idea de arte" de París, hubo una serie de de-sarrollos en que la capital del arte europeo y otros lugares hacia los que se extendieron las ideas y actos de Duchamp, criticaron la cul-tura consumista y sentaron las bases para la emergencia de cultu-ras alternativas en las décadas siguientes.

Entre estos grupos parisinos estuvieron los Nuevos Realis-tas, formados en 1960 por artistas que ya estaban activos desde hacía más o menos una década. Al principio del año, el crítico Pierre Restany reunió una muestra con el mismo nombre, que incluía a los artistas Yves Klein, Arman Armand, Jean Tinguely y Raymond Hains. Hains reclutó otros dos afichistas (artistas de carteles), Du-frene y Villegleé. Tiguely, el escultor cinético, vino con Daniel Spoerri, un artista suizo conocido por sus "cuadros trampa" (asem-blajes de situaciones casuales recuperadas, como los restos de una mesa después de cenar). Arman había trabajado también con ob-jetos encontrados, habiendo realizado únicamente su exposición Le Plein, en la cual amontonó basura urbana en la Galería Iris Clert.

Los artistas envueltos en el nuevo realismo hicieron impor-tantes aportaciones a pesar de su corta duración como movimiento formal. Su uso de materiales comunes para llevar a cabo arte en

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proceso revivió una tendencia iniciada por los dadaístas. Arman es especialmente admirado hoy por los artistas postales, como uno de los primeros después del alemán Kurt Schwitters en utilizar sellos de caucho en una serie de trabajos comenzados en 1954 que el ar-tista llamó Cachets. Klein fue un precursor del mail-art, especial-mente del movimiento de sellos de artista. Tras diseñar un sello azul y fijarlo a una invitación para la exposición, y sobornar al em-pleado de correos para que cancelase el sello, quedó como punto de referencia del mail art, impreso en la cubierta del libro de Mike Crane y Mary Stofflet sobre el tema: Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity (Contem-porary Arts Press, San Francisco, 1984)

Las acciones del nuevo realismo fueron provocativas, pero no tuvieron la audacia de las de la Internacional Situacionista. Operando contra corriente, los situacionistas no reclamaban el re-conocimiento artístico deseado por Restany y los demás artistas del nuevo realismo. Sin embargo, los situacionistas favorecieron la pe-netración subversiva en la vida cotidiana. Guy Debord, que estaba en el centro de la escena situacionista, fue un gran admirador de, entre otros, el artista Dadá Arthur Cravan. A los 19, se unió al reali-zador de cine Isadore Isou, la fuerza creativa de los letristas, un movimiento que inspiró a una generación de poetas visuales, en el Festival de Cine de Cannes de 1950, donde Isou proyectó su pelí-cula Tratado sobre el lodo y la eternidad.

Dadá había influenciado los procesos formativos de Isou, pero Isou denigró los deshechos que había ocasionado, y deseaba utilizar este "montón de basura" para fertilizar el futuro. El 21 de enero de 1946, Isou y sus compañeros letristas habían asistido al estreno de la obra Flight del teórico Dadá Tristán Tzara. Con Tzara sentado entre la audiencia, Isou, Debord y sus camaradas inte-rrumpieron al presentador de la obra exclamando "Sabemos sufi-ciente de Dadá.. ¡Háblanos de algo nuevo! Por ejemplo - ¡El le-trismo! ¡Dadá ha muerto! ¡El letrismo ha tomado su lugar! ¡Larga vida al letrismo!"

Los letristas eran jóvenes y anárquicos, pero más tarde se-rían criticados por Debord por su "carga de ambición e intelectua-lismo". Tras unirse a los letristas, salió de sus filas el 29 de octubre de 1952, cuando se unió a otros letristas disgustados en un piquete contra la gira promocional de Charlie Chaplin por París de su pelí-cula Candilejas. París estaba arrobado por la llegada de Chaplin, y era impensable para el encariñado público francés que su aparición pudiese provocar un ataque. Debord y los demás atravesaron el cerco policial frente al Hotel Ritz, donde una muchedumbre se había unido a Chaplin, esparciendo el manifiesto No más pies planos. "Las luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado bri-llante mimo y dejado al descubierto al viejo sin rostro e intransi-

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gente". Esto puso de manifiesto una vieja fascinación de la visión de Debord del espectáculo de la vida moderna.

Debord continuó, fundando el grupo disidente Internacional Letrista. Lanzaron varias publicaciones, entre ellas Potlacht, un nombre referido a las prácticas del don de los nativos americanos del noroeste. Potlacht se autodescribía como "la publicación más comprometida del mundo". Además de circular de mano en mano, la publicación se enviaba a gente escogida al azar en la guía de te-léfonos. Se acompañaba de una noticia anti-copyright que decía: "Todos los textos publicados en Potlacht pueden ser reproducidos, adaptados o citados sin necesidad de citar la fuente."

El situacionismo no era "la poesía al servicio de la revolu-ción" de los surrealistas, sino más bien "la revolución al servicio de la poesía". Su aportación pública más celebrada fue la publicación de Sobre la pobreza de la vida estudiantil: considerada en sus as-pectos económico, político, psicológico, sexual y especialmente in-telectual, con una modesta propuesta para su remedio, provocando sensación en la Universidad de Estrasburgo, que estaba en medio de luchas fraccionadoras de la unión estudiantil. El panfleto fue tra-ducido a diferentes idiomas, admirado por los Enragés de Nanterre (incluido Daniel Cohn-Bendit, un estudiante radical notable en aquellos días), e inició una cadena de eventos que culminó en las revueltas estudiantiles de mayo del 68, en que los estudiantes fran-ceses se enfrentaron a la policía, provocando la ocupación de la Sorbonne y una huelga en todo el país. Debord lo describió como "un festival revolucionario que contenía una crítica generalizada de todas las alienaciones".

Los artistas también reaccionaron a esta condición en la posguerra de la II Guerra Mundial en Japón. El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, buscó la ruptura con el pensamiento artístico prevalente en su país mediante la búsqueda de una cultura completamente sin precedentes. En 1955 comenzaron a publicar Magazine Gutai, para exportar sus ideas más allá de Japón. Shimamoto, convertido más tarde en un participante activo en el mail art, escribió: "queríamos decir con Gutai que debíamos mostrarnos directa y concretamente. No que-ríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente." Las "presentaciones directas" de Gutai tomaron la forma de "happe-nings" que tenían como resultado trabajos artísticos tangibles". Shimamoto construyó un proyectil de óleo de colores dentro de un tubo de acero y lo estalló contra un lienzo. Kazuo Shiraga se sus-pendía del techo, aplicando la pintura a los lienzos con sus pies. Saburo Murakami corría a través de 17 hojas de papel.

El músico John Cage había ejercido una influencia sutil en la vanguardia de posguerra desde su permanencia en el Black Moun-tain College, una escuela informal de arte interdisciplinario a finales

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de los 40. Cage fermentó una aproximación al arte en directo con-traste con la actitud del expresionismo abstracto de auto-envolvi-miento con los materiales artísticos tradicionales. La aproximación de Cage daba ocasión, basada en sus estudios de budismo zen, de que los artistas se sumiesen en la auténtica fuerza de la naturaleza: orgánica e incontrolable.

En el Black Mountain College, Cage representó uno de los primeros happenings; eventos simultáneos superpuestos unos so-bre otros siguiendo lo inesperado y lo nunca visto. Entre los partici-pantes estaban Cage; Robert Rauschenberg, el pintor; los músicos David Tudir y Jay Watt; el bailarín Merce Cunningham; y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. El evento de 1952 anun-ciaba un futuro de ilimitada colaboración entre artistas de diferen-tes disciplinas. La influencia de Cage aumentó al dirigir una clase sobre composición musical en la New School for Social Reasearch en 1956. Entre quienes la siguieron estaban Allan Kaprow (el pri-mero en acuñar el término "happening"), Dick Higgings, Jackson McLow, George Brecht y Al Hansen. George Maciunas no siguió las clases de Cage, pero participó en las clases de música electrónica impartidas por Richard Maxfield el año siguiente, que atrajo a mu-chos de los mismos estudiantes de la clase de Cage. A través de los contactos hechos en la New School, reclutó artistas post-cagianos del centro de la ciudad para una serie de veladas en su Galería AG en 1961. Esto era una continuación de veladas similares organiza-das por La Monte Young y Yoko Ono en el estudio Ono's Chambers Street.

El año siguiente, Maciunas redactó un manifiesto, entre-mezclado con definiciones del diccionario del mundo flux, que re-sumía los objetivos de Fluxus:

Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura "intelec-tual", profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte mate-mático, -

¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEISMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales.

FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & políticos en un frente unido & en la acción.

Estos tres principios: la purga de la cultura comercializada e intelectualizada; la promoción de un arte nuevo; y la fusión de los revolucionarios de toda laya, fueron el corazón de la agenda de Ma-ciunas. La influencia de Fluxus en el arte contemporáneo ha sido sustancial. Nam June Paik y Wolf Vostell inventaron prácticamente un nuevo medio artístico - el video-arte. El movimiento de libros de artista de los 70 fue estimulado en gran parte por la editora Somet-

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hing Else Press de Dick Higgings. El mail-art se desarrolló a partir del evento pre-fluxus Yam Festival de George Brecht y Robert Watts, y por las actividades del participante ocasional de Fluxus Ray Johnson, los sellos de Robert Watts, series de postales de varios miembros, entre ellas Los monstruos son inofensivos de Filliou, la elección del cartero de Ben (en la cual ambas caras de la postal estaban dirigidas a receptores diferentes), y Flux Post Kit 7 de Ma-ciunas, que junto al trabajo de Watts, Filliou, Ken Friedman y James Riddle contienen el germen del que luego germinaría el movimiento internacional de mail art. La reproducción barata, y su auto-distri-bución internacional, influenciaron también el ethos Do-It-Yourself (DIY).

Nuevas estrategias culturales.

El artista Fluxus Ken Friedman puso en circulación listas de correo de artistas, estimulando la difusión del mail art. Fue el editor fun-dador de New York Correspondence School Weekly Breede, un zine de finales de los 60 que publicaba a muchos otros participantes de mail art, incluido Bill Gaglione y Tim Mancusi del grupo Bay Area Dadá de San Francisco en 1972. El título se refería al círculo de co-rresponsales que se formó alrededor de Ray Johnson, un antiguo estudiante de la Black Mountain, y lo bautizó E. M. Plunkett en 1962. Mientras otros en su línea ponían en escena happenings, Johnson interpretaba nothings. Aunque mantuvo amistad con mu-chos artistas Fluxus Johnson se mantuvo a distancia de la asocia-ción. Como Duchamp, participaría con, pero nunca se uniría a mo-vimientos artísticos. Johnson había estado enviando cartas de na-turaleza artística desde su infancia.

Fascinado tanto por la cultura popular como por la "inteli-gencia" artística, hacia mediados de los 50 la lista de correo de Johnson incluía artistas, estrellas del pop y otras celebridades. Hacia 1962, instruía a sus corresponsales en la técnica de "añadir y enviar" trabajos adjuntos a terceros, tanto conocidos como desco-nocidos entre sus corresponsales. Por este camino, los círculos de mail art se abrieron al exterior, ganando un impulso considerable cuando el colectivo artístico canadiense General Idea comenzó la publicación del "Magazine" FILE, y popularizó el concepto de arte por correo.

Éste no era arte en sentido tradicional, sino un reflejo de los potlacht de los letristas de la Internacional. Era una respuesta directa a la comercialización del mundo del arte, y un intento de encontrar un método alternativo de distribución. FILE extendió el mail art internacionalmente, y el concepto llegó a ser un importante medio de comunicación entre artistas del Este y del Oeste. Prote-

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gido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de los únicos medios accesibles de comunicación entre artistas separados por sistemas políticos divergentes. Los artistas del este de Europa y de Latino América abrazaron el medio para evitar la supresión gu-bernamental de libertades individuales, incluido el intercambio de información con colegas culturales.

En 1972, Jerry Bowles, el autor del artículo "Fuera de la Galería, dentro del Apartado" que apareció en el número de Marzo-Abril de Art in America, escribió:

En todas sus varias manifestaciones, el nuevo movimiento podría ser llamado mejor arte "comunitario", porque su verdadero objetivo es proveer un sistema a través del cual los artistas puedan comunicarse entre sí, aprender de intereses comunes, y promover el desarrollo de ideas. Es más que una postura contra las galerías (aunque su actividad ha sido cierta-mente precipitada por el elitismo de las galerías, la inaccesibilidad, y la noción de que la escena artística se centra necesariamente donde está el mercado del arte). La informalidad del arte comunitario es quizá su mayor atractivo. No importa qué forma tome la actividad (intercambio de cuader-nos, postales, video), pues el producto continúa simplemente el proceso de transmisión y es más "relación artística" que arte.

El mail art no sólo estimuló la comunicación indirecta entre artistas, sino que los puso en contacto directo. Dana Atchely reco-rrió Noroeste América en 1972, visitando corresponsales que habían contribuido a sus convocatorias Notebook (1969) y Space Atlas (1971), que habían sido recopilados mediante invitación a los au-tores para que incluyesen su trabajo. Respondieron cerca de tres-cientos artistas. El viaje de Atchely inspiró a otras congregaciones de mailartistas, incluida Deccadance, que tuvo lugar en Hollywood en 1974, recapitulando la primera oleada de actividad mailartística. Artistas de New York, San Francisco, Los Ángeles, Toronto y Van-couver participaron en el evento, inspirado en parte por el concepto de 1963 del artista Fluxus Robert Filliou de una Eternal Network de artistas colaborativos. El uso de los mailartistas del término networ-king, que empezó a aparecer frecuentemente en los ochenta, tiene su raíz en este concepto de una comunidad de artistas en "perma-nente creación".

Otro concepto del mail art, el Turismo, propuesto por el ar-tista suizo H. R. Fricker, provocó una serie de Congresos Mundiales Descentralizados de Mail Art en 1986. Allí donde dos o más mailartistas se encontraban a lo largo del año tenía lugar un Con-greso, el resultado del cual era enviado a los documentadores del Congreso Fricker y Günter Ruch. Esto continuó en 1992 con una cadena similar de Networker Congresses, que intentaron reunir culturas DIY similares, como mi propio Congreso de Dallas, rese-ñado por el Rev. Ivan Stang, de la Iglesia del Subgenio. Otros tra-bajos participativos, como revistas, fax, carteles, performance, se-llos de caucho, sellos de artista y culturas emergentes de la teleco-

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municación, estuvieron también presentes en las actividades de todo el año.

Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso gradual que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a ser conscientes unas de otras. No fue hasta mediado de los 80 que Factsheet 5 de Mike Gunderloy llevó a la comunidad dispersa de editores de zines a una conciencia común. Antes de esto, los fanzi-nes de ciencia ficción florecieron como resultado de las columnas de comunicados de las revistas pulp de 1930; abundaba la literatura de pequeña tirada y los libretos de poesía; las publicaciones de mail art experimentaron con las nuevas tecnologías de imprenta rápida y fotocopias; los periódicos políticos y anarquistas compartieron una larga historia; los fanzines de la cultura pop se centraban sobre va-rias fijaciones; la Asociación de Prensa Amateur (APAs) se condujo de un modo codificado; y las publicaciones punk fueron un fenó-meno internacional en curso.

Aunque estas fundaciones de fanzines eran una reacción a una sociedad espectacular poco dispuesta a hacerse eco de otros asuntos sino del consumidor llevado por la cultura de masas, otras fuerzas que tomaban la forma de la network emergente funcionaron en las sociedades represivas, como la Unión Soviética, donde la autoedición fue una necesidad debido a la privación institucionali-zada de derechos. En la introducción a su libro de 1974, Samizdat: voces de la oposición soviética, George Saunders escribe:

Samizdat es un término soviético acuñado por los disidentes post-estali-nistas para la vieja práctica revolucionaria rusa, desde los días de la censura zarista, de hacer circular privadamente material no censurado, usualmente en forma manuscrita - poesía inconformista y ficción, memorias, documen-tos históricos, enunciados de protesta, reproducciones de juicios, etc. El nombre "Samizdat"

- Autopublicaciones - es una parodia irónica de acrónimos oficiales como "Gosizdat", que significa Publicaciones Estatales (reductivo de Gosudarst-vennoe Izdatelstvo). Más coloquialmente, se puede traducir Samizdat como prensa "Do-It-Yourself". El mensaje es claro: "Si los burócratas no lo impri-men, lo haremos entre nosotros". (citado en "Personality of Parade: A Psy-choanalytic Analysis of the Zine Revolution", de Fred Wright,

Kent State Thesis, diciembre, 1995, página 5.

Había un corto salto de la prensa Do It Yourself al Maxi-mumrocknroll's Book Your Own Fucking Life. El punk estalló a me-diados de los 70 como reacción al rancio ambiente musical y la furia reprimida de una nueva cultura juvenil. Como todas las explosio-nes, hubo rumores que la precedieron. Greil Marcus ha escrito acerca de la conexión situacionista del punk con alguna extensión en Rastros de carmín. Hubo también una conexión Fluxus. Antes de formar parte de la Velvet Underground en 1965, John Cale tocaba

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en un grupo, Dream Syndicate, liderado por La Monte Young, que había organizado una serie de eventos musicales en la galería de Yoko Ono. Una advertencia aparecía en el anuncio de los progra-mas: "EL PROPÓSITO DE ESTA SERIE NO ES ENTRETENER". El punk tampoco era un entretenimiento. Tenía algo más que hacer con una juventud que tomaba el control de sus propias vidas, participando en sus propias fiestas hechas-por-ellos-mismos. Los zines punk llegaron a ser el samizdat de una cultura que no quería hacer nada con lo corriente. El punk floreció como resultado de estructuras, tales como bandas, zines y distribuidoras independientes, que vin-culaban a la comunidad.

[..] La Diáspora Bohemia se ha extendido electrónicamente, vía internet y la World Wide Web, superando la necesidad de una Cabaret Voltaire o un Black Mountain College que congregue a la vanguardia en un tiempo y lugar específicos. Un mundo cableado lleva el mensaje de la vanguardia a una nueva generación que comparte intereses y conocimientos a través de las fronteras. El "montón de basura" de Dadá ha sido fertilizado por grupos sucesi-vos de vanguardistas en una mezcla floreciente de alternativas. Zineditores, mail artistas y punks han inhalado las lecciones de los artistas de vanguardia que atraviesan el siglo XX, quienes insistían en que el arte y la vida eran indistinguibles, y que cualquiera puede participar en la danza que nos reúne a todos.

Publicado en P.O.BOX # 35 Traducción de Luis Navarro

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Tres Ensayos Sobre Arte Correo

John Held, Jr.

Título original: Three Essays on Mail Art, incluidos en el libro: Mail Art: An Annotated Bibliography by John Held Jr. ISBN 0-8208-2455-8 , Copyright by

John Held, Jr. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J. (USA)

De Moticos al Arte Correo: Cinco Décadas de Red Postal

El periodista le paró fuera de la librería Orientalia en Nueva York, donde trabajaba. Era 1955 y la New York School of Abstract Ex-pressionists -Escuela de Expresionistas Abstractos de Nueva York- estaba en pleno auge. Ray Johnson, recién salido de la New York Art Students League -Sociedad de Estudiantes de Arte de Nueva York- y de la Escuela Superior Black Mountain, "un tipo con cara de empollón y pelo corto como un césped recién cortado", estaba hablando a una grabadora sobre el número inaugural de Village Voice -La Voz del Pueblo-, sobre moticos y de lo que eran y no eran estos. El periodista había oído hablar de Ray Johnson por un amigo que "inexplicablemente, se encontró un día en una lista de correo de moticos". Johnson dijo que su lista de envíos había crecido hasta doscientos destinatarios e incluía gente diversa, desde personas muy conocidas de la alta sociedad, a alguien como Elsa Maxwell, organizadora de fiestas, o como James Barr, del Museo de Arte Mo-derno.

Tengo un montón de cosas en casa que serán moticos. Realmente, son collages -un conjunto de imágenes y trozos de papel y cosas así- pero suena demasiado a lo que realmente es, así que yo lo llamo moticos. Es una buena palabra porque es, al mismo tiempo, singular y plural y se puede pronunciar como se quiera. En cualquier caso, pronto voy a buscar una pa-labra nueva.

La nueva palabra que Johnson buscaba llegó siete años más tarde gracias a Edward Plunkett, quien llamó a la red postal sur-gida, New York Correspondence School of Art -Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York- un juego entre la vigente Escuela de Nueva York de pintores en activo en aquél momento y las es-cuelas de arte por correspondencia en las que famosas artistas en-señan arte comercial a través del correo. Poco después, la Escuela por Correspondencia pasó a ser la Correspondance School -dance, en español, bailar/baile-, recalcando así las relaciones entrelazadas que Johnson había creado a través del correo.

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Johnson tenía una destreza extraordinaria para mezclar y conjuntar lo más variado y distante. Esta forma de expresión se estableció no sólo en sus collages y envíos, sino también en los en-cuentros de la New York Correspondence School, donde se prepa-raban listas de antemano para inducir a los corresponsales a cono-cerse en el entorno poético de la imaginación de Johnson. Los en-cuentros temáticos incluían un acto de soporte ambulante, reunio-nes de admiradores de Marcel Duchamp y Paloma Picasso, y de "nothings" -"nadas"- que se realizaban como alternativa a los "happenings" que predominaban en la época.

Los moticos se convirtieron en un pilar principal en la es-cena artística de Nueva York. Johnson estaba tan próximo a las es-trellas artísticas importantes que surgían -Robert Rauschenberg y Andy Warhol- como del grupo experimental Fluxus. En 1965, el participante de Fluxus, Dick Higgins, publicó el libro de Johnson The Paper Snake -La Serpiente de Papel- en la editorial Somen-thing Else Press, un collage de los moticos que Higgins había estado recibiendo durante años. Fue el primer libro de lo que ahora cono-cemos como Arte Correo.

Pero en aquél momento no era un movimiento artístico sino, sencillamente, una diversión. Y sin embargo, contribuyó a precedentes Modernistas tales como los envíos de Marcel Duchamp, quijotescas tarjetas postales a los Arensberg, sus mecenas y veci-nos, y otras de hojalata que remitió a los Futuristas italianos. Yves Klein, el Nuevo Realista creador de la Klein International Blue, conmemoró su invención con un sello de correo que fue autorizado oficialmente por el servicio postal francés. Sus compañeros artistas del Nuevo Realismo, Arman y Daniel Spoerri, fueron pioneros de los sellos de caucho de artistas, siguiendo la iniciativa anterior del ar-tista Dadá Kurt Schwitters, quien incorporó la impresión de sellos de caucho a sus collages. El Arte Correo podría reclamar una histo-ria concurrente con el alza del Modernismo.

A través de la red postal de Ray Johnson y de los artículos ocasionalmente publicados sobre él en la prensa especializada, el Arte correo continuó ganando un seguimiento subterráneo durante los años sesenta. Al comienzo de la década siguiente, se dio un gran paso hacia la expansión del arte correo cuando Johnson y Mar-cia Tucker, directora del Museo Whitney de Arte Americano, organi-zaron una exposición de la New York Correspondence School of Art en este museo en el otoño de 1970. La muestra consistía en cual-quier envío que los corresponsales de Johnson le remitieran, sin ningún requisito más que mandaran las obras al museo Whitney.

En 1973, Ken Friedman organizó la exposición "Omaha Flow Systems" en el Museo de Arte Joslyn en Omaha, Nebraska. Estas exposiciones y otras muestras concentradas en obras e información presentadas a través del sistema postal, tales como Mail Art de

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Jean Marc Poisont que tuvo lugar durante la VII Bienal de París (1971) y "Fluxshoe", dirigida entre otros por David Mayor, en In-glaterra (1972), estableció un modelo para muchas de las muestras de arte correo que surgieron en los setenta. Se aceptaban todos los trabajos; no se imponían ni jurados ni cuotas; y a los colaboradores se les enviaba algún tipo de documentación por su participación. En mi libro International Artists Cooperation: Mail Art Shows, 1970-1985, documento el crecimiento de las muestras de arte co-rreo, de cinco en 1971 a setenta y cinco en 1979. En 1983, el nú-mero se disparó a ciento ochenta y siete.

Entre otros acontecimientos que cambiaron el rumbo del arte correo a principio de los años setenta, estaba la gran difusión de artículos en revistas de gran circulación. En el número de enero/febrero de 1973 de Art in America, David Zack tenía un artí-culo llamado "An Authentik and Historikal Discourse on the Pheno-menon of Mail Art" -"Un Discurso Auténtiko e Históriko sobre el Fe-nómeno del Arte Correo". Pero fue incluso más importante, la apa-rición de un artículo en dos partes (13 y 27 de abril de 1972) en la revista Rolling Stone, de un crítico de arte muy respetado, Thomas Albright. La amplia distribución de esta revista de última moda, suscitó la atención del aislado mundo del arte y del público en ge-neral que tenía interés en las alternativas sociales, políticas y tam-bién artísticas, sobre esta emergente y nueva forma de arte.

De pronto, uno se podía zambullir de cabeza en la Eternal Network -Red Eterna- de artistas internacionales mediante la ob-tención de una de las muchas listas de envío que circulaban en el mundo alternativo del correo. Estas listas se podían obtener de la documentación de las muestras de arte correo, de la revista de Ken Friedman, New York Weekly Breeder, y de la Image Bank Request Lists que se publicaba en la revista FILE.

La revista FILE servía como una centralita internacional de artistas que tuvieran interés en la Eternal Network, como describió el artista de Fluxus Robert Filliou a la floreciente red postal de ar-tistas interesados en posibilidades alternativas. La misma FILE era una publicación artística alternativa, editada por el colectivo de arte canadiense General Idea. FILE demostró ser un contacto importante para los artistas postales y aumentó en gran medida el conoci-miento de este medio de expresión entre los artistas europeos.

Klaus Groh, de la Alemania Occidental, fue uno de los pri-meros participantes de la actividad de arte correo en Europa y con-tinua en activo. Sus hojas informativas International Artist Coope-ration (IAC), editadas en pequeñas ediciones fotocopiadas, divulga-ban noticias sobre proyectos cooperativos promovidos por miem-bros de la Eternal Network. Groh también comenzó una iniciativa editorial modesta que atrajo a multitud de participantes. Por una pequeña suma (6 dólares), los artistas podían disponer de libros

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publicados en ediciones limitadas. Artistas como Clemente Padín (Uruguay), Filliou (Francia), Friedman (USA), Endre Tot (Hungría), Miroljub Todorovic (Yugoslavia), Davi Det Hompson (USA) y Robin Crozier (Inglaterra) participaron en el proyecto y se mantuvieron como networkers -activos en la red postal- durante los años se-tenta.

El artista polaco Pawel Petasz inició en 1977 el proyecto de publicación de Commonpress que, por varias razones, se convirtió en un importante medio para la red. Creó una dirección rotativa para la revista y animó a cada participante a publicar una edición con su propio tema y formato, Petasz puso en marcha una acción internacional continuada de la que resultaron sesenta números en siete años. La historia del proyecto Commonpress es paralela al desarrollo del arte correo como un movimiento mundial. El primer número lo publicó Petasz en Polonia y los siguientes los realizaron editores de Holanda, Alemania Occidental, Estados Unidos, Italia, Brasil, Inglaterra, Bélgica, Argentina, Suiza, Hungría, Australia, Ca-nadá y Alemania Oriental.

El arte correo comenzó a incorporar medios de producción del arte marginal bajo su bandera. A parte de libros de artistas y publicaciones, se incluyeron sellos de caucho, sellos de correos, arte por fotocopia (Xerox), acciones, video, audio, poesía visual y ordenadores.

La creación de sellos de correos, que comenzaron a reali-zarse por Fluxus y los Nuevos Realistas así como por participantes en la New York Correspondance School of Art, se presentaron como un medio para los artistas en la exposición "Artist Stamps and Stamp Images" -"Sellos de Artistas e Imágenes de Sellos"- dirigida por James Warren Felter en la Universidad Simon Fraser de Bur-naby, Canadá, 1974. Treinta y cinco artistas de nueve países parti-ciparon en esta exposición, pionera de lo que se convertiría, cada vez más, en un importante género del arte correo.

Los sellos de caucho eran un vínculo compartido en la cre-ciente red postal. Parecía que todo el mundo tenía su propio sello oficial. En 1974, el artista francés Hervé Fisher reunió en una anto-logía, Art et Communication Marginale: Tampons D'Artistes, estas impresiones de sellos de caucho. En 1978, se publicó en Es-tados Unidos The Rubber Stamp Album -Album de sellos de cau-cho, escrito por Joni Miller y Lowry Thompson. Thompson continuó editando la revista Rubberstampmadness, la cual acrecentó enor-memente la participación en el género, creando una nueva industria centrada en el uso de sellos de caucho visuales, tanto por motivos decorativos como postales.

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El arte por fotocopia fue otro ingrediente importante que avivó la explosión de la actividad de arte correo. Los moticos de Johnson a menudo se acompañaban de escritos mimeográficos, pero en los años sesenta la fotocopia ya era de fácil acceso. Mien-tras que algunos artistas postales hacía artesanalmente un sólo ori-ginal que enviaban por correo, otros utilizaban la fotocopia para bombardear las listas postales (tales como la Image Bank Request Lists) con envíos masivos. Esto no sólo causó un incremento de participantes y destinatarios en la red postal, sino que también aumentó la censura hacia el arte postal denominado "quick-kopy" -"kopia-rápida". Ya en 1973, la revista FILE publicó una carta de Ro-bert Cumming en respuesta al "ejercicio impersonal de los envíos en avalancha a todo el mundo en las listas postales". Su carta ge-neró una de las primeras controversias en el arte correo.

Hacia mediados de los setenta, la mayoría de los grandes nombres en el mundo del arte que participaron en la New York Co-rrespondance School de Johnson, abandonaron debido a que se consideraba un medio de brocha gorda. En Kawara, un participante de Fluxus y célebre conceptualista que se había dado a conocer por el envío de postales en las que escribía la hora en que se levantaba cada mañana, se pasó a la pintura. Otra serie de tarjetas postales, que representaban las aventuras de 100 botas que cruzaban Amé-rica, bajo la dirección de la artista californiana Eleanor Antin, aca-baron el viaje y la artista se pasó al video y a las acciones. Gilbert y George también estaban haciendo una "tarjeta-escultura" durante el mismo periodo. Y también ellos dejaron la red postal con la as-piración de ocupar todo su tiempo en sus carreras artísticas.

Mas que ver estas fugas de artistas profesionales conocidos como una disminución de la energía del género, el arte correo co-menzó a llevar a cabo una estrategia largamente esperada por la vanguardia para probar las diferencias entre los que eran artistas y los que no lo eran y, por supuesto, entre el arte y la vida misma. Mientras que algunos de los artistas mejor considerados, como Christo y Carl André, siguieron contribuyendo a exposiciones de arte correo durante los ochenta, también surgieron nuevos partici-pantes desde sectores varios de la sociedad y de numerosos países. Según se expandía la red postal, aparecían colaboradores de la cultura alternativa del audio casete y 'zines. Aunque radical dentro del mundo del arte, el arte correo logró una orientación tanto social como política.

Siguiendo la iniciativa de los encuentros de la New York Correspondance School, los participantes de arte correo no sólo se enviaban trabajos unos a otros, sino que también se reunían para conocerse personalmente. Esto culminó en 1986 en la Decentralized Worldwide Mail Art Congress -Congreso Mundial Descentralizado de Arte Correo. La intención primera de los organizadores del con-

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greso, H.R.Fricker y Günter Ruch, era que los participantes se reunieran en Suiza, su tierra natal. Pero cuando pidieron opiniones sobre su propuesta, los participantes de la red postal remarcaron la naturaleza descentralizada del medio, de manera que pasó a ser un congreso a celebrar "en cualquier lugar donde dos o más artistas postales se reunieran para tratar temas de la red". Durante el año en que se desarrolló el congreso, existieron alrededor de ochenta encuentros en veinticinco países con la participación de más de qui-nientos artistas.

Otra poderosa fuerza de la red de arte postal, a finales de los ochenta, fue el Neoísmo. Este fue un mito compartido entre los artistas postales, un vínculo y una parodia. Una estrategia que con-sistió en que cada participante reinterpretaba y añadía a la mitolo-gía establecida del pseudo-movimiento. El Neoísmo era un concepto abierto al que cada participante podía contribuir y elaborar desde una estructura determinada.

Lo que probó el Neoísmo es que individuales dispares po-dían intervenir dentro de una mitología compartida con sus propias iniciativas. Y, de esta manera, reflejó la gran red postal de arte co-rreo de la cual había nacido el Neoísmo.

La aportación más importante del arte correo no se ha pro-ducido en las obras que ha creado, sino en la estructura interactiva que ha desarrollado. Como tal, las muestras de arte correo son la expresión perfecta de una personalidad colectiva del medio. Un alu-vión de color, diseño e información que transmite un acercamiento al arte colectivo e interactivo.

Otra manifestación del acercamiento colectivo para com-partir o "abrir conceptos" es la Huelga de Arte, 1990-1993. Origi-nalmente propuesta por Stewart Home en Londres, Inglaterra, en 1985 como un ataque en favor de la lucha de clases contra la cul-tura acomodada, la idea emprendió una vida propia después de que se fundaran los Comités de Acción de la Huelga de Arte en lugares diversos como San Francisco, Baltimore, Irlanda y Uruguay. Los intentos previos de Home sobre acciones colectivas incluían la con-cepción de la revista Smile, una publicación con orígenes múltiples, y la organización de los Festivales de Plagiarismo, basados en la importancia de la originalidad como componente del proceso crea-tivo. Todos estos conceptos tiene sus raíces en el arte correo y el Neoísmo adopta el deseo de compartir la responsabilidad de la creación.

Con la reacción generalizada hacia el concepto de Huelga de Arte, 1990-1993, está claro que el arte correo todavía tiene la habi-lidad de actuar como abastecedor de ideas. El hecho de que las ideas puedan moverse con rapidez a través de la red postal inter-nacional y con artistas comprometidos desde Inglaterra a Japón

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hasta la Unión Soviética, deja patente una de las más grandes fuer-zas del medio.

Ahora, los encuentros de la New York Correspondance School se llevan a cabo a nivel internacional. Cuando comenzó la década de los noventa, tuvieron lugar proyectos apasionantes que provenían tanto de la historia del arte postal como de las relaciones que surgieron durante el Congreso de Arte Correo a finales de los ochenta. Net Run, una colaboración entre los artistas postales japo-neses Shozo Shimamoto y Ryosuke Cohen, y el activista pacifista americano Dennis Banks, en la que estaban implicados artistas postales de Inglaterra, Bélgica, Alemania, Polonia, Finlandia y la Unión Soviética que, como grupo, recorrió el continente europeo en una carrera por la paz mundial durante el verano de 1990. Durante el recorrido, los artistas japoneses colaboraron con corresponsales de la Europa del este y del oeste en acciones y demás intervencio-nes para muestras de arte correo.

La entrada del arte postal en la Unión Soviética ha sido un hito en la historia reciente del arte correo. El activo participante soviético Serge Segay ha escrito un artículo para la prensa que se publicó en Iskusstvo, el periódico oficial de arte del Ministerio de Cultura soviético y la revista más importante del país. Ya han tenido lugar numerosas muestras de arte correo soviético. El artista suizo H.R. Fricker visitó a Segay y a Rea Nikonova en Eysk. El artista germano-occidental Peter Küstermann viajó a la Unión Soviética en el verano de 1990 para encontrarse con el artista postal Jonas Ne-krasius durante la celebración del Congreso de Arte Correo en Li-tuania. Y en septiembre de 1990, yo mismo viajé a Estonia y Lenin-grado para participar en el Simposio de Arte Correo en la URSS, patrocinado por el artista postal Ilmar Kruusamae y la Sociedad de Artistas Tartu.

Temas como el impacto de las tecnologías del ordenador y el fax en las actividades del arte correo en los noventa, marca la entrada de este en su quinta década.

Entre otras cuestiones actuales del medio, se incluye su creciente aceptación por parte de la corriente principal del arte. Pero creo que ha quedado claro que el arte correo funciona mejor como una alternativa en oposición al arte como empresa comercial. En contraste con la cultura acomodada, el arte correo es un proceso continuado de replanteamientos -una búsqueda para el entendi-miento internacional entre artistas. Los artistas postales están pre-parando el terreno para la interacción mundial entre nacionalidades desde una base popular. Más que la creación de un mundo cultural, el arte correo está demostrando que el respeto por ideas divergen-tes puede ser una poderosa estratagema para la reconciliación en-tre las diferencias multinacionales, y que culturas específicas pue-den interactuar para producir "situaciones abiertas" donde cada re-

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presentación cultural puede contribuir de manera importante al pro-ceso integrado de creación.

Cinco décadas después de que Ray Johnson desarrollara sus envíos de moticos, el arte correo ha escapado de la rígida línea fronteriza del mundo del arte, y todavía tiene lecciones que impartir a la corriente principal del sistema establecido del mismo. Se con-firma la idea de que el arte está en todos los sitios y que cualquier persona puede ser creativa si se le da la oportunidad; de que el arte está descentralizado y no depende de opiniones controladoras que emanan de un núcleo mundial centralizado. Verdaderamente, la difusión de ideas es más poderosa y variada cuando se origina desde la base de una pirámide que desde la cima.

El arte correo está cambiando la manera de ver el arte y la vida en el mundo. Después de cinco décadas de estar construyendo una estructura mundial de interacción artística global, el arte correo continua desarrollándose como estímulo para incrementar el enten-dimiento y la cooperación en el ámbito mundial.

P.O.BOX#28 traducción de Yolanda Pérez Herreras

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La Red de Arte Postal en los Ochenta

Una de las grandes ironías del arte correo es que el pionero recono-cido como tal, el artista neoyorquino Ray Johnson es, en cierto modo, hermético y solitario, y sus "happenings" se convierten en "nothings" la mayoría de las veces. Y a pesar de ello, este hombre de la poesía que tiene una generosidad natural, ha preparado el camino hacia la creación de una red internacional de artistas.

Johnson salió de la legendaria escuela de arte americana Black Mountain College. Fue allí donde artistas de distintas discipli-nas, tales como John Cage, Merce Cunningham, Robert Ranschen-berg, Buckminster Fuller y muchos otros, se nutrieron de la compa-ñía mutua. Johnson estaba en contacto directo con los principios de un nuevo movimiento en el arte americano que, con el tiempo, eclipsó a la Abstract Expressionist School of Art que entonces pre-dominaba. El gran círculo de amigos de Johnson en el mundo del arte convergió en este uso enigmático del sistema postal alrededor del cual se originó la New York Correspondance School. Aunque otros artistas precedieron a Johnson en el uso del sistema postal con fines artísticos, el más notable Marcel Duchamp y miembros del movimiento Futurista italiano, fue el vigor y la habilidad de Johnson para mostrar la poesía de la vida diaria lo que le condujo a conver-tirse en el centro de una tormenta amenazadora.

Tanto en los cincuenta como en los sesenta, el arte correo, muy directamente influenciado por Johnson, fue un mecanismo ce-rrado de comunicación entre la intelectualidad del mundo del arte. Pero la lenta expansión del arte correo durante este periodo, a me-nudo de persona a persona a través de las instrucciones de Johnson de "añade y envía", generalmente a una tercera persona descono-cida, llevó finalmente a la exposición pública en el Museo de Arte Whitney de la New York Correspondance School, a cargo de John-son y Marcia Tucker.

En noviembre de 1970, en la revista Artforum, el autor Kasha Linville escribió:

A Johnson le interesan las interacciones estructuradas libremente, pero no como un artista conceptual. En lugar de eso, él es más un solícito anfitrión a quien le gusta proporcionar la oportunidad de conocerse, a través del correo o en persona en uno de los encuentros de la NYCS, y ver qué pasa. La única nota triste sobre la diversión de Johnson en el Whitney es que parece una vergüenza coger algo vivo, en pleno vuelo, inmovilizarlo y hacer de ello una pieza de museo.

Pero este "algo vivo" todavía no estaba "en pleno vuelo". Todavía era un gusano desarrollándose en algo muy diferente del patio de colegio del mundo intelectual neoyorquino.

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Verdaderamente, esta primera muestra de arte postal en el Museo Whitney de Arte Americano fue el principio de una revolución en el arte, porque fue a través de ella como se estructuraron los lazos fragmentados de la red. Las invitaciones a los artistas posta-les se distribuyeron en envíos masivos con nombres recogidos de nuevas fuentes emergentes. Las exposiciones de arte correo tuvie-ron su auge en los setenta y los ochenta.

A mediados de los setenta, las muestras de arte correo vi-nieron a significar "se expondrán todos los trabajos", "sin cuotas para participar" y "documentación para todos los participantes". Sintiendo que algo importante estaba pasando, aunque se recibiera poca ayuda de las instituciones, los artistas postales se encargaron de organizar sus propias exposiciones y así asegurarse el reconoci-miento del medio elegido. En mi libro, International Coopera-tion: Mail Art Shows, 1970-1985, documenté 1.335 muestras de arte correo entre 1970-1985. Sin duda hubo muchas más.

La red comenzó a hacerse eco de los criterios del artista Fluxus Robert Filliou, que desarrolló el concepto de Eternal Network de artistas. En 1973, en un número de la revista FILE, escribió:

Si es cierto que la información sobre el conocimiento de la investi-gación de arte moderno es más de lo que ningún artista puede comprender, entonces el concepto de vanguardia está obsoleto. Con información incom-pleta, quién puede decir quién está al frente y quién no. Yo sugiero que se considere a cada artista como parte de la Eternal Network, como un con-cepto mucho más útil.

En los años setenta, la Eternal Network se fortaleció. Anti-guos participantes con buena reputación en el mundo del arte abandonaron, pero otros artistas aislados comenzaron a aparecer desde todas las partes del mundo y fortalecieron una creciente co-munidad de artistas que utilizaron el sistema postal para su es-tructura de comunicación.

La evolución del arte correo también recibió ayuda de las publicaciones, que tomaron como suya la causa convirtiéndose en centrales de información. La primera publicación importante unida a red fue FILE, editada por el colectivo de arte canadiense General Idea. Pero a mediados de los setenta, General Idea centró su aten-ción en otras cosas, reflejando el movimiento de artistas muy cono-cidos fuera del arte correo. La revista Umbrella, editada por la bi-bliotecaria de arte Judith A. Hoffberg, llenó el hueco.

A finales de los setenta y hasta mediados de los ochenta, Umbrella se convirtió en la publicación de referencia para el arte correo. En cada número, se anunciaban las listas de exposiciones y proyectos de arte postal, incrementando las listas de nuevos parti-cipantes en la red.

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Al hojear Umbrella, se ve el rastro de las actividades de arte correo al principio de los ochenta:

1980:

Colección Fluxus en la librería Ecart en Ginebra, Suiza.

Mohammed Center of Restricted Communication, Génova, Italia.

Librería Other Books and So, Amsterdan, Holanda.

Arte Postale # 10 por Vittore Baroni, Italia.

Commonpress # 33 editado por Russell Butler (Buzz Blurr).

Des Moines Festival of the Avant-Garde anuncia la formación del Perfor-mance Bank (Fred Truck).

Exposición de Arte Correo para la puesta en libertad de Buster Cleveland de una cárcel californiana.

AU artspace solicita obras para la exposición "Japan Modern Art 80.

Rubberstampmadness comienza su publicación.

"Electroworks", exposición de arte por fotocopia en la George Eastman House, Rochester, Nueva York.

Bern Porter declara que él hacía arte correo en 1920.

Anna Banana completa su segundo Bababa Olympics.

Xerox, exposición dirigida por Ginny Lloyd en La Mamelle, San Francisco, California.

Lon Spiegelman plantea interrogantes sobre el pago de cuotas para los ca-tálogos de arte correo.

Se censura la exposición de arte correo de Michael Duquette (Toronto, Ca-nadá).

Se publica Ulysses Carrion´s Second Thoughts.

Libellus, publicación mensual de arte correo editada por Guy Schraenen, Bélgica.

Johan van Geluwe, Bélgica, comienza su proyecto de museo (Commonpress 40)

1981:

Exposición de Artists postage stamp en Artpool, Budapest, Hungría.

Comienza el archivo C.D.O. en Parma, Italia.

Carlo Pittore abre La Galleria dell 'Occhio en Nueva York.

John Held Jr. muestra "Las cartas de Mohammed".

VEC Audio Archives en Holanda.

Jean Brown Archives en Tyringham, Massachusetts, patrocina proyectos de arte correo.

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E.F.Higgins saca a subasta sus Stamp Paintings en Nueva York.

David Cole y Paul Zelevansky crean la revista MC.

Lon Spiegelman celebra un taller sobre arte correo para niños en el County Museum of Art de los Ángeles.

Harley anuncia el Primer Congreso Internacional de Arte Correo (no se llega a celebrar).

Henk Fakkeldij celebra un "mail art performance" llamado The Meeting en Utrecht, Holanda.

1982:

Interrupción de la comunicación con Polonia debido al estado de sitio.

Chuck Stake celebra su décimo aniversario en el arte correo.

Rimma y Valey Gerlovin editan una colección de sobres llamada "Letters to the USSR".

Edgardo-Antonio Vigo de Argentina publica el número 8 de la serie "Our International Stamps and Cancelled Seals".

Nattovning (Night Exercises) organizado por Peter Meyer para la Radio Na-cional Sueca.

Comienza a publicarse International Society of Copy Artists Quarterly.

Se celebra en Philadelphia la Bookworks 82, una conferencia sobre libros de artistas.

Geza Perneczky comienza su actividad en la publicación de libros concep-tuales.

Mike Bidner comienza la búsqueda de información sobre "artistamps" para un catálogo.

Se abre en Dallas, Texas la galería Modern Realism para exposiciones de arte correo, Xerox, libros de artistas, sellos de caucho y Fluxus.

Primer Manifiesto Internacional del Arte Correo publicado por el veinte ani-versario de la New York Correspondance School (C.D.O. Archive, Parma, Italia).

Se celebra el New York Cavellini Festival.

Michael Mollet distribuye su VW bus a través del correo.

Peter Horobin (Escocia) visita a Jurgen Olbrich en Kassel, Alemania.

Comienza a publicarse National Stampagrapic.

Se celebra en Washington D.C. la "Third National High School Postal Art Exhibition" organizada por Cracker Jack Kid.

1983:

Se celebra la exposición "Correspondence as Art: An Historical Overview" dirigida por Mike Crane en la Universidad del Estado San José, California.

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Gira de Anna Banana, "Why Banana?" por Estados Unidos y Canadá, per-formance.

Ginny Lloyd abre la The Storefront Gallery en San Francisco para exposicio-nes de arte correo y actividades de performance.

Anna Banana publica About Vile.

Press Me Close hace camisetas con diseño de Lon Spiegelman, Carlo Pittore, Bern Porter y otros.

Piermario Ciani, Italia, publica Trax.

"Maine Mail Art Exhibition" con trabajos de Carlo Pittore, Steve Random, R.Saunders, y otros.

Se edita "Mail Music", un proyecto internacional de arte correo de Nicola Frangione, un álbum con 47 artistas.

Se estrena la película "Mail Art Romance" que documenta la boda entre los artistas postales John y C.Mehrl Bennet.

Peter Kustermann publica el catálogo "Mail Art for Peace".

1984:

Guy Bleus organiza el European Cavellini Festival 1984 en Bruselas.

Artpool, Budapest, Hungría, distribuye el catálogo "World Art Post".

Se celebra la exposición "Mail Art Then and Now" dirigida por Ronny Cohen en el Franklin Furnace, Nueva York, del 18 de enero al 10 de marzo.

Daniel Plunkett, Austin, Texas, publica el número 2 de ND.

Exposición "Injury by Jury Mail Art Show" dirigida por Cracker Kack Kid.

El 7 de febrero se inaugura la exposición "Works by Ray Johnson" en el Nas-sau County Museum.

H.R.Fricker visita Nueva York.

Una mesa redonda sobre arte correo en el 22 Wooster Street Gallery en Nueva York, patrocinada por Artists Talk On Art, provoca controversia..

Cavellini cambia su dirección postal.

Piotr Rypson muestra una retrospectiva de su archivo de arte correo en Po-lonia.

TAM comienza a editar un boletín mensual de las actividades del arte correo en Tilberg, Holanda.

Se publica "Mail Art About Mail Art" como Commonpress 55.

Mientras que este ensayo trata, principalmente, de las cir-cunstancias del arte correo y de su explosivo crecimiento en los ochenta, para entender mejor la década es necesario recurrir a nuestro conocimiento del pasado. Al profundizar en la investigación sobre arte correo durante la década, aparece claro que este no es tan sólo una progenie de Ray Johnson, ya que también es un desa-rrollo paralelo al movimiento de arte moderno, y que la compresión

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de esta extensa historia del arte correo puede aportarnos una pers-pectiva mejor de la red en los ochenta.

Es muy conocida la acción postal prototipo de Duchamp, cuando juntó cuatro postales y las envió a sus vecinos, los Arens-berg. Se entiende menos el impacto del movimiento futurista ita-liano en su actividad postal internacional. El grupo no solamente creó manifiestos, por los que son famosos, sino también tarjetas postales y cartas decoradas con el propósito de comunicar su ex-tenso número de miembros y anunciar las posturas del grupo. Se han publicado en Europa dos libros dedicados al tema de la activi-dad postal de los futuristas, uno en Francia y otro en Italia.

La contribución de Fluxus al arte correo ya ha quedado bien constatada, no sólo en el desarrollo de hojas informativas para unir geográficamente a los participantes y en los proyectos colectivos llevados a cabo a través de la correspondencia, sino especialmente en el uso que Robert Watts hizo de los sellos de correo como medio artístico, el uso de varios miembros del sello de caucho y el papel de Ken Friedman en la recopilación de listas de envíos.

Debe destacarse que tanto el Futurismo como Fluxus tenían un funcionamiento muy firme de elementos artísticos en su reper-torio, y esto se verá que también arroja luz en el arte correo de los ochenta. Como el Futurismo, Dadá y Fluxus, el arte postal es tanto una actitud como una forma de arte. A veces esta actitud estalla en una manifestación pública de emoción.

Así ocurrió durante la controversia de Franklin Furna-ce/Artists Talk On Art en febrero de 1984. Este acto galvanizó la red de arte correo y la forzó a examinarse a si misma. Durante este periodo de reflexión se publicó la primera gran antología de escritos de arte correo, Arte por Correspondencia: Libro de referencia para la Actividad de la Red de Arte Postal Internacional, edi-tada por Michael Crane y Mary Stofflet. Continúa siendo un trabajo destacado para documentarse. El mismo año, en la Interdada '84 en San Francisco, se reunieron un número inaudito de artistas postales.

El concepto de un Worldwide Descentralized Mail Art Con-gress lo desarrollaron en 1985 los artistas postales suizos Gunther Rüch y Hans Rudi Fricker y realizado al año siguiente. Personal-mente, considero que esto fue uno de los más importantes progre-sos en los quince años que llevo en activo en el arte correo. Se ce-lebraron más de 70 congresos con 500 participantes de 25 países. A cada congreso se le animó a que tratara los temas relacionados con la red (la naturaleza de los contactos interpersonales, el mer-cado del arte, archivos, comparación entre contactos de envíos ma-sivos y la relación one-to-one, colaboraciones, etc.) y a informar de las conclusiones a los dos organizadores suizos. Gunter Rüch pu-

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blicó un informe del Worldwide Decentralized Mail Art Congress en el que se recogieron las diversas opiniones.

Uno de los efectos más importantes del Mail Art Congress fue el hecho de que muchos artistas postales, que habían estado en contacto epistolar, tuvieron la oportunidad de conocerse personal-mente. Esto no fue, en realidad, un nuevo progreso, ya que Ray Johnson ya había sido el anfitrión de muchos encuentros en los se-senta a través de la New York Correspondance School, pero estos fueron una amplia serie de encuentros de ámbito internacional sin precedentes.

Antes del inicio del Worldwide Decentralized Mail Art Con-gress, era perfectamente legítimo que un artista postal se quedara en casa limitándose a escribir cartas, sin tener que conocer perso-nalmente a sus corresponsales para colaborar a un nivel internacio-nal de la red. Pero desde 1986, año de celebración del congreso, estar verdaderamente involucrado en el arte correo significa que la mayoría participe en discusiones globales. Este fue un error previo a los debates de Franklin Furnace. Aunque los artistas postales pen-saban que estaban de acuerdo, al encontrarse personalmente se dieron cuenta de que había una diferencia abismal entre ellos. Pa-recía que solamente se resolverían las diferencias si se reunían para discutirlas.

Como resultado del congreso se acometieron varios pro-yectos en colaboración. Jürgen O. Olbrich fue invitado a participar en la prestigiosa sección de performances de Documenta en Kassel, Alemania, su ciudad natal, y él invitó a otros compañeros a participar en su proyecto "City Souvenir". Esta "dilatada realización" se materializó en la preparación, por parte de varios artistas, de exposiciones en escaparates para reflejar las diversas obras o "sou-venirs" de sus respectivas ciudades y una exposición colectiva en un gran almacén donde estos "souvenirs" se daban gratis a los des-prevenidos compradores. Acudiendo donde estaba la gente, Olbrich y sus colaboradores (incluyendo a Chuck Stake de Canadá) refle-jaron el tema del Documenta 1987, que buscaba acentuar la armo-nía entre arte y vida. Casi mundialmente, a Documenta se la acusó de haber fracasado en su misión y en cambio haber retratado el mundo del arte como un mundo mercantilista. Pero el concepto de Olbrich sobre una realización global en la que el arte hay que lle-varlo a la gente, todavía se mantiene como una idea brillante.

De nuevo en Alemania, esta vez en Minden, Jo Klaffki, más conocido como Joki Mail Art, convocó varios encuentros en un in-tento de hacer de Minden la Meca del arte correo. Desde el 26 de septiembre al 4 de octubre de 1987, se celebró el "Mail Art-Station-Minden" conjuntamente con el Minden Arts Festival. Ofreció la par-ticipación de los artistas postales Dobrica Kamperelic (Yugoslavia), H.R.Fricker (Suiza), Ruggero Maggi (Italia), A.Dudeck-Durer (Polo-

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nia) y los artistas germano-occidentales Achim Schnyder y Peter Kustermann, entre otros.

Joki escribió: "Hay alrededor de 1.000 artistas postales en activo con diferentes enlaces en la red internacional que se inspiran mutuamente. La manera más fácil para hacer esto es el correo. Aunque hubiera uno que desechara las obras de arte, siempre que-daría algún corresponsal altamente cualificado como realizador im-portante del movimiento del Arte Correo. Mucho más allá de la co-municación postal estaría el siguiente paso en la labor comunica-tiva, los contactos personales."

Esta urgencia por comunicar un arte vivo queda también de manifiesto en Uruguay. Clemente Padín, participante activo del arte correo desde finales de los sesenta, ha servido de inspiración a una generación entera de artistas sudamericanos. Poeta visual y acti-vista político, Padín fue encarcelado durante algún tiempo en los setenta por sus actividades postales. Esto provocó una campaña mundial a través de la red postal para su puesta en libertad y la de su compatriota Jorge Caraballo. El arte correo en Sudamérica adopta una postura política en respuesta a las condiciones de re-presión imperantes. De manera que no fue una sorpresa que se celebrara, en septiembre de 1987 y en el aniversario de la dicta-dura de Augusto Pinochet, un proyecto colectivo apoyado por la Asociación de Mail Art de Uruguay, en la que Antonio Ladra hizo una marcha como hombre-anuncio para hacer saber su preocupa-ción por los peruanos. Padín escribió, "La cuestión no es solamente llevar el arte a la calle, sino transformar su significado social en ac-ciones y trabajos que tienen que estar introducidos activamente en su desarrollo, haciendo referencia, ante todo, a aquellos problemas que se ocultan, sensibilizando a la gente, intentando darles ánimos para cambiar sus perspectivas. Y esa modificación cambiaría la obra de arte, su consumo e incluso la relación artista-espectador."

Dos de los "turistas" más incansables del arte correo son Shozo Shimamoto y Ryosuke Cohen de Japón. El "turismo" se ha convertido en un subgénero del arte correo derivado del concepto de H.R.Fricker que amplia la experiencia postal a la experiencia de vida. Cohen y Shimamoto vinieron a los Estados Unidos en 1987 después de su exitoso viaje por Europa oriental y occidental en 1986. Cohen es bien conocido por su proyecto Brain Cell, en el que reúne elementos específicos de diseño recibidos de sus correspon-sales y los combina en una hoja. Shimamoto es una de las figuras más respetadas en el arte correo. En los años cincuenta pertenecía al movimiento Gutai, que tuvo un impacto enorme al llevar a Japón, de manera progresiva, conceptos de arte. Hoy día dirige AU, un sindicato de artistas para el arte sin clasificar. Su gira por Nortea-mérica en 1987 incluyó escalas en Baltimore, San Francisco y Cal-gary. En cada ciudad tuvieron contactos con participantes en la red

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y realizaron la acción "Networking on the Head" de Shimamoto en la que, su cabeza rapada, sirvió como pantalla de proyección para mostrar las diapositivas que había recibido de distintos artistas postales de todo el mundo.

La actuación de Shimamoto en Dallas el 28 de julio de 1987 coincidió con el centenario de Marcel Duchamp. Para acreditar este hecho, realizamos un acto en honor de Duchamp en un club de Da-llas que, muy apropiadamente, se llamaba Club Dadá. Ryosuke me cortó el pelo y yo lo pegué en la parte de atrás de la cabeza de Shimamoto formando una estrella. Este era un tributo a la acción de Duchamp de 1919 (ó 1921, depende de la fuente consultada) y que algunas veces llamó "Tonsure", en la que Duchamp se hizo cortar el pelo de la parte de atrás de la cabeza formando una estre-lla. Este fue uno de los primeros ejemplos de lo que ahora se consi-dera "Body Art".

A finales de los ochenta, la performance es una parte des-tacada dentro de la red postal -la prolongación de la experiencia postal para vivir acciones colectivas por parte de los integrantes de la red.

Si este aspecto del arte correo tiene sus raíces en el Futu-rismo, Dadá y Fluxus, debemos recordar que hay otros elementos de creatividad comunes con estos precursores del arte postal. Estos movimientos también tuvieron una gran influencia en la palabra escrita (y publicada). También el arte correo tiene su parte de fi-guras literarias -Jack Saunders, Al Ackerman, David Zack, John M.Bennet, Joel Lipman y George Myers - por citar solamente algu-nos de ellos.

El aspecto literario del arte correo ilustra los vínculos que este tiene con otras vanguardias, otros géneros alternativos, mar-ginales o contraculturales (llámense como se quiera). Los escritores antes mencionados están unidos tanto a la pequeña escena de pu-blicaciones literarias como el arte postal. Donde mejor se ilustra es en los artículos del columnista Steward Klawans en la revista Nation que, ocasionalmente, escribía artículos para una revista llamada Small Scene. En sus columnas de 1988, Klawans mencionó a los artistas postales Saunders, Ackerman, Anna Banana y Cracker Jack Kid en relación a su investigación sobre la escena de pequeñas pu-blicaciones alternativas.

Otro género que ha aumentado su conexión con el arte co-rreo es la música alternativa. La revista ND de Daniel Plunkett tiene su origen en este campo. Los artistas postales Monty (Istvan Kan-tor) Cantsin, Rod Summers de Holanda con su VEC y el italiano Vittore Baroni y su proyecto TRAX llevan tiempo trabajando con el sonido y las formas de arte con audios, mostrando su convergencia con la música alternativa. Hay muchos otros artistas postales que

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se interesan por esto: Peter Meyer de Suecia, Minoy en Los Ange-les, James "Six-.Fingered Nunzio" Cobb en San Antonio, Gerald X.Jupitter-Larsen y su grupo los Haters en Canadá y Nichola Fran-gione de Italia, que grabó el álbum "Mail Music", por citar sólo algu-nos.

Los editores de publicaciones de arte correo también tienen grandes lazos de unión con los fanzines y la prensa alternativa. Editores como Dobrica Kamperelic de Open World, Daniel Plunkett de ND y Ruud Jansen de The TAM Bulletin, tienen mucho en común con otros editores de ciencia-ficción, música, anarquismo y temas libertarios.

Pseudo-cultos como la Church of the Sub-Genius tiene afi-nidad con los artistas postales que comparten el tipo de vida Dadá de la Church. El propio culto-dentro de-un-culto del arte correo, el Neoísmo, atrajo mucha atención a finales de los ochenta, tanto de-ntro como fuera de los rigurosos límites del arte postal.

Y tal vez sea esta la cuestión: ya no existen límites riguro-sos. Me sorprendió cuando Lloyd Dunn, editor del excelente perió-dico en fotocopia Photostatic, me escribió diciendo que él no era un artista postal, sino un participante de la red interesado en la foto-copia. Y así sucede que el interés por la fotocopia y las ediciones de arte correo coinciden.

Estos grupos varios con intereses determinados, y no deseo excluir a los entusiastas por los sellos de caucho que disfrutan de una larga historia en el arte correo, se están encontrando con que éste ha establecido redes y estrategias que también están a su dis-posición (como la estructura para exponer el arte postal o sus pu-blicaciones, de las cuales cada colaborador recibe un ejemplar gra-tuito).

Con todas las combinaciones que se están produciendo existe la posibilidad de que el arte correo pudiera perder su propia identidad, fracturándose en una miríada de subgéneros. Pero el arte correo tiene una historia sólida: Dadá, Futurismo, Nuevo Realismo, Fluxus, Ray Johnson. La gran fuerza de la red postal internacional consiste en que ha sido como un paraguas para campos tales como el audio, los sellos de caucho, los sellos postales de artistas, el arte por fotocopia, las publicaciones, la poesía y la literatura, el arte por ordenador, el performance y muchos otros.

De todas formas, hasta aquí, el arte correo está demos-trando ser una Eternal Network. Se ha difundido por medio de pu-blicaciones como FILE y Umbrella, aún cuando estas derivaran su atención hacia otros temas, la forma de arte se adaptó y encontró nuevas vías para que se escuchara su voz. Las corrientes en el arte correo vienen y van. Los sellos postales de artistas, las exposiciones de arte correo, los sellos de caucho, el "turismo": cada una fluctúa

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según los intereses personales y las modas del momento. Incluso los países van y vienen en la actividad postal de la red. Italia ha sido, tradicionalmente, una voz activa en el arte correo. La activi-dad frenética de Shozo y Ryosuke en nombre del arte postal ha dado a Japón un papel predominante en la actual red. La Unión So-viética está empezando a navegar por las aguas del arte correo. Pero Australia, aunque aún tiene grandes entusiastas como Pat y Dick Larter, ha perdido mucha energía de la que aportó a principios y mediados de los setenta.

También los temas vienen y van en el arte correo. Desde hace algunos años, la filosofía Neoísta se ha extendido. El "turismo" se ha convertido en parte integral de la experiencia en la red. Y desde 1988, el Plagiarismo es un concepto destacado gracias a los Festivals of Plagiarism celebrados en Londres, San Francisco, Madi-son y Wisconsin.

A finales de los ochenta, se plantearon conceptos funda-mentales sobre el arte correo. Surgió el tema de los archivos. ¿A quién pertenecen realmente, al que los recibe o al que los crea y los envía por correo? ¿Se pueden vender? (y acaso lo más importante, ¿hay alguien que quiera comprarlos?). En 1987, Vittore Baroni, en una edición especial de su influyente revista Arte Postale, se atrevió a declarar que el arte correo y el dinero se llevaban bien. Y muchos estuvieron de acuerdo con él en que hay veces en que así ocurre.

Otro concepto de controversia debatido al final de la década fue la integración del arte correo dentro del marco del arte tradicio-nal establecido. En el catálogo de la exposición "Corresponding Worlds-Artists' Stamps", su director, Harley (artista postal durante mucho tiempo), escribió:

Me doy cuenta de que este es un acercamiento polémico a una red de arte correo que está orgullosa de sus orígenes como alternativa al labe-rinto del mundo tan politizado del arte en las galerías, los museos y los co-leccionistas. Personalmente, creo que la integración de la estructura del mundo del arte tradicional y la red de arte correo es inevitable. Mi respuesta es que el artista postal debería jugar un papel central en esta integración.

Lo que sí se puede decir con seguridad sobre el arte correo es que su historia nunca ha sido sombría. Esta vitalidad es lo que diferencia al arte postal de otras formas de arte más estáticas. La Eternal Network marcha a su propio compás hacia un futuro de promesas indefinidas.

P.O.BOX#29 traducción de Yolanda Pérez Herreras

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La Red de Arte Postal en los Noventa

En este artículo, continuación del publicado previamente "La Red de Arte Postal en los Ochenta", intento mostrar cómo recientes acon-tecimientos políticos, temas de interés, exposiciones específicas y las nuevas tecnologías de comunicación, están apuntando hacia direcciones que la red de arte postal internacional perseguirá en esta década.

A través del artículo, he usado los términos mail art -arte postal- y networking -red-, indistintamente. La palabra red es un término aceptado universalmente en el arte postal desde que Ro-bert Filliou desarrolló el concepto de Eternal Network -Red Eterna-, a finales de los años sesenta. Este concepto se utilizó para describir "un centro internacional de creación permanente", en el cual los participantes eran "personas que comienzan, personas que lo de-jan". Y mientras que los colaboradores de la Eternal Network son miembros que van y vienen, la red en sí permanece siempre.

Esta ha demostrado ser la realidad del arte postal, cuya mayor contribución no ha sido la creación de obras de arte concre-tas, sino la creación de una estructura abierta y democrática, en la que los participantes pueden intercambiar arte e información y, en el proceso, aprender sobre las maneras en que se comunica la ex-periencia artística.

A finales de 1989 recibí una carta de un crítico de rock fin-landés que acababa de visitar a un amigo común en Rumania. Me escribió para contarme que mi corresponsal rumano no sabía nada de mí desde hacía tiempo, y se preguntaba si la causa era la cen-sura del gobierno rumano o porque no tenía tiempo para escribirle.

Después de contarme las circunstancias en Rumania ("También se necesita permiso si se quiere que haya más de cuatro personas en una habitación al mismo tiempo, sean o no sean ru-manos"), me explicó que:

... puedes entender cuánto significa para ______ y para otras per-sonas de la red postal en Rumania estar en contacto con el exterior. Pero la policía secreta confisca todo lo que no entiende, incluso si no es claro que sea en contra del régimen. Así que no importa si es algo político; si no están seguros, lo paran. ______ está preocupado por si no has recibido sus car-tas y quiere que sepas que él siempre responde a tus cartas y seguirá haciéndolo aunque parezca que no es así.

Debo admitir que, a veces, cuando escribo tópicos sobre el arte postal fomentando "la cooperación artística internacional" y estableciendo un nuevo "vocabulario común", me asaltan dudas. El parpadeo de luz es tan pequeño que nunca sabes si la chispa se

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puede ver. Y entonces llega una carta como esta y se confirma que sí, que una persona puede marcar la diferencia. Al menos una.

Poco después de que me llegara la carta, los muros de la Europa del Este se vinieron abajo. Esto significó, además de una mayor libertad política y social, una mayor libertad artística para muchos creadores que trabajaron, durante mucho tiempo, bajo un gobierno represor. Se puede decir, sin temor a equivocarnos, que el arte postal desempeñó una función integrante manteniendo abier-tas sus líneas de comunicación en tiempos difíciles.

En una carta fechada el 12 de diciembre de 1989, Gyorgy Galantai, uno de los artistas postales húngaro más activo, escribía sobre el catálogo que adjuntaba:

Me complace poder enviarte -seis años después- este ejemplar de Commonpress Hungary. Aunque este catálogo se acabó de imprimir en enero de 1984, debido a circunstancias políticas (la exposición se prohibió, yo estuve bajo control policial, mis colaboradores tenían miedo), solamente se pudieron hacer algunos ejemplares mediante fotocopia.

Ahora, por fin en una República Húngara más abierta, puedo mos-trar públicamente aquél material prohibido y editar el catálogo de Common-press 51 como yo quería y con la calidad que yo pretendía.

Incluso la Unión Soviética ha estado expuesta a las ondas expansivas de la red de arte postal. El número de octubre de 1989 de la astuta revista soviética de arte Iskusstvo incluía un artículo escrito por Serge Segay con el título "Where the Secret is Hidden" -"Donde está escondido el secreto".

Según nos adentramos en los noventa, nos encontramos en un mundo mucho más abierto. Un mundo en el que el libre caudal de información pasa a ser requisito indispensable para la continui-dad armoniosa de la situación general.

Una de las consecuencias directas de esta nueva apertura es el proyecto Sacred Run Europe 1990 -Carrera Sagrada por Eu-ropa- que llevará a los artistas postales japoneses Shozo Shima-moto, Ryosuke Cohen y Mayumi Handa por Alemania del Este, Po-lonia, Finlandia, Noruega y la Unión Soviética (Leningrado, Tartu, Riga, Kiev y Moscú). "La "Run for Land and Life" -Carrera por la Tierra y la Vida"- es una llamada a personas de todo el mundo para que se movilicen contra el Camino de una Vida más sana y más pa-cífica, iniciada por los Movimientos de Paz de los Indígenas Ameri-canos y por los Japoneses". Aportando servicios de apoyo a los par-ticipantes Indígenas Americanos, los tres japoneses enviaron obras e información sobre coches de artistas postales de todo el mundo. Como preparación para la Sacred Run (6 de agosto-13 de octubre, 1990), la comunidad de artistas postales ha ofrecido, no sólo su arte, sino también lugares para que se hospeden. Y no hay duda de que, a los artistas japoneses, se les unirán otros compañeros en el

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viaje. El éxito de este proyecto hará mucho en favor de otras cola-boraciones entre artistas postales durante los noventa. A menudo, el arte correo sirve como plataforma cuando las relaciones postales producen contactos personales y se trabaja para propósitos cultu-rales y sociales.

El arte postal está en constante evolución, pero es una evolución que sucede lejos del sistema principal del arte. Según nos vamos adentrando en los noventa, todavía es "un secreto escon-dido". Aunque hay llamadas reiterativas en pro de un arte social-mente más comprometido en la prensa del arte, se ignora el arte postal en esta discusión. Una de las razones para esto es que el género requiere que uno se involucre en él. Para conocer el arte postal hay que hacer arte postal. Artículos como este sólo pueden hacer alusión a sus preocupaciones e inquietudes pero, en realidad, son tan diferentes como número de personas participantes.

Pero ciertas ideas suelen adentrarse en la red con vida pro-pia. Actualmente, la mayor preocupación es la Huelga de Arte, 1990-1993. Si se sigue al pie de la letra, el comienzo de los no-venta va a ser un tiempo de barbecho para un medio explosivo. Pero no creo que muchos participantes de la red se adhieran total-mente a este concepto. En este momento, es demasiado problemá-tico querer ser práctico. Y como veremos, la Huelga de Arte es más un punto de partida que un punto final.

La Huelga de Arte sirve a un propósito en la situación actual del arte postal. Es un agente de limpieza que pretende que los ar-tistas piensen el porqué hacen arte y a quién sirven con ello. Des-pués de hablar con Stewart Home, quien creó el concepto, opino que éste está intrínsecamente relacionado con el sistema de clases inglés y el acuerdo de la política de extrema derecha y extrema iz-quierda que allí influye. Por esta razón, la mayoría de los nortea-mericanos, y aún más los que viven fuera de Inglaterra, encuentran difícil comprender los argumentos.

Si, de alguna manera, el impacto político de la Huelga de Arte está mitigado por un desconocimiento de la estructura de clase británica y la política, es más fácil relacionarla con las inquietudes estéticas del Comité de Acción de la Huelga de Arte. En un artículo de la revista Smile, Home escribe sobre el arte postal, la comercia-lización del arte y las diferencias entre arte y creatividad:

En cualquier caso, el término Arte Postal es una denominación inapropiada. Las palabras, las imágenes y los objetos que se escriben, se dibujan, se pintan y se editan, son intercambiados sin intereses, no están mediatizados por los más avanzados intercambios monetarios de la época capitalista. La inmensa mayoría de las obras intercambiadas no poseen un valor material y, por lo tanto, no pueden ser consideradas como arte, como una subdivisión de la cosificación, que se caracteriza por un intercambio en el que media el valor monetario así como un contenido ideológico. Algunas

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obras de "arte postal" pueden ser comercializadas después y negociadas por dinero, pero es muy difícil que esto ocurra, los artefactos en cuestión no pueden ser considerados arte como tal. La mayoría de las obras de arte postal se crean porque sus "creadores" creen que el trabajo empleado en estas obras tiene, en cierto modo, un "valor moral". Para las personas invo-lucradas, la ética del trabajo tiene un significado casi religioso que se conceptualiza como "creatividad" (la idea de que el trabajo de producción intelectual y de imágenes es la recompensa misma y debe de ser alcanzada sin pensar si se le va a pagar o no). Los seguidores de este credo a menudo confunden los términos "arte" (productos creativos que tras un proceso aleatorio de selección, los utilizan los capitalistas para almacenarlos cuando la inflación hace estragos en la economía) y la creatividad...

Por supuesto que nuestro análisis puede ser incorrecto pero, al menos, se puede poner a prueba. Durante tres años, 1990-1993, abando-naremos cualquier forma de creatividad, activismo, intervención cultural. Tres años es el periodo mínimo durante el cual se puede evaluar el impacto de esta estrategia: no esperamos el derrumbamiento del capitalismo al final de este periodo, y no dudamos de que los recuperadores, tanto de la iz-quierda como de la derecha, harán lo que sea para mantener la infinita re-producción del sistema al que nosotros nos oponemos..

El diálogo creado por la Huelga de Arte ha sacudido a la colectividad del arte postal como ninguna otra acción lo ha hecho desde el Congreso Mundial de Descentralización del Arte Postal en 1986, cuando 500 artistas de 25 países participaron en más de 80 reuniones.

Tras una primera reacción de duda y confusión -en un sello de artista aparece la leyenda "Tonta Huelga Pretenciosa (1990-1993)- los artistas postales han acogido la Huelga de Arte de una manera característicamente irreverente, socialmente comprometida y creativa.

En un proyecto sonoro colectivo, Cracker Jack Kid (Chuck Welch) envió una cinta que llamó Art Strike Mantra, 1990-1993, para que se grabara y se le devolviera para su recopilación. Desde Yugoslavia, Andrej Tisma, participante en el arte postal desde hace mucho, escribe:

Ahora que conozco las razones para la Huelga Internacional de Arte 1990-1993, anuncio que yo la apoyaré pero en Yugoslavia, país donde vivo y donde hago arte, no tendrá sentido porque:

1. Aquí todavía no hay un mercado de arte.

2. Los precios de las obras son tan bajos que no se vende nada. Se hace arte por razones de placer, filosofía y creatividad.

3. Solamente tenemos algunos críticos y coleccionistas de arte y no tienen poder o influencia sobre los artistas.

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4. No hay que pagar a las galerías por exponer y ellos sí te pagan. Las ex-posiciones no son comerciales en absoluto, ya que los artistas alternativos pueden exponer en galerías oficiales.

5. Aquí, la cultura seria apenas existe. Está reprimida por la cultura sencilla de los campesinos, de manera que nuestro objetivo es desarrollar y apoyar la cultura.

Yo sugiero a todos los huelguistas de arte que vengan y se establezcan en Yugoslavia durante los años de 1990 a 1993 y continúen haciendo arte y exposiciones.

Mientras que él ha dejado de editar la revista Phtostatic durante la Huelga de Arte, Lloyd Dunn ha comenzado a distribuir Yawn: Sporadic Critique of Culture -Bostezo: Crítica Esporádica a la Cultura. Dunn escribe que "La Huelga de Arte ofrece la crítica más agresiva y consistente disponible al statu quo de la producción y el consumo y a su estructura de poder". Y algo llamado Forced Art Participation (FAP) 1990-2001, ha aparecido en Yawn en un intento de "integrar la idea mental de 'arte' en la rutina diaria de todos los individuos".

Mi modo personal de plantearme la Huelga de Arte, 1990-1993, es examinar las razones de mi propia participación cultural. Para ver si el arte es una proyección individualista del propio ego por encima de otros o si, después de quince años de estar en la red internacional de arte postal, soy capaz de evitar el término arte y así fraguar un nuevo híbrido de arte y vida hacia la realización de una perspectiva mundial que me permita, en alguna medida, la co-modidad personal.

Debido a la Huelga de Arte se ha producido un profundo debate. Y no hay duda de que habrá más interrogantes y se desa-rrollarán nuevas estrategias para alcanzar incluso conclusiones más trascendentales durante el periodo de 1990-1993.

La declaración de Home de que "Algunas obras de "arte postal" pueden ser comercializadas después y negociadas por dine-ro, pero es muy difícil que esto ocurra en un futuro previsible.." ,ya está siendo rebatida y probablemente se convierta en uno de los temas principales que se tratará en los noventa.

Del 7 al 30 de diciembre de 1989, en la galería Davidson de Seattle, Washington, se celebró una "Exposición Internacional de Sellos de Artista" coordinada por James Warren Felter de Vancou-ver, Canadá. En 1976, Felter fue el coordinador de la exposición "Sellos de Artistas e Imágenes de Sellos" en la Universidad Simon Fraser de Burnaby, Canadá, la primera en que se recopilaron sellos de artista para que el público los viera. También se editó un catá-logo excelente, siendo uno de los primeros más importante en la

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literatura sobre el tema. De manera que cuando Felter lanzó la pro-puesta a principios de 1989 para que le enviaran sellos en hojas firmadas y numeradas para su exposición y venta, se le dio el res-peto que él merecía como pionero que era en el medio. Pero esta petición hizo surgir varias cuestiones importantes para los artistas postales, que serán examinadas con más detenimiento en la década que viene.

Las cuestiones planteadas son la venta de arte postal u objetos relacionados con él, y si la exposición y catálogo merman la tradicional naturaleza abierta de las clásicas convocatorias de arte postal ("sin cuotas, aceptación de todos los trabajos, documenta-ción a todos los participantes").

Primero he de decir que yo fui uno de los artistas postales que aceptaron la invitación de Felter para participar en la exposi-ción de la galería Davidson. Lo hice por la importancia histórica de Felter en este campo y por la creencia de que el arte postal, cuando se coordina debidamente, puede entrar en el sistema y competir, tanto visual como conceptualmente (no necesariamente en la cues-tión económica) con cualquier otro arte que se hace actualmente. Además, aunque los artistas que hacen sellos puedan comerciali-zarlos con éxito a través de la estructura de una galería, no signi-fica que no puedan seguir regalando sus obras a través del inter-cambio por correo. Cada método de distribución puede existir en su propio ámbito.

Pero entonces recibí una llamada de una coleccionista de "cinderellas". Esta es una rama de la filatelia que se ocupa de sellos de correo, precintos y etiquetas que no tienen valor para ser utili-zados en el correo. Recientemente, se ha publicado un libro titulado Lick Em, Stick Em: The Art of the Poster Stamp, que trata uno de los aspectos de este particular campo dentro de la colección de sellos.

La llamada que recibí se debió al interés del coleccio-nista/marchante en los sellos de artista que había conocido por la exposición de la galería Davidson. Como marchante, quería saber más del tema y tener otras fuentes de información para promocio-nar los sellos de artista entre sus clientes. Le sugerí que se pusiera en contacto con los artistas directamente y que, con las obras que le enviaran, hiciera un catálogo. Esto le daría una idea general del tema y le involucraría en el proceso del arte postal. Por otra parte, los artistas apreciarían su interés y el catálogo que él hiciera tam-bién contribuiría al desarrollo de este género, todavía inestable de-ntro del arte postal.

En vez de hacer lo que le sugerí, el marchante envió una carta a los artistas postales, que yo recibí por otra vía, pidiendo "deseamos saber qué obras tiene disponible, en este momento,

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para tratar los detalles de bien comprar su obra o prestarla, con condiciones a establecer". Y además, el marchante decía: "Espero poder establecer una relación que sea, no sólo mutuamente benefi-ciosa, sino que también sea positiva para el fomento del coleccio-nismo de Sellos de Artista en el mundo". Pero esto no ocurrirá nunca si una de las partes de ese "beneficio mutuo" no se preocupa lo suficiente por descubrir de qué va realmente el arte postal. Cual-quier otra manera de querer involucrarse está destinada a ser superficial. Y como ocurrió con Ronny Cohen en la Franklin Fur-nace/Artist Talk sobre el embrollo del arte en los ochenta, el coleccionista oportunista saldrá escaldado por la posición de los artistas que, con toda razón, se enfadarán con la gente que trasto-que el arte postal para intereses personales, o quiera ganar dinero en detrimento de una red libre y abierta.

Uno de los marchantes que sí está haciendo bien las cosas es Barbara Moore, propietaria de la Bound and Bound, en la ciudad de Nueva York. El marido de Barbara, Peter, fue el fotógrafo "ofi-cial" de Fluxus. Sus fotografías salvaron muchos momentos de las performances que, de otra manera, se hubieran perdido. Juntos, los Moore han sido defensores incansables de Fluxus, y Barbara ha es-crito sobre este movimiento en revistas como Artforum. Ella coor-dinó la exposición "La Página como Espacio Alternativo", en la Fran-klin Furnace, que fue una mirada profunda a las publicaciones dise-ñadas por artistas. Más recientemente, Moore coordinó una exposi-ción llamada "El Libro está en el Correo", que mostró a artistas como Eleanor Antin, George Brecht, Buster Cleveland, Pawel Petasz (Commonpress), Robert Filliou, Henry Flynt, Gilbert y George, Guerrilla Art Action Group, Ray Johnson, On Kawara, George Maciu-nas, Mieko Shiomi, Daniel Spoerri, Wolf Vostell y Robert Watts. En el prólogo del catálogo, Moore escribe:

Esta exposición no es un informe sobre el arte postal. Está inten-cionadamente limitada a los modos en que los artistas han utilizado el co-rreo como proceso de producción y difusión de publicaciones tipo libros o trabajos secuenciales. Trata más de "envíos" que de arte "postal", comuni-cación que trastoca los procedimientos establecidos y la creciente interna-cionalización de la vanguardia que, antes de la aparición del fax, utilizaba las oficinas de correo como medio más eficiente para erradicar las fronteras geográficas e institucionales.

La gente todavía es cauta sobre la institucionalización del arte postal, pero éste está seguro de atraer su parcela de atención en esta década hacia el contexto de las bellas artes. Y los resulta-dos serán buenos y malos. Siempre es interesante ver cómo ante-riores movimientos subversivos e ignorados, como Fluxus y el Situacionismo Internacional, están institucionalizados por el sistema del arte. Creo que esto será lo que suceda con el arte postal en la década que viene. Pero llevo pensando esto desde 1978 así que, quién sabe.

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El otro planteamiento que suscitó la exposición de sellos de artista en la galería Davidson es si su acercamiento al arte postal está reñido con su naturaleza democrática. La abierta estructura del medio ha causado el crecimiento del arte postal a las proporciones que ha alcanzado. Todo el que quería participar, lo ha hecho. Hay pocos obstáculos para los recién llegados. La mayoría de los pro-yectos y publicaciones siguen las mismas pautas que las exposicio-nes: se lanza una convocatoria general y se incluye a todos los que respondan. De vez en cuando, un organizador, aludiendo a la cali-dad desigual de los participantes, intenta limitar su proyecto a algu-nos artistas que él/ella decida invitar. Y si bien es cierto que el organizador está en su derecho a organizar el proyecto como le apetezca, este acercamiento de invitaciones limitadas oscurece el espíritu abierto del arte postal. En realidad, la gente que emplea este acercamiento muestra más de su personalidad que del arte. A veces, los resultados honestos y desiguales pueden volverse contra aquellos que quieren tener control sobre la red. Es como querer controlar el océano: va donde quiere y ningún tipo de control va a hacerlo más calmado o que fluya en una dirección específica.

Pero volvamos a las declaraciones de Barbara Moore sobre el fax en las que decía que era "el medio más eficiente para erradi-car las fronteras geográficas e institucionales". ¿Es el fax un complemento o una amenaza para el arte postal? ¿Hace que su ra-pidez aumente la efectividad de la tecnología sobre el tiempo de llegada que en el caso del sistema postal es más lento? Probable-mente, comenzaremos a barruntar la respuesta a estas preguntas en los noventa.

En el ejemplar de Artweek del 18 de enero de 1990, apare-cía una crítica de la exposición "Información", coordinada por Ro-bert Nickas, y que mostraba setenta obras enviadas por fax a la galería Terrain en San Francisco, por parte de artistas como Peter Halley, Nancy Spero, Vito Acconci y Hans Haacke. Como exposición de arte postal que era, lo recibido se colgaba en la pared con chin-chetas. El autor del artículo, Anthony Aziz, escribe que: "Si el fax es, esencialmente, una manifestación visual de una llamada de teléfono, la única ventaja importante para el arte es su habilidad para proporcionar un nuevo vehículo para difundir información. Un medio que los artistas pueden explotar como cualquier otro medio periférico que no tiene cabida en las galerías -arte postal, vídeo, televisión por cable, arte en la calle, performances". El artículo también hace referencia a la exposición, en el verano de 1989, en la galería Capp Street Project de San Francisco, con artistas de la Border Arts Workshop, quienes instalaron una "red internacional de fax". Este componente de la exposición "pretendía unir comunida-des, de fronteras geográficas y económicas, poniendo a su disposi-ción la tecnología de comunicación avanzada para aquellos que, de otra manera, no tendría acceso a ella".

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Obviamente, hay un lugar para el fax en la red de arte postal. Al menos, como manera de saber las fechas tope de las convocatorias. En el mejor de los casos, utilizar un medio más rá-pido que el sistema del correo. El arte postal utilizará la tecnología del fax como lo hace con cualquier otra tecnología de comunicación, en la medida en que el artista considere que conviene a una situa-ción concreta.

Los ordenadores son otra innovación tecnológica cuyo uso está incrementándose en la red de arte postal y que ha sido un tema de discusión durante años. Guy Bleus (Bélgica), Charles Fran-cois (Bélgica) y Ruud Janssen (Holanda) han escrito sobre el impac-to de los ordenadores en la red. Pawel Petasz, pionero artista postal de Polonia, ha celebrado una exposición de arte postal por ordena-dor titulada "Square 88". Fred Truck, de Des Moines, ha recopilado, en ordenador, una relación de performances que ha atraído la parti-cipación de muchos artistas. Actualmente, se publica un Informe del Banco de Performances.

Parece que hay varias direcciones que el artista postal puede escoger en la nueva tecnología. Los trabajos por ordenador se envían a través del sistema postal, las redes se están estable-ciendo por modems, la información se almacena para recuperarla y ponerla al día más rápidamente, y se están creando disquetes como auténticas obras de arte.

Uno de los ejemplos más representativo de arte gráfico por ordenador que yo he visto son los sellos de artista creados por Gene Laughter de Richmond, Virginia, quien participaba en la red hace años. Utilizando un escáner, Laughter tomó imágenes relacio-nadas de arte postal que escogió en la red así como diseños pro-pios, y creó uno de los sellos gráficos de artista más magnífico del género. Charles Francois utiliza una cámara de vídeo para hacer retratos de artistas postales que le visitan en Liege, Bélgica y los añade a sus envíos. Ojalá conociera más el tema. Y lo haré, ya que acabo de comprar un Macintosh. Parece que, en los Estados Unidos, es el programa a elegir, mientras que en Europa la mayoría de los artistas postales utilizan el Commodore y el Atari. Esto no es un problema para la transmisión de información ya que, en este aspec-to de la tecnología, prevalece la normalización.

En 1983, Ruud Janssen comenzó a editar su TAM Bulletin, una publicación de arte postal que hacer circular información sobre convocatorias, publicaciones y proyectos. Después de alcanzar una edición de 400 ejemplares, Janssen decidió dejar de editarlo en pa-pel. En 1988, el TAM Bulletin "comenzó a editarse en ordenador de manera que, cada boletín, pudiera ser enviado -'uploaded'- a dos ordenadores centrales. Después de que se envía el boletín, éste puede ser leído por cualquiera que tenga acceso a un ordenador con modem":

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El proyecto de investigación en el que he estado trabajando durante varios años, Arte Postal: Una Bibliografía Anotada, se ha grabado en disquetes de ordenador e introducido en una vía de Pagemaker. Es obvio que las herramientas de archivo de los orde-nadores es algo que debemos comenzar a utilizar. Y la base de la mayoría de los artistas postales son sus archivos. Charles Francois hace una lista de todo el correo que envía y recibe, las exposiciones en las que participa y hace anotaciones cuando sus corresponsales incluyen su símbolo RAT (para un proyecto futuro). Con esta infor-mación, piensa editar, cada año, un "RAT Belgium Annual Report".

Guy Bleus, uno de los teóricos clave de la red, acaba de unirse a la era informática. Será interesante ver el uso que hace de la tecnología, ya que él posee uno de los archivos más completos del mundo. Uno de sus primeros proyectos, una relación de todas las ediciones de Commonpress, es un proyecto ejemplar de docu-mentación sobre arte postal. Bleus escribe que "la transformación del 'arte enviado por correo' en 'arte postal electrónico' (o arte postal informático, de PC, por modem, online, etc.) no será una amenaza de momento, y la red existente se ampliará con las nue-vas tecnologías".

Otros están trabajando con ordenadores como si fueran pinceles electrónicos y como obras de arte en y por si mismos. Eric Finlay, que vive en Londres, Inglaterra, y tiene más de setenta años, se ha lanzado a los ordenadores como pato al agua. Ha aban-donado su considerable talento como pintor (él enseñó a Carlo Pit-tore en la Slade School) para trabajar intensamente con el ordena-dor Amiga. Rod Summers, bien conocido en la red por su trabajo sonoro en relación a los archivos VEC, está haciendo algo que me parece muy interesante. Crea "entornos" en el ordenador que pue-den ser manipulados por los usuarios. Supongo que se podrían lla-mar entornos informáticos de interacción artística. De todas formas, son obras de arte creadas en el ordenador y enviadas a otros ar-tistas como software artístico.

En conclusión, los noventa serán tiempos de ideas nuevas, de debates sobre temas fundamentales para la red y de aumento de experimentación con la aparición de nuevas tecnologías de co-municación. Los ochenta fueron tiempos de reflexión en el arte postal: Crane publicó Correspondance Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity -Arte por Corres-pondencia: Libro Guía sobre la Actividad de la Red Internacional de Arte Postal-, que proporcionó la primera visión de conjunto sobre el medio; se celebró el Congreso Mundial de Descentralización del Arte Postal; y la Franklin Furnace Controversy continuó el cisma entre el arte postal y el arte en el sistema. Esta reflexión interna continuará mientras que el medio quede sin analizar por otros.

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La red de arte postal es afortunada por estar compuesta de un grupo de participantes que, de manera desinteresada, se entre-gan a la red ampliándola. Los editores de revistas de arte postal como Daniel Plunkett, ND, (Austin), Francois Dunivier, Metro Ri-quet, (Paris), Dobricia Kamperelic, Open World, (Belgrado), Vittore Baroni, Arte Postale!, (Italia), Gilbretto Prado, Wellcomet Bulletin, (Sao Paulo), Anna Banana, Banana Rag, (Vancouver), Daniel Dali-gand, Le Timbre, (Paris), Joki Mail Art, Smile, (Minden, Alemania del Este), Shigeru Nakayama, Shigeru Magazine, (Kyoto), Shozo Shimamoto, AU, (Nishinomiya, Japón), Lloyd Dunn, Yawn, (Iowa City), Judith Hoffberg, Umbrella y Eamonn Robbins, Mail Art Por-traits, (Dublín), entre muchos otros, difunden las palabras de otros e informan sobre la corriente, siempre en movimiento, de la red.

En el artículo de Artweek que trataba sobre la exposición de faxes, el autor, Nickas, decía que "Estos artistas, y otros de la exposición, pertenecen y surgen de un lenguaje sin reparos y basa-do en ideas, que tuvo su apogeo a finales de los sesenta y princi-pios de los setenta". Esta parece ser la opinión que prevalece entre los críticos de arte del sistema: que el tiempo del arte postal vino y se fue. Que Ray Johnson era interesante, pero los que llegaron des-pués están condenados a repetir el pasado. Aquellos que han se-guido la evolución de la red saben que esto no es verdad. Y se de-mostrará en los noventa, ya que el arte postal es un proceso vital de participación que sirve de protección para nuevos talentos en disciplinas varias, sea en arte gráfico, sonoro, edición, performance, conceptual, informático o escrito. Estas disciplinas, más que como unidades fragmentadas, se nutren de la vitalidad y el internaciona-lismo de la red y aprenden de las estructuras desarrolladas. El arte postal se expandirá en los noventa porque el mundo se está abriendo y los artistas están deseando comunicarse con otros. Los artistas de la red continuarán explorando el mundo a su alrededor e interpretando su condición cambiante.

P.O.BOX#30 traducción de Yolanda Pérez Herreras

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Cronología del arte postal en España (1973–1999)

Merz Mail

En el año 1955, en primer número de la revista Village Voice de Nueva York, Ray Johnson explicaba qué eran los Moticos y qué no eran estos, las listas de envíos Moticos habían alcanzado más de doscientos destinatarios. Los Moticos eran en realidad collages de trozos de papel, que enviaba Ray Johnson a sus destinatarios con la consigna de altéralos y pásalos. Sería en 1962 cuando crearía la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York. El artista Fluxus Dick Higgins, publicó en 1965 el libro de Ray Johnson, “The Paper Snake” con los Moticos que había ido recibiendo de este. Durante la década de los 60 la incipiente red de arte postal fue ga-nando terreno y sería en otoño de 1970 cuando dio el gran salto a través de la exposición que Ray Johnson y Marcia Tucker, directora del Museo Whitney de Arte Americano, organizaron sobre “la New York Correspondance School of Art” en este museo.

En Europa y concretamente dentro de la VII Bienal de Paris de 1971 Jean Marc Poisont organizó una exposición de mail art y en 1972 David Mayor organizó la exposición “Fluxshoe”, en Ingla-terra. En España en este mismo año, del 26 de junio al 3 de julio, en la semana previa a los Sanfermines, se celebraron los “Encuen-tros de Pamplona”, verdadera catarsis del arte conceptual en esa época, en medio de la represión franquista y las bombas que Eta, contraria a los encuentros, hizo estallar en la ciudad con varios heridos. Los Encuentros dieron cabida desde la cultura tradicional vasca a conciertos de John Cage, pasando por performances de Esther Ferrer, instalaciones de Jordi Benito o Valcárcel Medina, con-ciertos de Eduardo Polonio o el grupo ZAJ.

Entre los acontecimientos que dieron mayor difusión al arte postal primero en Norteamérica y después en el mundo cabría destacar la publicación de un artículo sobre Mail Art del crítico de arte Thomas Albright en la revista Rolling Stone en los números del 13 y 27 de abril de 1972, y por otro lado el artículo de David Zack "An Authentik and Historikal Discourse on the Phenomenon of Mail Art" -"Un Discurso Auténtiko e Históriko sobre el Fenómeno del Arte Correo" en el numero de enero de 1973 de la revista de arte Art in América (vease artículo de Held en las páginas anteriores).

En abril de 1973 se organiza la primera exposición de arte postal en este país en la Escuela de Diseño Eina bajo el nombre de Tramesa Postal, que posteriormente se expondría en la Sala Vin-çon, sala de exposiciones dentro de una tienda de muebles y útiles de diseño, en el mes de noviembre. Este mismo año se fundó en

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Barcelona el Grup de Treball formado por Francesc Abad, Jordi Be-nito, Jaume Carbó, María Costa, Alicia Fingerhut, Xavier Franquesa, Carles Hac Mor, Imma Julián, Antoni Mercader, Antoni Munné, An-toni Muntadas, Josep Parera, Santi Pau, Pere Portabella, Àngels Ribé, Manuel Rovira, Enric Sales, Carles Santos, Dorothée Selz y Francesc Torres, “considerado como uno de los grupos más rele-vantes en el contexto del arte conceptual en España, por sus pro-puestas de renovación de la práctica artística, el cuestionamiento de la propia existencia del arte y de su función social, el grupo se disolvió en 1975. Algunos de ellos participaron en las pocas exposi-ciones de arte postal que se celebraron en este país de la década de los 70 y principios de los 80.

En 1976 el Studio Levi organizó la muestra Mail Art Exhibition en Madrid, dos años más tarde, del 21 de octubre al 8 de noviembre de 1978 se celebró en Segovia en la sala de exposi-ciones La Casa del Siglo XV la exposición de arte postal Negro so-bre Blanco, organizada por el Atelier Bonanova de Madrid bajo la dirección de José Luis Mata en la que participaron ciento setenta mailartistas de los cuales sesenta eran españoles entre los que en-contramos a Arranz Bravo, Eugenia Balcells, Bartolozzi, Benet Ro-sell, etc. Se editó un bellísimo catálogo con la reproducción en foto-copia de todas las obras recibidas con el nombre del autor, encua-dernadas en una carpeta en cartulina blanca tamaño postal que se cerraba con una cinta negra, en la que había también un texto in-troductorio de Mata que finaliza haciendo alusión a la “corriente de solidaridad con los artistas que, contrarios a determinado tipo de gobierno, padecen prisión a consecuencia de sus ideales. Tal es el caso – entre otros muchos que, en su día, también sufrieron las vicisitudes de la lucha contra la opresión – de los uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín, cuya ausencia figura ostensiblemente en esta exhibición”. El poeta, pintor y editor de la revista de poesía experimental Orgón, el burgalés Ricardo Cristóbal colabora con el artículo “La Mail Art Come Possibilita di Alternativa” en la Mantua Mail´78 en Parma (Italia) que se celebró del 21 de septiembre al 21 de octubre.

En 1979 José Luis Mata–Atelier Bonanova organiza la exposición de arte postal Libros y no libros de ALLA, experi-mentales y marginales en la Galería Ámbito de Madrid con mu-chos menos participantes, editó un catálogo más sencillo pero en este al contrario que Negro sobre Blanco, sí constaba la dirección de los participantes, también había una introducción del propio Mata, entre los participantes españoles estaban Juan Hidalgo de ZAJ, Fernando Millán, Francisco Pino, el Grupo Texto poético (Bar-tolomé Ferrando, David Pérez) creadores de la publicación del mismo nombre impulsora de la poesía experimental y mail art , etc.

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Mata organiza en 1980 en la Galería Ámbito de Madrid la exposición Objetos Muestra Internacional del 6 de mayo al 6 de junio. Editó un pequeño catálogo con una introducción y lista de participantes.

Si las exposiciones organizadas de arte postal en la década de los 70 fueron escasas, aunque muchos mailartistas españoles participaban en convocatorias internacionales, en la nueva década que empezaba se consolidaron tanto la participación en las diversas convocatorias, como la organización de las mismas, la aparición de compilaciones de mail art y poesía experimental y la aparición de lo que podríamos llamar Acción Postal como la de Antoine Laval o el grupo SIEP.

En el número 11 de la revista On editada en Barcelona el año 1980, Jean-Pierre Guillemot publica un artículo en las páginas 31 a 35 con el título Corre, corre, correos, producto de una convocatoria realizada desde la propia publicación, en él hace un análisis del fenómeno Arte Postal, en este artículo está reproducida una carta de Antoine Laval a la Dirección General de Correos de Barcelona, con fecha 11 de marzo de 1980 en la que Laval explica que “ desde 1974 mantengo una regular y fructífera colaboración con los servicios postales de numerosas naciones, puesto que ex-pido en efecto cartas a destinatarios desconocidos para que éstas me sean devueltas con las inscripciones y sellos colocados por sus colegas extranjeros… aunque de nacionalidad belga, resido actual-mente en España donde espero proseguir mi actividad postal… en muchas ocasiones he visto como se negaban a expedir mis obras con el falaz pretexto de que no se ajustan a la legislación vigente en el territorio español”. La respuesta fue casi inmediata, el 22 de marzo el Jefe provincial de Correos le contestaba citándole el Regla-mento de correos.

Finaliza el año 1980 con una ambiciosa muestra de arte postal Exposició de Tramesa Postal/Mail Art Exhibition cele-brada del 13 de octubre al 21 de noviembre en la antigua sede de Metrónom – Espai del Centre de Documentació d’ Art Actual, orga-nizada por el mecenas, activista y coleccionista de arte contempo-ráneo Rafael Tous, con más de quinientos participantes de todo el mundo, entre ellos muchos españoles muy activos en la década anterior entre los que encontramos a Francesc Abad, Joan Rabas-call, Antoni Miralda, Jordi Cerdà, Eugenia Balcells, Perejaume y los poetas Pablo del Barco y J.M. Calleja prácticamente el único mailartista que no ha dejado de participar en exposiciones de arte postal hasta la fecha. De esta exposición se editó un catálogo com-pletísimo con una introducción de la crítica de arte Gloria Picazo con el título “Tramesa postal” y la reproducción de todas las obras con las dimensiones de las mismas y las características técnicas y la dirección de los participantes, además de una extensa bibliografía.

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En 1981 se celebró en la Galería Canaleta de Figueres (Girona) la exposición de mail art, Envia’ ns el teu joc y la exposi-ción Arte Postal en Pamplona. Rafael Tous desde Metrónom orga-nizó una exposición de mail art Llibres d’ Artista/Artist’ s Books del 6 de octubre al 5 de noviembre que superó en número de parti-cipantes a la anterior, un total de 800 participantes con mas de dos mil libros enviados, en el catálogo que editó encontramos los siguientes artículos: Ulises Carrión, “El nuevo arte de hacer libros”, Hubert Ketschner, “Que son los libros de artista”, Luis Mata, “Mani-fiesto Empírico”, Guy Schraenen, “El libro de artista es una obra de arte”. En este catálogo se reproducen fotografías de todas las obras, con el título, datos técnicos, nombre y dirección de los parti-cipantes y una amplia bibliografía, entre los participantes españoles encontramos a Arranz Bravo, Bartolozzi, J.M. Calleja, Jordi Cerdà, Grupo Texto Poético, Mata, Antoni Muntadas, Nazario, Perejaume, José Mª de la Pezuela, Francisco Pino, Joan Rabascall, Rafols Casa-mada, y también a dos poetas que junto a J.M.Calleja han partici-pado en convocatorias en las décadas posteriores como Gustavo Vega o Antonio Gómez, el cual ya había colaborado en numerosas exposiciones internacionales desde 1976.

Aparece este mismo año el colectivo de agitación artística SIEP. Sàpigues i Entenguis Produccions formado entre otros por Francesc Vidal y Montserrat Cortadellas en Reus (Tarragona), reali-zaron diversas campañas de agitación y provocación artística a par-tir de envíos postales de toda índole. Al principio enviaron un gra-bado en tamaño postal a un centenar de personas, posteriormente invitaban a sus corresponsales a participar con sus aportaciones con piezas hechas en tiradas de cien, doscientos o trescientos ejemplares que SIEP reenviaba por correo y así circulaban por todo el circuito de mail art miles de ejemplares, enviaron también a instituciones y críticos felicitaciones irónicas de navidad, etc. Edita-ron la publicación de arte de vanguardia Fenici entre 1985 y 1993, se editaron diez números con una tirada de 2.000 ejemplares cada uno, y como conclusión de todo el proceso de acción postal reali-zaron la exposición "Seny i Eines Perilloses" en Tarragona en 1983, para desaparecer como colectivo en 1984, reaparecieron en 1995 bajo el nombre de Fills Putatius de Miró.

En 1982 se organizó la exposición de arte postal Desa-rrollo en el Mediterráneo, organizada por la artista griega Sofía Martinou desde la Universidad de Barcelona, se editó un catálogo póster con las direcciones de los participantes.

En 1983 dentro de la 7ª Bienal de Arte de Pontevedra, celebrada del 1 de agosto al 15 de septiembre, se organiza una exposición de arte postal, en cuyo catálogo editado por la Diputa-ción Provincial encontramos un artículo de Gloria Picazo titulado “Para una Re-Definición del Arte Postal”, apareció también un artí-

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culo de Xoan Anleo en Tinta China el 24 de agosto “¿Qué es el Arte Postal?” También se organiza la I Bienal de Arte Postal en Mieres (Asturias). En Barcelona sale publicado el artículo “L’ actualitat de l’ art postal” de Joseph Miquel Gaviá en el diario Avui el 16 de junio. Y Aparece el primer número de la revista de compilación de poesía visual Veneno en Palencia editada por Egidio Huerga y Segundino Naves.

En 1984 sale el primer número de Piedra Lunar revista de compilación internacional de literatura experimental y visual, editada por Corpá desde Bargas (Toledo), ya en 1981 había organi-zado una Muestra de Poesía Visual desde su estudio Experimental Poet, Piedra Lunar es de tamaño folio, con una periodicidad anual, del número cero se editaron 25 ejemplares que se repartían entre los propios autores y personas interesadas, a partir del numero uno se editaban 50 ejemplares, en todos los números la obra era origi-nal y la portada estaba hecha a mano, se unieron posteriormente a la edición el fotógrafo Juan José Aguilera y el pintor Luis Acosta. Piedra Lunar terminó en el número 7 el año 1995.

En 1987 Joan Borda organiza una exposición de mail art en el Museo Morera de Lleida con el título Art Postal – Epcy Art, del 6 al 30 de abril, publicó un catálogo con un artículo propio, reproducciones de las obras y direcciones de los participantes, salió publicado un artículo firmado por S(egon).J(opep) en el diario La Mañana de Lleida el 12 de abril de 1987 con el título “Tota l´originalitat de l’ art per correo”, y un artículo de Joan Borda en la revista Batik en el número 45 (octubre-diciembre) con el título “El arte postal hoy”. Este mismo año encontramos también la exposición Mail/Art Paisatge en el Museo Comarcal de la Garrotxa en Olot (Girona) y “Mail Art Desert” en la Academia de Bellas Ar-tes de Sabadell (Barcelona). También este año empezó en Madrid una exposición itinerante Copiart International Exhibition, pro-movida por Marcelo Expósito, y se celebró en Valencia la exposición Tramesa d’ Art Postal.

En el mes de octubre de 1988 se organiza la exposición II Bienal Internacional de Electrografía y Copy Art en la Facultad de Bellas Artes de Valencia en el Centro Cultural de la Caja de Aho-rros de Valencia, coordinada por José Ramón Alcalá y J. Fernández Ñiguez, se editó un póster en color sobre la exposición, encontra-mos también una exposición de Mail Art en la Escola d’ Arts Aplicades de Eivissa (Baleares) , exposición de mail art Home-naje a García Lorca en la Galería Laguada de Granada, y finaliza el año con una macro exposición en el mes de octubre en Terrassa (Barcelona) con el título de Art Postal Schoc organizada por 4 Se-llos coordinadora que agrupa a los sellos independientes de música: Laboratorio de Música Desconocida, Las Cintas del Fin, Duplicadora y Gran Mal (Félix Menkar, Antón Ignorant, Víctor Nubla y Guillém

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Castaño) y comisariada por Pere Soler en las Salas Bauman y Moncunill, con la participación de más de 500 mailartistas, esta exposición contó con muchas actividades paralelas, conferencias en las que se leyeron los artículos: “Una introducción sobre arte e intercambio”, “Un informe administrativo sobre el arte postal” y “Sociología del mail art”, de Guy Bleus., “Sobre el arte postal, hoy”, de Phillip Billé, "Brain Cell", de Riosuke Cohen y “Congreso Des-centralizado de Arte Postal” de Vittore Baroni, audiciones de audio-art, debates, etc., contó también con la exposición del fondo artís-tico documental del S.T.I. (Sindicato de Trabajadores Imaginarios) de Javier Cinca de Zaragoza, editor de la revista Particular Motors y también de SIEP (Sàpigues i Entenguis Produccions). El día de la inauguración, el performer y organizador del Movimiento Hip Hop Internacional Kiku Mistu, se autoenvió a la muestra dentro de un cajón de madera en una compañía de transportes. El diario Avui de Barcelona en su edición del 23 de octubre publicó un artículo de David Castillo de dos páginas sobre esta exposición.

El día 27 de Febrero 1989 Francesc Vidal, Montserrat Cortadelles de SIEP, Joan Borda, Víctor Nubla, Antón Ignorant (de 4 Sellos) i David Castillo participaron en un coloquio sobre arte postal bajo el título “Arte, comunicación, estructura alternativa” organizado por la Universidad Anthropos en Barcelona, este colo-quio iba acompañado de una exposición que duró hasta el 10 de marzo con materiales de mail art procedente de los archivos de SIEP, Joan Borda y la exposición Art Postal Shoc de Terrassa.

En este mismo año se celebraron las siguientes exposicio-nes: Pedro Bericat organiza la exposición Mutualismo Laboral de Trabajadores Autónomos, de Servicios, de la Industria y las Actividades Directas para el Consumo. Fiesta de San José Artesano en Zaragoza. La exposición de mail art Gogcidao en Pontevedra y Santiago de Compostela (A Coruña). Parasit-e-ic-art, Internacional Mail-Art en Pola de Laviana (Asturias) organi-zada por José Luis Campal. Mail-Art Exhibition en la Escuela de Artes Aplicadas de Soria. I Muestra Internacional Art-Postal en el Centro Cultural Alborada de Caritel (Pontevedra), la Exposición Internacional de Arte Postal Homenaje a García Lorca, organi-zada por Jesús Manuel en Churriana de la Vega (Granada) y la I Bienal de Arte Postal en Mieres (Asturias) en la Sala de Exposi-ciones de la Casa Municipal del 1 al 15 de junio organizada por Nel Amaro. Ibirico desde Alcorcón (Madrid) organiza en enero de 1990, la I Muestra Internacional de Mail Art Ciudad de Al-corcón en el centro Cívico Social, edita un catálogo con una intro-ducción del propio Ibirico y reproducción fotográfica de una selec-ción de obras recibidas, y la relación de los participantes con la dirección postal. En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Castilla la Mancha en Cuenca, José Antonio Sarmiento profesor de

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Otros Comportamientos Artísticos, organiza la exposición Arte Postal en la Sala de Exposiciones de esta facultad en el mes de mayo, se edita un catálogo en el que se reproducen algunas obras recibidas y la lista nominal de participantes sin las direcciones, pero el catálogo se convierte sobre todo en una reflexión sobre el fenó-meno del arte postal con algunas críticas contundentes sobre el mismo, encontramos los artículos de Diego Gómez “Arte del Co-rreo”, Fco. Javier Martínez Collado, “La paradoja del medio postal”, Jorge Ortega, “El correo, otro medio, José Luis Carrascosa, “Re-flexiones sobre Mail-Art” y Mario Rubio “Dead line”. Este mismo año Nel Amaro inaugura el Mail Art Archive – Archivo de Mail Art en Turón (Asturias), que se convirtió más tarde en “Auxilios Mutuos SL” y “Espacio Excéntrico”.

En mayo de 1991, desde Zaragoza Pedro Bericat muestra la exposición Transfiguraciones en la Galería Berde con una vi-trina en la que se cambia la obra expuesta cada dos días, edita un catálogo con el título “Titular Tutelar de Menores de Zaragoza, Es-cuela de Artes Aplicadas” con la relación de los participantes con la dirección postal. José Antonio Sarmiento organiza en Las Palmas de Gran Canaria la exposición Arte Postal, 10 años para el 2000 del 14 de junio al 30 de julio en la Sala San Antonio Abad, se editó un catálogo de más de cien paginas con una introducción de José An-tonio Sarmiento y artículos de Giovanni Lista, “El Arte Postal Futu-rist”, Ulises Carrión, “El Arte Postal y el Gran Monstruo”, Henry Martín, ”Ray Johnson: New York Correspondence School”, lista de participantes, bibliografía de libros y magazines, cronología de exhibiciones de mail art y reproducciones de piezas históricas de mail art.

Ibírico organiza en el centro Cívico Social de Alcorcón (Ma-drid) la exposición II Muestra Internacional de Mail Art “Ciu-dad de Alcorcón” W.A. Mozart, se edita un catálogo por parte del Ayuntamiento con una introducción del concejal de cultura Miguel Arranz y reproducción en color de algunas de las obras y el directo-rio de los participantes. Fernando Beorlegui organiza la muestra Bicicletas en Eibar (Guipúzcoa), patrocinada por una empresa fa-bricante de bicicletas. Ricardo González organiza la exposición A quinientos años de la llegada de Colón a América en Soria. Xavier Mulet organiza la exposición Woman and chair en Barce-lona se edita un catálogo de dos paginas con reproducción de obras y lista de participantes, y en las Palmas de Gran Canaria de exhibe la muestra de mail art Sahara Occidental. Antonio Gómez desde Mérida (Badajoz) publica el primer número de Píntalo de Verde, compilación de poesía visual, grabados, fotografías, collages, etc. Una carpeta en tamaño dinA5 de obras originales, de tirada redu-cida, 20 ejemplares, en cada número participan 16 creadores, de los cuales como máximo 8 son españoles, cada participante recibe un ejemplar de la carpeta, los otros son entregados a fundaciones.

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Se empezaron a numerar hasta el 100 y después desde el 100 al cero. Antonio Gómez, uno de los máximos exponentes de la poesía visual en España, ya participaba desde hacía varios años en convo-catorias de mail art de todo el mundo, inició con Píntalo de Verde su actividad como organizador de compilaciones y exposiciones, en 1989 había organizado alguna propuesta como la manipulación en la Red de Arte Postal de sus cuadernos de poesía visual, junto a Sozo Shimamoto.

También este año se publica el primer número de Las Car-petas del Paraíso con un formato postal y características seme-jantes impulsado por José Luis Campal desde Pola de Laviana (As-turias). José Luis Campal se convertiría en la década de los 90 en uno de los máximos teórico y estudioso del arte postal y la poesía experimental en nuestro país. Campal publicaría también los Sone-tos Alternativos a partir de 1995 y otras publicaciones de ediciones de El Paraíso.

Del 10 al 26 de de julio de 1992 se exhibe la I Muestra Internacional de “Mail Art” Reciclado organizada por el Taller del Sol cuya cabeza visible es el mailartista Cesar Reglero una de las referencias del mail art en este país a partir de entonces. La ex-posición se hace en Les Voltes del Payol en el centro de Tarragona, se edita un catálogo que contiene un artículo de Romà Solé, “Expo-sición de mail art hecho con/de/sobre/en material reciclado”, otro de Rosa Rodríguez introductorio al arte postal y un extenso artículo de Nel Amaro conocido poeta y performer y creador del Mail-Art Archive de Turón (Asturias) con el título “Todo vale, ¿pero…?, tam-bién encontramos el artículo de Guy Bleus, “Una introducción sobre arte e intercambio” y en la contraportada textos de Ibírico, se re-producen fotográficamente algunas de las obras y encontramos la lista de participantes, que son muchos, con las direcciones postales, esta exposición se trasladó un año mas tarde a la Sala Multimedia La Papa (Performers, Artistas y Poetas Asociados) inaugurada en 1993 con la exposición Poesía Experimental 93 en el barrio de Gra-cia de Barcelona, en esta sala impulsada por el poeta y activista cultural Xavier Sabater se celebrarían en años sucesivos diversas exposiciones de arte postal. Xavier Sabater editor de publicaciones de poesía desde los 70 ya publicó el Manifiesto de la Polipoesía en el catálogo de la exposición Tramesa d’ Art Postal celebrado en Va-lencia en 1987, impulsor de recitales de Polipoesía ha publicado la primera Antología de Polipoesía en 1992 y desde entonces organiza el Festival Internacional de Polipoesía en Barcelona hasta la fecha.

En este año encontramos también la exposición Biocultura organizada por Diego Segura en Segovia, Arte Chicle (Sello In-material) en la galería Provincia de Zaragoza del 27 de febrero al 28 de marzo, organizada por Pedro Bericat, se edita un catálogo con reproducción de obras, lista de participantes y una introducción

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de Pedro Bericat. The Dinosaurs en Barcelona organizada por Xavier Mulet que edita un catálogo de cuatro paginas con reproduc-ción de obra y lista de participantes. Mail Art en el Centro Cultural Galileo de Madrid y la exposición Arte Postal Colidigia en la Sala dos Peiraos en Vigo.

En diciembre Joan Casellas desde Barcelona, publica el nú-mero cero de Aire, Espacio de Pensamiento Artístico, siempre en tamaño postal, encuadernado o DinA3 doblado, centrado en diver-sos aspectos del arte contemporáneo, poesía visual y sobre todo del arte de acción. Publicó en 1995 una guía de la edición de artista en Catalunya. Candido Vetia desde Burgos empieza el proyecto filosó-fico de arte postal Juan de Fau que finalizaría en 1995, con una lista de participantes y textos de los autores. Ángel Sanz desde Granada empieza a editar unos sobres de trabajos en fotocopia que difunde por la Red con el nombre de La Compañía, finaliza esta edición en el año 2003. Este año empieza a editarse la revista La Nevera por la Asociación Cultural Tanto de tanto, formada por Yo-landa Martínez, Juan Carlos Pareja y Virgina Torres desde Uceda (Guadalajara), La Nevera es una caja contenedor de diversos ma-teriales artísticos, en su interior encontramos también el suple-mento El Congelador en formato revista, editaron 6 números hasta 1998.

En 1993, Pedro Gonzálvez organiza en Caritel (Ponteve-dra) la exposición Espazo-Volume. Se publica el primer número de Alabastro, revista de poesía editada por el grupo Mesa Catorce formado entre otros por J. Seafree, Yolanda Pérez y Ribota, editores también de la Nueva Poesía Eléctrica. Pere Sousa organiza la exposición de arte postal Mail Art Show – BCN 93, en la Sala Multimedia LA PAPA en el mes de mayo, se edita un catálogo en Sedicions (Sabateredicions) en forma de libro con él artículo “Con-sideraciones entorno al mail art” de Lourdes Cirlot , con reproduc-ción fotográfica de todas las obras expuestas y directorio de los participantes, bibliografía, revistas y magazines y archivos de mail art, esta exposición se trasladó del 12 al 31 de julio al Casal del Congrés de Barcelona. Este mismo año del 15 de octubre al 4 de noviembre, y en la misma sala Pere Sousa organiza la exposición Copy Art - American Gothic, sobre el cuadro del mismo nombre de Grant Good, unos días más tarde, del 11 al 30 de noviembre se traslada esta exposición al Bar El Otro en Barcelona, en esta mues-tra participó el publico en directo manipulando unas tarjeras posta-les que estaban a su disposición durante todos los días de la exhibi-ción, se publica un pequeño catálogo con la relación y direcciones de los artistas participantes. El mismo día de la inauguración en el Otro (11 de noviembre) sale publicado en el suplemento Quadern del diario El País un extenso artículo de dos páginas escrito por Ca-talina Serra con el título “L’ Art sense mides ni mitjans” sobre esta exposición y el mail art. A principios del mes de septiembre Dobrika

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Kamperelic desde Belgrado y en plena guerra de la ex Yugoslavia hace una llamada internacional para “Parar la Guerra”, bajo el lema Open world flyng art show. Desde la factora Merz Mail se envía una nota al periódico El País que salio publicada el 8 de septiembre, para que se envíen tarjetas artísticas, mensajes pacifistas, come-tas, globos a Belgrado, que serían expuestas en el Museo de Arte Moderno, esta nota tuvo un amplio eco en la comunidad artística nacional.

Se celebra en Tarragona del 18 de febrero al 7 de marzo de 1994 la exposición de arte postal urgente Bosnia-Herzegovina Ferida Oberta organizada por Musics per la Pau y el Taller del Sol de Cesar Reglero con el subtítulo Sarajevo Capital Cultural de Eu-ropa en la sala de exposiciones del antiguo Ayuntamiento de Tarra-gona, con una participación multitudinaria, más de 1.100 obras. Se edita una catálogo póster con la relación de los participantes, direc-ciones y una artículo de Romà Solé, “Sobre la esterilidad, Resisten-cia Cultural, Bárbaros y Espejos”, esta exposición se fragmentó y una parte de la misma fue a la Sala Catalunya de Sarajevo del 4 al 15 de abril , el resto se expuso también en la Sala de exposiciones de la Caixa de Valls (Tarragona) del 8 al 17 de abril y en Barcelona en la Escuela de Arte Massana del 13 al 17 de junio y posterior-mente se llevó a Amposta y Tortosa en la provincia de Tarragona.

Pedro Gonzálvez del Centro Cultural Alborada en Caritel (Pontevedra), edita en las Ediciones do Estrume el nº 2 “ri] – [ma a forza da palabra” en el mes de enero y realiza la exposición 5ª Muestra Internacional de arte postal con el título Espazo Volume propuestas escultóricas, edita un catálogo con reproducción de las piezas y pequeña biografía de los participantes.

En la Sala Multimedia La Papa y organizada por Xavier Sa-bater y Pere Sousa se muestra la exposición Video-Poetry in the World 94, realizada a través de una convocatoria de mail art, se edita un catálogo en una cinta VHS de video con todas las partici-paciones y en la carátula encontramos el articulo de Genís Cano “Videopoesía eres tú” y la ficha de los videos enviados. Del 15 al 28 de febrero se exhibe en Alcorcón (Madrid) la III Muestra Interna-cional de Mail Art “Ciudad de Alcorcón” con el tema de Joan Miró organizada por Ibírico, se edita un catálogo con la relación de participantes y reproducción fotográfica de algunas de las obras expuestas.

Del 3 al 13 de febrero Pere Sousa organiza la muestra So-bres, Sellos, Postales en el Bar Marcapasos de Barcelona con parte del material recibido que no había sido expuesto en anteriores ocasiones, en el mes de marzo de 1994 se publica el primer número de P.O.BOX, el primer zine de arte postal en España, editado por la Factoría Merz Mail desde Barcelona que nació con la pretensión de llenar un hueco en la información sobre el arte postal tanto a nivel

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nacional como internacional, y dejar abierto un nudo en la red de arte postal por el que canalizar toda la información que estaba cir-culando en la propia red, como un medio de difusión y a la vez de proselitismo. Desde el primer número ya se intuía la trayectoria que seguiría hasta el último en diciembre de 1999, con una serie de secciones fijas como artículos, convocatorias, debate, información de exposiciones, reseñas de publicaciones de poesía, arte y demás, bibliografía, etc. P.O.BOX contó a partir de 1996 con la colaboración de Yolanda Pérez como traductora de numerosos textos de Held, Neoismo y del Proyecto Blissett. Se inauguran en Huelva los pri-meros Encuentros de Editores Independientes organizados por Uberto Stabile/Asociación Cultural 1900, los segundos Encuentros de celebrarían en San Carlos de la Rábida (Huelva) y desde el si-guiente año hasta la actualidad se celebran en Punta Umbría (Huelva), estos Encuentros de ediciones independientes y alternati-vas han supuesto un encuentro personal de buena parte de los mailartistas en activo en toda esta década, ya que la mayoría de una forma u otra editan publicaciones de arte postal, poesía, y ten-dencias artísticas, hemos encontrado en Huelva a Antonio Gómez, Antonio Orihuela, José Luis Campal, Ibírico, Pere Sousa, Joan Case-llas, Eduard Escofet, Sergi Quiñonero, Abel Figueras, Nel Amaro, Nelo Vilar, Pedro Bericat, J. Seafree, Yolanda Pérez, Stidna!, Pepe Murciego, Hilario Álvarez, Diego González, Didac Lagarriga, Joaquín Gómez, Juan Orozco, Clara Garí, etc. Organizadores de diversas exposiciones, compilaciones etc. de la Red de arte postal de los no-venta.

Sale el primer número de la publicación alternativa de poe-sía Sense Titol editada por Eduard Escofet y Albert Kif, uno de los primeros proyectos de Propost (Projectes Poètics Sense Titol), aun-que ya existían en Catalunya las publicaciones de poesía experi-mental Vertex editada por J.M. Calleja desde 1991 y Full editada por Ramón Salvo, sería Sense Titol la única de esas características abierta a la Red de arte postal, Propost continuaría este mismo año con la convocatoria Only for Poets – Testimonio 94, en el más puro estilo del arte postal, convocatoria abierta todo el año de poe-sía visual, poemas objeto, mail art, videocreaciones, etc. En el mes de octubre, Propost edita también la revista Macula, de poesía vi-sual bajo el nombre de Post Dadá editio.!?. La publicación Ataxia editada por Jesús Bordas desde Ciudad Badía (Barcelona) incluye a partir de su número 5 diversas colaboraciones del circuito del arte postal. Aparece la revista del Grupo Inista de Andalucía Inia Kelma editada por Juan Orozco y Manuel Bermúdez que empezarán a in-cluir colaboraciones del circuito de arte postal.

Didac P. Lagarriga desde Badalona (Barcelona) edita L-Imits nº 1, publicación de copy-art bajo la editorial The New Mail Institute. El 29 de mayo estaba previsto realizar la que hubiera sido 1ª Exposición Internacional de Sellos de Artista (Artistamp) que se

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organizaba en España, convocada por Postes Mraur/Jas W. Felter (Vancouver – Canadá) que pasaba unas semanas en Barcelona y Merz Mail/Pere Sousa, debería haberse celebrado en la Plaza Real de Barcelona, tradicional mercado numismático y filatélico que tiene lugar los domingos, el Ayuntamiento de la ciudad denegó los permi-sos y a pesar de intentar buscar otra ubicación con los responsables municipales, estos se negaron a que se realizara este evento tanto en la Plaza Real como otro lugar, lo curioso de este evento era que los participantes en esta muestra eran los mismos que expusieron unos meses antes en el Museé Postal de París . La exposición, con el nombre Artesellos in Barcelona, se celebró no obstante el 21 de mayo en la Sala Multimedia La Papa, en XI Marató de l’ Especta-cle 27 y 28 de mayo y El Otro el 8 de junio, se editó un catálogo para los participantes que incluía sellos de artista de otros partici-pantes, un artículo de Jas W. Felter y la relación de los mismos.

Del 30 de septiembre al 25 de octubre se celebró en la Sala Multimedia La Papa la exposición de mail art Hommage à Kurt Schwitters organizada por Pere Sousa/Merz Mail, se realizaron di-versos actos paralelos como recitales de la Ursonate por parte de Sousa en la inauguración y danza de Ina Dunkel sobre poemas de Schwitters en la clausura de la misma, además de audiciones del material sonoro recibido en la convocatoria. Merz Mail editó un ca-tálogo con la reproducción fotográfica de todas las obras recibidas, directorio de los participantes, relación del material sonoro, biblio-grafía, publicaciones y exposiciones que relacionan a Kurt Schwitters con el arte postal y el artículo Kurt-Mail-Art-Schwitters de Pere Sousa/Merz Mail. Dicha exposición viajó completa al Espa-cio Cultural Gregal de Barcelona del 18 de noviembre al 1 de di-ciembre y posteriormente del 28 de enero al 28 de febrero de 1995 a la Galería d’ Art Espai Dadá de Granollers. Este mismo año, Julio Antonio Sánchez organizó la exposición Surrealismo y el Mar en la galería Gregorio Millas de Zaragoza los meses de mayo y junio, la inauguración tuvo lugar el día 13 de mayo, se editó un catálogo por parte del Centro de Archivos Pictóricos de Aragón, con una intro-ducción del propio Julio Antonio Sánchez y artículos de Gregorio Millas, ”El mail-art sobre-vuela por medio mundo”, Pedro Bericat “de –Galería Berde- a – Gregorio Millas Galería- por los archivos gente de gran cultura”, A. Fernández Molina, “Recuerdo de Julio Campal”, Lourdes Cirlot, “Arte Postal, consideraciones en torno al Mail Art”, Nel Amaro, “Joven, fresco y generoso”, Guy Bleus, “Una introducción sobre arte e intercambio”, se reproducen todas las obras y el directorio de los participantes, también se anexan en el propio catálogo artículos de prensa que hablan de la exposición del Heraldo de Aragón (13-05-94 y 30-05-94), El Periódico (27-05-94), Diario 16 (02-06-94), El Punto de las Artes (24 a 30/06/94), inter-caladas entre la reproducción de las obras encontramos poemas de Santiago Maestro, Luisa Picazo y Julio Antonio Sánchez.

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Nel Amaro desde Turón (Asturias) organiza la exposición III Pa velo – Muestra internacional de poesía fonética y so-nora, Memorial Juan Eduardo Cirlot con tema libre y el soporte de las participaciones en casete de audio. Anteriormente Nel Amaro había organizado el I Pa velo con el tema Homenaje a Julio Campal en 1990 y II Pa velo dedicado a Antonio Gómez. Aparece en verano el primer número de AMANO, editado por el Colectivo de Acción Estética Industrias Mikuerpo / Luis Navarro desde Madrid. En el nú-mero cero y uno encontramos artículos como “Modelos de interven-ción y el atentado estético”, “Penúltimo asesinato del arte burgués”, “Acciones contrapublicitarias”, etc., el número dos está contenido en una carpeta y el número tres en un sobre, ambos contienen di-versos cuadernillos como el Sing´zine (el número cero apareció en marzo de 1996), Cuaderno Temático de Poesía Visual, Cuader-nos Itinerantes, Arte Saldo, etc. relacionados con el arte, prensa marginal, performance, intervenciones, etc. dentro de la más radi-cal acción estética. A partir del número cuatro en noviembre de 1996, se edita como publicación encuadernada aunque mante-niendo en algunos números posteriores el cuaderno Sing´zine en su interior, que se independiza en números posteriores. Industrias Mikuerpo también empieza a editar los radikales libres, monográ-ficos de temas como; “Guy Debord ha muerto” firmado por Luther Blissett, “La vanguardia ante el siglo XXI” por Fernando Millán, “No Copyright” catálogo de la exposición de mail art de mismo nombre, “Mitología” de Luther Blissett, “Acción directa en el arte y la cultura” vv.aa. Se editaron 11 números de Amano, el último de ellos en formato electrónico en 1998.

En mes de febrero de 1995, el zine de mail art P.O.BOX pasa también a las ondas a través del programa del mismo nombre en Radio PICA, emisora independiente autogestionada y no comercial de Barcelona, creada en 1981, una de las más antiguas emisoras libres del estado español. El programa P.O.BOX revista sonora de mail art incluye en sus contenidos, entrevistas a mailartistas, comentario de exposiciones, información de convoca-torias, audiciones de material sonoro recibido de la Red, etc.,y un apartado de poesía sonora y fonética. Editó a lo largo de los años algunos casetes de compilación de material sonoro. Este programa estuvo en antena una hora a la semana hasta diciembre de 1999. Durante los dos años que duró la Huelga de Arte, 2000 y 2001, tomó el nombre de Artstrike y emitió cada semana de estos dos años el mismo programa, finalizada la Huelga, a partir de enero de 2002 durante cuatro años más cambió el nombre a Cazadores y Recolectores más especializado en poesía sonora y música experi-mental.

En enero de este año se suicida en Nueva York el artista Ray Johnson, creador de los Moticos y la incipiente Red de Mail Art de los cincuenta, considerado “El más famoso artista desconocido

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del mundo”. La publicación P.O.BOX le dedica en exclusiva su nú-mero 7 del mes de marzo. Este mismo mes de inaugura la exposi-ción Only for Poets- Testimonio 94, organizada por Propost – Eduard Escofet, en el Espai d’ Art Bar Drop de Barcelona, se edita un catálogo con reproducción de buena parte de las obras y la rela-ción nominal de los participantes, Eduard Escofet publica también la hoja D’ un mon ença el traspas, cuyo primer número salió a la calle en enero de este mismo año, informando de esta exposición, que incluye también diversas colaboraciones de poesía visual.

En Riudebitlles (Barcelona) Jordi Ribas/Denominació d’ Ori-gen organiza la exposición de arte postal 1ª Mostra Tramesa Postal de l’ Alt Penedés, como apoyo a las Jornadas de Aguas residuales en Riudebitlles, 24 al 26 de marzo de 1995, realiza una catalogo con reproducción de las obras y direcciones de los partici-pantes, incluye un artículo de Montse Juvé de introducción al arte postal. Esta exposición viajó después a la capital de la comarca Vi-lafranca del Penedés. Antonio Gómez desde Mérida (Badajoz) em-pieza a publicar otra revista de compilación poética, pero esta vez con pequeños objetos, La Caja de los Truenos, contenida en una caja de plástico de cinta de video, con 20 obras originales en tres dimensiones, con una periodicidad cuatrimestral, esta publicación finaliza con el número 21 en la primavera del siglo 21. Antonio Gó-mez, además del Píntalo de Verde que sigue editando y nume-rando ya desde el 100 hacia el cero, es el responsable de otros pro-yectos editoriales, como la Hoja de Alcandoria, del que editó 28 números, Arco Iris, publicación bimensual de contenido poético, 7 cajas con 7 colores del arco iris, 7 poemas de 7 poetas., El Holo, revista de corazón y vesícula, La centena, Pirámide Poética, li-bro objeto de formato desplegable y Archivo de poemas manus-critos por los propios autores.

En el número 8 de la publicación P.O.BOX del mes de abril, aparece por primera vez una referencia a la convocatoria de Huelga de Arte en la portada. Del 26 de septiembre al 13 de octubre Merz Mail organiza la exposición La Tarjeta postal en el Mail Art, en la Associació de Veins del Casc Antic de Barcelona, durante la exposi-ción se publicó un folleto con un artículo de Ibírico sobre el arte postal, el artículo de Lourdes Cirlot, “Consideraciones en torno al mail art”, de Merz Mail”, “Introducción a la tarjeta postal” y “de Siep a CmiB”, y posteriormente un catálogo con el directorio de los participantes. A parte de las postales recibidas, formaba parte de esta exposición dos proyectos diferentes; por un lado el colectivo SIEP volvía a hacer un nuevo envío masivo de postales bajo el nombre de Fills Putatius de Miró, una campaña provocadora vía tarjeta postal con mensajes claramente críticos hacia la política cultural de las Instituciones catalanas y por otro lado un trabajo premeditado y estudiado acerca de las posibilidades que ofrece no solamente el mensaje si no también el mensajero de CMiB – Car-

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les Mamano. Los diferentes envíos de Carles Mamano empezaron con la colección llamada “Juego en los Buzones”, “Las Palabras en Juego”, “Las cruces de allí”, con franqueos camuflados, la dirección de destinatarios diferentes en los dos lados de la postal, o con foto-grafía del portal y la calle del destinatario, etc.

Del 23 de mayo al 18 de junio se celebra la exposición Stidna! Un año, exposición recopilatoria de las acciones postales realizadas entre noviembre de 1993 y noviembre de 1994, en el Espai Cèl.lula del Teatre Malic de Barcelona. El Colectivo Stidna!, formado por Carlos Pina y María Cosmes, activos desde el mes de octubre de 1993, realizan en el mes de noviembre de este año la propuesta “50 años de paz y democracia en Europa” con envíos masivos postales que completaron con la instalación “Europa da más de sí”. Periódicamente siguieron acciones postales con envíos masivos como AK47 en febrero de 1996 y la acción postal Mohr en octubre de 1996, la serie de postales “20N”, “Al fin” y “sin valor legal” entre 1996 y 1997.

En el mes de junio sale el primer número de Sol Kultural, Boletín de mail Art y poesía visual editado por Cesar Reglero desde Tarragona, que ha ido pasando por diversos nombres y formatos, en 1996 se convirtió en BOEK, Boletín gráfico de mail art y poesía visual, en 1997 se llamó Boek861 y Mini Boek861 para pasar a llamarse Boek861.WWW en 1998, y convertirse en un boletín electrónico, mas tarde sustituido por una página web. Encontramos en todas sus variedades y tamaños reproducciones de material re-cibido de la Red, copia de convocatorias, etc., y un incipiente dic-cionario de mail art.

Del 14 al 28 de julio se realiza la exposición de la I Mostra de Mail Art – ACAM (Asociación Cultural de Acción Minúscula), colectivo autogestionado que promueve proyectos de arte joven formado por Sergi Quiñonero, Jordi Muro, Cristina Masgoret y Silvia Masgoret. Esta muestra está formada por material recibido en una convocatoria permanente y se celebró en el Pub Ciutat Vella de Barcelona, se editó un pliego con un resumen de los artículos de Lourdes Cirlot y Gloria Picazo y el directorio de los participantes, posteriormente del 2 al 22 de diciembre realizaron la II Mostra de Mail Art ACAM en el Casal de Joves del Carmel de Barcelona.

Durante los meses de julio y septiembre encontramos la exposición Para-por Marcel Duchamp, organizada por Juan L. Ael y Ángela Serna en la Sala Caruso Café, Librería y Sala de Exposi-ciones en Vitoria, se realiza un catálogo con una introducción de los organizadores y artículo de Ángela Serna, “Marcel Duchamp-Rrose Sélavy?”, y Guy Bleus, “Una introducción sobre Arte e Intercambio”, reproducción de obras recibidas y directorio de participantes.

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Por primera vez el Mail Art está en Internet, en el verano de 1995 están disponibles en la WWW las páginas web del EMMA (Electronic Museum of Mail Art) a cargo de Chuck Welch desde Hanover en los Estados Unidos. No sería hasta finales de 1996 que Gerardo Yépiz desde México publicara sus paginas de artepostat.org en castellano y febrero de 1997 que el zine P.O.BOX editado desde Barcelona estrenara pagina web sobre el arte postal en España, posteriormente, a finales de 1998 BOEK del Taller del Sol /Cesar Reglero publicaría paginas en la WWW.

Del 30 de septiembre al 15 de octubre se celebra la exposi-ción I Mostra Internacional de Mail Art de Montcada i Reixac (Barcelona), dentro de la IV Mostra d’ Art Jove en el Auditorio Muni-cipal, organizada por Jesús Bordas, se editó un catálogo por parte de la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento, en el que se repro-ducen fotográficamente algunas obras y en el que encontramos un artículo sobre el arte postal de Anna Blume/Pere Sousa y otro del Nel Amaro, “De Campal a Bordas”, además del directorio de los participantes.

En el mes de octubre sale el primer número de AMAE, bo-letín de la Asociación de Mail Artistas Españoles, editado por Ibirico desde Alcorcón (Madrid), encontramos en todos los números edita-dos una introducción de Ibirico sobre aspectos relacionados con el arte postal y la poesía visual y la sección fija “Who is Who?, en la que irá apareciendo biografías de mailartistas, como Antoni Miró, Molero Prior, Nel Amaro, Diego Segura, J. Seafree, Toni López, etc. También una sección de Pot-Pourri con información diversa de acontecimientos del mail art, se editaron un total de 17 números, el último en 1998.

En este año encontramos también la exposición Fax-Art-Water, organizada por la Asociación Amuna Duse “12” (Pedro Bericat y Gema Guixa), dentro del Encuentro de Performance Audisea 95 que se celebró en Zaragoza y Vitoria en antiguos depósitos de agua, se editó un catálogo con reproducciones de algunas obras y el programa de Performances y lista de participantes. En el mes de octubre se publica el último número de Piedra Lunar, el nº 7 edi-tada por Corpá desde Bargas (Toledo) y aparece en el mes de no-viembre el primer número de Lletra minúscula, coleccionable del área de literatura de ACAM de Barcelona, con textos recibidos a partir de una convocatoria abierta, que duraría varios años.

Merz Mail organiza desde Barcelona junto a Alberto Alonso Biote en la Habana (Cuba), la Exposición Internacional de Mail Art en la Habana que se celebró en la Galería 23y12 de la Habana entre los días 19 de diciembre a 9 de enero de 1996. Merz Mail editó desde Barcelona un catálogo con un artículo de Pedro Juan Gutiérrez, “La democracia absoluta”, Clemente Padín, “El network en Latinoamérica”, Edgardo Antonio Vigo, “Mi manera de armar a

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Dámaso Ogaz” con fotografías de la exposición y directorio de parti-cipantes.

Del 12 de enero al 12 de febrero de 1996, tuvo lugar la exposición La Sabiduría de la naturaleza organizada por Javier Ortega y Candido Vetia, en las salas Bar Alchamy, Cafeto Madrid, Café Marmedi y Bar Patadón de Burgos, editaron un catálogo de dicha exposición con una introducción y reproducción de las obras recibidas con el nombre del autor.

En el número 16 de la publicación P.O.BOX del mes de enero se hace la primera mención al proyecto Luther Blissett, que será una constante en esta publicación de arte postal. En un espe-cial 16 ½ dedicado al primer aniversario de la muerte de Ray Johnson se publican artículos sobre Ray Johnson y Luther Blissett y en el número 18 del mes de marzo encontramos una foto de Luther Blissett en la contraportada con la frase Who the fuck is Luther Blissett?, diversos artículos de y sobre el proyecto Blissett ocuparán números posteriores, al igual que la convocatoria de Huelga de Arte, que estaba firmada por Anna Blume Fan Club y pasará a ser convocada por Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin a partir del número 21 de verano de 1996. Así mismo el zine AMANO, Re-vista de Acción Estética editada por Industrias Mikuerpo, empieza a publicar manifiestos a favor de la Huelga de Arte, publica en el nº 4 de noviembre el boletín nº 1 de CaKA (Coordinadora de Artistas Kontra el Arte), con un artículo sobre la Huelga de Arte, el mani-fiesto Artístico Insumiso de Nelo Vilar y escritos contra la pena de muerte – Mumia y El Arte Independiente del Grupo Cobai de Ma-llorca.

El suplemento Tentaciones del diario El País publica un artículo de Ana García titulado “Artistas por correo”, basado en una entrevista a Merz Mail, Ibirico y Cesar Reglero, lo más destacado de este artículo fue la inclusión en el mismo de las convocatorias que estaban vivas en España en ese momento, dado su enorme difu-sión. También encontramos un artículo de prensa en el diario La Verdad de Elche (Alicante) firmado por Gaspar Macià y con el tí-tulo “Unas postales con mucho arte”, en el que explica la historia del pintor Juan Llorens que mantenía correspondencia artística con colegas en Dinamarca sin saber que estaba practicando el arte postal, a partir de este artículo realiza la I Convocatoria de Arte Postal en Elche para el año 1997, en el mes de septiembre, en la Sala Directo de Elche se expondrán los trabajos recibidos en una convocatoria local por Juan Llorens.

Del 1 al 29 de febrero se realiza la exposición en la Biblio-teca Casacuberta de Badalona (Barcelona) Copy Art Mailing, orga-nizada por Didac P. Lagarriga, salió publicado en la prensa local el 7 de febrero un artículo firmado por Ester López con el título “Obras de arte enviadas por correo desde todos los puntos del planeta”.

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Didac P. Lagarriga también organiza en esta Biblioteca la exposición Video Arte. Y en la misma sala y del 6 al 19 de mayo Merz Mail or-ganiza una Exposición Internacional de Sellos de Artista con material del Archivo Merz Mail.

Del 16 al 22 de abril se expone en la Universidad de Castilla la Mancha dentro del ciclo “Autoproducción creativa”, la Muestra Internacional de Arte por Fotocopia, organizado por el Colectivo de Acción Estética “Industrias Mikuerpo”, se edita un catálogo con una introducción de Luis Navarro y los artículos de Maite Barrera, “Copy Art”, Dirk Schwarze, “La disipación gradual de la realidad”, y Luis Navarro, “La obra de Arte en la Época de su reproductibilidad Electrónica”, y la lista de participantes, técnica de las obras y repro-ducción de las mismas. Posteriormente del 15 de mayo al 20 de junio se expone en la sala del teatro alternativo La Asociación de Madrid y se llevaría a Salamanca en 1997 y a los Encuentros de Editores Independientes de Punta Umbría (Huelva) en 1998, la co-lección fue cedida al Museo Electrográfico de Cuenca (MIDE). El Grupo Grafe Koine de Madrid también organiza una exposición de fotocopias con el título Infax 96 y encontramos así mismo la expo-sición Copy Art organizada por la Organización de Autores Fotoco-pistas en Barcelona.

El 22 de abril, víspera del día de Sant Jordi, fiesta del libro, se presentó en el centro Cívico Besós de Barcelona el primer nú-mero de la colección 21x12 a cargo de José Anta, que consistía en una edición de 250 ejemplares de libros encuadernados con las pá-ginas en blanco. Previamente se había hecho una convocatoria para enviar una imagen que se transformó en un sello de goma, con la participación de 60 autores, se confeccionaron 60 sellos de goma, los asistentes a dicha presentación pudieron realizar sus propios libros con estos sellos, se envió no obstante dos ejemplares a cada participante ausente.

Del 2 al 5 de mayo se celebra en La Rábida (Huelva) los III Encuentros de Editores Independientes en el que coinciden al-gunos de los editores relacionados con publicaciones de arte postal como Antonio Gómez de Píntalo de Verde, Luis Navarro de Amano y Sing´zine, Ibirico de AMAE, Pere Sousa de P.O.BOX, y los poetas y colaboradores habituales del arte postal como Antonio Orihuela de Moguer (Huelva), Fernando Aguiar de Lisboa, Almeida y Sousa edi-tor de Bicicleta en Cascais (Portugal).

También del 2 al 5 de mayo se celebra en las Cocheras del Rey de San Lorenzo del Escorial (Madrid) la exposición Matriz Gru-pal, convocada por Montse Fornós desde Barcelona, esta exposición va ligada al Simposium de la Sociedad Española de Psicoterapia y Técnicas de Grupo, se editó un póster y lista de los participantes y un catálogo con recortes de prensa y directorio de los participantes, dicha exposición se trasladó el 15 de julio al local de ACAM en Bar-

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celona. En la Sala ACAM también encontramos la III Mostra de Mail Art ACAM organizada por este colectivo del 20 de junio al 10 de julio, editaron un díptico con el artículo “el mail art según C. Masgoret” y el directorio de los participantes.

Durante el mes de mayo se celebra en Coslada (Madrid) y organizado por el Área de Cultura del Ayuntamiento el proyecto Cosl´Art 96, dentro de esta muestra y organizado por la revista La+Bella, Diego Ortiz y Pepe Murciego, se realiza una muestra de publicaciones artísticas bajo el nombre de Faszinarte, en la que participan algunas de las publicaciones relacionadas con el arte postal en este país; Sol Cultural, Alabastro, AMAE, Aire, Carpetas el Paraíso, Piedra Lunar, Pintado de Verde, P.O.BOX, La Caja de True-nos, La Nevera, Nueva Poesía Eléctrica, Mondragón…

Del 21 de junio al 10 de julio encontramos la exposición Homenaje a Guillermo Deisler, organizada por Propost/Eduard Escofet en la Sala Transformadors de Barcelona, se edita un catá-logo con una introducción a la vida y obra de Guillermo Deisler, di-rectorio de participantes y reproducción de algunas obras. Escofet publica el único número (nº 34) de la revista Ars vituperat (Arte crítico, critica de arte).

En la Maratón del Espectáculo de Barcelona se presenta el día 24 de mayo el Museo Nacional d’ Art Portàtil (MNAP) for-mado por Ignaci Duarte y Didac P. Lagarriga, cuyas salas son ma-letas de viaje, en esta edición de la Maratón también están pre-sentes las publicaciones Aire de Joan Casellas, P.O.BOX de Merz Mail con una enorme pancarta en la que se puede leer Who the fuck is Luther Blissett? y también está presente el colectivo Stidna! Con una instalación. Posteriormente, el MNAP hizo su presentación ofi-cial en la Galería H2O de Barcelona, en sus salas (las maletas) rea-lizaron algunas exposiciones de publicaciones y trabajos de arte postal, editaron también la revista il napo.

Salta la polémica entre el Arte Postal y el Grupo Inista de poesía. Tras un artículo en la revista Berénice publicado en no-viembre de 1995 en Italia con el título “El caso Padín” y cuyo sub-título era “lo que NO es el Inismo” de Laura Aga-Rossi, Clemente Padín escribe “Los aportes del Inismo a la Vanguardia Poética” en la revista Texturas dirigida por Ángela Serna desde Vitoria en su nu-mero 5 de este año, tras este artículo de Padín, Aga-Rossi replica tratando de “ignorantes y reaccionarios a los que practican el mail art”, como la polémica está servida, Padín contraataca en un artí-culo enviado a Berénice que también publican el zine AMAE y P.O.BOX (nº 21 ½ verano 96). Los inistas españoles y su mayor representante Molero Prior se desmarcan de Aga-Rossi ya que to-dos ellos son habituales en la red de arte postal. El número si-guiente de P.O.BOX se reproduce un artículo firmado por Antonio

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Orihuela que también publica AMAE, poniendo a los inistas en su sitio.

Se publica el número 1/1996 de la revista contenedor Container, con el título “Pura Hipocresía” revista experimental de creación, consiste en una lata de membrillo llena de pequeñas sor-presas, la colaboración es abierta y está organizada por el Depar-tamento de Actividades Culturales de la Escuela de Arte de Gra-nada–Ángel Sanz. El número 2 con el título “Granada pura impre-sión” contenido en una caja de madera se editó en 1997, el número 3 contenido en una caja de cartón con el título “De ese arte de vi-vir” se editó en 1999.

También se publica este año Poesía en conservas editado por Pix Editorial–Abel Figueras en Barcelona, posteriormente de esta misma editorial encontramos los títulos “Códigos” de Sergi Quiñonero, “De usar y tirar” de Abel Figueras y “poemas solubles” de Julio César Pérez.

Sale el primer número de La Caterva, revista literaria del taller de escritura Casa Porras de Granada, abierto a colaboradores, el número cero está dedicado al taxi, Pedro Gonzálvez de Caritel (Pontevedra) edita Enderezo Arte Postal nº 1 en el mes de octu-bre con el catálogo de la V Mostra Internacional de Arte Postal Espacio/Volume con reproducción de algunas obras y directorio de los participantes, y en noviembre aparece la publicación Me-nage a trois editada por Nuara desde Barcelona. La revista Correo del Arte en el número 121, publica el artículo ¿Qué es el Arte Co-rreo? firmado por Manuel Ruiz, también aparece un artículo en la revista Interviu de Álvaro Colomer con el título “Artistas por co-rrespondencia”.

La Galería Contemporánea – Centro de Arte de Granada publica el nº 1 del Boletín informativo trimestral CCA, en el mes de octubre, aparte de informaciones de las actividades de la galería, reseña varias publicaciones que están a la venta en la misma, entre las que encontramos AMAE y P.O.BOX.

El zine especializado en bibliografía artística alternativa, Bibliozine editado por John Held Jr. desde San Francisco – Estados Unidos, dedica su número 51, Set’ 96 a los zines AMAE y P.O.BOX con el título Two Spanish Mail Artzines. Del 5 de octubre al 17 de noviembre se celebra la exposición del proyecto A cópia não acaba na copiacabana, proyecto itinerante de arte público que recorre las fronteras de España y Portugal con el río Guadiana, una gran bellota amarrada desde el 5 al 15 de noviembre en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo con botación posterior por el río, los participantes disponían de fotocopiadoras y recibían trabajos de la red de arte postal, fue organizada por el co-

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lectivo Gratis formado por Victoria Gil, Kirby Gookim, Federico Guz-mán y Robin Kahn.

Del 25 a 31 de octubre se realiza en la Galería Fernando Serrano de Moguer (Huelva) la exposición de arte postal Home-naje a Juan Ramón Jiménez, organizada por Antonio Orihuela, se edita un cuidadísimo catálogo por parte de la Fundación Juan Ra-món Jiménez con una introducción del director de la Fundación Luis Manuel de Prada, “Juan Ramón Jiménez, la comunicación postal y el arte por correo”, de Antonio Orihuela, comisario de la exposición, “La vieja, nueva poesía”, de Mar Riolobos de la Galería Fernando Serrano, “Gentes del mundo”, se reproducen todas las obras indi-cando autor, técnica y medidas y directorio de los participantes.

Del 9 al 21 de noviembre en la Facultad de Filología de la Universidad de Valencia, se realiza la exposición Libros Libres, exposición de arte postal, poesía visual y libros objeto, organizada por la Revista Idem de J. Ricart, se edita un tríptico con un texto de J. Ricart y una lista nominal de los participantes. Del 7 de noviem-bre al 20 de diciembre se expone en al Casal del Congrés de Bar-celona la convocatoria de arte postal Norte – Sur tender la ropa sucia, organizado por el colectivo Fank Fastik y el Casal, dentro de un ciclo de conferencias y debates, bajo el título El Sur más cerca, se edita un díptico con la dirección de los participantes. Previa-mente se había realizado una convocatoria con una hoja en la que estaba copiado un mapamundi, se colgaron todas las participacio-nes en una cuerda con pinzas a modo de tendedero.

AMAE y P.O.BOX (octubre 96) publican el Manifiesto Ar-tístico Insumiso de Nelo Vilar (Valencia) como objeción de con-ciencia para no prestar el servicio militar, en el que se solicitan ad-hesiones y trabajos artísticos para presentar como prueba, ya que presentó como alegación en los juzgados de Castellón de la Plana un escrito proclamando el carácter artístico de su insumisión al Ser-vicio Militar Obligatorio. Nelo Vilar, dirigió la publicación Fuera de Banda, revista de crítica de arte actual, junto a Domingo Mestre desde 1995 al 2000.

El 13 de enero de 1997, se inaugura la exposición de mail art Contra la Pena de Muerte, por la libertad para Mumia en el Lokal (Barcelona), organizada por el colectivo Mumia y el 15 de enero se inaugura la exposición Verbos en Mi Bar de Barcelona organizada por Rosa EME, edita un catálogo con una introducción de la organizadora y la relación de participantes con las medidas y técnica de las obras expuestas, reproducción de las piezas y direc-torio de los participantes.

Aparecen nuevas publicaciones como Parking Revistilla de Xperimentos poéticos de Propost y Surpressa, boletín informativo sobre Passap (proyecto de arte sorpresa) a cargo de Abel Figueras

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de Barcelona, la publicación ANNA de la Factoría Merz Mail de Bar-celona sobre otros comportamientos artísticos. José Luis Campal desde Pola de Laviana (Asturias) publica Selección Natural de Ediciones el Paraíso. Ebricco de Ediciones Imposibles, publicación no periódica de textos poéticos y xerocopias/collages de Lesoj desde Madrid. F de la célula creativa Eifer de José Carlos Soto, caja conteniendo diverso material artístico.

Para celebrar el número 25 de la publicación P.O.BOX (in-vierno 96/97), publica un encarte de 20 páginas con colaboraciones de los lectores habituales. Los Avisos de la Voz de Mi Madre en Valladolid y Salamanca publican en sus números diversos trabajos de copy art de la Red, son autoeditables, cada participante puede crear su propio Aviso. Aparece 7 formes, compilación de poesía y mail art, editada por Sergi Quiñonero desde Barcelona. Tartarugo desde Vigo envía una lista de participantes de la convocatoria Mar-cel Duchamp – Happy Birthday! El zine de acción estética Amano número 6, editado por Industrias Mikuerpo (Madrid) publica un entrevista con Antonio Gómez. Se publica el nº 1 de EMZHT editado por Didac P. Lagarriga (Barcelona) y también el nº 1 de ANNA, la otra publicación de la Factoría Merz Mail.

En los IV Encuentros de editores independientes celebrados en Punta Umbría (Huelva) entre el 1 y el 3 de mayo, José Luis Campal presenta la ponencia “El Mail Art”, esta ponencia se pu-blica en P.O.BOX en el número 30. Ediciones El Paraíso de José Luis Campal la publica posteriormente y también “Performance, la esen-cia de los Sentidos” de Fernando Aguiar.

Del 5 al 19 de junio se realiza la exposición Is Happines Stupid? en la sala Heliogabal de Barcelona, organizada por Nuara, se publica un catálogo con una introducción de Víctor Nubla, “Pró-logo a la recopilación de arte postal convocada bajo el tema de ¿es la felicidad estúpida? Y otra variable”, con reproducción de las pie-zas recibidas y directorio de los participantes.

El domingo 4 de mayo Juan Llorens publica un artículo en el diario La Verdad de Elche con el título “La Dama de Elche entra en el arte postal” Antonio Algaba y Manolo Portero desde Montilla (Córdoba) lanzan una convocatoria para organizar un Museo Es-pañol de Arte Postal, suponemos que la cosa quedó en un intento dado la aversión museística de la Red. Durante los días 20 y 21 de junio de 1997, se celebran en Barcelona, en el Casal d´Associacions Juvenils – Transformadors, las Jornadas de Arte Postal, organizadas por Stidna!. Montse Fornós, Merz Mail y ACAM, en es-tos dos días se sucedieron una serie de mesas redondas en las que participaron, además de los organizadores; Cesar Reglero-Taller del Sol de Tarragona), José Carlos Soto (célula F de Barcelona), Abel Figueras (Propost de Barcelona) y Jas W. Felter (Postes Mraur de Canadá). Incluyeron también la realización de la acción postal No

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necesita sello del colectivo Stidna!,. En estas jornadas se expu-sieron las obras que se recibieron como respuesta de la convocato-ria lanzada para estas jornadas, tanto por correo postal como elec-trónico, así como una muestra de las diversas convocatorias que se habían realizado en Catalunya en los años anteriores. Contaba tam-bién con un espacio de consulta de publicaciones de arte postal. Se editó unas hojas catálogo con las ponencias de las mesas redondas, que incluía una presentación de ACAM, “Historia y antecedentes” de Merz Mail, “Artisellos” de Jas W. Felter, “Acción Postal” del colectivo Stidna!, “Matriz Grupal, un punto de partida para una reflexión en-tre grupos y disciplinas” de Montse Fornós, “Taller del Sol” de César Reglero, “La célula F” de José Carlos Soto, “Propost” de Abel Fi-gueras, el directorio de los participantes y recortes de prensa.

Dentro del ciclo Converses a Barcelona, Clans, Bandes i Tri-bus, organizado por Clara Garí se presenta la conferencia “otras revistas” a cargo de Merz Mail, en la que asisten también las re-vistas Full, Aire y M’. Del 1 al 12 de diciembre se celebra en el Pala-cio de Congresos Europa de Vitoria la exposición Arte y Sida, orga-nizada y dirigida por Juan López de Ael, con la colaboración de Án-gela Serna de la revista Texturas, patrocinada por la Asociación Anti-Sida de Álava. Se edita un catálogo con una introducción del organizador y una selección de textos por parte de Ángela Serna, reproducción fotográfica de algunas obras recibidas y relación no-minal de participantes.

La revista Idem de Valencia publica el catálogo de la expo-sición Arte Gai convocada por J. Ricart y celebrada en Valencia, en este catálogo encontramos un artículo introductorio de J. Ricart, reproducción de las piezas y directorio de los participantes.

1998 es el año de los Encuentros Incongruentes, convocados en la Red a nivel mundial a modo de los Congresos Descentralizados de Mail Art celebrados a principios de los noventa. La Factoría Merz Mail organiza un Encuentro Incongruente bajo el título “Un sollozo por Ray Johnson” el día 13 de enero, a las 8 y 13 de la tarde delante de la oficina principal de correos de Barcelona, participaron con acciones dedicadas a Ray Johnson; Partisan d´Amour, Côclea, Abel Figueras, Eduard Escofet, Joan Casellas, Xavier Moreno, Oscar Abril Ascaso y el publico congregado, simul-táneamente se realizaba una exposición con trabajos originales de Ray Johnson en la Sala Venus, esta exposición se clausuró el 25 de enero.

Tartarugo desde Vigo convocó un Encuentro Incongruente bajo el título Fluxus action #1. Abel Figueras desde Parking (revis-tilla de Xperimentos poéticos) organizó un Encuentro Incongruente en un video matón de la Televisión de Barcelona. Desde Ayamonte (Huelva) se convoca un encuentro incongruente con el título “El paro es una situación incongruente”. El 7 de mayo en los Encuen-

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tros de Editores de Punta Umbría (Huelva), Jas W. Felter (Canadá) realizó un Encuentro Incongruente con el título Official Mraurovian Presentation Ceremony con los mailartistas presentes en el En-cuentro de Editores; Ribota, Antonio Gómez, Merz Mail, Yolanda Pérez, José Luis Campal, J. Seafree y Sergi Quiñonero. Aprove-chando los Encuentros Incongruentes Cesar Reglero – Taller del Sol, inaugura en Tarragona el Archivo Museo de Mail Art con fondos procedentes de las convocatorias realizadas en años ante-riores, este Museo está situado en la calle Misser Sitges, 9 de Ta-rragona.

Del 5 de junio al 15 de julio se celebró la exposición VIGO VIVO, en homenaje a Edgardo Antonio Vigo, fallecido en noviembre de 1997, en la Galería Soterrània de Granollers, organizada por la Factoría Merz Mail, esta exposición se realizó con material de ar-chivo y contó con la colaboración en el envío de obras de Vigo de Cesar Reglero, Montse Fornós, Ibirico, J.M. Calleja y Clemente Pa-dín.

En la Sala de exposiciones del Centro Cultural de Ceuta se realiza la exposición Primera Exposición de Arte Postal Ceuta, del 19 al 27 de julio. Montse Fornós realiza la exposición de arte postal con el título Cambio Social en el Hotel Calípolis de Sitges (Barcelona) dentro de las actividades del XXV Simposium de la So-ciedad Española de Psicoterapia y Técnicas de Grupo el 1, 2 y 3 de mayo, envía una lista de participantes.

Se crea el colectivo AUMA (Acción Urgente Mail Art) formado por Cesar Reglero y Tartarugo en España, Clemente Padín (Uruguay), Fernando García Delgado (Argentina) y Hans Braumüe-ler (Alemania), su primera campaña es la convocatoria Por la libertad de la Enseñanza en las Artes, Readmisión de Hum-berto Nilo (profesor de arte en Argentina , expulsado de la univer-sidad por los poderes fácticos de la dictadura argentina), con el material recibido se realizaron diversas exposiciones itinerantes en Tarragona, Barcelona, Hamburgo, Montevideo y Buenos Aires, la exposición se realiza en Barcelona y Tarragona en 1999, también hicieron un envío de postales bajo el título Stop Bombing Yugos-lavia en 1999 y No a la pena de muerte organizada conjunta-mente con Amnistía Internacional 1999-2000.

Del 15 de septiembre al 15 de octubre se celebró la exposi-ción II Muestra de Poesía Visual y Mail Art con el tema Contra la Pena de Muerte en la Casa de la Juventud de Alcalá de Henares, organizada por Universal del libro, Revista de Arte y Literatura a cargo de Pilar Alberdi.

Diego J. González desde Ayamonte (Huelva) publica PVP, catálogo de arte postal y poesía visual que recoge el trabajo de la convocatoria de arte postal centrado en el desastre del Parque

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Nacional de Doñana, incluye un artículo de Antonio Orihuela, “De cómplices a conspiradores: el mail art como modelo de acción”, y reproduce todos los trabajos recibidos.

Industrias Mikuerpo edita el título No Copyright, nº 3 de la colección Radicales Libres a modo de catálogo de la convocatoria No Copyright realizada el año anterior, con reproducción de los traba-jos recibidos y los artículos de Karen Eliot, “Plagio como negación de la cultura”, Totem, “La intención”, Luis Navarro, “Plagio”, Dug Brent, “Especulaciones sobre la propiedad intelectual” y un directo-rio de los participantes. La exposición se podía ver en la WWW en las páginas de Industrias Mikuerpo.

Del 1 al 12 de diciembre se celebró la exposición Propia Copia exposición de mail art en torno a la apropiación artística en la Sala Venus de Barcelona, organizada por Côclea y Merz Mail, se editó un catálogo diseñado por Francesc Vidal con el artículo “Propia Copia” de Clara Garí y “Plagio” de Luis Navarro, reproducción de algunas de las obras y un directorio de los participantes. Pedro Be-ricat y Gema Guixa editan un catálogo con el título Tzart de la ex-posición Inmaterial contact Art Part Y (1988 – 1998) de tra-bajos expuestos en la Galería Berde de Zaragoza. Pedro Gonzálvez de Caritel (Pontevedra) desde Edicions do Estrume, publica el nú-mero cero de Tránsito carpeta de compilación de poesía y arte postal, en este número encontramos el artículo “con tránsitos” de Lois Magariños de la Corporación Semiótica Gallega. Pedro Gonzal-ves organiza este año la exposición Enderezo, 30 anos faciendo arte postal.

En el mes de septiembre se edita el número cero de la nueva publicación de la Voz de mi Madre con el título: D02, dirigido por César Pesquera de Valladolid, en este número encontramos una convocatoria de copy art bajo el título “Música electrografiada” Desaparece la publicación Alabastro, segunda época, Yolanda Pé-rez miembro de este colectivo publica el número cero de Experi-menta. Sale el último número de la publicación AMAE editada por Ibirico desde Madrid y aparecen varios números de la publicación Artstrike sobre la convocatoria de Huelga de Arte 2000 y 2001, editado conjuntamente por Industrias Mikuerpo desde Madrid y Merz Mail de Barcelona. José Carlos Beltrán y Mª Jesús Montía, pu-blican desde Benicarló (Castellón) la revista de creación poética vi-sual Phayum. Del 15 de septiembre al 17 de octubre se realiza la exposición de la I Convocatoria Internacional de Arte Postal en Elche (Alicante) en la Sala Directo, esta exposición está convo-cada por el Ateneo Pablo Iglesias y corre a cargo de Juan Llorens, se edita un catálogo con reproducción de algunas piezas recibidas, introducción de Juan Llorens, reproducción de artículos de prensa y lista de participantes. Se realiza en Extremadura la exposición iti-nerante de arte postal con el título ¿Cómo ves Extremadura?

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coordinada por Antonio Orihuela, se edita un catálogo libro por parte de la Junta de Extremadura, con una introducción de su pre-sidente Juan Carlos Rodríguez Ibarra, una artículo de Antonio Ori-huela, “Gentes del Mundo en Extremadura”, Juan Carlos Reche, “El Mail Art y la poesía Experimental”, se reproducen fotográficamente las piezas recibidas. En el mes de octubre se realiza la exposición Agua en Caldes d’ Estrac (Barcelona) organizada por La Coopera-tiva Xou, a cargo de Ángel Sánchez, se edita un catálogo con foto-grafías de la exposición y directorio de participantes. J. Ricart pu-blica el catálogo de la convocatoria “Books” con una introducción del organizador acerca del libro y la exposición, reproducción de las obras y lista nominal de participantes. En Madrid dentro de una se-rie de acciones bajo el título Re-Habi (li)tar Lavapies, se realiza una exposición de arte postal con este mismo nombre, organizada por la Oficina de Ideas Libres (OIL) a cargo de Hilario Álvarez, los días 13,14 y 15 de octubre en Laboratorio (Centro Social Ocupado), se envía a los participantes un tríptico con información de todos los actos realizados entre los que se incluye la exposición. La Galería Centro de Arte Contemporánea de Granada organiza la exposición de libros de artista Homenaje a Lorca en el mes de octubre, editan un díptico sobre la muestra.

Pedro Déniz organiza en Canarias el proyecto La Puente, realiza un catálogo con la colaboración del Gobierno Canario con fotografías de las piezas, mensajes dentro de una botella.

Organizado por el Colectivo La Moska, se realiza en la Caja Rural de Benicarló la muestra De amor a Zeus del 22 de diciembre al 7 de enero, esta exposición está comisariada por J. Ricart el cual publica un catálogo con reproducción de las piezas y lista de parti-cipantes.

También encontramos este año las siguientes exposiciones: II Muestra Internacional de Poesía y Mail Art contra la pena de Muerte organizada por Pilar Alberdi desde Alcalá de Henares, Violencia convocada por MHAR desde Ribera (A Coruña), Desco-lonización de los pueblos coloniales – Sahara del Colectivo Amarrón de L’ Hospitalet de Llobregat (Barcelona), Love Letters de Nuara (Barcelona, Generación del 98, organizada por Juan Ló-pez de Ael de Vitoria, Danos una Mano del grupo Alpe en Tarra-gona, Nombres propios y Cartas de amor organizadas por Nuara (Barcelona), El medio es el mensaje por Jorge Carrillo de Burgos, Teatro organizada por Centro de Estudios Ignaci Iglesias de Bar-celona, “Haz tu bandera – Solidaridad con el pueblo Saharaui” del Casal del Congrés de Barcelona y otra convocatoria sobre el Sahara en el Centro Cultural la Jaramilla de Coslada (Madrid).

En la primavera de 1999 José Blanco desde Barakaldo (Bizkaia) edita el primer número de Metamorfosis tras una convo-catoria realizada el año anterior, una carpeta compilación de poesía

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visual que tendrá en años posteriores diversos formatos. Se celebra del 29 de mayo al 29 de junio de este año en la Galería Fernando Serrano de Moguer (Huelva) la II Bienal de Arte Correo “Cente-nario de la publicación de los primeros libros de Juan Ramón Jiménez”, coordinada por Antonio Orihuela, se edita un catálogo libro por parte de la Fundación Juan Ramón Jiménez a cargo del organizador y la galería Fernando Serrano, con una salutación del director de la Fundación, Luis Manuel de la Prada, y con artículos de Antonio Orihuela, “Poesía planetaria”, Mar Riobolos de la Galería Fernando Serrano, “la Correspondencia como arte”, Luc Fierens, “El arte correo: texto de una lectura”, Ryosuke Cohen, “Arte correo – células cerebrales – fragmentos” y Ruggero Maggi, “Mail Art is the network”, con reproducción fotográfica de las obras, descripción técnica, medidas y directorio de participantes.

En Edita ‘99 (Encuentros de Editores Independientes) de Punta Umbría, organizados por Uberto Stabile, y celebrados a prin-cipios de mayo, se realiza una mesa redonda con el título “De la poesía visual al mail art”, en la que intervienen Antonio Gómez, Fernando Millán, Felipe Muriel y Rodolfo Franco, en estos mismos Encuentros José Luis Campal presenta la ponencia “Unas escuetas notas sobre electrografía y copy-art”, Merz Mail presenta la ponen-cia “Desde el Mail Art a la Huelga de Arte 2000-2001”

Del 3 al 30 de noviembre se celebra en la Casa de la Soli-daridad de Barcelona y organizada por el Colectivo de Solidaridad con la Rebelión Zapatista, la exposición de arte postal Chiapas, esta exposición estaba coordinada por Clemente Padín desde Uru-guay y contó con la colaboración de Merz Mail desde Barcelona. A la inauguración asistió Clemente Padín y se editó un catálogo con una introducción del EZLN de Chiapas y la relación de los participantes.

Encontramos este año las exposiciones; Tarragona, patri-monio de la humanidad organizada por Taller del Sol- Cesar Re-glero y Amics del Museu d´Historia en Tarragona, Homenaje a Joan Brossa organizada por Antonio Orihuela y Diego González en Ayamonte (Huelva), Los placeres del alma del Colectivo la Moska de Benicarló (Castellón), Inmigrantes ilegales organizada por Diego González en Ayamonte (Huelva), Barroque, organizada por J. Ricart de la revista IDEM en Valencia.

El 1 de enero de 2000 empieza la Huelga de Arte 2000 y 2001 convocada por Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin.

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Futurismo postal

Vittorio Baccelli

Los mitos de la máquina, de la velocidad, de la metrópoli, la inte-gración de todas las artes, la exaltación de los cinco sentidos, la máxima atención de la imagen que ocupan los futuristas más próximos de nosotros (los Mail Artistas) como los verdaderos y au-ténticos precursores de la sensibilidad contemporánea.

F.T.Marinetti en 1909 definía como valores fundamentales "El amor al peligro, el hábito a la energía y a la temeridad, el mo-vimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo."

Además, determinaba los módulos expresivos, entre los cuales "las palabras en libertad" liberadas de las ataduras de la sintaxis, de la literatura y de la colocación ordenada en la página.

Para F.T. Marinetti la pintura era vista como una "sensación dinámica". También reivindicaba la arquitectura de hormigón ar-mado, hierro, cristal, cartón, fibras textiles y de todos los deriva-dos de la madera, de la piedra, del ladrillo que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza.

El denominador común de los protagonistas de la búsqueda futurista reside en la polémica anti-pasado. Al mismo tiempo en el plano de la comunicación postal los futuristas han sido histórica-mente los primeros en sistematizar según las tesis de los diferentes manifiestos, en particular aquellos de Balla y Depero, la función del medio postal en una óptica esteteizante teniendo conexiones estre-chas con el arte del afiche publicitario.

Es legítimo llamar la atención sobre las pinturas originales de Balla en tarjetas postales, los excesos autopublicitarios de De-pero, los papeles en letras modulares de Cangiullo y la pintura aerográfica de Tato.

Los "collage postales" construidos por el futurista Pannaggi en 1920 consistían en combinar la dirección del destinatario con fotografías, elementos gráficos, sellos, inserciones de cifras, pa-peles policromados embreados, gasas y telas en una composición que después la oficina de correos completaba poniendo al azar se-llos de goma y etiquetas oficiales.

Podemos recordar una carta enviada a F.T. Marinetti en 1920 y que se conserva en los archivos futuristas; otra pieza digna de ser citada, es la fechada el 28 de febrero de 1927 igualmente enviada a F.T. Marinetti y conservada actualmente en una colección privada.

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Conviene remarcar cómo la idea de los collages postales aparece casi al mismo tiempo en experiencias análogas de Kurt Schwitters en 1922, "Collage Merz 133" conservado en colecciones italianas y presentado públicamente en 1979 en Milán en el Palazzo Reale con ocasión de la exposición "Orígenes de l´Abstraction".

En los trabajos del artista alemán, se distingue un estado de espíritu puramente Dadá hasta tal punto que el franqueo parece insertado por azar en el contexto gráfico aunque en los collages de Pannaggi la disposición de los sellos y la forma de ensamblarlo son preestablecidos según un plan de construcción muy preciso, si bien solo la cancelación de los sellos es dejada a la buena voluntad del encargado de correos.

Así, se practicaba el arte postal durante el futurismo aun-que fuera inconscientemente, porque los futuristas no pensaban en hacer un arte que deviniera más tarde como "específico".

Ciertos futuristas de entonces a los que se ha interrogado sobre el Arte Postal, han declarado recientemente: "Era un movi-miento artístico espontáneo, amistoso y afectuoso; no se imagina-ban que en el futuro pudiera ser valorado. Por lo tanto, nosotros somos muy conscientes que tenía un valor y una significación parti-culares: un intercambio, un homenaje cargado de ingenuidad y pureza de intención.

Nota: Este texto pertenece a un compendio de textos de Vittorio Baccelli bajo el título Mail Art que ha editado el autor con ocasión de la inauguración del Palazzo della Cultura de Capannori el 28 de octubre de 1995. Todos los textos son en italiano, excepto este que es en francés.

P.O.BOX #15

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Arte Correo en Latinoamérica

Clemente Padín Se conoce como Mail Art o Arte Postal a las manifestaciones artísti-cas transportadas por los servicios postales que, en cierta medida, puedan alterar el sentido dispuesto que el creador, correspondién-dole dicha operación a los avatares del medio empleado en la transmisión de los mensajes desde el emisor al receptor. En térmi-nos de ciencias de la información diríamos que la innovación del Arte Postal es la novedad del "canal" de transmisión que con sus características propias tiñe el mensaje enviado y lo altera con su "ruido". No se trata, tal cual pudiera creerse, en una nueva co-rriente artística en sentido formal, por lo cual no corresponde a nin-gún "ismo" determinado. La novedad reside en el planteo comuni-cacional, la relación persona-persona a través del correo que se manifiesta como revolucionaria frente a la falsa comunicación o monólogo de los medios de comunicación masivos: la televisión, la radio, el cine, etc. Si a ello sumamos el carácter anticomercial y anticonsumista que tuvo desde sus comienzos veremos que esta-mos frente a un fenómeno artístico de disrupción.

Antecedentes

Los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artís-tica, al igual que muchas manifestaciones del arte moderno, deben buscarse en las experiencias de los futuristas y dadaístas, siendo la obra de Marcel Duchamp el precedente más importante. Fueron precisamente los impulsores del movimiento neo-dadaísta "Fluxus" (George Maciunas, Dick Higgins, Ben Vautier, Joseph Beuys, Ken Friedman, Ray Johnson, Vostell, etc.) quienes lo reactualizan a co-mienzos de la década de los 60's y desde esa fecha el movimiento (the network) no ha cesado de crecer y expandirse por todo el mundo sumando, hoy miles y miles sus cultores en todos los países del mundo, incluidos a los socialistas.

En América Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento datan de 1969 a cargo de Liliana Porter y Luis Camnit-zer en la Argentina y de Clemente Padín, en Montevideo (edición de postales creativas, OVUM 10). También es importante la actividad de Pedro Lyra en el Brasil quien, en 1970, publicara un manifiesto de Arte Postal. Además, el intercambio postal del intenso intercam-bio entre las revistas alternativas latinoamericanas.

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Causas

Dentro de las causas que generan en Arte Postal y la proliferación de medios conexos como los sellos de goma y las estampillas apó-crifas, se cuenta la imposibilidad de los artistas por acceder a me-dios o estructuras de comunicación de masas debido a la extrema monopolización y a la ausencia de la retroalimentación o respuesta que genera el diálogo auténtico. Dicha situación ha hecho proliferar medios de comunicación alternativos entre los que se cuentan, aparte del Arte Postal, el video-arte, el arte de propuestas, las acciones callejeras, performances, etc., siendo evidente el rechazo de los artistas a aquellas formas de comunicación y expresión ba-nalizadas por la falta de respuestas y creatividad.

También las características intrínsecas de la actividad artís-tica de vanguardia: la imprevisibilidad de la información estética, trastocando los modelos combinatorios de signos ya conocidos por otros inéditos, reubicando los mismos signos en nuevas estructuras y procesos de comunicación que frenen la entropía propia de los lenguajes o códigos fosilizados, favoreciendo nuevas relaciones y nuevos conocimientos de la realidad, creando aperturas que per-mitan nuevos modelos de comportamiento y una adecuada y activa relación con el medio y la obvia participación social en procura de mejores condiciones de vida que hagan posible a todos el privilegio de crear o disfrutar de la creación artística.

Relación

El sentido creador de los artistas-postales se resume, aproximada-mente, en enviar piezas postales:

1.- con reproducciones de sus obras literarias y/o plásticas sin tener en cuenta las modificaciones que su transporte les pudiera ocasionar;

2.- con obras de diverso carácter que tienen en cuenta las posibles modificaciones que se producen durante el envío (es la forma más corriente y numerosa de arte-postal); el ruido integra la estructura de la obra, aunque no de manera determinante y

3.- con obras que permiten que el “ruido del canal” se constituya en la obra misma, sumándose a los procesos previstos por el artista u otros aleatorios, propios del medio empleado.

Dentro del primer grupo caben todas las reproducciones de obras, ya sean clásicas o modernas, anuncios de exposiciones, avi-sos, poemas, dibujos, etc., en donde el índice informacional-esté-tico corre por cuenta del producto artístico enviado y no del medio comunicacional que se utilizó.

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En el segundo grupo pueden detectarse varias tendencias o formas de acuerdo al énfasis del artista-postal, aún cuando en sus obras es dable observar la preocupación por integrar las caracterís-ticas propias del medio con los envíos. Así, p.e.:

- adicionar elementos propios del correo: sellos postales y otros creados por los artistas que se suman a los oficiales;

- adicionar sellos de goma creados por los artistas o bien ya conoci-dos aunque en irrelevantes funciones

- solicitar integrar circuitos artísticos similares a las conocidas “ca-denas”;

- circuitos del tipo A envía a B, B envía a C, C envía a “n” y “n” de-vuelve a A;

- enviar postales como piezas de un rompecabezas que el receptor debe armar o elaborar;

- solicitar la colaboración artística del receptor para que complete la postal;

- usar, en diferentes funciones para las cuales fueron creadas, pa-peletas o proformas oficiales;

- enviar en sobres cerrados o transparentes elementos no usuales, tales como semillas, tierra, hilos, etc.;

- utilizar los más variados elementos, descartando la cartulina o el sobre corriente, tales como el acrílico, cartones rugosos, maderas delgadas, espejos de plástico, botellas irrompibles, instrumentos variados, etc.:

- desechar la forma cuadrangular y el tamaño usual de la postal o sobre, etc.

El tercer grupo es menos numeroso pero más enjundioso al lograr obras de alto grado de imprevisibilidad y, por lo tanto, ge-nerando mayor información estética debido al medio empleado, así, p.e.:

- postales en las que la obra se integra con los sellos oficiales pega-dos en el anverso o reverso de la misma;

- envíos postales con direcciones falsas y avisos de retorno o dirigi-das a artistas de renombre fallecidos o a uno mismo con la misma o distinta dirección;

- envíos con dos direcciones debidamente selladas en el correo de-jando la decisión del transporte a una u otra al cartero;

- envíos-viajeros en consten los lugares que el envío desea “cono-cer” y su regreso al punto inicial;

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- envíos en los que el artista provoca intencionalmente los efectos del “ruido”:

- envíos cerrados con papel-copia en los que constarán los efectos del manipuleo de los funcionarios, sellos de goma, etc.

Características

A los ya señalados hay que sumarle algunas razones tácticas acep-tadas por toda la red y sus diversos circuitos: las obras deben ser enviadas vía postal, todas las obras recibidas a raíz de cualquier convocatoria, sea el tema que fuere, serán exhibidas en su totali-dad, sin elección y su jurado sin imponer restricciones en lo ati-nente a tamaño, técnica, disciplina o corriente artística y los desti-natarios están obligados a acusar de recibo enviando una lista de participantes o catálogo con las direcciones. Otro requisito es la no-devolución y la no-comercialización de las obras, pudiendo ser do-nadas a las instituciones auspiciantes para sus propias movilizacio-nes.

Sin duda, esta modalidad artística que se derivó de concep-tualismo adoptó muchas de sus propuestas; privilegiar la idea o proyecto por sobre el objeto mismo; enfatizar no como se repre-senta la realidad sino de que manera; el interés por los mecanismos actuantes en la representación por sobre lo que provoca, es decir, la obra en cuanto objeto en si mismo y aplicada a desmitificar los mecanismos de creación a la manera de un metalenguaje, destru-yendo el "pathos", el aire de misterio y el "aura" con que rodea "el milagro del arte", devolviendo a la sociedad un instrumento genuino de interrelación puesto que, ahora, la obra vuelve a ser un producto de comunicación y no una mercancía.

Aquí valen las palabras del prólogo del "Festival de la Postal Creativa", realizado en octubre de 1974 en Montevideo: "A menudo el arte se venga del entropismo cultural que generan el arte oficiali-zado y esas formas artísticas superadas que sostienen el orden de los sistemas en virtud de reafirmar cosas ya conocidas o "ya dadas en el arte", alterando la función de los medios masivos de comuni-cación ya sea valiéndose de las propiedades del canal para la transmisión de sus propios mensajes: es el caso de las tarjetas postales (y de toda obra postal, diríamos hoy) que de objeto co-mercial se ha convertido hoy, en principalísimo medio de difusión artística merced a la rapidez y amplitud de su comunicación a cual-quier punto, a la facilidad de su producción, almacenamiento y con-sumo y, sobre todo, a las inéditas posibilidades expresivas ya sea utilizándola como siempre sustento de comunicaciones verbales o icónicas, etc. ya sea como objeto artístico en sí, creando su propio lenguaje".

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Historia

Fue a partir del ya señalado "Festival de la Postal Creativa" - pri-mera exposición documentada de Arte Postal en Latinoamérica- que el movimiento se dinamiza y las grandes muestras comienzan a sucederse, sobre todo en la Argentina a partir de la "Ultima Exposi-ción Internacional de Arte Postal" realizada por Horacio Zabala y Edgardo Antonio Vigo, en la Plata 1975 y en el Brasil con la "Pri-meira Exposiçao Internacional de Arte Postal" organizado por Paulo Bruscky e Ypiranga Filho en Recife, Pernambuco, 1975. Luego el empuje fascista hizo casi desaparecer casi toda actividad (no sólo de Arte Postal, por supuesto)

Durante el lapso de las dictaduras el Arte Postal se volcó totalmente a la denuncia y explicitación de la situación internacional mediante la difusión masiva de sellos de correos - que los artistas postales del resto del mundo en actitud solidaria pegaban en sus sobres y postales- y otros artilugios propios de este medio como ser sellos de goma, cadenas de intercambios, propuestas, etc., por lo cual algunos de sus representantes hubieron que pagar un duro precio en aras de la redemocratización del país junto a vastísimos sectores de la población que debieron elegir, ya que el de la clandestinidad, ya los que imponía la sangrienta represión con su secuela de muertos, desaparecidos, torturas, encarcelados, etc.

Así asistimos a la clausura de la "ll Esposiçao Internacional de Arte Postal" organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife, 1976, por los militares brasileños; al durísimo destierro del artista postal Guillermo Deisler a partir del golpe de Pinochet y la ITT contra Allende y aún continúa; a la desaparición de Palomo Vigo, hijo del artista postal argentino Edgardo A. Vigo; a la tortura y encarcelamiento por largos años de los artistas postales uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padín; a la persecución, encarcelamiento y destierro del artista postal salvadoreño Jesús Romeo Galdámez, hoy día en México; a la suspensión de los dere-chos civiles de Andrés Díaz Espinoza, relegado a más de 3.000 kms. de su hogar; y a cientos y cientos de patriotas que hubieron de vivir en la opresión y arbitrariedad junto con sus pueblos.

En aquella primera etapa se destacan lo artistas postales Pedro Lyra, Joaquim Branco, U. Lisboa. Paulo Bruscky, Samaral, Julio Plaza, Avelino de Araujo, Daniel Santiago, L.M. Andrade, Leonhard Frank Duch y Odair Magallanes; los argentinos Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala. Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Juan Carlos Romero, Luis Iurcovich, Luis Catriel y Luis Pazos; en Chile se destaca Guillermo Deisler; en Colombia Jonier Marín; en Venezuela Diego Barboza y Dámaso Ogaz; en el Uruguay, Haroldo González y Jorge Caraballo y, finalmente en México se destacaron Santiago, Mathías Goeritz, Felipe Ehrenberg y Pedro Friederick.

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A partir de 1980 el movimiento se vigoriza destacándose los siguientes hechos:

- La inclusión del Arte Postal en una de las secciones de la XVI Bie-nal de San Pablo Brasil, en 1981.

- La creación del grupo "Solidarte" en México 1982 y posterior-mente, la de "Colectivo 3" que impulsaron exposiciones sobre as-pectos críticos de la realidad latinoamericana.

- La exposición "1ro de Mayo", realizada en 1983 por la naciente Asociación Uruguaya de Artistas Postales", en el sindicato de Tra-bajadores Bancarios, Montevideo, Uruguaya que ejerciera singular importancia en el proceso de democratización en aquel país ago-biado por la dictadura fascista.

- La exposición "Desaparecidos Políticos de Nuestra América" orga-nizada por el grupo "Solidarte" y que, contando con el apoyo ma-sivo de los artistas postales latinoamericanos, obtuviera Mención Especial en la 1ra. Bienal de la Habana Cuba, 1984.

- La fundación de la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Ar-tistas Postales en Rosario, Argentina, en el marco de la exposición internacional de Arte Postal organizada por Jorge Orta. Más tarde respondiendo a la convocatoria los artistas postales fueron nucleán-dose en sus respectivos países. Se destaca, dentro de las activida-des de la novel asociación, la campaña mundial en torno a la liber-tad de Andrés Díaz, también las declaraciones en torno a la sobera-nía de Nicaragua y el cese de torturas y asesinatos en Chile, como asimismo el inicio de una campaña de recolección de firmas recla-mando la libertad de Nelson Mandela, el líder sudafricano preso.

- La propuesta para una Federación Mundial de Artistas Postales elevada por la Asociación Uruguaya de Artistas Postales al Congreso Descentralizado de Arte Postal, organizado por lo artistas Gunther Ruch y H.R. Fricker en Suiza (1985-86).

En esta etapa surgen nuevos artistas destacándose los argentinos Verónica y Jorge Orta, Hilda Paz, Susana Lombardo, Ga-briela Hermida, Liliana Grinberg, Patricia Muñoz, Alfredo Mauderli, Tana Vigo, Horacio Zabala y otros; el cubano Pedro Gutiérrez; los panameños Manuel Montilla y Rubén Contreras; Los uruguayos Os-mar Santos, Antonio Ladra, Nicteroi Argañaraz, Raúl Di Paula, Jorge de Agosto, Acosta Bentos y Rubén Tani; el dominicano Carlos San-giovanni; los brasileños Falves Silva, Franklin Capistrano, Wlademir Dias-Pino, Lenir de Miranda, Regina Braga, V. Dante Veloni, Gil-bertto Prado, Roberto Keppler, Philadelpho Menezes, Alexandre No-brega, Tarcisio Silva, Teresinka Pereira, Lucio Kume y Hudinilson Jr. entre otros; los mexicanos César Espinosa, Mauricio Guerrero, Ma-nuel Marín, René Montes, Enrique Ruíz, Leticia Ocharán, Luis Ar-

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teaga, Aarón Flores, Humberto Jiménez, Arturo Kemps, Dave Zack, Abelardo Ozuna, Gerardo Yépiz y Gerardo Padilla; los chilenos Eduardo Díaz Espinoza, Juan Heisohn, César Olhagaray, Osvaldo Silva Casterón, Kata Núñez, Juan Castillo, Manuel Escobar y Jorge Lloret; el colombiano Tulio Restrepo; el salvadoreño exiliado en México Jesús Romeo Galdámez; los venezolanos Aquiles Ortiz, Car-los Zerpa, Alberto Ferraz y muchos más.

Asimismo fueron múltiples las revistas y publicaciones apli-cadas a la difusión del Arte Postal, entre otros"; Diagonal Cero, Hexágono 70, Nuestro Libro Internacional de Sellos y Matasellos, Hoje, Hoja Hoy, en la Argentina; La Pata de Palo y Margen, en el Brasil; Post Arte y Março en México; Ediciones Mimbre en Chile y Ovum 10, Integración, Participación y 0 Dos en Uruguay.

Conclusión:

Mientras en otros lugares el Arte Postal tiende a banalizarse y a comercializarse, en nuestros países no ha podido substraerse al condicionamiento que nuestras peculiaridades y tradiciones le han impuesto y casi naturalmente se ha constituido en un instrumento de lucha y de denuncia sumándose al tenaz esfuerzo de nuestros pueblos por acceder a mejores y más humanas condiciones de vida, en un marco de paz y justicia social.

No cabe duda que sus largos años de vigencia han desgas-tado aquella inicial disruptividad cuando puso en entredicho al resto de las disciplinas artísticas, obligándolas a recomponer sus estruc-turas a la luz de su propuesta controversial. Hoy día, ya muy avan-zado su proceso de institucionalización, aceptado en las Bienales, objeto de estudios académicos, recluido en libros y antologías, desmenuzado en departamentos universitarios, vedette obligada en toda revista de arte que se precie, está a punto de ser integrado socialmente para legitimizar el estatus social vigente, para consoli-darlo y perpetuarlo: la típica operación de absorción y recuperación de un cuerpo extraño en la estructura cultural de una sociedad.

Sin embargo, "cada época tiene su propio lenguaje" y las generaciones emergentes haciendo pie en la lectura crítica del Arte Postal y en la aplicación de los nuevos medios que los tiempos po-nen en sus manos sabrán reciclar creativamente este fenómeno artístico internacional que no conoce fronteras, ni imposiciones del tipo que sea.

P.O.BOX #14

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Un informe administrativo sobre el arte postal

Guy Bleus

Historia

Es, a menudo, sorprendentemente difícil decir cuando empieza la historia de un movimiento especifico o indicar a una persona que pueda ser representativa de sus comienzos. Los mismos problemas suceden con el Arte Postal.

En 1962, Ray Johnson, funda su "New York Correspon-dance School", pero al mismo tiempo, muchos otros como Arman, Klein, Flyint, Rauschenberg, etc. y el grupo Fluxus con Ben, Beuys, Brecht, Filliou, Higgins, Paik, Spoerri, Maciunas...incluyen sellos, tampones, escritos, cartas o postales en sus trabajos.

A pesar que a principios de este siglo admirables aconteci-mientos; Futurismo, Dadá, Bauhaus, surrealismo, etc. que hicieron uso del medio postal con propósitos artísticos, es solamente desde los setenta que la innovación y las múltiples posibilidades del arte postal en referencia al servicio postal han sido realmente entendi-dos. Desde entonces, el término "Arte Postal" (Mail Art), ha sido presumiblemente utilizado por primera vez.

¿Qué es el Arte Postal?

Es una materia compleja de definir el término "arte postal", ya que es utilizado con más de un significado. Se refiere a una forma mul-tilateral de arte. Pero es necesario conocer el significado de la "es-tructura" del arte postal para entender posteriores significados.

La estructura del arte postal

Incluye una nueva circulación del arte. Esta red internacional de cientos de artistas no distribuye su obra a través de las galerías oficiales, sino por correo. La estructura del arte postal está basada principalmente en el servicio internacional de correos. Principal-mente, porque el arte postal no depende necesariamente del servi-cio postal (uno puede enviar su correo vía palomas mensajeras), pero el fuerte sistema administrativo postal con sus acuerdos inter-nacionales (Unión Postal Mundial) es por descontado el servicio más capacitado para llegar a los lugares administrativos más lejanos del mundo. Hay diversas razones para que este sistema alternativo empezara a circular: el descontento con la política del arte y con las galerías "importantes", la necesidad de ampliar la función artística del creador, tomando parte en proyectos internacionales; publica-ciones y exposiciones sin jurado y sin hacer muchas concesiones.

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Desafortunadamente se podría culpar a este nuevo sistema de eli-tista, porque hay que tener las listas de las direcciones para con-tactar con sus miembros.

El total es mucho más que sus diferentes partes: la red de arte postal no existe, hay diferentes circuitos.

Cada lista de contactos (mailings) comprende un circuito. Cuando alguien habla sobre la red de arte postal, está hablando sobre todos estos circuitos juntos. El circuito más solitario es de uno mismo: alguien que se envía su propio arte postal.

El término "Arte Postal" y su relación con la estructura al-ternativa.

El arte enviado por correo es sin duda arte postal ("mail/ed en in-glés). Pero no necesariamente Arte Postal. Cuando la libertad es un principio básico, no son fáciles determinar los límites. Es por eso que no tiene sentido dar estándares estrictos para juzgar si algo es verdadero o falso arte postal. El que un trabajo pueda ser clasifi-cado como "Arte Postal" no solamente depende de sus cualidades estéticas, sino también (o especialmente) de las intenciones infor-mativas, comunicativas y culturales incluidas en el hecho del envío en sí mismo.

Se podría dudar, por ejemplo, si la gente que utiliza la red para enviar su publicidad, consideran su trabajo enviado por correo como arte postal. Claro que el propósito dado a un trabajo no siem-pre es obvio. La comunicación por métodos postales es una materia compleja.

La falta de definición exacta del arte postal oprime y poten-cia esta situación ambigua: tanto su fuerza como su debilidad. Su fuerza por la enorme libertad, solamente limitada por el medio "co-rreo" o "envío" (en el más amplio sentido de la palabra). Su debili-dad por la imposibilidad de identificar ciertas obras como arte pos-tal.

Definición

¿Qué es el arte postal? No querría dar una definición "absoluta" del término "arte postal", para dar una oportunidad a que él mismo se desarrolle. No obstante, una definición administrativa del arte pos-tal es algo como: el arte postal es un casamiento entre objetos, postales, sellos, libros de artista, revistas, catálogos, poesía, lite-ratura, audio y video, librerías, archivos, listas y mailings, invitacio-nes, definiciones e informes, conferencias y encuentros, historia y filosofía, performances, posters, graffitis, proyectos, temas, listas

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de participantes, shows, fechas límite, artistas postales... y la red postal.

Esta definición incluye solamente una enumeración de unos pocos términos, métodos o medios utilizados frecuentemente en el arte postal.

Conclusión

A pesar de haber estado mencionado anteriormente, creo que será útil repetir que el arte postal no puede estar limitado por el servicio oficial de correos. Es por eso que la frase de Marshall McLuhan " el medio es el mensaje", podría ser mal interpretada. Cartas en bote-llas, ligadas a globos de aire o naves espaciales destinadas a otros planetas , escritura en el aire con humo de color de aviones, trans-misiones de mensajes entre tribus por medio de señales de humo, golpes de tambor, telegrafía en selva, etc.,todos son diferentes cla-ses de correspondencia utilizada de forma específica. El uso espe-cífico (artístico) de estos medios es, presumiblemente, definido por la forma en que son aplicados. Esto es lo que da al arte postal su propio carácter.

También es típico del arte postal, su forma fácil de cruzar fronteras sin dificultad, si las reglas postales oficiales son respeta-das y la carta o paquete no hacen olor o parecen peligrosos. Así, la crítica es importada o esportada, por dictatorial que sea el sistema social del país. De esta forma, la crítica social puede desarrollarse a través del arte postal. Incluso, se puede empezar un diálogo entre los seguidores de puntos de vista políticos extremos.

El arte postal no es ideológicamente rojo, azul o negro. Es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instru-mento humano de comunicación.

Pero no tiene sentido romantizar el movimiento del arte postal; la respuesta obtenida de unos y otros es proporcional a la energía y el tiempo empleados en los propios envíos. Finalmente, para mantener una sólida base en el tráfico honesto de ideas y pro-yectos, es muy importante excluir a cualquiera que quiera explotar el sistema de arte postal. Así, el movimiento podrá seguir años y años.

P.O.BOX #17

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¡Una introducción sobre arte e intercambio

Guy Bleus/42.292

Hoy, hay un movimiento de arte basado en el intercambio de arte. Es una red planetaria de miles de artistas que intercambian arte entre ellos y usan el medio de comunicación como medio de arte (correo, telégrafo, télex, "telefax", teléfono, computador, etc.) Este circuito-arte es probablemente el mayor movimiento de arte que se haya visto en la historia del arte y que continua creciendo día a día. Este circuito-arte es usualmente llamado red de arte postal, porque el sistema postal es el más usado como medio de intercambio. Sin embargo, no existe una única red organizada. Cada artista postal o intercambiador tiene sus propias listas de direcciones, que constitu-yen su (más pequeño o más amplio) circuito. Cuando alguien está hablando de "la" red, está hablando sobre todos estos circuitos (so-brepuestos) juntos.

Desde la primera correspondencia a "cámara lenta" o arte-intercambio o artistas Fluxus y del "nuveau" realismo, la red ha evolucionado hacia una estructura de dimensiones globales con efectos de "rápido movimiento". Miles de artistas se están comuni-cando con otros todos los días (¿e igualmente todas las noches?). Es evidente que esto ocasiona una serie de problemas de comunica-ción. Por ejemplo, la imposibilidad de mantener correspondencia con "todos" los artistas y lo paradójico de esa situación es que cuanto más se trabaja en la red, más respuestas y correspondencia se obtienen y más se tiene que trabajar...!

Desde el punto de vista económico, el arte postal (o arte por correspondencia o arte-intercambio) incluye por ejemplo, la producción, distribución y consumo de los artículos materiales e inmateriales de arte postal en el mundo. Típico, con ello, es que esos tres componentes (usualmente) permanecen juntos en manos de los artistas. Los artistas postales no distribuyen su arte por vía de las galerías oficiales, sino por vía de la red planetaria "alterna-tiva". La existencia y trabajo del arte postal retorna a la antigua forma del trueque. Es una estructura primitiva de trueque directo y libre de arte sin nuestro clásico medio de intercambio de arte, el fetiche "dinero". A este respecto debemos concordar que (en princi-pio) los intercambiantes de arte valorizan lo recibido más altamente que lo intercambiado. De otro modo no intercambiarían!. Esto pro-viene también del hecho de que ellos (en su mayoría) valorizan más altamente el "hecho de intercambiar" (la comunicación) por sí mismo que los "objetos o información de intercambio". De modo que el "valor de intercambio" no importa realmente. Pero, por su-puesto, esta no es una aseveración absoluta.

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Este aspecto económico del arte postal o arte de intercam-bio puede ser indicado como "idealista". El intercambio está basado en confianza y crédito mutuo. Pero este idealismo no es para siem-pre. Por ejemplo, si el artista B nunca responde a los envíos de A, más pronto o más tarde la comunicación unilateral o "seudo-inter-cambio" se cortará. De modo que el aspecto "material" de recibir una respuesta (en forma de un catálogo, una lista de direcciones o una carta personal) es especialmente importante por sus conse-cuencias "psicológicas" (y, por ello, prácticas): mantenerse en co-municación.

El arte postal es una forma de arte multilateral. Incluye por ejemplo, libros de artistas, audio y videoarte, periódicos, copy-art, montajes, sellos de artista, lenguaje-arte, postales, arte recircu-lante, etc., En tanto un trabajo pueda ser transmitido o franqueado integralmente o en partes, se pueden usar todas las técnicas, ma-teriales, métodos. El arte postal es también un "lugar de encuentro" de artistas de diferentes clases sociales, diferentes culturas, edades diferentes, distintas ideologías, etc. Pero puede ser más significa-tivo "los aspectos" que tienen en común que los que tienen dife-rente, vale decir, lo que los trae y mantiene juntos. Un artista pos-tal es a menudo un artista desilusionado. No está desilusionado del arte sino de la industria del arte de las galerías y museos impor-tantes. El hecho de ser un miembro de un movimiento de arte que abarca todo el planeta, lo ayuda a trascender ese aislamiento y alienación en el arte. En la RED él o ella es parte de una gran co-munidad de arte pero sin perder su propia identidad e individuali-dad. Pero especialmente la emoción estremecedora de trabajar junto a miles de artistas constituye una experiencia y sensación extremadamente nuevas en la evolución del arte

P.O.BOX #16 Traducción de Osmar Santos

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El Mail-Art

José Luis Campal Fernández

Cuando se organiza una exposición de arte postal o mail-art, o se escuchan tales vocablos en una conversación profana o entre per-sonal supuestamente instruido y asépticamente compartimentado, suelen sucederse las reacciones de indiferente incredulidad ante un fenómeno que no parece reglado por los “académicos modos”; sur-gen, entonces, con mejor o peor intención, los inquisitivos requeri-mientos, y uno debe explicarse a toda prisa procurando ser más convincente que un santo de Berceo, y, por supuesto, sin que haya resquicio al sarcasmo y la prepotencia de los instalados entre los sacros almohadones del Arte que ellos imaginan con mayúsculas.

¿Qué es o qué representa el denominado movimiento mail-artista? Un conglomerado de adicciones resueltamente aceptadas, podría responderse, y muy poco o casi nada cabría objetársele a la contestación. Es la interna dificultad con la que se encaran los par-tidarios de las clasificaciones pétreas a la hora de consensuar una definición; los dadaístas primero y los grupos españoles N.O. y ZAJ después, entre algunos otros más, han destripado la viciada inclina-ción de la simpleza clasificatoria, que carece de sentido en una con-cepción plural y transformacional de las canalizaciones artísticas. En este árido trance del etiquetado radica la principal de las virtudes del mail-art: una libertad de maniobra sin precedentes, pues per-mite que sus cultivadores adopten y adapten, sin ninguna requisi-toria, todo cuanto les resulta sugerente, sea cual sea el origen, método, estructura o contraindicaciones del “préstamo”. En esta disolución de las reglas del juego, en esta insobornabilidad y aper-tura constante a la innovación, en la persecución de una funcionali-dad sin rescisiones que no pierda la perspectiva histórica, reside la más cabal y valiosa declaración de principios, a todos los niveles, del arte correo. Acentúa su presencia porque no ha establecido completamente qué es lo que no es o no quiere ser. De tener que quedarnos con una definición quizás eligiéramos la de Guy Bleus: «El arte por correo es una forma de arte multilateral».

Desde que en 1870 se decretase, primero en Austria y luego en el resto de las naciones, la circulación de tarjetas por el transporte postal ordinario, y después de que su implantación ge-neralizada en las primeras décadas del presente siglo ratificase su prometedora viabilidad, estaba claro, o era perfectamente intuible, que la vanguardia artística no iba a desaprovechar un medio de transmisión en potencia tan apetitoso, que permitió a los precur-sores mail-artistas fundir la subjetividad del más puro acto creativo con la impura objetividad suministrada por un conducto administra-

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tivo capacitado por su organigrama funcionarial para llegar a casi todos los lugares del planeta, siendo como es un sutil instrumento de control burocrático de los estados sobre el individuo.

Aunque la constitución hacia 1962, por parte del malogrado artista norteamericano Ray Johnson, de la New York Correspon-dance School of Art se acepta como el alumbramiento y nominación oficialista de tal práctica; y aunque sea en ese final de los años 60 cuando surgen las primeras exposiciones de cierta envergadura –cuyo paradigma lo hallamos, tal vez, en la muestra que en 1970 se realizó en el Museo Whitney de Nueva York–, no debe perderse de vista que, en la segunda década de este siglo, los futuristas italia-nos, con Giacomo Balla o Pannaggi a la cabeza, ya se sirvieron de esta vía postal para elaborar cartulinas con fines estéticos, a base de collages y aditamentación de diferentes técnicas y materiales. A ellos les secundarían cubistas, dadaístas, surrealistas, neodadaís-tas, los nuevos realistas de Yves Klein, los expresionistas de la abstracción, el conceptualismo germano-estadounidense del grupo Fluxus o los artífices pop comandados por el mejor relaciones públi-cas que ha habido en toda la segunda mitad del siglo XX, el omni-presente Andy Warhol. Mail-artistas ocasionales lo fueron ya cele-bridades que arribaron a su ejercicio de forma fortuita o no, como Pablo Picasso, Henri Matisse, Man Ray, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Max Ernst o Francis Picabia.

La única diferencia notable que aprecio entre el estado de cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson estriba en que hasta la normalización en el uso del nuevo vehículo de expre-sión, el correo era empleado de forma esporádica por artistas plás-ticos, mientras que durante las cuatro últimas décadas han ido su-mándose a su cauce creadores de las más variadas procedencias, neófitos incluso, entregados en cuerpo y alma a la vocación y devo-ción mail-artista. Si quisiéramos aventurar quiénes se reparten hoy las tareas mail-artistas, tendríamos que señalar que desde pintores, grabadores y escultores hasta poetas, músicos, escenógrafos, ar-quitectos o fotógrafos. Se especula, y en esto las cuantificaciones se realizan siempre a mano alzada y sin engordar las cifras, que han deambulado por los circuitos del arte correo más de 3.000 acti-vistas, lo cual da una idea de la enorme expectación y seguimiento suscitado entre quienes han atisbado en el mail-art una relativa solución a los muchos interrogantes planteados por los condicio-nantes y convenciones de un constreñido “academicismo” que no acoge sin reticencias lo inter e intradisciplinar.

El mail-art no es ninguna escuela o conjunto de técnicas re-guladas ortodoxamente; ni supone corriente, tendencia, disciplina programática o moda alguna. Del mail-art podría decirse que es, sencillamente, un soporte no mediatizado por esquemas predeter-minados que ha ido configurando una serie de leyes internas que

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han cristalizado sin presiones; un soporte ilimitado y no adscrito específicamente a ninguna de las artes conocidas, ya que no se siente más deudor de unas que de otras. Dado que precisa de la cumplimentación del franqueo postal para adquirir carta de natura-leza, no resulta adecuado tomar a la parte por el todo y designar indistintamente como mail-art, correspondance-art o postal-art a parcelas colaterales del arte correo como puede ser el caso del fax-art, ya que, como es fácil colegir, se vale para su transmisión del fax y no del servicio de correos ordinario o especial, y a pesar de que Correos oferte a sus usuarios opciones como la denominada Burofax, envíos por fax desde una estafeta postal y entrega a sus destinatarios, tengan estos o no una terminal de fax, por diversas vías, entre las que está incluido el reparto de correo ordinario. En el fax-art se trabaja actualmente con denuedo, tanto en las reflexio-nes teóricas como en la producción de piezas propiamente dicha, y ya se han llevado a cabo exposiciones internacionales de considera-ble envergadura.

Aunque parcialmente los presupuestos del mail-art puedan ser tomados como nihilistas, el empuje constructor lo aleja de una suerte de quietismo. El mail-art, por formación y desarrollo, avanza siempre, y en la medida de sus herramientas, hacia adelante, sin amedrentarse. No representa ningún escalafón intermedio entre el “amateurismo” y el reconocimiento oficial, ya que, de darse tales situaciones, se degradaría y desaparecería. Sin una independencia absoluta –independencia ética y estética– sería impensable que el mail-art se mantuviera. Su calidad de arte francotirador que de-construye la parcelación del imaginario figurativista le exime, ya desde su raíz, de servidumbres.

El mail-artista se reserva la esencia de la práctica artística y repudia todo lo que estima que le es ajeno al acto creativo, esto es: la utilización bastarda de un estímulo creador con fines mercanti-listas; repudia, en resumidas cuentas, el rango de sicario que en ciertas manifestaciones adquiere el arte, y de tal principio hace una guía que no admite puntualizaciones. Al concurrir, además, la cir-cunstancia de que los propios mail-artistas son los principales con-sumidores de mail-art, se sortean los peligros que, amenazantes, rondan a su autonomía artística. El mail-art evita, pues, la tentación de una comercialidad que derive en una degradación de las posibili-dades creadoras y creativas del operador.

Sin embargo, el mail-art reconoce que participa del empleo tanto de códigos verbales como plásticos, fotográficos, reprográfi-cos, cibernéticos, publicitarios, fónicos, representacionales, cinemá-ticos, tridimensionales, etc. El mail-artista, que viene a constituirse en el creador simbiótico de lo alternativo en este cambio de siglo, los absorbe, selecciona, criba, deglute, transforma, recoloca y, si son esas sus intenciones, hasta tergiversa en un afán por obtener

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un producto genuino, bebedor sin complejos de los muchos caños del arte y la vida.

Mismamente, la manipulación de imágenes explícitas y la subversión de mensajes no cifrados permiten al mail-artista generar desde nuevos discursos hasta jugosas permutaciones de significa-ción connotativa y complementaria, y dotadas asimismo de un al-cance fuertemente sugeridor. La simple modificación de un pie de foto posibilita una cascada de reinterpretaciones cargadas de inter-acción. El mail-artista realiza, pues, un ejercicio libertino pero no neutro socialmente. El creador, entonces, cuestiona los cauces de propagación del referente primario y sus efectos en el receptor; la atención de las acciones postales se dirigirán en bastantes casos a examinar la capacidad de respuesta del intermediario oficial, el ser-vicio de Correos, estableciendo un juego de ironías en el que uno de los participantes, el Estado, ve alteradas sus atribuciones y se mueve entre el desconcierto y la ofuscación, ignorante de la situa-ción que está experimentando. Por su parte, el mail-artista se siente un divertido Dick Turpin que se toma la revancha.

A veces, las pretensiones del mail-artista pueden resultar altruistas y hasta intrascendentes o banales, como cuando el belga Antoine Laval mandó postales a direcciones inexistentes para com-probar, cuando se las devolvieran, cómo habían cambiado las tar-jetas. Otro artista llamado Kiku Mistu logró enviarse a sí mismo a través de una empresa privada de mensajería, con lo cual la activi-dad mail-artista absorbe y confraterniza con planteamientos en principio básicamente performáticos y se congracia, una vez más, con algo muy querido por el aliento creador del mail-artista como es el cruce de lenguajes y sistemas operativos y la confusión de conductos y fronteras que tomadas en su laxa entidad resultan anuladoras.

Aunque puedan darse casos como los aquí descritos, y que nos hablan, entre otras cosas, de la capacidad del operador para roturar nuevas sendas y desbaratar presuposiciones sobre una práctica marginal estratificada, el mail-art, lejos de suponer una huida del mundo real, ha servido de vehículo para la concienciación ante lacras, calamidades, acontecimientos de ostensible injusticia y abuso criminal del poder. De ello tenemos palmarios ejemplos; así, cuando en agosto de 1977 Clemente Padín y Jorge Caraballo fueron encarcelados por orden de la dictadura fascista uruguaya por, y cito textualmente, «vilipendio y escarnio a la moral de las Fuerzas Ar-madas»; cuando este desgraciado despropósito tuvo lugar se or-questó, a través del arte correo, una movilización internacional para reclamar su libertad; años más tarde, el tarraconense César Re-glero hizo algo similar con la ciudad bosnia de Sarajevo durante la guerra de los Balcanes. Y a lo largo de 1992 fueron bastantes las propuestas que tomaron como asunto central el V Centenario de la

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llegada de los españoles a América, enfocándolo mayoritariamente como una variante de genocidio indiscriminado. En los últimos me-ses ha estado vigente, por ejemplo, una convocatoria de apoyo al docente chileno Humberto Nilo, represaliado por sus denuncias del lacerante estado de cosas del pinochetismo en su país.

No han escaseado las iniciativas de compromiso con los más desfavorecidos; de tal manera que el arte correo ha servido para poner el dedo en la llaga del embargo económico y la tenaza de asfixia política repetidamente ensayada por el imperialismo de los Estados Unidos contra Cuba; el mail-art ha servido para llamar la atención sobre el caso tibetano o el Apartheid sudafricano, las escaramuzas residuales del colonialismo europeo en África o los insurgentes movimientos indigenistas de Centroamérica, como el mexicano de Chiapas, etc.

El mail-art es fundamentalmente arte conceptual e idea-lista, arte de urgencia y con una clara actitud experimental, van-guardista, indagatoria; arte arriesgado que, al hacer uso de canali-zaciones seculares e incorporar cuantos avances considere perti-nentes, está aunando tradición y modernidad.

En el mail-art no están preconcebidas ni las dimensiones ni los materiales que le sirven de base al mail-artista para llevar a cabo su obra. Si bien todos los formatos son admitidos, por su ma-nejo ha triunfado el tamaño rectangular de la tarjeta postal están-dar. En cuanto al soporte matérico, ninguna plataforma o superficie está vedada. Por razones obvias, análogas a las que explican la po-pularidad del tamaño, los soportes más frecuentados siguen siendo el papel y las hojas de material reciclable o recicladas, las cartulinas y cartones de todo tipo, las telas, transparencias, plásticos y tex-turas planas similares. El acabado que cada mail-artista proporciona a sus trabajos es lo verdaderamente diferencial; en el universo del arte correo apreciamos de todo, desde un esmero de orfebre cer-cano a la filigrana hasta la desgarbada improvisación, pasando por la manualidad insospechada o la corrección de lo artesanal y lo mo-desto. Esto referido, por supuesto, a la presentación formal, reflejo más de las habilidades técnicas de sus responsables que de una opción estética. Sin embargo, en el producto final resulta factible que, por encima del mensaje –de haberlo, ya sea este explícito o no–, puedan primar los materiales utilizados por el autor, capaces de provocarle a un receptor susceptible de ser abordado todo un cúmulo de sensaciones, que en otro destinatario de sus mismas características tal vez no se dieran; la receptibilidad en el arte co-rreo funciona, como se ve, de modo parejo a la que pueda darse en cualquier otra manifestación artística, con la salvedad de que entre el productor y el consumidor se han reducido distancias y eliminado lindes, facultando una aproximación de ambos que puede llegar a la fusión.

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En las obras de mail-art se dan cita, por ejemplo, desde el grafitismo, los collages, los fotomontajes y transposiciones textua-les hasta las combinaciones cromáticas, las reuniones de objetos, tampones de goma y materiales dispuestos lúdicamente o la super-posición gráfica. Todo cuanto el fervor iconoclasta del mail-artista pueda reclutar y responda a los objetivos que se ha marcado.

Mail-art no es sólo la tarjeta postal original de un autor que viaja gracias al servicio de Correos. Es también la obra que va contenida en un sobre, en donde la sorpresa o lo inaudito es mu-chas veces factor clave, como debió de ocurrirle al destinatario de una de J. Kosuth, consistente en la póliza de un seguro de vida para un viaje, ya sin validez, pues el mail-artista la transformó en pieza de arte una vez hubo realizado su viaje. Mail-art es también el so-bre mismo ilustrado y sin necesidad de que en su interior haya nada, el sobre que juega con la paciencia y sagacidad de los em-pleados de Correos, que deben, en muchas ocasiones, averiguar dónde se encuentran las señas de a quién va dirigido; o cuál de las varias direcciones de una tarjeta en blanco se corresponde con la identidad del destinatario; por ejemplo, el artista pop Ben Vautien practicaba envíos en los que colocaba la misma dirección en las dos caras de una postal. Existen colectivos de mail-artistas cuyas accio-nes postales están especialmente encauzadas a provocar las reac-ciones del funcionariado y la organización piramidal de las institu-ciones. Y se entiende que es igualmente mail-art todo objeto que se vale del franqueo postal. Por lo tanto, no debería existir problema alguno para considerar arte correo al pulpo disecado que, provisto de los pertinentes sellos y dirección del destinatario, envió el artista japonés Shimamoto. Al lado de semejante iniciativa, las grandes fotografías procedentes de carteles publicitarios que el americano Stauffer recogía en la calle y recortaba luego con las dimensiones de una postal para enviarlas sin más intervención puede parecernos un ejercicio hasta inocente.

La actividad mail-artista se distingue por su baratura y accesibilidad. Para efectuarla no son imprescindibles ni grandes ni medianos desembolsos económicos, ni disponer de local o estudio anejos al propio domicilio. En este sentido, puede catalogarse al mail-art como un arte doméstico y fácil en tanto que está al alcance de cualquier persona con algo que decir. La rapidez o inmediatez en la elaboración de las obras mail-artistas beneficia su eficiencia e instantaneidad, al no darse procesos de fabricación dilatados o complejos como los de ciertas artes plásticas.

La obra de mail-art se forja individualmente pero muy pronto requiere una colectividad cómplice, necesita imperiosamente un receptor, dado que el intercambio de impulsos creacionales ac-túa transformadoramente sobre los practicantes. Al incursionar en el terreno de lo epistolar, el arte correo no podía por menos que

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favorecer la comunicación entre el mail-artista, sus colegas y los proyectos respectivos; la comunicación entre mail-artistas se basa en un principio elemental, que no sea solo una de las dos partes la que abastezca a la otra, pues, de ocurrir, la frecuencia en la comu-nicación disminuirá, pudiendo incluso extinguirse. El mail-art acerca lo epistolar al carácter perenne del arte, da la alternancia a ambos y saca al arte de las academias, no haciéndolo depender de otra mecánica que no sea la de la inquietud.

Las producciones mail-artistas se canalizan generalmente en las muestras o proyectos que se suelen organizar en torno a un tema determinado; y, curiosamente, muchas de las iniciativas no parten de megaurbes, sino de pequeñas o medianas poblaciones en las que suelen residir artistas motivados, puntos del mapa que hasta la fecha lo más frecuente era que les resultaran absoluta-mente ajenos a los creadores que responden a los llamamientos postales. Se verifica en las temáticas una preferencia por asuntos pacifistas, antimilitaristas, contestatarios, ecologistas, antialienan-tes, anticolonialistas, o socialmente preocupantes, como sería el caso del sida. Las líneas de trabajo de los “Mail-art Project” se incli-nan no poco por combatir la explotación, la tortura y la represión. Particularmente sensibilizadoras resultan las propuestas lanzadas por mail-artistas que viven en países donde se padecen las estruc-turas sociopolíticas impuestas por regímenes dictatoriales.

El abanico de motivos de las exposiciones es inmenso, constituye toda una apuesta por la agudeza y lo insólito las más de las veces, y puede incluso hasta causar extrañeza entre los más avezados. Echando un vistazo a las convocatorias de los últimos ocho años, encontramos desde tributos a Jimi Hendrix, Mozart, The Beatles, La divina comedia, Eros, Lorenzo el Magnífico, Juan Ramón Jiménez, Gutenberg, José Martí o Federico García Lorca; desde de-claraciones de amor/odio a ciudades como Madrid, Venecia, Londres o la italiana Ravenna hasta homenajes a creadores que conforman un referente inexcusable para cualquier autor de vanguardia, donde Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Ray Johnson, Joan Brossa, Edgardo Antonio Vigo, Joan Miró, John Cage o Guillermo Deisler podrían muy bien ser nombres consensuables y a reivindicar por todo mail-artista.

Las convocatorias convierten en tema de los trabajos a re-cibir las más curiosas, y hasta estrambóticas, peticiones; he aquí una apretada enumeración de algunas de estas temáticas que exaltan la imaginación de los mail-artistas: la vivienda particular, naipes, ratones, el dinero, teléfonos públicos, cerebros, bañadores, la contaminación, tiques de supermercado, cerdos, el sexo y la por-nografía, el Taoísmo, desnudos sentados en una silla o subiendo una escalera, la garra, el globo terráqueo, huevos, los recuerdos escolares, monstruos, cine, las encuestas de opinión pública, espe-

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jos, la política, los extraterrestres, trenes, la locura, la blasfemia, el reciclaje, flores, el desempleo, carnaval, tulipanes, el paraíso, el vino, la conspiración de los objetos inanimados, los skinheads, tan-ques, autorretratos, la basura, amigos, la Mona Lisa, manos, lote-ría, vegetales, bicicletas, la capitalidad olímpica, la herejía, el suici-dio, ojos, sombras, el agua, la televisión, planos y panorámicas de ciudades, la bomba atómica, bolsas, elefantes, cartas de amor, lo reciclado, lo étnico, vacas, árboles, robots, sueños, el Año Nuevo, sombrillas, mariposas, donuts, el fútbol, los derechos de la infancia, ángeles, tenedores, la muerte y sus símbolos, la bicicleta, Cristóbal Colón y el teniente Colombo, el Surrealismo y el mar, etc.

En ocasiones, los proyectos de mail-art no imponen un tema concreto sino que, y para esto tomo como ejemplo una expe-riencia organizativa personal, exigen que los creadores actúen so-bre obras ajenas ya conclusas para producir, a partir de ellas, nue-vas modulaciones o versiones de un impulso, el del autor que es parcialmente plagiado u ocupado, impulso originario que le resulta completamente desconocido al interpretador o apropiador. Esta propuesta incidía sobre un aspecto que no era nuevo, venía de la década de los 80 y sobre él luego han insistido mucho algunos operadores; me refiero al campo del apropiacionismo, de la origina-lidad y el plagio, y de su pertinencia o necesidad, así como del sen-tido del copyright y su reproducción. La iniciativa la realizamos, a principios de la década de los 90, dos mail-artistas asturianos bajo el título de Parasit-e-ic art con resultados dispares, ya que uno de los inconvenientes de la creatividad liberadora del practicante de arte postal es que a veces se olvida voluntariamente de la temática que se le propone/sugiere en las convocatorias. Otras veces, se pide no la composición de una obra referente a tal o cual asunto, sino que en su elaboración, al margen del tema, se empleen mate-riales hasta cierto punto inconcebibles para una mentalidad exclu-yente, como pudo ser el caso de un llamamiento belga para realizar piezas mail-artistas con orina; quienes conozcan los trabajos de Joseph Beuys a base de sangre, zumos vegetales o caldos cárnicos advertirán una hipotética correlación y verán aminorada su sor-presa.

Las exhibiciones de mail-art ayudan a ordenar la actividad de los artistas, suministran una salida eficiente a su trabajo, en el que el grito y la denuncia conviven sin estorbarse con la ironía, la acidez crítica, el hermetismo más inexpugnable o el más directo y escueto de los mensajes.

Por medio de las exposiciones internacionales se lucha co-ntra las tutelas inquisitivas y el proselitismo medioburgués de las galerías de arte, puesto que las obras de mail-art participantes no están sujetas a censura de ninguna clase y no existe una selección previa que deje fuera a ninguna. En consecuencia, el ejercicio mail-

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artístico se convierte en un arte no competitivo e igualador: no competitivo porque en las muestras no se establecen premios cre-matísticos; e igualador porque en ellas veteranos y consagrados comparten el espacio y las oportunidades para hacerse ver, en igualdad de condiciones, con los recién llegados.

El mail-art pone en relación a personas de todas las latitu-des, pues en la mayoría de los catálogos que se realizan una vez que las exposiciones han concluido se incluye un “mailing” o direc-torio con las señas de los participantes, para fomentar así el con-tacto personal y permanente entre los autores. De esa forma, el mail-art rompe y supera las fronteras étnico-lingüísticas, pero tam-bién las gremiales y sexuales. Al no mediar una lengua que limite la comunicación, reduce y acorta las barreras continentales, por lo cual muy bien cabría pensar en el mail-art como en un punto de encuentro. Las conexiones entre mail-artistas se fundamentan en un desprendido y mutuo intercambio de producciones propias, en un incansable e inagotable fluir de envíos y recepciones, con los que va acrecentándose su fondo.

El intercambio y las interrelaciones suelen materializarse últimamente gracias a lo que se ha llamado “Chain letter” o “Car-tas-cadena de mail-art”, que son listados que un autor recibe con aproximadamente unas diez direcciones de creadores; a la relación añade su nombre, elimina el que figura en primer lugar y vuelve a enviársela, modificada, a otra decena de mail-artistas que no sean los de la citada nómina, al tiempo que les hace llegar una obra a cada uno de los nombres de la lista recibida en primer término; esta práctica está plenamente asumida por el colectivo mail-artista y son infinidad las cartas-cadena que circulan, de mano en mano, fomentando el conocimiento de nuevos creadores, así como la más que beneficiosa recepción de piezas y convocatorias provenientes de los más dispares puntos del globo terráqueo.

Otra de las manifestaciones que han conseguido la anuencia generalizada de los creadores, porque trabajan, no sobre un asunto predeterminado, sino sobre una obra en parte construida, son las láminas y tarjetas “Add to & return to”, donde el artista o artistas deben completar algo inacabado; posteriormente, estas piezas co-lectivas pueden pasar a engrosar archivos particulares o exponerse públicamente. Algunos mail-artistas extienden esta práctica fuera de sus acotaciones más o menos regladas, y no presentan reparo alguno en retocar o añadir componentes de su cosecha a obras ya conclusas que reciben por vía postal, y sin que el autor primigenio de las mismas les hubiera solicitado su intervención. Tales opera-ciones obligan, evidentemente, a una reformulación de los concep-tos de propiedad, inviolabilidad, no reutilización y paternidad crea-tiva, conceptos que el mundo mail-artista no suele dar por regla-mentarios.

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La internacionalidad de las relaciones personales y creacio-nales antes aludida permite la producción combinatoria de obras a cuatro o más manos, sin que exista entre quienes las realizan una conjunción llamémosla espiritual que encamine sus aportes a un fin prefigurado; los coautores actúan de acuerdo a su ideario personal, por lo que la pieza resultante es la suma de varias identidades uni-ficadas por la sola complicidad del medio. La internacionalidad hace posible, asimismo, que el artista pueda transmitir su callado trabajo y compartirlo con muchos otros en un mundo “ancho y ajeno”, que, de ese modo, se ha hecho transitable y comunal. El concepto de manifestación artística en perpetuo movimiento que enlaza a per-sonas con la sola intermediación del cartero encontró acomodo, en los años 90, en una muy interesante acción postal de los mail-ar-tistas alemanes Peter Kusterman y Angela Pahler, quienes reco-rrieron varios continentes entregándoles en mano a los destinata-rios su correo artístico. Al difuminar y minimizar el papel del esta-mento oficial se reducía el ejercicio a su esencia artística, el autor y su obra no precisaban de las estructuras administrativas. La excep-cionalidad de la propuesta le confería un halo metafórico cargado de intencionalidad crítica y reflexión metaartística. El viaje físico se ha ido instalando en el universo mail-artista; en estos últimos años, algunos mail-artistas han realizado tournées por diversos países entablando contacto con otros operadores y llevando a cabo shows.

La internacionalidad mencionada facilita el que se establez-can las “network”, redes o cadenas de trabajo entre autores que es más que probable que nunca lleguen a conocerse más que a través de sus obras, así como gracias a codearse en proyectos comparti-dos al responder a la llamada de los “Mail-art Show”. El riesgo que corre un mail-artista que se prodigue mucho es que se incremente de tal modo el número de conexiones con otros creadores que no pueda atenderles adecuadamente a todos ellos. Hay un hecho com-probado: tan pronto como alguien se introduce en el circuito mail-artista, se recurre a él, sin sopesar su grado de veteranía, para que tome parte en infinidad de proyectos.

La ingente cantidad de obra mail-artista circulante y de muestras registradas, que hace prácticamente imposible su catalo-gación exhaustiva, ha favorecido la constitución de archivos o cen-tros de documentación, que velan por la conservación de sus fon-dos, voluntariamente entregados por los autores, convirtiéndose en sustitutos del museo o la biblioteca, pues no acogen sólo piezas de creación, sino también información bibliográfica sobre la disciplina. La penetración y pujanza de Internet en el mundo mail-artista ha hecho más factible una eficaz recolección de los documentos de verdadero interés que han y van apuntalando el edificio teórico del mail-art.

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Todo organizador de una propuesta de mail-art acaba fun-dando su “Mail-art Archive”, ya que las contribuciones no se de-vuelven sino que pasan a la custodia de los responsables de las convocatorias; aunque nunca hayan formalizado un llamamiento mail-artista, los operadores más activos y prolíficos también pueden llegar a aglutinar en sus archivos un enorme número de productos.

El acuerdo, no pactado pero gustosamente aceptado por todo mail-artista, de que las obras no se vendan constituye otra reacción contra los porcentajes de marchantes y galeristas. Sin em-bargo, en los años finales de los 90 han aparecido voces discor-dantes de mail-artistas con proyección y trayectorias contrastadas que las convierten en autorizadas que han declarado abiertamente que a las piezas de mail-art sí que se les debería poner precio; todo ello no deja de ser una forma indirecta de arremeter contra el as-fixiante círculo de los mercaderes del arte estandarizado y favore-cer, dentro del ámbito mail-artista, una discusión beneficiosa que pueda desembocar en una readaptación de las normas no escritas que rigen en el arte correo.

Paralelamente, han eclosionado, como útil complemento, los zines o revistas y boletines de humildes hechuras pero ambicio-sísima proyección, que se ocupan del seguimiento de todas las noti-cias, novedades y actividades del universo mail-artista, y que aco-gen, asimismo, entre sus páginas tanto reproducciones de obra ori-ginal como reflexiones o enunciados en formato de artículos debi-dos a los generadores de la publicación o a cualesquiera otras fir-mas. Estas revistas son cruciales cuando se trata de evaluar el es-tado de cosas en el arte correo, y a ellas deberemos recurrir para recopilar textos clave para la comprensión del fenómeno mail-ar-tista; cada vez más, los zines y catálogos están incorporando, con-venientemente traducidos, textos de primer orden, llamémosles si lo preferimos “clásicos”, que no pueden dejar de conocer todos los interesados. En las tres últimas décadas, el número de zines que han circulado supera con creces las previsiones más optimistas, acercándose al medio millar. Algunas de estas publicaciones se han consagrado exclusivamente a la compilación periódica de creacio-nes, pero no estamos siempre ante reproducciones múltiples de un original, sino que a veces son compendios de piezas únicas, origi-nales e irrepetibles, que los autores envían en la cantidad exigida por los editores para completar la tirada, que puede oscilar de los 20-25 ejemplares al centenar y medio. Entre las cabeceras que se han hecho con un espacio en la edición alternativa mail-artista po-dríamos citar a las desaparecidas Uni/vers(;) de Deisler, Umbrela de Ulises Carrión y Piedra Lunar, que coordinaba Corpá; o a las to-davía en activo: Tensetendoned (Estados Unidos), Mani Art (Fran-cia), Arte Postale (Italia), P.O. Box (Barcelona), dirigida tan acerta-damente por Pere Sousa, o las carpetas Píntalo de Verde, al cui-

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dado de un mail-artista descomunal, el conquense afincado en Mé-rida Antonio Gómez.

Incluso se ha comprendido, por parte de los sectores menos afectos a las manifestaciones no reglamentadas, que la trayectoria y solidez de las propuestas del mail-art no son flor de un día, y así algunas facultades de Bellas Artes de nuestro país ya lo han inte-grado en sus planes de estudios; en la de Cuenca existe desde principios de los 90 una asignatura denominada “Otros comporta-mientos artísticos”, donde, entre otras muchas cosas, tiene cabida el ejercicio mail-artístico. Puede afirmarse, por lo tanto, que más que una capitulación, esta incorporación supone para el mail-art una conquista irrenunciable.

En España, desde que el grupo ZAJ (integrado por Juan Hidalgo, Esther Ferrer y Walter Marchetti) diera, en los años 60, los primeros pasos, y después de que en 1973 se organizase en Bar-celona la primera muestra importante, titulada Negro sobre blanco, a la que seguirían, hasta nuestros días, decenas de exposiciones, el futuro del mail-art rezuma una salud prometedora. Más de una centena de mantenedores de su espíritu son garantía suficiente de una evolución no traumática, y máxime cuando muchos de estos mail-artistas habrán de convertirse, paulatinamente, en impulsores de nuevos proyectos que ensancharán multidireccionalmente los horizontes del arte correo.

Por último, quisiera referirme a cómo algunas propuestas han utili-zado el sistema telegráfico, caso del japonés On Kawara, quien, durante casi diez años, estuvo enviando todos los días, invariable-mente, un telegrama con el texto «I am still alive». Y también alu-dir a cómo una parte constitutiva de la tarjeta postal mail-artista, como es el sello, ha conseguido desgajarse de esta y erigirse en otro campo de trabajo: la filatelia alternativa. Esta ha conocido una importante expansión y muchos mail-artistas se han lanzado, de un modo frenético, a crear sus propios timbres distintivos. Curiosa-mente, al ser el mail-art y la filatelia alternativa territorios muy próximos, se ha dado, en algunos lugares, una confusión de identi-dades, como sucedió en Oviedo cuando, en noviembre de 1994, una destacada galería auspiciada por una potente entidad bancaria asturiana montó una exposición internacional de mail-art en la que únicamente había sellos de artista. Pero eso es asunto para otra cavilación, aunque no se trate de harina de otro costal.

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Enter Network

Vittore Baroni

en el principio era el mail art

"La comunicación de los mass media está estructurada en un sistema dog-mático y unidireccional. El Networking es una actividad bidireccional, per-sonalizada y antidogmática. La posibilidad de respuesta es lo que torna la realidad un fenómeno complejo y multidireccional. Aquellos que gobiernan tienen un preciso interés en mantener a los individuos aislados de forma que el contacto entre ellos sea puramente mecánico y con fines utilitarios. El networking representa un desafío al status quo, en cuanto permite una circulación libre de ideas no filtradas o diluidas en la saturación de los me-dia." (de Netzine, Neat the Edge Editions, 1989)

Si la voz "mail art" figura a menudo también en volúmenes dedica-dos a las redes y las nuevas tecnologías telemáticas (ver manual Beyond Cyberpunk en Hyper Card para Macintosh) esto se debe al innegable hecho que, sirviéndose de instrumentos de baja tecnolo-gía como sellos y collages de periódicos, el arte postal ha repre-sentado y aún representa un modelo envidiable de "red alternativa" de contacto que opera a escala mundial con libertad total, además sin fines lucrativos.

No es cierto un caso que algún pionero del arte telemático (Carl Loeffer, Fred Truck, Judy Malloy, etc.) se hayan pasado a la actividad del arte por correspondencia: módem y BBS tienen tan solo rendimientos más veloces y funcionales en la práctica del inter-cambio cultural, que hunde las propias raíces en el tumultuoso y pionerístico clima de experimentación multimedia de los años 50´ y 60´.

El mail art es una forma de expresión basada en la liber-tad de intercambio de cualquier documento u objeto que pueda ser puesto en circulación a través de los canales postales (libros, case-tes, video, etc. no solamente gráficos o postales ilustradas). Forma-lizado como una práctica artística a finales de los 60´, con una serie de exposiciones colectivas en prestigiosos museos, y de acciones personales del artista pop americano Ray Johnson, considerado luego como el "padre fundador" del género, el arte por correspon-dencia expresa en general un rechazo claro de las opiniones de la crítica y las reglas del mercado del arte, propone una participación democrática y una confrontación cultural descentralizada. No existe selección, competición, premio o censura en los proyectos colecti-vos de mail art; cualquiera puede participar, todo el material reci-bido es expuesto. Todos los participantes reciben documentación gratuita. Pero aún es más estimulante, además de la exposición y el carácter divulgativo, es el contacto intimo y personal, la posibilidad para cada uno de los networkers de tejer una red de contacto a su

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medida para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas lejanos que viven en diferentes realidades socio-culturales.

Cuando empecé a interesarme en el mail art en la segunda mitad de los 70´ parecía aún del todo utópico poder pensar que se podría disponer de un ordenador "personal" en el cual simplificar el contacto con centenares de artistas repartidos por el mundo.

Obviamente hoy, unos años más tarde, muchos "artistas postales" disponen de un ordenador personal y lo utilizan no solo para resolver problemas tales como envíos o archivo, si no también para realizar obra gráfica original o collages con otras obras saca-das de la red de contacto electrónico, para dialogar en tiempo real, participar en teleconferencias o depositar correo en el buzón e-mail.

En realidad la tecnología para el networker electrónico ya había alcanzado un nivel de sofisticación y versatilidad notable, so-bre todo en los países de avanzado desarrollo como los Estados Unidos o Japón, aunque tan solo un número limitado de artistas dispone hoy de aparatos domésticos o de un fácil acceso a las redes telemáticas. A pesar de todo lo enunciado, el correo tradicional está destinado a ser el medio más económico y difuso aunque no sea tan veloz como el ordenador, para mantener activo el contacto del networker "creativo e independiente".

Como demostramos en las primeras y tímidas experiencia, proyectos y catálogos de "fax art" (ver The Order of Things organi-zado en la Work Scene Gallery, 183 Bathurst Street, Suit 302, To-ronto, Ont. Canadá M5t 2RT), y como confirmamos en cautas consi-deraciones de los gurús del cyberpunk como Willian Gibson y Hakim Bey, el paso a la comunicación electrónica global será mucho más lento y gradual de cuanto suponen las apasionadas previsiones de los científicos y los tecno-freaks. Pero no es motivo para que el se-llo de correos y el microchip no puedan convivir pacíficamente, re-corriendo juntos esta parte del camino.

Sobre el intercambio de las experiencias del Congreso Des-centralizado del Networker celebrado en diversas partes del mundo en 1992, está empezando a tomar cuerpo iniciativas de volver a poner en contacto dentro de los circuitos del mail art y la comuni-dad telemática "alternativa", como es el caso del Networker Tele-netlink 1995 propuesto por el americano Crackerjack Kid.

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Estampaciones en flux

John Held, Jr.

(Introducción a la Exposición de Sellos de Caucho de Fluxus en la Galería de Arte The Stamp)

Los sellos de caucho, creados a mediados del siglo XIX como útil para reproducir datos y textos habituales en las empresas, no se ubicaron en el contexto artístico hasta principios del siguiente siglo, cuando el artista Merz alemán Kurt Schwitters los utilizó en un co-llage y en unos "dibujos de sellos de caucho", combinando diferen-tes estampaciones del departamento de registro de entradas y sali-das de correo del periódico de arte Der Strum, creando imágenes figurativas.

No fue hasta mediados de los cincuenta cuando otro artista, Arman, comenzó a utilizar sellos de caucho en unas obras en serie. Estos Cachets, como los llamó el artista que luego fue miembro pri-vilegiado del movimiento French Nouveau Realiste, al principio es-taban formadas por varios sellos en pequeñas obras que imitaban las páginas de un pasaporte. Los Cachets de Arman fueron aumen-tando de tamaño y los realizaba al óleo y no a tinta. En este for-mato más grande, las impresiones relegaban el contenido informa-tivo de los sellos de caucho a favor de un contenido decorativo.

Al mismo tiempo que Arman utilizaba los sellos como un nuevo medio con el que aplicar pintura al lienzo y al papel, otros artistas comenzaban a utilizarlos de una modo conceptual e innova-dor.

La primera antología importante de sellos de caucho utiliza-dos por artistas la publicó Hervé Fischer en 1974 con el muy apro-piado título de Arte y Comunicación Marginal. En el prólogo, Fischer contrasta los grandes medios de comunicación de masas como la televisión, la radio y los periódicos, con las sub-culturas que "exis-ten y crecen como reacción a ellos".

Fischer cita a dos sociólogos, Marshall MacLuhan y Abraham Moles, quienes "consideran a la sociedad como un complejo sistema que tiene que ocuparse de la información". MacLuhan es conocido por plantear la idea de una aldea global; una comunidad internacio-nal que se va reduciendo unida por las tecnologías de la comunica-ción y los mensajes que producen. Moles, menos conocido por el público en general, no fue menos influyente en su articulación sobre el modo en que la información maneja nuestras vidas.

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El trabajo de Moles, Teoría de la Información y Percepción Estética, publicado en 1958, fue una obra extraordinaria que se adelantó a su tiempo. Anticipándose al trabajo de los científicos de la información, que primero se preocuparon por la manera en que se comunicaran las máquinas entre ellas, Moles presentó un análisis arquitectónico de arte.

La comprensión, declaró Moles, "es posible en tanto en cuanto se considere, únicamente, si la redundancia del mensaje es suficientemente amplia, esto es, si la originalidad se diluye..." Uno de los elementos clave del mensaje es la repetición, que Moles interpreta como "un medio de menguar la originalidad en conjunto de la obra". Él da un ejemplo, musique concréte, donde el problema esencial es ensamblar objetos sónicos en una secuencia suficiente-mente ordenada como para hacerla inteligible".

Debemos recordar que cuando esta obra se publicó en París por vez primera, la tendencia que prevalecía en arte era la nove-dad, lo original. El expresionismo abstracto continuó con el legado modernista de arriesgarse en nuevos campos, concentrándose en la individualidad de la lucha interna del artista en busca de nuevos estados de conciencia, liberándose con los materiales de que dispo-nía, y el traslado de este nuevo territorio a una audiencia preparada para aceptarlo.

El expresionismo abstracto, como el nuevo realismo, fue un movimiento creado por los críticos en el intento de describir ciertas tendencias de algunos artistas contemporáneos que trabajaban con una moda singular. Pero, al mismo tiempo, nos encontramos con un grupo de artistas, Fluxus, que se unieron con el propósito de cola-borar artísticamente y compartir creatividad.

Esta colaboración se manifestó tanto en proyectos de arte visual como en acontecimientos en vivo. Los artistas, cada vez con más frecuencia, realizaban performances en contextos como happe-nings, actividad que realizaba el grupo de arte japonés Gutai, e in-dividualmente artistas como Yves Klein, Arman y Jean Tingnely de los nuevos realistas.

Fluxus buscaba aunar el proceso enrarecido de las Bellas Artes y la experiencia de cada día. Para este fin, juntarían los Fluxus Kits, que reunían objetos corrientes en contextos poco comunes, convirtiéndolos en juegos para que los adultos reflexio-naran.

El arte se estaba desarrollando como una guía de traspaso de información, y los artistas buscaban nuevas maneras de comuni-car la experiencia del arte. Rechazando los medios del arte tradicio-nal como la pintura y la escultura figurativa, los artistas de Fluxus (como sus contemporáneos, los artistas Pop) experimentaron con acontecimientos y objetos corrientes desde su propia experiencia.

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Los sellos de caucho encajaban fácilmente en la estructura de la creación de Fluxus. El medio de impresión, de un siglo de antigüedad, fue desligado de su cometido de útil para los negocios y divertimento infantil, y aplicado a una utilidad sin límites en la búsqueda de una intuición desconocida.

En este sentido, nos encontramos con un sello de caucho de Daniel Spoerri, Attention-Oeuvre D'Art, que combina sellos de mur-ciélagos volando, huellas de pisadas, un carromato con burro y un cocinero. O como el sello de Takako Saito que utilizó personajes de Disney con mensajes indirectos.

Ben Vautier tiene sellos inventados que se reconocen inme-diatamente, casi sustituciones de su presencia real. Unos de sus sellos dice, Portrait/Ben 61 - Autorretrato/Ben 61 - como si el sello mismo fuera su representación.

Es la idea repetitiva lo que hace de los sellos de caucho un vehículo sólido de transmisión de información. Ciertas imágenes repetidamente estampadas por artistas de Fluxus han pasado a ser su identificación, convirtiéndose en símbolos de su existencia; hue-llas de su vida. El sello de Joseph Beuys, Fluxus Zone West, se ha convertido en un logo que le identificará para siempre. Y hay mu-chas más estampaciones como esta en el criterio de Fluxus.

No es fácil clasificar las maneras en que los artistas Fluxus utilizan los sellos de caucho. El campo estaba completamente abierto. Toda vez que el genio salió de la botella, la nube circuló en todas direcciones. Se utilizaron en instrumentos musicales. En la poesía visual. En publicaciones. Como objetos en los Fluxus Kits.

Muchos de los sellos de caucho los elaboraban fabricantes tradicionales, y los sellos ovalados y redondos se mofaban del uso oficial para el que, originariamente, se habían creado.

Cuando Fischer antologó muchas de las estampaciones de Fluxus en su obra de 1974, el uso de los sellos de caucho se había extendido a la mucho más amplia red de arte postal. Realmente, la idea de una red, una Eternal Network de artistas comprometidos permanentemente con la creación, la desarrolló Robert Filliou.

Y parecía que todo el que participaba tenía su propio sello representativo. Si llegaba un sobre a nuestro buzón era fácilmente reconocible por sus estampaciones. En los años 70 se celebran las primeras exposiciones de sellos de caucho y aparecen las primeras publicaciones sobre el tema. Al final de la década aparece el Álbum del Sello de Caucho y, también por primera vez, listas de proceden-cia de los sellos, lo que hace que sean más accesibles al gran pú-blico.

El espacio de los sellos de caucho se expandió y el uso con-ceptual que Fluxus le había infundido se trastocó según fue dege-

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nerando en artesanía. El ciclo se desplaza hacia la figuración y las técnicas como la estampación en relieve y los adhesivos ganaron la aceptación popular. Los sellos de caucho se convirtieron en una herramienta poderosa con la reproducción de imágenes con propó-sitos decorativos.

Pero las huellas de la actividad de Fluxus con sus sellos de caucho de mensaje conceptual aún permanecen. Se puede buscar la inspiración en ellos en muchos aspectos. Picasso Gaglione, Direc-tor de la Galería de Arte The Stamp, ha reunido estas estampacio-nes; y es la exposición más completa que nunca se ha hecho de obras de sellos de caucho de Fluxus. Tal vez regrese la corriente, desde las almohadillas multicolores para entintar y el polvo de las estampaciones en relieve - artesanía de los sellos de caucho -, hacia los alcances íntimos de la mente, donde las ideas se trans-forman en marcas indelebles de caucho.

P.O.BOX #33 Traducción de Yolanda Pérez Herreras

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Fax Art

Guy Bleus.

//1// //el mundo es una aldea-fax// //después de a. el aero-grama, el telegrama y el mail-grama. b. el teléfono y el télex; se da c. el facsímile o telefax// //el fax-art está más relacionado con el telephone(-art) que con el mail(-art)// //la network o el arte por (tele-)comunicación es el mínimo denominador común//

//2// //los mitos del facsímile// //el padre del fax es el fí-sico y fabricante de relojes escocés alexander bain (1818-1903)// //su invención de 1843 fue perfeccionada por frederick collier// blakewell (1847), giovanni caselli (1865), g. little (1867), senlecq de ardres (1877), shelford bidwell (1881), n.s. amstutz (1892), buss (1902), arthur korn (1904), edouard belin (1907), diekmann (1917), american telephone & telegraph company (1924/1925), western union (1924), nec (1927), wise (1938), xerox corporation (& rca) (1950/1961), la firma de rudolf hell (1965), magnafax-xerox (1966), ricoh (1970), etc.// //hacia 1970 aparece el primer prototipo de laserfax// //durante los ochenta el aparato de facsi-miles se extiende por el mundo// //en 1990 las firmas sharp y starsignal presentan el primer prototipo de telefax color// //mientras tanto el fax ha llegado a ser un medio artístico//

//3// //facsímile// //n. (< l. fac, imperativo de facere, hacer + simile, semejante), 1.semejanza, reproducción o copia exactas: abrev. fac.; 2.transmisión y re-producción de material impreso mediante un proceso que implica el uso de radio-difusión, transmisión por ondas o líneas telefónicas regulares.; adj. que corresponde a o tiene la naturaleza del facsímile; v (facsimilar), hacer un facsímile de algo. - en facsímile, con una igualdad exacta//

//4// //copy// //(<o. fr. <ml. copia, transcripción en masa <l. copia, abundancia)// //una copia tiene que ser comple-tamente verdadera por definición// //se acepta comúnmente ”10.-22.-38 astoria” como el primer texto en la historia de la xerogra-fía// //fue realizado en new york por el físico americano chester f. carlson (1906-1968) y su asistente otto kornei// //aunque el ver-dadero padre de la fotocopia sería el profesor alemán johann heinrich schulze, que realizó la primera fotocopia propiamente dicha en “1727” en altdorf (nüremberg)// //el hecho es que muchos in-ventores de mérito nunca brillarán en la cruel escena de la historia de la fotocopia// //de cualquier manera, hoy cualquiera puede hacer una fotocopia y llegar a ser un artista pulsando un botón//

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//aunque el copy art y el telecopy art tienen raíces tecnológicas distintas ambos son ciertamente sobrinos de la network artística//

//5// //el fax-art (también llamado “art(e)fax” o telecopy art) es una consecuencia lógica de la evolución económica de la máquina telefax// //no puede haber transmisiones de fax si nadie puede comprar un aparato de fax// //el telecopy art no respeta los mismos standars que la xerografía y el copy-art// //el último es un evento// //es el artista el que decide en un momento específico qué fotocopias son obras de arte y cuáles no// //el fax-art nece-sita un proceso electrónico// //es el arte de la tele-comunicación// //el/la artista pueden transmitir su imagen o trabajo, pero él/ella no tienen el pleno control sobre el equipo del receptor// //así los as-pectos estéticos de la obra de fax llegan a ser de importancia se-cundaria en comparación con los aspectos comunicativos// //en otras palabras, un trabajo sólo puede llegar a ser fax-art si es trasmitido//

//6// //los primeros proyectos de fax art internacionales se remontan a los primeros ochenta con proyectos tan importantes como “el mundo en 24 horas” (27-28 septiembre, 1982) como parte de “ars electronica 1982” organizada por robert (bob) adrian// //o “particifax” (mail electrónico) (junio, 1984), coordinado por peeter sepp, lisa sellyeh, mary misner, michael bidner, a.o. con participantes de áfrica, america, asia, australia y europa// //en los últimos ochenta el fax llega a ser una parte integrada de la red de mail-art (network)// //a ese respecto, podemos percibir cómo cada vez más proyectos de mail-art mencionan también un número de telefax, de manera que los artistas pueden elegir por sí mismos si quieren enviar su trabajo por vía postal o por fax// //muchos networkers también han curado u organizado proyectos de telefax o artefax, e.g. artpool/galantai, guy bleus, peter brandt, paolo bruscky, piermario ciani, natale cuciniello, ko de jonge, charles françois, mauricio guerrero, john held jr., giuseppe iannicelli, lora jost, christian pfaff, etc.// //un buen consejo de cara a las perfor-mances y otros proyectos por fax es mantener siempre más de una línea abierta// //”esperar” para establecer contacto parece ser un aspecto esencial de la comunicación por telefax// //las líneas siempre están ocupadas//

//7// //la telecopia transmitida o recibida es siempre un original// //el contexto o la intención de la transmisión pueden ser falsos// //pero un fax nunca miente// //es la interacción y el resultado de un proceso espacial y temporal//

//8// //puesto que el fax art es mail-art electrónico, uno puede también transmitir trabajos de fax “indirecto”// //x envía un facsímile a y con la propuesta de que lo transmita a z (ahora y puede añadir o borrar algunos aspectos del fax antes de enviarlo a

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z)// //es un método bueno y rápido para llevar a cabo trabajos en común en tiempo real//

//9// //el fax puede transformar la noción de tiempo// //bloqueando el texto o la imagen “originales” (no transmitidos) se puede influir en la duración de la transmisión por fax// //por ejemplo, se puede manipular la máquina de telefax conteniendo la alimentación, interrumpiéndola, tirando, extrayendo con fuerza una parte de las páginas que se están transmitiendo// //junto a esta maniobras verticales son posibles también acciones horizontales (zig-zag, vibraciones u ondas)// //además el abuso del aparato electrónico puede repetirse// //todas estas operaciones afectarán tanto al proceso de transmisión por fax como a la imagen transmi-tida o trabajo// //por último puede también influirse mediante in-tervenciones sobre el papel de fax: quemándolo, arrugándolo, usando líquidos corrosivos, etc.// //estas operaciones pueden pro-ducir resultados maravillosos e inesperados y cambiar el proceso de fax// //pero por supuesto todas estas intervenciones artísticas no están demasiado recomendadas para el buen mantenimiento de tu máquina de telefax//

//10// //los oponentes al telefax como medio artístico subrayan correctamente sus limitaciones// //el fax “es” más caro que el trabajo en la red postal// //no se puede transmitir olores ni objetos en 3-d// //facsímile significa “selección”// //no se pueden recibir muchos faxes al mismo tiempo (con una sola línea de tele-fax)// //etc.// //todas estas observaciones no carecen de ver-dad// //pero el problema es que “todo” medio artístico tiene sus propias limitaciones// //por ejemplo, el mail-art no es el medio más propio y adecuado para un escultor// //además, la escultura es altamente selectiva porque un bloque de mármol u otro material son más caros que una transmisión por fax// //pero estas formas de arte no admiten comparación y plantearla significa confundir los conceptos// //la escultura, el cine, el mail-art, la fotografía, el computer art, el fax art, etc. son modos diferentes de expresión artística// //los medios, la viabilidad, el dinero, la idiosincrasia y preferencias son algunas de las nociones aplicables en este rui-barbo//

//11// //desde un punto de vista ético o ideológico todo medio de arte significa “selección”, incluso la democrática red de mail-art// //¿cuántos mail-artistas existen en corea del norte, camboya, vietnam, el tibet, líbano, irán, sudán o somalia?// //el arte es libertad y lujo// //el fax es divertido// //no tiene implica-ciones “éticas” o “ideológicas”// //excepto esta: el mundo (elec-trónico) (mailartístico) ha llegado a ser una aldea global con mu-chos “espacios ciegos”//

//12// //”to fax or not to fax” no es la cuestión// //el fax y la telecopia sólo añaden nuevas perspectivas electrónicas a las

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actividades existentes en el mail-art// //las consecuencias no cau-sarán una inflación de comunicación en la network ni reemplazarán sus rituales mailartísticos anteriores// //pero explorar toda posibi-lidad electrónica adicional plantea nuevos estímulos para la “eternal netland”//

P.O.BOX #33 Traducción de Luis Navarro

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Artisellos

Jas. W. Felter Reproducido de "Sellos de artista", publicado en 1993 por Museé de la Poste, Paris "Un sello de artista es una impresión o un grabado, preferiblemente sobre papel engomado" J. W. Felter Mi padre era coleccionista de sellos. Le gustaba coleccionar hojas nuevas. Me compró mi primer álbum de sellos cuando era bastante joven y pronto me volví un adicto. Coleccionaba cualquier sello que podía encontrar e incluso encargaba aquellos paquetes de 100 se-llos únicos por 1 $. Mi colección no tardó mucho en ser mucho ma-yor que mi álbum inicial y así adquirí el Supreme Global Stamp Al-bum. Aprendí acerca del mundo coleccionando sellos de correos; acerca de territorios tan exóticos como el Territorio Antártico, Aus-trali, Ifni o Costa de Marfil. Aprendí también que Finlandia era en realidad Suomi e Irlanda era Eire. Estaba al tanto de los sucesos del mundo tan pronto como los sellos de correos llegaban sobreim-presos para desfigurar la imagen de un antiguo gobernante o con el nuevo nombre de un país. Empecé también a coleccionar láminas y sobres del primer día pensando que realmente debería especiali-zarme en alguna área del coleccionismo de sellos. Llegó el punto en el cual yo diseñé mis propios sobres del primer día y los enviaba a la oficina de correos más próxima para el sellado y cancelación del primer día de emisión. Nunca llegué a especializarme realmente. Sencillamente no podía resistir el coleccionar cualquier sello, cual-quiera que fuera su motivo. Entonces la vida me alcanzó en cierta manera. Fui a la universidad y dejé mi colección de sellos atrás. Oh, aún guardaba cualquier sello que fuera diferente o extranjero, pero parecía que ya no había tiempo para ponerlo en un álbum, solo los separaba del papel al cual estaban pegados.

Años después, tras haber empezado a enseñar y organizar exposiciones de arte en la Universidad Simon Fraser cerca de Van-couver, me encontré trabajando con el artista americano Joel Smith. Joel había estado usando sellos de correos como superficie para sus pequeñas pinturas desde hacía varios años. Se refería a ellas como "pinturas postales". Yo organicé una exposición de una de esas pinturas en 1969. La llamamos "La más pequeña exhibición de un solo hombre documentada en el mundo" y fue presentada en el vestíbulo del teatro de la Universidad.

Dos años después, después de la apertura de la nueva ga-lería Simon Fraser en la Universidad en 1971 (conmigo como comi-

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sario-director de exhibiciones), Robert Fried vino desde San Fran-cisco y me mostró su nueva edición en offset a todo color de Non-negotiable eights. El conjunto contenía dos hojas de imágenes de sellos (stamp images) perforadas. Cada hoja contenía cinco grupos de diez sellos, un grupo para cada una de cinco imágenes. Una hoja era sobre papel engomado y otra en papel sin engomar, firmadas y numeradas. El juego también contenía cinco grandes impresiones de cada imagen de sello con las perforaciones representadas por grabado. Rápidamente recomendé la compra de este juego para la naciente colección de arte de la Universidad.

Durante este periodo tuve la oportunidad de visitar La Guild Graphic en Montreal en busca de material para exhibir en la galería y de posibles adquisiciones para la colección de arte. Entre los mu-chos grabados que llenaban el estudio de La Guild había una hoja perforada de sellos de artista por el artista de Quebec Carl Daouset. Pude conocerle y convencerle para participar con una hoja en la colección de la universidad. El no las había concebido independien-temente del libro que estaba produciendo, titulado Les Lettres Mortes. Me preguntaba si otros artistas estaban produciendo obras en este formato y pronto descubrí que varios artistas canadienses hacían uso del mismo en sus serigrafías. Christopher Pratt en New-foundland había producido varios grandes grabados (77,7 x 57,9 cm) incluyendo Blue Seal (1970) y Prince Albert (1974). Estas imá-genes fueron dibujadas a partir de ejemplares de sellos de correos de Newfoundland datados entre 1865 y 1894.

Otro artista canadiense, Harry Savage, produjo un juego de tres serigrafías usando el formato de sellos de correos ampliado a 40 x 58,2 cm. Sus imágenes de sellos representaban el estado de la vida salvaje en la civilización moderna. Recomendé estos trabajos al comité de adquisiciones de arte de la Universidad y también fueron compradas. Parecía que estaba volviendo a mis días preado-lescentes de coleccionismo de sellos pero ahora, por fin, me estaba especializando.

A finales de los 60 y principio de los 70 muchos artistas se dejaban caer por mi oficina en la Universidad para investigar las posibilidades de vender su trabajo, dar una charla, mostrar sus diapositivas o cualquier otra cosa que les hiciera ganar unos pocos dólares. Yo siempre pensé en esta gente como "artistas nómadas". Viajaban por toda Norteamérica promocionando sus ideas y activi-dades, produciendo eventos artísticos y dirigiendo discusiones en estudios de artistas, universidades y galerías de colleges y espacios dirigidos por artistas como el Western Front en Vancouver. Vivían generalmente en sus coches o furgonetas. Cada vez que me cru-zaba con algunos de esos artistas yo le preguntaba si conocían a algún artista que produjera seudo-sellos de correos o que estuviera trabajando de alguna manera en el formato de sellos de correos.

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Ken Friedman vino por la Galería y su visita constituyó un punto de inflexión en mi búsqueda de productores de sellos de artista e imágenes de sellos. Ken se entusiasmó mucho en mi idea de una exposición de ese material, y me habló del trabajo en sellos de Fluxus. Se ofreció a propagar la noticia de mi búsqueda y me envió ejemplos de sellos de Fluxus, incluyendo los ejemplares "Yamflug" y "Fluxpost" de Robert Watts. Esos son los sellos de artista más antiguos producidos en Estados Unidos con los que yo me topé. Discutimos la posibilidad de que la Galería editara un sello conmemorativo coincidiendo con la inauguración de la exposición. Ken sugirió que podría ser también una conmemoración de décimo aniversario. Me gustó la idea y nos pusimos de acuerdo en colabo-rar en la producción del ejemplar. Fijé las fechas para la exposición del 29 de octubre al 15 de noviembre de 1974.

En 1973 la Galería presentó su primera exposición de tra-bajos sobre sello titulada: Joel Smith: Postal Paintings y continué recogiendo material para la exposición de 1974; ahora titulada Artists' stamps and stamp images. Para la producción del sello conmemorativo Ken me envió dos logotipos para ser usados como punto focal del sello y procedí a diseñar el sello usando los logotipos de acuerdo a las instrucciones de Ken. Desafortunadamente, parece ser que malinterpreté la sugerencia de Ken del décimo aniversario como el décimo aniversario de las actividades de Fluxus West y no del décimo aniversario de la emisión del primer sello Fluxus, que yo pensaba que había sucedido en 1973. Debido a mi mal interpreta-ción, el sello rezaba: "Fluxpost West 1964-74". Se realizó un mata-sellos para matasellar los sellos en las invitaciones de la exposición. El matasellos también rezaba "Fluxpost West 1964-74". Los lectores del catálogo, que no fue publicado oficialmente hasta 1976, encon-trarán todavía la siguiente afirmación: "Este sello sirve tanto como documento de la exposición como de conmemoración del trabajo de Fluxus West entre 1964 y 1974". Artists' stamps and stamp images empezó a moverse hacia otras galerías inmediatamente después de su clausura en la universidad. Dos años después de la muestra inaugural, obtuvimos fondos del Canadá Council para publicar el catálogo de la exposición (se había realizado un catálogo fotoco-piado en 1974). La introducción al catálogo de 1976 afirmaba: "La palabra 'sello' tal como se usa en esta exposición se refiere a lo que podría ser llamado seudo-sello de correos, es decir, un sello alter-nativo, opuesto a las publicaciones normales del gobierno, diseña-das para el uso en los servicios postales oficiales o gubernamenta-les del mundo". También en 1976 la exposición fue presentada en el museo de arte e historia de Ginebra como parte de una exposi-ción mayor, "Sellos y tampones de artistas" (del 6 de mayo al 6 de junio). Se realizaron dos catálogos para esta exposición, uno para la apertura y uno tras la clausura. La exposición volvió entonces a circular por Canadá. Más tarde fue llevada a los EEUU por la Wes-

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tern Association of Art Museums y finalmente presentada en P.S.1 en Nueva York durante el invierno de 1979-80. De Nueva York vol-vió a Europa donde fue presentada en la Hedendaagse Kunst en Utrecht como parte de su exhibición Stamp art (del 10 de mayo al 8 de junio de 1980). Desde Holanda viajó hasta Londres, donde fue expuesta en la Canadá House. A continuación la exposición fue pre-sentada en varias ciudades de Inglaterra bajo los auspicios del Ca-nadá House. A su retorno a Canadá y a la Universidad Simon Fraser en 1984, la exposición fue guardada y los trabajos se almacenaron o fueron devueltos a la "Colección de préstamos" de la Galería para ser colgadas por la Universidad, en oficinas y áreas de recepción.

Mientras la exposición se encontraba en Inglaterra tuve ocasión de presentar "The world of Donald Evans" entre el 19 de julio y el 13 de agosto de 1982 en la galería de la universidad. Organizada y divulgada por el Stedelijk Museum de Ámsterdam, esta exposición contenía más de un millar de imágenes de sellos en acuarela de Evans. En 1983, comisarié una exposición titulada "SoHo Duo" que incluía una gran selección de hojas de sellos foto-copiadas en color de los artistas neoyorquinos Buster Cleveland y E.F. Higgins III. El propósito de todas esas exposiciones era conti-nuar el examen del uso del formato de sello de correos como una herramienta del artista. Los dos años de investigación inicial habían reunido trabajos de 35 artistas y de 7 grupos de artistas en 9 paí-ses. Al final del tour de la exposición Artist' stamps and stamp ima-ges, la colección incluía el trabajo de 46 artistas y 9 grupos en 11 países, y la Universidad, con la asistencia de una subvención de una fundación privada local, había conseguido adquirir todos esos tra-bajos para su colección de arte. Como el título de la colección impli-caba, había una distinción natural del trabajo entre sellos e imáge-nes de sellos.

Los sellos incluían seudo-sellos de correos, engomados o no, perforados o sin perforar, foto-sellos, sellos-póster, y pegatinas que se hubieran producido en una edición, limitada o ilimitada. Las imágenes de sellos comprendían tanto imágenes de sellos indivi-duales como hojas de imágenes de sellos; por ejemplo, conteniendo múltiples imágenes de sellos. Estos trabajos incluían acuarelas, acrílicos, serigrafías (firmadas y numeradas por el artista), imáge-nes de sellos mataselladas, postales, collages, posters, etc. Todos estos trabajos ilustraban el aspecto general de los sellos de correos. Las perforaciones (en la mayor parte de los casos) estaban dibuja-das, no eran reales, y la mayoría, si no todas, eran sobre papel sin engomar, además de ser de un tamaño mucho mayor que los sellos oficiales.

Lo que determinaba la división (a efectos de catalogación) era si el objeto podía reemplazar o no a un sello de correos en un sobre o tarjeta postal y tener el mismo "aspecto e impresión" que

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un sello de correos. Otro propósito primario de esa exposición fue descubrir lo que el artista había producido, no lo que podría produ-cir. No invité a los artistas a hacer nuevos trabajos (excepto en el caso del sello conmemorativo de la exposición). Cuando mis inves-tigaciones indicaban que un artista había producido trabajo ade-cuado para la exposición, invitaba a dicho artista a enviar trabajo que ya tuviera terminado. La razón para hacer esto era descubrir lo extendido que estaba el uso del formato "sello de correos" y no provocar que artistas que nunca habían usado dicho formato lo intentaran. Como sucede con todas las buenas intenciones, no siempre fue así. Varios artistas, de una manera u otra, oyeron hablar de la exposición y produjeron trabajos específicamente para ella. El trabajo fue recibido en la galería y subsiguientemente in-cluido en la exposición; después de todo, las reglas están hechas para ser rotas -si sabes por qué las rompes. Yo rompí mis propias reglas porque pensé que la inclusión de algunos trabajos realizados específicamente para la exposición realzaría la exhibición como conjunto y necesitaba el material para asegurar que había bastante como para hacer una exposición razonable.

Los participantes en la red de arte postal encontraban muy útil localizar y consultar listas de nombres y direcciones de artistas que han producido trabajo adecuado, pero los artistas que utilizan este formato no estaban de ninguna manera limitados a los partici-pantes en la Red. Mi interés no fue examinar una actividad especí-fica dentro del arte postal, sino examinar el uso del formato entre los artistas en general. Muchos de los artistas que participaron en la exhibición original que ni siquiera conocían el mail-art o la Red, participaron tranquilamente en la misma.

Los trabajos incluidos en la exposición no estaban a la venta. Estaban en préstamo por los propietarios, en su mayor parte los artistas, hasta que fueron adquiridos por la universidad. Como la exposición estaba esponsorizada y presentada por una galería pública y no comercial, las ventas no fueron importantes, la función era iluminar y educar al público sobre una actividad artística espe-cífica. Me he preguntado a menudo si la exposición inspiró a algu-nos artistas a producir sus propios sellos de artista. Yo he tropezado con artistas en sellos que vieron la muestra en alguna parte duran-te sus viajes hace muchos años y ver el trabajo de otros artistas pudo haber hecho que se adelantaran, pero creo que habrían lle-gado allí de todas maneras. A la mayor parte de los artistas que conozco personalmente, sencillamente les gusta el formato. Han llegado a producir sus propios sellos no porque otros lo hicieran sino porque tenían una necesidad interior.

Conozco a varios artistas, sin embargo, que han inspirado a otros a realizar este trabajo. Me viene a la mente Donald Evans, o Guglielmo Achille Cavellini. Varios sellos de Cavellini fueron añadi-

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dos eventualmente a la exposición itinerante. Siempre me gustó el trabajo de Cavellini. Me parecía que él creía que el arte debía ser divertido. A mí me gusta pensar así también. Parecía también estar haciendo burla a la manera en la que el arte se había convertido en una moderna "Academia" dirigida por los Intelectuales Marxistas en colaboración con los "Capitalistas del Mercado Cerrado" (Closed Market Capitalists). Cavellini será recordado por una gran cantidad de artistas "marginales" que, si no otra cosa, aprecian el hecho de que Cavellini tenía dinero para propagar su estética sin la ayuda de la "Academia". Algunos de los mejores sellos en mi colección perso-nal son aquellos que son "tan tontos como los sellos de propaganda emitidos por muchos gobiernos". Cavellini hizo lo que quiso hacer, a pesar de las sugerencias en contra. Estoy contento de tener mu-chos de sus libros en mi colección y me considero afortunado por tener alguno de sus sellos de artista también.

Aquí en Norteamérica, E.F. (Ed) Higgins III estaba siempre alentando a "los que podrían ser" o a "los que querrían ser" artistas en sellos. Él, junto con Al Douza (EEUU), Coach House Press, Anna Banana y Ed Barney (todos de Canadá) ha invitado ocasionalmente a artistas a enviar sus propias imágenes de sellos y las ha publicado posteriormente en hojas colectivas. Un montón de artistas que han participado en estas ediciones no han producido sus propios sellos y probablemente la mayor parte no lo harán nunca. Después de todo, ¿cuántos artistas tienen acceso a una máquina perforadora? Cono-cemos los problemas encontrados al perforar alguno de los sellos Fluxus, ¿por qué debería ser diferente para el resto de nosotros? Después de mi temprano retiro de la Universidad Simon Fraser en 1985, me empecé a preguntar una vez más (ahora que tenía tiempo para preguntarme) ¿qué estaba sucediendo con los artistas y el formato de sellos de correos? Sabía que había más actividad localmente que en 1974, particularmente en la Columbia Británica con los trabajos de Ed Barney y Anna Banana y en el estado de Washington con el trabajo de C.T. Chew y Dogfish. Parecía también haber mucha más actividad en Europa. Finalmente, empecé mi in-vestigación de nuevo por invitación de las Galerías Davidson de Seattle. Iba a reexaminar el terreno con el objetivo de presentar una exposición en esa puntera galería de arte comercial en diciem-bre de 1989. De nuevo la idea era no invitar a los artistas a realizar nuevos trabajos si no a enviar trabajo completamente finalizado. (Como comisario, he estado siempre más interesado en lo que los artistas hacen espontáneamente que en lo que podían hacer a peti-ción de alguien). La investigación concluyó en una base de datos de 577 nombres y direcciones, con 80 artistas enviando datos sobre su producción pasada y la actual. La base de datos está siendo conti-nuamente actualizada. Muchos de los nombres y direcciones fueron sacados de la base de datos iniciada por Michael Bidner en 1982, cuando acuñó el término Artistamp. Envié a Michael una copia del

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catálogo publicado en 1976 y adoptó la terminología "seudo sello de correos" para su término. El lo incluía todo en lo que consideraba Artistamp (con la excepción de los tampones de artista), por ejem-plo, sellos adhesivos e imágenes de sellos editadas como grabado, dibujos, pinturas, etc. Michael usaba el término en un sentido ge-nérico, para incluirlo todo, para ser inclusivo. Yo usaba el término en un sentido específico, para ser exclusivo.

La International Invitational Artistamp Exhibition de 1989 fue expuesta en la sala de grabados de las Galerías Davidson en diciembre de ese año. Desafortunadamente, los planes para publi-car un catálogo a todo color como ejemplar de una revista se vinie-ron abajo cuando la revista dejó de publicarse durante la época de la exposición. Escribí una breve introducción, sin embargo, que fue distribuida entonces, y más tarde incluida como parte de un mo-desto catálogo producido para otra exposición, la Pacific Northwest Artistamp Collective International Invitational Artistamp Exhibition, que fue presentada como parte del Festival de Artes de Seattle en agosto-septiembre de 1990 y que actualmente (1993) está circu-lando por Canadá. En esa introducción escribía acerca del 'formato de sello de correos' como un símbolo universal en la aldea global. Todos los Artistamps (pero no todos los sellos de artistas) utilizan este símbolo / formato, pero no todos están en el mismo medio. Los artistas en la 'aldea global' que utilizan este formato lo hacen, en la gran mayoría de los casos, como una parte muy minoritaria de su producción artística. Es de poco valor; sin embargo, esta por-ción de su producción es la más ampliamente distribuida, vista y coleccionada. El formato de sello de correos había sido adoptado por algunos artistas de la 'aldea global', a saber aquellos "artistas de la aldea global que nunca adoptaron el punto de vista económico de la realidad". No es el único formato usado por tales artistas ni es la única forma de arte que representa la aldea global. Pero es única, y la única que, como portadora de nuevos símbolos, nuevos mensajes visuales y nuevos descubrimientos estéticos, deja un aura de autenticidad a los esfuerzos creativos de esos artistas y legiti-miza su imaginación dentro de la sociedad internacional.

Por esa época, con la cooperación y el soporte de las Gale-rías Davidson, formé el Pacific Northwest Artistamp Collective. El colectivo actuaba como un refugio para sellos de artista de todas partes del mundo, un lugar donde el público podía ver y comprar sellos de artista durante todo el año. Los miembros del colectivo salían de los artistas participantes. La primera exposición realizada de los fondos del colectivo fue la mencionada antes que se presentó en el Festival de Artes de Seattle. Los encuentros con otros produc-tores de sellos de artista durante el festival nos llevaron a discusio-nes en las que intentamos definir el término ARTISTAMP.

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Siguiendo esta discusión y atendiendo una invitación de Anna Banana de Banana Productions and International Art Post, escribí una clarificación del término. Mi argumento en este esfuerzo fue el razonamiento de que un dibujo es un dibujo, esté en un edifi-cio o en un seudo sello de correos. Un "artistamp" es un "artistamp" porque no es un dibujo, ni una pintura, ni un collage, etc. Es un seudo sello de correos pero hay seudo sellos de correos que no son artistamps, por ejemplo los sellos simulados o falsificados. No es un sello-póster, no es un foto-sello ni una imagen de sello. Me parece que los artistamps pueden ser considerados las "Cenicientas" en los círculos filatélicos pero esta no es un área de mi interés y dejo que otros más apropiados lo determinen. Mi rol como comisario ha sido actuar como intermediario entre el artista y el público. Mi objetivo siempre ha sido presentar los resultados de mi investigación comi-sarial al público en general y hacer posible, con optimismo, explicar los resultados de esta investigación de una manera comprensible al público en general. Es entre el público en general donde yo empecé a ver el término de Michael Bidner artistamp reconocido como un término viable que identificara un formato específico y fácilmente reconocible para un trabajo artístico. Ha sido incluso usado recien-temente en varias publicaciones filatélicas.

Después de mis discusiones con artistas locales y pensarlo mucho, compuse mi definición para artistamp y la incluía en la con-clusión de mi ensayo titulado “Artistamps: una búsqueda personal", encargado por Anna Banana para ser incluido en su 1990 Artis-tamp's collector album. Era como sigue: Artistamp (Artisello), un objeto que reúne los siguientes criterios: 1. Fue concebido en la mente del artista 2. Fue producido por o siguiendo las instrucciones del artista que lo conci-bió. 3. Es una impresión o grabado, preferiblemente sobre papel engomado. 4. Se producen múltiples ejemplares, muy a menudo en varias filas y co-lumnas sobre una hoja sencilla que está perforada, si es posible. 5. Está producida en una edición, preferiblemente firmada y numerada. 6. Da alguna indicación sobre la autoridad emisora, real o imaginaria. 7. Lleva una denominación de algún tipo. 8. Es una obra de arte.

P.O.BOX #3 y #33 Traducción de Stidna!

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Pequeño es bello

Vittore Baroni

Los sellos tienen una función precisa, pero al mismo tiempo son vehículos de fascinantes imágenes. Los más raros ejemplares pue-den alcanzar precios altísimos, pero por norma general, los sellos son baratos, aparte de agradables de observar (y conservar). Miles de coleccionistas, en todo el mundo, dan vida a un mercado que dispone de tiendas y revistas especializadas, guías de tasaciones, apropiado instrumental de trabajo (pinzas, lupas, recipientes, etc.) La filatelia es, si queremos, un sistema de arte en miniatura. Y si es verdad que en el arte de museos se infiltran a menudo obras falsas o plagios, también las emisiones legales de sellos han generado cantidad de imitaciones, parodias y falsificaciones. Al contrario de lo que sucede con el papel moneda, frecuentemente reproducida con intenciones criminales, las falsificaciones filatélicas son general-mente totalmente inocuas: sellos promocionales, precintos para sobres de instituciones y asociaciones benéficas, o bien imágenes para uso "lúdico" y privado ( muy populares en los sesenta los se-llos para chupar, "al LSD"!). De todas formas, estas emisiones no son casi nunca usadas para defraudar al sistema postal.

Magníficos ejemplos de sellos "sin autenticidad", que circu-lan en cantidad numerosa desde hace una veintena de años, son las creaciones de artistas representantes del complejo fenó-meno/movimiento internacional que lleva por nombre Mail Art. La paradoja es que las "falsificaciones" de los artistas postales son mucho más originales que los sellos auténticos, los cuales se limitan en general a miniaturizar reproducciones de obras famosas (al lado de mariposas, barcos y bustos célebres). ¿Qué sucede en cambio cuando Correos de los Estados Unidos contrata los servicios de Ro-bert Indiana para el diseño de un sello? (¿O sea, cuando el Pop Art, en vez de parodiar objetos de uso cotidiano, es llamado para firmar el modelo original?). ¿Se trata también de un "sello de artista"? ¿O bien, si uno o más individuos/artistas fundan un estado imaginario, emitiendo moneda y sellos (la "Republique de Reves" de Jery Crimmins, "Terra Candela" de Harley Francis, "Dao Badao" de Maerc Rastorfer, etc.), se trata también de emisiones a su modo "legales"?

Intentemos ordenar un poco las cosas, empezando por definir exactamente qué entendemos por sello. Las características esen-ciales de una emisión postal "burocrática", nuestro modelo prima-rio, son los siguientes:

• dimensiones reducidas

• indicación del valor nominal

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• indicación del país emisor

• tema gráfico (más posibles indicaciones explicativas)

• perforación

• adhesividad.

Los sellos "privados", sean ejemplares únicos o hojas enteras, raramente cumplen todas estas condiciones. Pueden, efectiva-mente, portar un valor nominal (ficticio como la "Zeropost" de Entre Tot, o verosímil como en los trabajos de Donald Evans), pero al mismo tiempo puede echarse en falta la indicación del país de ori-gen, las perforaciones o cualquier otra característica. Digamos en-tonces que, en general, son suficientes algunas de las seis condi-ciones arriba indicadas, para hacer reconocible el sello como tal: las combinaciones son prácticamente infinitas, y no es posible estable-cer una regla inderogable. Es obvio que un cuadro del hiperrealista Malcom Morley (que ha reproducido en telas de enormes dimensio-nes sellos y otros documentos burocráticos), a pesar de respetar tres de los puntos en cuestión, no puede ser considerado un "sello de artista".

Probablemente, la tentación de uso creativo y transgresivo del sello ha estimulado los artistas desde la infancia de las comunica-ciones postales. No hay común acuerdo entre historiadores del ramo, acerca de la fecha precisa del nacimiento del "sello de ar-tista": algunos futuristas llevaron a cabo operaciones postales, Schwitters tiene incluso sellos en sus collages, Klein ha pintado de azul un ejemplar, otras ocasionales incursiones pictórico-filatélicas del siglo pasado podrían ser citadas, pero en lo que nos concierne, creemos correcto asumir como punto de partida los "Flux Post Kids" creados por Robert Watts y otros componentes del grupo Fluxus, en los primeros sesenta. Fluxus, de la mano del simpatizante Ray Johnson, se encuentra efectivamente en el origen del Mail Art en su aceptación más amplia (comprendiendo ésta no solo timbres, so-bres y sellos, sino también el uso conceptual, narrativo, interactivo del Network postal). Sólo a partir de los sesenta, con la progresiva difusión del arte por correspondencia y la entrada paralela en el mercado de fotocopiadoras más y más sofisticadas, el sello artístico (artistamp en la más sintética expresión inglesa) se convirtió en objeto de exposiciones específicas, con la participación de autores de todo el mundo. Para Fluxus, las máquinas automáticas para dis-tribución de sellos situadas en galerías de arte son sólo una estra-tagema más a emplear para cortocircuitar arte y vida. Para las nue-vas generaciones de Mail artists, el sello es en cambio una forma expresiva a título pleno, que reclama ser atendido con método y continuidad.

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Del hecho que sellos de autor son producidos hoy en día en gran número y en diversas partes del globo, son prueba la investi-gación iniciada hace algunos años por parte del artista canadiense Michel Bidner, desgraciadamente desaparecido, después de graves enfermedades, antes de haber llevado a cabo su censo de todos los operadores del sector: Bidner, de todas formas, ha fichado y cata-logado, por tipologías y técnicas de ejecución, sellos de cerca de 1200 artistas. La primera gran exposición itinerante, que ha llevado una nutrida representación de "artistamps" en museos y institucio-nes públicas, ha sido "Artists´Stamps and Stamps Images", prepa-rada por el artista James Felter y presentada originalmente, en 1976, en la Simon Fraser University de Vancouver (con un catálogo rico en información). Otras exposiciones relevantes, que han intere-sado a museos y galerías, son las llevadas a cabo en los ochenta por Gyorgy y Julia Galantay en Budapest, por el alemán Bernd Lo-bach y por los americanos John Held Jr. y Harley Francis, en cada caso, con publicación del correspondiente catálogo. Publicaciones, muestras y proyectos centrados en la filatelia artística están de to-das formas en el orden del día en la red etérea e inaferrable (por ser poco "visible" al gran público) del Mail Art. Cito solamente, en-tre las múltiples iniciativas grandes y pequeñas, la serie de antolo-gías con colaboraciones internacionales reunidas durante años por el argentino Antonio Vigo, las hojas de emisión colectiva conjunta-das en Canadá por Ed Varney y Anna Banana, en los USA por Cracker Jack Kid, el número especial de la revista Commonpress, editado por Ed Higgins (sellos en color-xerox), las "autohistoriza-ciones" en sellos autoadhesivos de G.A. Cavellini, el dossier dedi-cado a los sellos de autor en la revista francesa Doc(K)s, etc..La bibliografía acerca del tema es ya rica, aunque de difícil localiza-ción: a parte de artículos en revistas de arte y efímeras publicacio-nes mail-artísticas, un estudio enteramente dedicado a sellos de autor es "Art et communication marginale" de Hervè Fischer (Balland, Francia, 1974), mientras que "The Rubber Stamp Album" de Joni K. Miller y Lowry Thompson (Workman Publishing, USA, 1978) es un volumen de apertura aun por superar en las diversas implicaciones del timbre creativo; véase también, como simple curiosidad, el librito-gadget de William Rowe "Surreal Stikers & Unreal Stamps" (Dover, USA, 1982).

Un profesor mío en la universidad, el historiador de la fotografía Italo Zannier, acostumbraba a afirmar que la calidad de una imagen puede ser valorada plenamente reduciendo la obra al formato de un sello: si también en dimensiones tan minúsculas "funciona", signi-fica que realmente es eficaz. Se sigue de ahí que los "artistamps", constituyen un formidable banco de pruebas para la capacidad sin-tético-expresiva de sus autores, sea cual sea la técnica empleada (del collage a la elaboración fotográfica, linoleum, óleo fotografiado y miniaturizado, etc.). Esta disciplina, de alguna manera equiva-

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lente contemporáneo del antiguo arte de la miniatura, no goza ciertamente de gran consideración en los ambientes de la crítica artística "oficial", como no podría ser de otra forma, dada la po-breza de materiales empleados, frente a las enormes dimensiones de las obras requeridas hoy en día por el mercado del arte. El sello de autor, más que un objeto de colección, es el símbolo del "sis-tema de libre cambio" que mueve el Mail Art: sirve para firmar los materiales que artistas de todo el mundo se cambian gratuitamente por correspondencia, representa un desdoblamiento fantástico y irreverente del franqueo "burocrático", de la misma manera que el Mail Art practica una alegre subversión de las reglas del mercado artístico.

En la era del microchip, con el mismo sistema postal tradicional, convertido en obsoleto por las nuevas tecnologías telemáticas, nada parece más frágil, efímero y ecológico (poco papel y árboles mal-gastados), que este extravagante arte en miniatura, que cualquiera puede tener la sorpresa de encontrar en su buzón. Y si realmente el viejo sobre será sustituido por impulsos enviados a través de cables de fibra óptica, puede darse que un día no muy lejano también es-tos ejemplares de "filatelia alternativa" se conviertan en codiciadas reliquias para historiadores y coleccionistas.

P.O.BOX #3 y #19 Traducción de Eduard Vilella

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Dimensiones reducidas del arte: los “Artistamp”

José Luis Campal Fernández

La clarividente evolución del universo del sello de artista, del “artis-tamp” o “artisello”, que desde los tiempos del dadaísta Kurt Schwitters, y pasando por el impulso promovido a partir de las acciones de Fluxus, llega hasta nuestros días, nos ha inducido a interesarnos por el estado actual del mismo, tratándose, como de hecho así es, de una parcela colateral al arte postal, muchas de cu-yas constantes no duda en atraerse y afiliarse. Así pues, hemos emprendido la consulta, libre y desinteresada, de un abanico de productores artísticos de filatelia alternativa a los que les hemos requerido sus juicios sobre cuestiones varias. Se trata, este que hoy esbozo, de un proyecto en marcha, un primer borrador de conclu-siones para el que se han extractado las opiniones de una veintena de artisellistas nacionales e internacionales.

La primera cuestión que se les planteó a los autores era que fijaran el momento de su incorporación a la confección de sellos de artista. Las respuestas mayoritarias lo situaban entre mediados de los años 70 (1975-1977) y principios de los 90 (1991-1992), si bien existían algunos creadores, como el granadino Ignacio Antonio Sán-chez, cuya primera serie de sellos se remontaba a 1962. Otros se han alistado más recientemente, caso del poeta visual malagueño Francisco Peralto, que asegura haberse sumado a la corriente el 23 de enero de 2000.

Entre las causas que les habían empujado a la realización de sellos de artista se recogen desde la pura casualidad hasta el hecho determinante de entrar en contacto con otros artisellistas, el trabar conocimiento de la disciplina en el extranjero (caso del espa-ñol Gonzalo Torné) o el decantarse por ahondar en su práctica tras una fase de aprendizaje y ahondamiento previos. Reconocen los autores que se han agregado al mundo del sello de artista casi por necesidad creativa, para participar en las muestras de mail-art a las que eran invitados o para proceder al intercambio con otros opera-dores y alimentar así sus archivos personales.

Las influencias o magisterios que los autores reconocen van desde las de pioneros como Schwitters a las de los responsables del resurgimiento en los años 50-60: Ed Varney, G. A. Cavellini, Geor-ges Maciunas, Ken Friedman, E. F. Higgins III, Michael Bidner, Ben Vautier, Ray Johnson, Anna Banana, Harley, Gyorgy Galantai o Bill Gaglione. Otros nombres que se citaban en la encuesta como repre-sentantes sólidos de la manifestación eran los de: Vittore Baroni, Marcello Diotallevi, John Held jr., Henning Mittendorf, Guy Bleus,

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Jas W. Felter, Adriano Spatola, Julien Blaine, John M. Bennet, Gui-llermo Deisler, David Cole, Clemente Padín o Pere Sousa.

Respecto a la cantidad de sellos fabricados hasta la fecha, los autores consultados poseen una producción variable; los hay que sólo han creado 15-20 artisellos, e incluso menos, pero algunos superan los 200 y uno de ellos (el italiano Franco Piri Focardi) reco-noce haber facturado 1.600 sellos de arte distintos. La escasa pro-ducción de algunos consolidados se debe a que utilizan complejos sistemas de reproducción por ófset con papel engomado que enca-recen enormemente las tiradas y les obligan, a los autores, a ser comedidos en su cantidad por comprensibles razones económicas.

Sobre las técnicas de que se hace uso existe un claro pre-dominio de la mixtura. Entre ellas se citan el collage, los esmaltes, pigmentos, acuarelas, linóleo y acrílico aplicado por métodos de control de humedad; también la estampación en ófset por cuatri-comía, el dibujo, la tinta china, los procedimientos digitales, las impresiones de ordenador y las fotocopias, tanto en color como en B/N y su posterior coloración a mano.

En lo que los creadores consultados sí se muestran casi unánimemente conformes es en lo relativo al debate sobre la comercialización de sus obras, sus artisellos, y en la participación en muestras de arte postal como foro de transmisión de su trabajo. Eso ha llevado a varios de ellos a la organización de exposiciones de filatelia alternativa, tal es el caso del español Pere Sousa, que, hasta la fecha, ha montado tres exposiciones internacionales sobre la materia en Barcelona. Acerca de la comercialización de los “artistamp”, los creadores defienden su carácter no venal porque los sellos son de uso personal, bien para regalar, bien para em-plearlos en el intercambio de obra con otros artisellistas. Algunos declaran que jamás pondrán precio a sus sellos, mientras que otros aseguran haberlo hecho en exposiciones neoyorquinas, al tiempo que son de la creencia de que quizás en el futuro esa sí sería una vía válida y explotable.

Las dos últimas preguntas lanzadas en el cuestionario, personalmente las que más me sugestionaban, hacían referencia a las ventajas y desventajas que los propios autores advertían en la filatelia alternativa. En el apartado primero, el de las ventajas, hay autores que son de la opinión de que el artisellismo es una parcela más del trabajo visual sin mayores ventajas sobre el resto de las actividades mail-artísticas. Los artisellistas hablan de que los “artistamp” no son una falsificación del sello oficial, sino una simu-lación con la que pretenden transgredir la institución postal de los estados en un juego de apariencias. Junto a la facilidad para circu-lar por el espacio artístico, los productores de sellos de artista des-tacan su aprecio por lo minimal, el hecho de que la síntesis expre-siva les abra las puertas para destacar de modo crítico aspectos y

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vertientes difícilmente planteables en espacios al uso como pueden ser las galerías comerciales. Al tratarse de pequeñas piezas nacidas de la exigencia y la creatividad de los artistas, se obtiene una inme-diata comunicación en el circuito del arte por correo con productos que comparten sus mismos ideales y que gracias al transporte de las obras en la parte exterior de los sobres se favorece el que sean numerosos los potenciales, y hasta accidentales, degustadores de las mismas.

En el capítulo de las desventajas, las quejas de los autores consultados van desde la limitación del procedimiento a las dificul-tades para conseguir un buen troquel dentado, o incluso la inexis-tencia del copyright. Se lamentan, igualmente, de la intromisión de los organismos postales, celosos y desconcertados ante el trabajo de los artisellistas; o de lo arduo que les resulta a los creadores-coleccionistas el hallar y recoger las obras ajenas si no media un contacto personal entre la parte emisora y la interesada en su con-servación y disfrute. Todos están de acuerdo, sin embargo, en que la filatelia alternativa, en mayor o menor medida, no es el camino más idóneo o aconsejable para emprender una carrera de éxito en el mundo del arte estandarizado.

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Acuse de recibo:

G.E.MARX VIGO

El creador marginal ha enriquecido sus prácticas con la utilización de sellos postales de uso personal por él diseñados. Estos sellos poseen características que los emparentan con las estampillas pos-tales oficiales pero a las que agregan valores insólitos puestos en marcha por los mecanismos creativos más cercanos al absurdo. Esta dinámica ha dado como consecuencia la apertura del ARTE POSTAL que, en el caso de la estampilla creativa, se nos ofrece como broche final para redondear la atadura nostálgica con las pie-zas postales tradicionales.

La diversidad de sellos, su manufacturación, sus técnicas e imágenes demuestran una vez más como, pese al aparente agota-miento de ciertas tendencias "románticas" del arte, éste abre perspectivas de permanente recambio, por canales novísimos e inesperados que permiten practicar esa constante del ser humano que es la necesidad de crear.

Uno de los elementos fundamentales que hacen a todo acto creativo es, sin duda, el de su posibilidad comunicacional y los se-llos postales creativos poseen esa condición casi diríamos en su misma naturaleza cultural. Sus multifacéticas motivaciones y for-mas de realización dan respuestas de todo tipo, testimoniando así, casi sin pretenderlo, la formación de cada autor, sus tendencias y teorías que algunas veces nacen de los clásicos movimientos de las artes contemporáneas.

A esta altura estamos en condiciones de proponer al análisis arracional de una FILATELIA CREATIVA MARGINAL Y PARALELA que ha comenzado a concretarse como contrapropuesta a la organiza-ción tradicional de estampillas en las colecciones estrictamente clasificadas según catálogos del tipo Ybert-Telier y Scott.

Toda referencia hecha al concepto de FILATELIA, implica un compromiso que revierte en una nueva definición terminológica. La única unión que se rescata entre el término convencional y su rede-finición actualizada es la idea misma de juntar, que no es lo mismo que coleccionar. Juntar es la acción originalmente pura, que no ha sido manchada por la organización institucionalizada por el interés "interesado del coleccionista al que consideramos un sujeto alienado que bulle en contradicciones lúdico=especulativas.

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El uso y la función no determinan la marginalidad de la es-tampilla creativa sino su trasgresión flagrante al Reglamento de que hacen gala las Administraciones de Correos, como a la catalo-gación que rige las colecciones filatélicas tradicionales.

Por su violación de origen, la estampilla creativa, nace del propio magma marginal y se segrega definitivamente de las atadu-ras clásicas y oficiales ante las que se debaten muchos practicantes del arte que suelen confundir a la AVENTURA con el oportunismo.

Al descartar su utilidad, una vez negado el valor de franqui-cia se manifiesta su marginalidad intrínseca que la inmuniza contra todas las manipulaciones espúreas que afectan las prácticas creativas más actuales.

La propuesta de la FILATELIA MARGINAL CREATIVA Y PA-RALELA se mueve dentro del goce de juntar, sin orden preestable-cido alguno, armar su presentación en forma personal y mostrar en la INTIMIDAD un material que promueve una versión anárquica de una existencia que empieza y termina en cada pieza y que abre constantemente la perspectiva de seguir ampliándose sin ninguna obligación que regle la libertad creativa.

Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin.

Esta posición "absurdamente utópica" del artista que establece una lucha humilde y bastante solitaria contra una organización tipificada abre, sin facilidades ni aplausos, los nuevos caminos para el redi-mensionamiento cultural.

En el caso de la FILATELIA MARGINAL este concepto queda suficientemente explicado desde el mismo momento en que todas las obras carecen de valor comercial y, en lugar de ser colecciona-das a la manera del archivista interesado en su venta, son objeto de un REJUNTE LIBRE que encuentra su justificación en el HECHO mismo de la CREATIVIDAD puesta en ACCION.

La Plata, 7 de enero de 1979

P.O.BOX #32

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Unas escuetas notas sobre electrografía y Copy-Art

José Luis Campal Fernández

La invención de la máquina fotocopiadora por el químico norteame-ricano Chester Carlson en 1938 constituyó la primera piedra del futuro edificio reprográfico, un acontecimiento que expandiría las fronteras del fenómeno artístico en cuanto que medio electrostático susceptible de afianzarse, al mismo tiempo, como soporte tecnoló-gico y como parte implicada en la organización de un proceso crea-tivo.

En los años 60, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia, y a ello cooperarán, entre otras, las investigaciones desarrolladas por pioneros como la estadounidense Sonia Landy Sheridan, quien desde el Instituto de Arte de Chicago puso en marcha un ambicioso plan difusor del “copy-art”, llevando las premisas de la práctica electrográfica a los más diversos ámbitos académicos y sociales, a través de artículos, conferencias y programas pedagógicos como el que ella denominó “Generative systems”; Sheridan llegará incluso a prestar su colaboración cuando se fabrique la primera fotocopiadora a color.

La etiqueta “electrografía” se la debemos al crítico de arte francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la revista B à T. Otros términos que se manejan para refe-rirse al mismo campo de actuación son los de: “copigrafía”, “foto-copia de arte”, “reprografía”, “xerografía” o “copy-art”, que ha sido uno de los de más feliz implantación entre los muchos e inquietos cultivadores.

El arte pop, primero, y el movimiento mail-artista, después, harán uso de las posibilidades que les brinda la copigrafía. Los ar-tistas pop, al hacerles viable la transformación de lo cotidiano sin perder contacto con la realidad más banal, y los mail-artistas, al favorecer la reproducción casi infinita de obras y documentos sin tener que recurrir a las empresas de artes gráficas. La democratiza-ción del entorno artístico, tan enconadamente perseguida por los artistas postales, veía así colmadas buena parte de sus aspiracio-nes, puesto que el autor se transmutaba inmediatamente en su propio editor y distribuidor, y a la inmediatez con que el producto salía del taller y llegaba a su destinatario se sumaba la rentabilidad económica, ya que el artista no debía hacer una tirada larga para compensar los gastos derivados de la impresión.

La xerocopiadora adquiere entonces un valor añadido como utilísimo apéndice instrumental de las nuevas modalidades, y esto en un doble sentido: el autor se sirve de la fotocopiadora en el

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tramo último del proceso, el de la multiplicación de un original, pero también en los compases iniciales e intermedios del mismo, super-ando pronto aquella la simple función reproductora de un material de base, ajena al proceso interno de la creación, para ocupar un puesto primigenio en las elaboraciones con sentido estético.

Una de las losas que a la electrografía le han echado los sectores más anquilosados es, junto a la desjerarquización con-ceptual del Arte, la de que la automatización restaba protagonismo al artista. La apuesta realizada por la gran mayoría de poetas vi-suales y experimentales, que han confiado sin excesivos recelos en el poder constructivo de la electrografía, no hace más que desmen-tir tales miedos, ya que la fotocopiadora, lejos de sustituir o ganarle parcelas al operador, lo que ha hecho ha sido modificar los impulsos creativos del artista y afectar a la idea tradicional de “obra origi-nal”: esta no existe matéricamente, y la patente del ejemplar ge-nerado, en lo que atañe a la confección, no le va a corresponder al 100% al autor en tanto que persona física, ya que la obra resul-tante de la interacción electrográfica abre caminos nuevos a la idea de unicidad e irrepetibilidad. Al ejecutarse, en gran parte de los ca-sos, directamente sobre el visor de la fotocopiadora las alteracio-nes, deformaciones y distorsiones que van a dar lugar a la electro-grafía, no puede afirmarse que haya una matriz que se copia o sea susceptible de copiarse; lo más que puede llegar a manifestarse es que la primera electrografía es la que pasa a convertirse en “suce-dáneo” de original, y eso siempre y cuando el operador no la reuti-lice en otras aplicaciones hasta alcanzar las metas deseadas; la manipulación electrográfica no conoce más límite que el que le im-ponga el operador, que, aunque adapte su sistema de trabajo a las singularidades tecnológicas de las máquinas fotocopiadoras, nunca se doblega al desarrollo de estas inconscientemente.

El electrografista busca intervenir activamente en un proce-dimiento electromagnético con su presencia y voluntarismo artísti-cos, por lo cual su trabajo estará siempre en permanente evolución, pendiente de los modelos de xerocopiadora que salgan al mercado; la impresión en papel, por ejemplo, ha dado paso posteriormente a las transferencias en materiales textiles o metálicos.

El electrografista quiere extraer de la conjunción del hom-bre y la máquina un discurso diferente que atienda fundamental-mente a las texturas y una nueva semántica visual. Hombre y má-quina, como afirma António Aragão, no se manifiestan autónoma-mente, sino que son «dos sujetos [que] funcionan en una palpitante simbiosis como si hubieran sido reducidos a uno solo». La máquina se pone, evidentemente, al servicio del operador, y este se mueve en respuesta a las posibilidades de aquella, incluso forzándolas y tensándolas.

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La electrografía fusiona las prioridades artísticas y fisiona la predeterminación y predestinación del llamado “objeto de arte”, a la vez que subvierte los pasos escalonados en el logro de un objetivo, sometiendo a este y al creador al fogonazo que en cualquier mo-mento pudiera darse.

La intensificación del electrografismo tuvo sus primeras re-percusiones de cierto eco en las grandes exposiciones colectivas que en los años 70 se llevaron a cabo y de las que fue un para-digma la titulada Electroworks, realizada en 1979 en el Museo In-ternacional de Fotografía de Rochester (Estados Unidos). El suce-sivo interés despertado motivó en los años 80 que se hicieran lar-gometrajes y documentales sobre la electrografía, como fue el caso de los trabajos en vídeo y para televisión de Philippe Dodet y Jac-ques Chavigny, presentados en el marco de una destacada exposi-ción, la más completa ofrecida hasta entonces en Europa, que se desarrolló en Dijon (Francia) en 1984. Otro paso más adelante, consecuencia de la abundantísima producción, fue la constitución de archivos y museos consagrados al almacenaje y conservación de las numerosísimas piezas electrográficas, como el Centre de Copy-Art, creado en Montreal (Canadá) por Jacques Charbonneau, o el Museo Internacional de Electrografía, radicado en Cuenca.

Un país caracterizado, en las últimas décadas, por una cuidada y reflexiva dedicación de sus artistas a la electrografía ha sido Portu-gal, de donde han surgido algunas personalidades muy fuertes como: António Aragão, António Dantas, António Nélos, Abilio José Santos, José Belem, Alberto Pimenta, José Oliveira o César Figuei-redo.

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Introducción a la tarjeta postal

Merz Mail

El 25 de septiembre de 1869 el Barón Adolfo Maly, director de co-rreos austriaco firmó un decreto por el cual se admitía la circulación de tarjetas postales con flanqueo reducido, en España se autorizó a partir del 10 de mayo de 1871 (1). Aunque se imprimieron algunas cartulinas respetando el decreto en 1873, no sería hasta 1892 que se imprimirían las primeras tarjetas postales como las conocemos hoy en día.

La cromolitografía revolucionó las artes gráficas, desde entonces numerosos artistas de principios de siglo reprodujeron sus obras en este formato, aunque abundaron las postales de paisajes, flora y fauna, fotografías de artistas famosos, todo el art nouveau, la postal satírica y política y las postales eróticas que animaron la libido de toda una época.

Durante todo este siglo la tarjeta postal se ha convertido en el medio de comunicación más utilizado para la transmisión de mensajes cortos por correo. Las más utilizadas han sido sin duda las postales de saludos y recuerdos de vacaciones y viajes, aunque desde hace un tiempo se han, utilizado para anuncio de exposicio-nes (de las que podríamos encontrar sus orígenes en nuestro país en las postales-anuncio-exposición utilizadas por la Sala Vinçon de Barcelona en los 70), publicidad de bares, restaurantes y tiendas de las que vemos estupendos diseños en los postaleros gratuitos que encontramos en muchos bares y salas de música.

También organizaciones como Amnistía Internacional han utilizado la postal enviada por los ciudadanos de varios países a dictadores de toda clase con motivo de la encarcelación o aplicación de la pena de muerte a presos de conciencia. Serian muchísimos los ejemplos de utilización de la tarjeta postal para diversos usos, pero también hay una historia paralela con fines exclusivamente artísti-cos. Las cuatro postales "Rendez-vous dimanche 6 fevrier 1916 a 1 h 3/4 de l'apres-midi" que Duchamp envió a sus mecenas Mr. y Mrs. Arensberg, de las que Duchamp explicó que este texto escrito a máquina era una incoherencia elaborada del resultado intencio-nado de un trabajo de varias semanas, podría marcar uno de los inicios en el mundo del arte de la utilización del formato y caracte-rísticas de la tarjeta postal. Los artistas dadaístas las utilizaron ampliamente como la enviada por Arp a Paul Eluard. A Kurt Schwitters Paul Steegemann le editó en 1920 once postales, 8 de los Merzbilder de 1919, 2 de los Merzplastiken y una con su retrato" (2), entre otras. Aparte de la importancia de reproducir obras des-truidas del artista que de esta forma se ha conservado algo de

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ellas, lo que más nos interesa es la manipulación que hace K.S. con ellas, trabajando sobre su superficie convirtiéndolas en obras de arte. Los artistas pop las pusieron en circulación en la década de los 60, eran postales diseñadas para ser postales, no una mera repro-ducción de la obra pictórica. "Ven Vautien hizo postales en las que puso la dirección en ambos lados e imprimía en ellas "The postman's choise", Yoko Ono mandó postales con un agujero con la anotación impresa " A hole to se the sky throngh". Dieter Rot envia-ba postales con una gruesa capa de pintura que se iba resquebra-jando por el camino dejando ver la ilustración original. Serge Stauffer en los 60 recogía de la calle grandes fotografías que des-pués recortaba al tamaño de una postal y enviaba con el título "Postcard-Reay Made in Europe"(3)

(1) Trenc Ballester, Emilio "El primer museo de tarjetas postales en Cata-luña puede ser catalán" Artes Plásticas no 16 - Marzo-Abril 1977, Pág.54.57

(2) Del catálogo de la exposición Kurt Schwitters - IVAM, Valencia, 1995

(3,) Del catálogo Mail Art Reseau d'Artistes PTT Museum- Bern (Suiza) 23-2129-5-94

P.O.BOX #12

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De SIEP A CmiB

Merz Mail

Encontramos recientemente en nuestro país dos ejemplos bien di-ferenciados de la utilización de la tarjeta postal como soporte y del correo como medio, puramente transmisor por un lado o con una intervención muy clara por otro.

Entre los años 81 y 84, el colectivo SIEP (Sàpigues i Enten-guis Produccions) de Reus (Tarragona), realizaron una campaña de agitación y provocación artística a partir de envíos postales de toda índole. Herederos de Siep, Fills Putatius de Miró han realizado este último año una campaña así mismo provocadora, pero esta vez vía tarjeta postal con mensajes claramente críticos hacia la política cultural de las instituciones. La tarjeta postal cumple aquí el papel de mensajero allí por donde va pasando hasta llegar a su destina-tario y después de este puede continuar con el mismo papel depen-diendo de la utilización que se haga de la misma, como una exposi-ción, reproducción, etc.

Por otro lado está circulando en el medio postal todo un trabajo premeditado y estudiado acerca de las posibilidades que ofrece no solamente el mensaje sino también el mensajero y el me-dio. Carles Mamano de Barcelona nos dice acerca de su trabajo;"El recurso es concentrarse en el proceso de un envío postal, buscando la parte oculta, obligando a que el cartero dude, yerre, intervenga, investigue, se manifieste, se enfade, sabiendo que la única prueba para nosotros es saber si ha llegado o no la correspondencia. El receptor recibe días después una copia sin franquear de la postal enviada, así tiene conocimiento de aquello que le ha sido enviado en caso de no haber recibido el original”.

Los diferentes envíos de Carles Mamano empezaron con la colección llamada Juego en los buzones, "la primera obra trataba de la pericia del cartero para encontrar el franqueo suficiente, debida-mente camuflado entre sellos de 0,10 Ptas., la respuesta lógica-mente estaba dentro del sobre, era necesario pues registrar el propio envío". "Las dos caras de la moneda y Cara o cruz partían de la duplicidad de direcciones franqueadas aprovechando las dos caras de la postal, ante la duda deja a correos el destino final. Adi-vinanza es una información mínima, tanta que no se sabe si resulta suficiente para llegar. Tres en ralla es ante todo un ejemplo de un juego en el que participan más gente que el cartero. Juego de palabras vuelve a jugar con las dos caras de la postal”.

P.O.BOX #12

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POEMAS POR CORREO

Antonio Gómez

Hay poemas que si para su difusión decidiéramos imprimirlos en un libro, como consecuencia limitaríamos el grado de comunicación y sensaciones del lector, por que son poemas vivos, la página im-presa es para ellos una jaula, son poemas que han nacido para viajar en tren, para volar, para dormir en una saca de correos. No necesitan protegerse entre dos cubiertas y su autonomía les hace renegar de portadas, prólogos y otras compañías.

Lo mismo ocurre con fotografías, dibujos y pinturas. Son muchas las obras que se revelan, deciden abandonar sus marcos y todos los soportes establecidos para ellas quedan faltos de interés.

Las fronteras que limitan lo que es poesía, pintura, dibujo, o fotografía desaparecen. Estas artes que se asocian para buscar juntas en los confines de lo ilimitado, surjan luego en compacta unión dando cuerpo al fenómeno conocido por Mail Art o Arte Pos-tal.

El Arte Postal es una práctica que no coarta iniciativas. Ante cualquier propuesta o idea por inverosímil que parezca, es capaz de atribuirle la categoría indiscutible de obra de arte. Contra la política impuesta por galerías y escuelas, sus peculiares particularidades dejan entrever una ruptura socializada, sin limitaciones, sin exclu-siones, totalmente liberalizada, rompe con los canales tradicionales de difusión que hasta su implantación se habían considerado como únicos y el simple y cotidiano hecho de abrir el buzón de corres-pondencia puede depararnos sensaciones incomparables.

Han tenido que transcurrir más de treinta años desde sus inicios para que empiece a ser tenido en cuenta, para que empiece a ser valorado en su justa medida, para que su código sea recono-cido y aceptado. Un código será reconocido como válido cuando proporciona o sugiere lo que otro ya establecido es capaz de alcan-zar.

El bagaje de sus innumerables muestras y la cantidad de artistas que lo practican hacen que esta actividad sea considerada como una de las corrientes más novedosas del arte.

Por la utilización de todas las posibilidades que las tarjetas postales proporcionaban, se considera a Apollinaire, Marcel Duchamp y Tristan Tzara como pioneros, encontrándose los ante-

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cedentes de este movimiento enraizados directamente con el cu-bismo, dadaísmo y surrealismo. Posteriormente, hacia 1980, la la-bor realizada por el grupo Fluxus en su doble campo de acción, el europeo y el americano. La eficacia de Ray Johnson como creador y principal mantenedor de la New York Correspondance School (1962) y la actividad coherente y segura llevada a cabo por artistas como S. Brown, On Kawara, H. Hoffmann normalizaron conceptos y asignaron definitivamente como canales de difusión los propios me-dios de correspondencia, impulsando la comunicación postal hasta la condición de acción artística.

Cuando el artista pretende utilizar para sus fines creativos todo cuanto le rodea, hasta el más clarividente, reconoce que se mueve dentro de un sistema represivo de por si.

Como actividad artística poco difundida, al Mail Art se le po-dría aplicar lo que la sociología del arte impone por su evidencia: Toda creación que no es designada o reconocida como estética, no puede ser observada como tal. Nuestra civilización impone sus le-yes y de conocer sus reglas y limitaciones, depende en buena parte que la comunicación deseada se establezca.

Este arte no pretende transformar las leyes de mercado. Los artistas no son remunerados por practicarlo.

Esos textos, objetos, collages que son enviados por sus practicantes, se alejan conscientemente de unos fines estéticos, que en otro tipo de manifestaciones resultan imprescindibles. Con todos sus complicados mecanismos, el método elegido tiene como interés único el de una mejor comunicación y comprensión de to-dos nosotros

P.O.BOX #10

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El Network: la red internacional de poetas (1995)

Clemente Padín

Uno de los fenómenos notables de este fin de siglo ha sido la con-creción de uno de los movimientos artísticos más extendidos en la historia del arte de todos los tiempos: el Network, el trabajo en la red (de artistas).

Se calcula que, hoy por hoy, suman más de 5.000 los artis-tas que en todo el mundo han realizado y realizan sus obras en el marco de la red internacional (el Eternal Network, cual lo definió Robert Filliou, el modelo utópico de la perpetua expansión de la comunicación) que se valen de todas las formas expresivas y me-dios que les permiten los grandes avances tecnológicos en el campo de la informática: computación, fax, video, servicio postal, satélites, láser, internet, etc. y sus múltiples combinaciones.

El tema viene a cuento de la aparición en traducción inglesa de un libro capital en este terreno, A Hálo de Géza Perneczky, artis-ta y critico de arte húngaro, el cual fuera traducido como The Ma-gazine Network (La Revista Network o el Network a través de sus publicaciones) que compendia exhaustivamente las tendencias del arte alternativo del periodo 1968-1988 y editado por Edition Soft Geometry, Colonia, Alemania, 1993.

Este libro fundamental para la comprensión del arte de nuestros días extracta 823 publicaciones artísticas del periodo seña-lado y las agrupa y comenta por tendencias: poesía experimental, visual y concreta; arte correo y sus variantes, sobre todo, sellos de artistas y sellos de goma, multimedias, Fluxus, Neodadá, Plagia-rismo. Neoísmo, Grafismo, Strike-Art o huelga de Arte, Arte Computacional, etc.

El Network es una formación artística que pone el acento en la comunicación. La comunicación es su mensaje, enfatizando el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el work) y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores unidos en la red (el net), el circuito que les permite la conexión, a la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada networker (artista de la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de formación estética. La comunicación sólo existe si hay retroalimentación, si hay feedback, es decir, la obra solo puede existir en la red abierta de comunicaciones, con lo cual se borran las fronteras entre los artistas y los otroras consu-midores pasivos.

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Conviene subrayar networking, hijo de su tiempo, fruto del desarrollo post-industrial, nace de la práctica humana en respuesta genuina a las demandas simbólicas y las posibilidades de expresión de esta época y que tuvo origen, según Perneczky, en los países dependientes y excéntricos del primer mundo como respuesta a situaciones de suma opresión política y represión ideológica: «La finalidad del network no fue establecer un sistema de contactos a través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo, sino crear una cadena de comunicación homogénea en la cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas del mercado y también de la tradicional dicotomía «artista/público». Teniendo esto en mente, Ray Johnson (quien creó el arte correo) puede ser considerado el precursor del network sólo con reservas.

Su actividad pudiera ser como un ejemplo de arte concep-tual. El network que desde entonces se ha convertido en una insti-tución internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en paí-ses alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos sociales y opresión política (Europa del Este y algunos países de América Latina) han forzado a los artistas a superar los canales oficiales de la vida y establecer contactos alternativos. Consecuentemente el network comenzó a expandirse hacia 1972 a través de la casi simultánea aparición de Image Bank en Canadá, File y otras experiencias pioneras con diccionarios internacionales que involucraban a la Galería Polish Foksal, un par de checos y Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y publicaciones privadas que oficiaron de parteras del network (File de Canadá, la American Breader y Mail Order Art, la polaca Net, el OVUM de Padín, etc.) difundieron, en diferentes grados, los motivos que enfatizan la necesidad de mayores contactos.

Se acota que la nueva forma de cooperación artística que inauguró OVUM en nuestro país hacia 1972, y luego en plena dicta-dura, fue lo que más tarde se conoció como el Porifolio o el Assem-bling (de hecho existieron revistas con esos nombres), es decir, la revista confeccionada con el aporte material de los participantes que se concretaba con el envío, vía postal, de las hojas que el edi-tor paginaba, engrapaba y distribuía a todo el mundo. Hoy día, el Network ha cobrado tal impulso que, incluso, se ha realizado, en 1993 un Congreso Descentralizado de Networkers con el objeto de fijar el nuevo rol del artista a la luz de los nuevos descubrimientos tecnológicos y a la luz de la nueva situación política-económica.

P.O.BOX #8

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El verso libre & libertad para el verso

(o algunas pequeñas y urgentes consideraciones sobre la poesía dentro del mail art)

Nel Amaro.

Ayer fue un rollo de papel higiénico, así a pelo, con mi nombre y dirección y el remitente (Colectivo ZAS! De Granada) y la inscrip-ción (o TEXTO) AYUDA/INTERNACIONAL-/O.N.U., más un franqueo de 30 pesetas; anteayer pudo ser un par de gastadísimos y pesti-lentes calcetines con los que -al menos teóricamente- los "activistas " del colectivo -también granadino- "ZULO" hicieron el Camino de Santiago´93 y cualquier día de estos próximos pasados pudo llegar hasta mi buzón, con la inestimable cooperación del servicio local de Correos que aun no sabe si está tratando con un coleccionista de rarezas, con un chiflado de cuidado o con un experto en arte y curiosidades (pero colaboran, que no es poco) el lápiz rosal remitido desde Mérida (Badajoz) por Antonio Gómez, personalísima perso-nalidad, merecedora del reconocimiento que su obra propia y en beneficio ajeno se han ganado sobradamente, "RAIN", de CORPA, nuestro hombre experimentalista en Bargas (Toledo), desde Gijón "ataca" contundentemente Emilio Feito, los "clásicos y/o "históri-cos", como J.L. Mata (Atelier Bonanova"), Alfonso López Gradoli y J.A. Sarmiento, se hacen algo más de rogar, pero de tarde en tarde también te encuentras con ellos, con algo tan actual (y comprometido) como las tarjetas "PSV, UGT Y KW: Proyección de los sin hogar" y "Porqué una cooperativa de viviendas de origen sindical patrocina una exposición de arte de vanguardia?", del últi-mo de los tres citados; "La nevera", desde Cuenca o Madrid, pro-ductos artesanales ; desde Zaragoza Pedro Bericat, uno de los artistas españoles con una más lúcida y absolutamente personalí-sima trayectoria; el brasileño y residente en España (Madrid) Ro-dolfo López Franco, (a) "Rodolfo Francotirador", impresionado por la obra del "Maestro Brossa" me pone en contacto con sus poemas-objeto , bellos y ocurrentes; "policía NO, exclama en negro sobre fondo blanco (10x15 cm.) J.L. Mata que me habría gustado decir (poéticamente) a mi, pero esto sucede, y nos robamos ideas, o coincidimos, o.. Pero mañana tendré algo, como casi todos los días, de "El Asesino Visionario", trasunto poético del exquisito artista asturiano Agustín Bayón, y espero que no se olviden de mí los del Instituto Quirúrgico de Creación Militar (Rafael González y sus huestes mierenses). Hoy ha sido J. SEAFREE (civilmente Javier Ocaña) quien desde Madrid me remite su trabajo, poemaobjeto a la hora de la etiqueta, "La cápsula envenenada (ruleta rusa)", una caja negra de plástico (9x8x1,45 cm.) en cuyo interior vienen cinco cápsulas, una de ellas contenedora de veneno mortal, mientras que las otras cuatro son el punto cardinal aliado del hombre y del poeta,

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más una "Nota' explicativa, en la que se nos dice que esta "ruleta rusa" puede someterse a cambios según el albedrío de su portador.

Pocos días después antes del 14 de febrero del presente año 1994 y festividad de S. Valentín, patrono de los enamorados, Jaime Luis Martín, que destila su hacer con cuentagotas, me en-vió una matizada pieza citándome el emblemático día 14-F en la Plaza de Europa en Piedras Blancas (Castrillón, Asturies), donde estaría sentado en un banco, esperando a que acudiera a recitarle un poema de amor al oído, desde las 15 a las 16,30 horas. Y así, mil y mil ejemplos más que llenan mi ARCHIVO del MAIL ART (MAIL ART ARCHIVE TURONES) y dificultan mi normal actividad en el espacio que tengo en mi estudio. ¿No es poesía?

Porque, una vez más, para escribir de "poesía y Mail Art" (o poesía en el Mail Art) posiblemente tendríamos que volver a re/definir lo que es POESIA, ejercicio definitorio al que nos venimos negando sistemáticamente desde tiempo, por lo estéril de su prác-tica, volviendo a negarnos aquí y ahora, entendiendo la poesía en su sentido más lato y sin ceñirnos a periclitados y academicistas definiciones y referencias de Diccionario, que ya sabemos a donde nos conducen.

Por ello no creemos que la poesía esté contenida en los estrechos corsés de un soneto, ni sea patrimonio de clases, status sociales, sexo o banderías, con sus criterios y críticos dispuestos a trazar definitivamente las lindes (exactas) de la POESIA, mientras expenden, desde las páginas (especializadas) de las grandes revis-tas literarias/culturales y de los diarios de mayor tirada/prestigio, los títulos de POETA, una cofradía para privilegiados, que nada tie-nen que decir/hacer en el MAIL/ART, una "cadena" difusora de la POESIA que, sin pedigrí, utilizan a su antojo, sin más límites que los de su propia libertad expresiva.

El MAIL/ART puesto a disposición de TODOS y sin condicio-nes, con una oferta interminable y en aumento diario de PROYEC-TOS en los cuatro puntos cardinales del planeta, permite que cada persona asuma el rol de POETA por si misma, en la creencia de que, efectivamente, "eso", objeto, poema convencional también, o sim-ple concepto, puesto en circulación y enviado a un corresponsal a varios kilómetros de distancia, y también de país y de cultura, es POESIA, sin necesidad de teorizaciones y/o bendiciones de Popes.

POESIA abierta, democrática y casi siempre SOLIDARIA, como la muy reciente convocatoria lanzada desde Tarragona por Cesar Reglero, un mailartista "ejemplar", en apoyo de Bosnia, bajo el título de "BOSNIA-HERCEGOVINA: FERIDA OBERTA", a la que respondimos unos 600 mailartistas, de 39 países y con unas 1.100 obras en total.

P.O.BOX #4

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The mail-interview with Edgardo Antonio Vigo

(1928 - 1997)

Ruud Janssen

INTRODUCCIÓN

Después de mantener una larga correspondencia con Edgardo An-tonio Vigo, desde 1983, era natural invitarlo en Junio 1995 para una de mis entrevistas por correo. La entrevista casi se terminó, y sobre el 28 de agosto de 1997 le mandé la última de las pregun-tas. Más tarde me enteré que había fallecido el 4 de noviembre de 1997, después de padecer durante mucho tiempo una dolorosa en-fermedad.

Durante la entrevista siempre hubo un intercambio de dos cartas, una para la propia entrevista y otra de carácter personal. Así es como se desarrollan la mayoría de las entrevistas, las cartas personales van a parte de las preguntas de la entrevista "pública".

Ya que deseo mostrar en la versión editada, qué tipo de artistas entrevisto, generalmente incluyo ilustraciones trabajos artísticos que he ido recibiendo durante el proceso de la entrevista. En el caso de la entrevista de Vigo esperé un tiempo antes de ponerme en marcha para realizar la tarea de leer y comprobar los textos para preparar la edición impresa de la misma. No es fácil perder un amigo y luego publicar las últimas palabras que has reci-bido de él.

La versión en la red de internet contendrá el texto de la entrevista - como siempre -y esta conexión se llevará a cabo con la colaboración de Jas W. Felter de Canadá. Para la versión en folleto he decidido incluir tanto las preguntas y respuestas como la corres-pondencia personal. Ello permitirá enseñarnos qué clase de hombre era Vigo, y cómo transcurrieron sus últimos años de vida.

Aparte de la entrevista y la correspondencia personal du-rante la misma, el folleto contendrá también algunos apéndices: un texto escrito por Clemente Padín (traducido al inglés para nosotros y también disponible en la red), una carta de Ana Mª Gualtiera que está a cargo de la colección de la obra y el arte postal de Vigo, y que quiere exponer la colección en Argentina. Ella está localizable en el mismo apartado de correos que Vigo utilizaba y trabaja en la Fundación Centro de Artes Visuales.

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Inicio: 15-6-1995

Rudd Janssen: Bienvenido a esta entrevista por correo. En primer lugar déjame formularte la pregunta tradicional. ¿Cuándo te involu-craste en la red del mail-art?

Respuesta: 27-7-1995

Edgardo Antonio Vivo: A finales de 1966 empecé a tomar con-tacto con algunos poetas visuales europeos - como JULIEN BLAINE y JEAN-FRANÇOIS BORY - y comenzamos a intercambiar trabajos. Entre ellos había algunas postales que incluían maneras muy crea-tivas de llenar el espacio que me llamaban la atención. Por ejemplo, postales que eran verdaderas piezas creativas, realizadas especial-mente para este medio de comunicación.

En 1963 empecé a editar la revista "DIAGONAL CERO" a fin de publicar información y artículos sobre nuestro intercambio de correo internacional. Pero la mayoría de las veces tuvimos que lu-char contra el Sistema Postal de nuestros países porque los gobier-nos tienen sus reglas y nosotros intentábamos intercambiar nues-tras informaciones y artículos.

Los sobres eran tratados de una manera inusual lo que provocaba grandes batallas delante de los controles administrati-vos. Por lo que a mi se refiere desconocía la existencia de otros grupos de mail-art que, de alguna manera, estaban "institucionali-zados", como el caso concreto de la "NEW YORK CORRESPON-DENCE SCHOOL" fundada por RAY JOHNSON. Más adelante seguí mandando mi correspondencia bajo la idea de "COMUNICACIÓN A DISTANCIA"- vía postal. Generalmente usaba postales, matasellos, sobres impresos de madera no convencional, y propuestas para que fueran contestadas con respuestas originales.

RJ: ¿Puedes dar ejemplos sobre estas "luchas contra el Sistema Postal"?

Respuesta: 5-9-1995

EAV: Uno de los casos más divulgados fue el de GENESIS P. ORRIDGE, en Inglaterra: realizó una serie de postales creativas usando collage. Recortó fotos de la reina de su país montándolas en posiciones eróticas. Esta serie fue confiscada por la Administración Postal, aparte de un juicio impuesto contra su autor. La defensa basó sus explicaciones en diferentes posturas de algunos partida-rios de esta práctica internacional. Al final Orridge fue más o menos severamente multado, pero no fue mandado a prisión como solici-taba el fiscal. Más adelante, Orridge editaría el juicio completo.

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Hablando sobre mi mismo y especialmente durante el tiempo de la junta militar, desde 1976 hasta mediados de 1983, sufrí una censura abierta no sólo en la correspondencia que recibía sino también en la que enviaba. Ese periodo fue especialmente triste para mí. Este control consistía en la destrucción de corres-pondencia postal dirigida a mí o realizada por mí, cartas que conte-nían invitaciones me llegaban fuera de tiempo para participar. En suma un corte en el contacto con mis amigos mailartistas. Una vez sucedió un hecho inusual, un empleado introdujo algunas piezas postales en mi buzón, pero debieran haber estado en el Comité de Censura. Fue obligado a dejar el trabajo y aceptar la jubilación anti-cipada "por problemas psicológicos". Actualmente vive en España donde tuvo que ir debido a esta dudosa situación. Desde entonces traté de modificar mi modo de comunicarme y, además, quería que la gente de otros países supiera lo que había sucedido aquí. Tam-bién hice un sello de artista para denunciar a nivel internacional la desaparición de mi hijo mayor ABEL LUIS (aun hoy no sabemos nada de él). El resultado de esos trucos fue satisfactorio porque fui capaz de explicar la dictadura Argentina al resto del mundo.

De cualquier manera, nuestro Servicio Postal sigue siendo corrupto. En primer lugar aceptaron practicar el control del correo y luego robar o destruir toda clase de piezas postales.

RJ: Bien, me alegro que mi anterior pregunta SÍ llegara, y también espero que esta llegue. ¿Cómo (o por qué) te llegaste a interesar tanto por la poesía visual?

Respuesta: 7-10-1995

EAV: Bien, la mayoría de mis contactos eran debido a mis ediciones de " DIAGONAL CERO". Si tuviera que dar una definición de mi mismo escogería la de "ANIMAL VISUAL" o "SER VISUAL".

Desde esta posición siempre me gustó realizar mis edicio-nes sobre nuevas investigaciones hacia resultados creativos y dife-rentes. Siempre tuve tendencias hacia la expresión visual, como una clase de "animal visual". Para mi era mejor ver un diseño a una palabra.

Hacia 1960 realicé unas series de "composiciones poéticas" utilizando sellos de goma que tenía en la oficina donde trabajaba. Como podrán imaginar aquellos sellos no tenían inscripciones poéti-cas, pero de alguna manera aquellos sellos me permitieron descu-brir el "espacio poético".

Es decir, era una manera de liberarse desde una página como un "espacio real", haciendo un libre uso de ella (la página)

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como soporte de un poema. Además realicé una serie de textos iró-nicos donde cada palabra (a veces con un artículo) formaba un largo texto escrito en sentido vertical y otras veces colocaba unas cuantas palabras fuera de esta columna para añadir algo de movi-miento en la composición visual.

Después conocía otras teorías más avanzadas - la teoría de lo concreto, del espacio, la cinética, etc. - y conexiones con poetas como BORY, BLAINE, SARENCO, CHOPIN y otros muchos. Me ayu-daron tanto que pude formalizar mi propia escritura personal - entonces comienza la "poesía matemática".

Debo decir que no intenté traducir en números un tipo de código para suprimir las palabras. Por el contrario, quería mostrar que usando escritura matemática, además de añadir figuras y for-mas geométricas, además del uso del color, sería posible - a nivel visual - formar una proyección poética para un posible lector. Estas palabras que generalmente escojo están tomadas como soporte en una composición y son realmente valiosas en los textos donde se colocan como títulos - a modo de señal para introducir al lector.

Hoy en día, a pesar de cierta discontinuidad histórica en la poesía visual, distintas soluciones hacen que sea posible aclarar y entender los diversos cambios a través de esta trayectoria. Diver-sas ponencias, permanentes investigaciones se están moviendo en la poesía visual. Esto es lo que yo pienso.

RJ: En tus maravillosas postales siempre unas un cartón grueso, el cual decoras con sellos de goma y otros añadidos ¿Por qué escoges estos materiales?

Respuesta: 29-11-1995

EAV: Creo que a través de los años de COMUNICACIÓN POR CO-RREO se ha dado un desarrollo concreto del lenguaje, lleno de creatividad y expresión. Postales, sellos de goma, incluso los sobres que contienen nuestra correspondencia han llegado a ser "declara-ciones testimoniales de esta tendencia". Por ejemplo, si se compara una postal o un sobre que tenga los sellos oficiales con otras que tienen sellos de artista, hay una particular diferencia.

Hablando sobre mi mismo, estoy seguro que los sobres son en sí mismos un espacio y una superficie para ser especialmente tratados. Deben ser una clase de anuncio de sus contenidos. Aun-que, algunas veces se produce el resultado contrario, una oposición entre ambos. Por otra parte, estoy seguro que los sellos de artista y los sellos de goma han permitido una gran posibilidad de renova-ción en la comunicación postal, como ocurre en estos días, y me

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gustaría llamar la atención sobre la lucha contra la burocracia en las administraciones postales - nacionales e internacionales -. Esto ha permitido abrir un gran campo sin casi restricciones y, además, ayuda a concretar toda clase de propuestas y aporta interesantes motivos. Las postales están en un proceso de evolución sin fin, no solo desde el punto de vista ideológico sino más bien formal.

Si recordamos aquellas postales impresas modificadas y las comparamos con las postales actuales, existe una gran transforma-ción. Estas generalmente llevan su propio mensaje manteniendo los códigos apropiados a las reglas de correos. La suma de estos diver-sos resultados han dado las máximas posibilidades a las postales, sellos y sellos de goma, aportando un campo independiente lleno de expresión creativa. Además, se pueden separar las diversas inten-ciones dentro de esta práctica en la que modestamente me gusta incluirme.

RJ: La mayor parte de participantes en la red de mail-art que co-nozco viven en Europa y EEUU. Sólo unos pocos son de África, Sudamérica y Asia. Pero, cuando participo en un proyecto de Suda-mérica y recibo la documentación, veo cientos de participantes de países sudamericanos (por ejemplo Brasil). Parece ser que hay mu-cha gente en esta parte del mundo que son activos en el mail-art pero que no llegan a Europa. ¿La principal razón es económica o hay otras razones?

Respuesta: 9-1-1996

EAV: En Latinoamérica el principal problema es el económico. Es-pecialmente debido a los interminables "coups d´etat" militares, no hay unos planes adecuados para la prosperidad material. De esta manera la población no se puede permitir el intercambio de corres-pondencia con el exterior, los costes de correos son elevados para la gente latinoamericana que decide mantener su actividad postal.

Comenzaríamos diciendo que los Servicios Postales no es-tán garantizados en estos países, no hay ningún seguro contra pérdidas. En mi caso utilizo envíos certificados así, por lo menos, puedo reclamar frente a los Servicios de Correos, en el caso de po-der probar que la carta mandada no ha llegado a su destino. Refi-riéndome a amigos latinoamericanos por correo, en general, no persisten en contestar las cartas durante un largo período de tiempo por lo que el diálogo frecuentemente se corta. En general las propuestas latinoamericanas encuentran una mejor respuesta por parte de la gente de América.

De cualquier manera, creo que es un fenómeno general en

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todo el mundo, es decir, los compatriotas frecuentemente aceptan participar en los eventos nacionales. Los catálogos son una prueba de ello. Nos encontramos con estos participantes justo bajo estas condiciones, pero no en la red mundial. Hablando de mi experiencia personal, hace muchos años, Horacio Zabala y yo organizamos una exposición. Tuvimos que aceptar algunos participantes propuestos por el galerista ya que dijo que la convocatoria debería estar "abierta" a todo el mundo. Pero los tiempos cambian algunas cosas y las comunicaciones por correo argentinas han ido aumentando por diversas razones. Me gustaría añadir otro hecho; el conoci-miento de lenguas, contando que hoy en día el ingles hace posible que la comunicación sea más amplia. Finalmente quiero comentar que existe un importante incremento de participantes argentinos en diversos catálogos.

RJ: La mayoría de los artistas por correo que se mantienen activos durante muchos años, también reciben correo de recién llegados ¿Cómo le explicas el Arte por Correo a un recién llegado?

Respuesta: 30-1-1996

EAV: Como muchos otros, recibo a menudo peticiones de informa-ción sobre - y como entrar en la red. Para contestar hago uso de la palabra fundadora del Mail Art: "COMUNICACIÓN A DISTANCIA- vía postal". Intento explicar, en primer lugar, la sutil diferencia entre ellos, luego, por lo general, envío artículos fotocopiados sobre el tema, los más claros y pedagógicos, les recomiendo realizar múlti-ples para mandar por correo. Añado una lista de amigos por correo que suelen contestar e intercambiar generalmente, incluso con los "nuevos" amigos por correo. Generalmente no consigo nuevos contactos con parte de ellos, pero recibo cartas que solicitan infor-mación por parte de aquellos que intentan entender el mail-art después de haber visitado una exposición o aquellos que quieren escribir un artículo sobre mail-art.

Mas tarde me siento satisfecho cuando veo sus nombres en un catálogo o continuamos en contacto a través del correo y el diá-logo llega a ser interesante.

Durante estos últimos dos años -1994/1995- he recibido frecuente correspondencia de nuestro país vecino, Brasil. Estoy se-guro que ha sido divulgada esta práctica a través de la prensa. Publicaciones de divulgación popular publican listas de personas que contestan esta correspondencia. Yo también lo hago y me siento satisfecho. Por otra parte, siempre insisto en añadir una lista de amigos por correo en los catálogos para conocer sus nombres y

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direcciones. Estoy seguro que este método es muy efectivo.

RJ: En 1986 H.R.Fricker empezó un nuevo asunto en el mail-art con su "TOURISM" y en 1992, el siguiente paso, el Descentralized Networking Congresses (DNC), significó incluso que muchos mail artistas empezaron a encontrase. ¿Qué opinas tú sobre este paso? ¿Participaste en estos grandes proyectos?

Respuesta: 4-3-1996

EAV: No estuve en contacto con H.R. Fricker en 1986, de manera que me enteré más tarde de su "TOURISM", pero recibí su invita-ción para el "DNC". Aun cuando no era la intención del H.R.F. esta clase de manifiestos, empujaron hacia el "institucionalismo" del mail-art, que yo llamo "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal". Que nació como una forma alternativa al predominio de las es-tructuras del arte sobre manifestaciones creativas.

Los circuitos del mail art empezaron y siguen - creo - pre-firiendo los lugares no tradicionales para sus exposiciones - Museos, Galerías, Fundaciones - Así como la forma de enseñar sus trabajos. No más jerarquías, sino una abierta proposición a todo el que quiera entrar en esta manera de comunicación. En un principio habían postales alteradas, sellos que transgredían los oficiales y también creativos, sellos de goma de todo tipo. Uno no puede ne-gar la infiltración del mail-art en el corriente y su duración paralela. Pero creo que al tomar parte en ambos existe una sutil diferencia que promueve la clásica discusión entre un genio y un loco.

Soy consciente de no poder distinguir claramente sobre este tema. De cualquier manera encuentro una gran libertad y permanencia de estos principios básicos de "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal". A modo de ejemplo puedo hacer un co-mentario sobre la constante recepción de piezas postales que no responden necesariamente a un alto nivel artístico. Creo que es imposible notar estas diferencias, aunque, como ocurre con la clá-sica discusión de genio y locura, solo hay una sutil diferencia. Mientras tanto, yo encuentro más libertad en el mail-art - comuni-cación a distancia por correo - como me gusta llamarlo. La denomi-nación viene de esa constante y gran recepción de piezas postales que no responden a ninguna línea estética pero está llena de ella si se presta atención. Creo que el Arte se acerca y realiza una especie de mimesis con las obras postales. No es una manera usual de en-trar en la práctica alternativa entre el arte y las expresiones posta-les.

Estoy de acuerdo con esa bifurcación y la variedad de res-

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puestas ante un interrogante. El pluralismo significa riqueza. En el arte hay hermosos catálogos y las exposiciones tienen una gran promoción en oposición a los mensajes sencillos que algunas veces se avergüenzan de transmitir un contenido realmente trasgresor y esperan encontrar un espacio propio sin ser erróneamente clasifica-dos. Creo que el arte se ha mezclado con la Comunicación postal y finalmente ambos se han insertado en el arte como expresión.

No encuentro nada malo en esta bifurcación, todo los con-trario, pluralidad significa riqueza. Por otra parte, en lugar de boni-tos catálogos, de exposiciones de arte bien promocionadas, la co-municación por correo se convierte en una obra transgresora, que continuamente se resiste a ser clasificada de manera errónea.

Cada vez que un joven participante da sus primeros pasos, muestra una gran y sorprendente ingenuidad al romper aquello que es aceptado como orden y belleza. Tal vez, después de un tiempo busque superar sus primeros trabajos o siga con las mismas es-tructuras. Cada uno es libre de hacer su propia elección. Por suerte, cada uno puede escoger. Por el momento hay una aceptación amistosa.

En mi opinión el mail art, o - como yo prefiero llamarlo - "Comunicación a distancia., no debería arriesgarse a caer para crear belleza o envíos de lujo, pues esto no es su primer propósito.

Sé que nosotros tenemos, en la comunicación por correo los mismos problemas que los artistas en general. Hay profundos y se-rios asuntos que llevar a cabo. Mi actividad continúa y nunca se ha parado, incluso si respondo o rehúso a participar según me inter-ese. Espero seguir participando en el futuro de una manera tan li-bre como siempre, realizando trabajos creativos sin hacer arte.

Escojo y acepto participar en invitaciones creativas, pero no acepto ciertas imposiciones. Así que no puedo poner condiciones en el modo de apreciar de la gente que se enfrenta a mi obra, porque condicionaría, en este sentido, limitando el juicio de los otros. Todo debe estar ABIERTO a la comunicación de todos.

RJ: Probablemente hayas oído sobre la nueva red de comunicación: Internet, donde los usuarios de ordenadores se pueden comunicar a través de líneas telefónicas. En EEUU ha absorbido gran parte de la correspondencia normal, y lo mismo está sucediendo en Europa. Aun así, esta herramienta de comunicación no está ABIERTA a todo el mundo, ya que todavía se necesita una gran cantidad de dinero para acceder a ella (ordenador, teléfono, módem, etc.) ¿Qué pien-sas tú de esta nueva herramienta de comunicación?

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Respuesta: 26-5-1996

EAV: La tecnología actual inventa constantemente nuevas formas de comunicación. Por el momento INTERNET es el no va más, pero creo que, antes de poder ser usado por los artistas, habrá otro sis-tema mejor que nos sorprenderá por sus posibilidades. Estoy se-guro que esta dramática situación se debe a la tecnología que evo-luciona permanentemente. Antes de analizar los resultados, existen otras medidas mejores y más sofisticadas.

Este "CONSTANTE DESPLAZAMIENTO" ha provocado un evidente desagrado, sus resultados son más bien ominosos para la Sociedad. Otra señal podría ser el "crack" del equilibrio entre los productos y el trabajo. El paro es hoy en día un problema universal. En la pregunta ya viene señalado el problema de la "comunicación no abierta" y de todos aquellos que no pueden hacer uso de ello. También los costes conllevan otro problema, los países desarrolla-dos habrán ofrecido antes estos Sistemas de Comunicación, de ma-nera que América Latina y otros países estarán por detrás de ellos.

No estoy en contra de Internet, un sistema al que teórica-mente me adhiero, pero debo recalcar los problemas paralelos. To-davía queda otro asunto más difícil, por lo menos a nivel personal. Desde hace tiempo estoy preocupado por el problema entre "pre-sentación" y "representación" dentro del área de la creatividad. Creo que esta idea fue propuesta por Pierre Restany. Y pienso, una vez más, que nos estamos enfrentando a una investigación, Inter-net se añade a los métodos representativos apartándonos del pro-ducto realmente creativo que es la pieza en sí misma. Es posible transmitir perfectamente una imagen en sí misma, también se be-neficia de una amplia divulgación y añade un gran número de posi-bilidades. Pero este trabajo "mostrado" se lo quedará su autor o pertenecerá a otro.

Entonces, más escuetamente, si los sistemas de Internet no pueden encontrar su propia expresión y desde ella codificar un sis-tema creativo, continuará sumándose otro elemento además de la perfección siempre buscada, en este caso, las comunicaciones.

En este sentido trato de remarcar las diferencias que ob-servo, pero no me adhiero a aquellas que reniegan de las actuales vías de comunicación. Lo mismo ocurrió con el "fax" y su éxito, aunque hoy en día resulta obsoleto, o por lo menos no puede des-truir el mail art ni otras prácticas.

Hoy en día el ordenador está considerado como una herra-mienta. Los medios ofrecen una solución frente al problema de la

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expresión, pero el hombre siempre hace lo posible por encontrar una herramienta creativa. Los medios de comunicación no encuen-tran soluciones a los problemas de expresión, sólo el hombre podría alcanzar el "HECHO CREATIVO" utilizando el impulso necesario para cambiar un simple hecho de la herramienta de comunicación en un "HECHO CREATIVO" real.

RJ: Tu mail-art siempre contiene algún mensaje ¿Cual es el men-saje más importante que intentas "introducir en el mundo" con tu mail art?

Respuesta: 24-7-1996

EAV: Siempre he realizado mi trabajo libre de imposiciones. Mis temas son muy heterogéneos y siempre surgen a modo de reacción debido a una acción exterior. Generalmente son aquellos temas que incitan mi interés a expresar mi opinión que proviene de los campos social y político. En la "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal" se extiende más por estos campos porque es posible añadir pro-puestas que vienen del exterior o por terceros.

Hay una extraordinaria riqueza especialmente en los últi-mos tiempos, aparecen temas muy inteligentes. Después de tantos años en esta actividad hay que dejar atrás algunos viejos temas. Este reto se ha incrementado interesantemente. Por otra parte, muy pocas invitaciones tienen un "tema libre" por lo que las perso-nas que realizan la invitación buscan respuestas muy creativas. Hablando sobre mi mismo, no me limito a los temas sociales o polí-ticos. Me gusta mucho la ironía en ciertos hábitos, los juegos de palabras que nos permiten hacer alteraciones en ciertos conceptos establecidos. Y finalmente, algunas opiniones aceptadas en el campo de la estética genuina que a mi me gusta. Yo no envío un mensaje, o por lo menos no lo busco. Me gusta seguir siendo irre-verente, pero intento seguir los postulados básicos de la comunica-ción por correo, libre de jerarquías, ser simple a fin de mantener un amplio grado de posibilidades para una comunicación sin límites ocasionada por modos estéticos o formales que podrían causar un rechazo que no deseo.

Estos pensamientos no niegan mi posición consecuente frente a ciertas reglas, por ejemplo mi permanente interés por me-jorar mis obras. Por otra parte, mi valoración no está libre de ser juzgada por mi mismo, por contra, la opinión de otra gente es dis-tinta, la conclusión debe ser diferente, a nivel personal.

RJ: Hoy en día muchos artistas (incluso los que se han incorporado recientemente en la red del mail art) usan las palabras Dadá y

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Fluxus en sus sellos de goma y en sus obras artísticas ¿Qué signifi-can estas palabras para ti?

Respuesta: 3-9-1996

EAV: Basándose en los orígenes de la "Comunicación a distancia - vía postal" me parece "natural" que ocurra. No hay que olvidar el carácter transgresor de esta tendencia en sus comienzos. Sus prin-cipios se asemejan en ambos movimientos a la hora de postular un tipo de anti-arte especialmente DADÁ y, en lugar de ser incorpo-rado como una institución artística (llamémosla "oficial" para dife-renciarla de otros intentos) incluso FLUXUS promovió una rebelión sistemática enfrentada a la mayoría de los postulados comunes. Creo que DADÁ y FLUXUS propusieron un tipo de postulados no sistemáticos frente a los más corrientes. Quizá DADÁ y FLUXUS comiencen un nuevo camino proponiendo un arte creativo basán-dolo en una posición.

Para hacerlo empezarán con un nuevo modo de actuar como resultado de una nueva "comunicación" hacia la sociedad - incluso cuando atacan a propósito. Pero se debe señalar una dife-rencia en la "ofensa" al mundo, porque no fue un acto de violencia, sino de violencia contra las reglas que renegaron "lo convencional". Esto generó un nuevo hecho, especialmente en el DADÁ, desde que el cambio empezó por las acciones que se convirtieron en hechos. Paralelamente generó "hechos creativos", estimulando la poesía fonética y visual, y también "fónica". FLUXUS retoma muy inteli-gentemente el espíritu Dadá y, a pesar de las coincidencias, obtuvo una "identidad" característica.

Todas esas tendencias; los comienzos del DADÁ, la conti-nuidad de FLUXUS, las aceptaron los partidarios de la "comunica-ción a distancia - vía postal", desde el momento que se quieren alejar de todo lo considerado como arte. Una vez más rechazo el término MAIL ART y retomo el término original y más exacto "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal", ya que en él está im-plícito un fuerte deseo por apartarse de lo que se puede considerar como arte. Una vez más rechazo la palabra ARTE POSTAL como ya he tratado de explicar en este informe postal y sigo llamándolo "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vías postal". Y encuentro un pro-yecto histórico que alcanza, incluso hoy en este día, este "impulso DADÁ". Así como el Neo-Dadaísmo se basó en los pioneros del POP ART americano y en numerosos grupos contestatarios posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Esta influencia fue una especie de revo-lución que nunca se dio por acabada. DADÁ tuvo un corto periodo de fundación, pero se ha seguido practicando a nivel internacional y

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también en muchos casos a nivel nacional. Es como el agua del mar en constante movimiento, va y viene.

RJ: Fechaste tu carta "La Plata, 26.08.2000-4". ¿Qué esperas del año 2000¿ ¿Será el comienzo del final de algo?

Respuesta: 5-11-1996

EAV: Hay un dicho popular en mi país sobre el año en que vivimos: "ESTE ES UN AÑO MÁS DE VIDA", pero también hay una respuesta más pesimista: "ESTE ES UN AÑO MENOS".

Haciendo referencia al año 2000, este será obviamente el comienzo de un nuevo milenio. Surgen multitud de pensamientos para poder inaugurar esta fecha.

Me preguntas sobre "2000-4". Bueno, simplemente quiero decir que todavía debemos vivir cuatro años más para llegar al 2000. Quiero explicarte que al llegar al año 1990 empecé a fechar mis cartas con "1990-90". Así enfatizaba el modo de leer la fecha. Más adelante, al llegar a 1991 escribía "1990-90 y 1" o "1900-90 y uno". Así hasta 1994. En 1995, estando más cerca del año 2000 empezó la cuenta atrás, de manera que escribí "2000-5". De este modo intento explicar cómo he llegado a 1996. No tenía la intención de sumar o restar años. Esta misma idea prevalece respecto a la llegada del año 2000.

Creo que las primeras décadas del nuevo milenio serán determinantes. Si tomamos, como precedente lo que pasó en 1900 - siglo XX - esta idea resulta cierta desde que la "Revolución Indus-trial - nacida a finales del S. XIX - actúa como elemento funda-mental desarrollando nuevos puntos de vista en muchos países. Por ejemplo, en el campo de la creatividad, no hay duda que las prime-ras décadas aportaron las bases que se han ido desarrollando a tra-vés del siglo XX. Las nuevas técnicas han producido un gran impac-to a nivel de la comunicación a finales del S. XX como los ordena-dores e Internet. Probablemente aparecerá una nueva lengua como un sistema codificado a nivel creativo. Desde este punto de vista me arriesgo a creer que el nuevo milenio es el final de ciertas cosas y el principio de otras, a modo de "CONTINUACIÓN DE LO DISCON-TINUO". Es decir, la gente en general tiene la tendencia a aceptar "LO QUE ES NUEVO", sólo porque es lo más nuevo, incluso sin tener unas bases.

RJ: Es fácil realizar algo NUEVO en la red del mail art cuando se mira hacia atrás y se ve todo lo que ya se ha llevado a cabo? ¿Es correcto que los nuevos artistas postales repitan cosas que ya se han hecho en otras décadas?

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Respuesta: 3-2-1997

EAV: Todas las manifestaciones creativas logran lo que es real-mente nuevo a través del desarrollo. Al principio las contribuciones personales, desarrolladas e incrementadas, son más ricas y diver-sas debido a que el espacio abierto es infinito. De esta manera es posible observar cuánto se ha logrado innovar en el campo con sus mensajes creativos: en este caso sobre la "COMUNICACIÓN A DIS-TANCIA- vía postal". Hoy en día las posibilidades de cambio o sor-presa se han reducido, sólo de vez en cuando surge alguien que logra crear algo realmente nuevo. Por otra parte, las tendencias creativas y sus campos de participación pueden limitar o evitar que se mejore hacia "lo nuevo"

"LA COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal" ha hecho aportaciones a esta nueva tendencia, trayendo cambios estructura-les para hacerlo más rico. desde aquellas piezas postales, sacadas de contexto hasta lo que fuera la institucionalización de RAY JOHSON en 1960, las postales alteradas, los sellos, los sellos lacra-dos y los inusuales materiales utilizados para enviar por correo, todo ello muestra un constante aumento hasta nuestros días. Posi-blemente haya una especie de "IMPASEE CREATIVO", pero por suerte a salvo de las constantes posibilidades que aportan elemen-tos diversos. Por ejemplo, que a mi me parece lo más evidente y característico, yo despego los sobres hechos a mano, observo en ellos los materiales empleados y la manera conceptual de su fabri-cación, los colores y el collage de materiales muy diverso, además de lo conceptual de su composición. También observo los diagra-mas de los sellos lacrados y los sellos. Muchos de ellos aportan ideas independientes y, actualmente las pegatinas nos hacen pen-sar en las ideas y crean infinidad de imágenes. Evidentemente es fácil encontrar este grado de riqueza creativa en innumerables co-lecciones actuales. No se si nos encontramos en el punto más ál-gido de las posibilidades de esta práctica, pero yo me siento opti-mista. Estamos muy cerca del nuevo siglo y por supuesto se espe-ran muchos cambios. A mi parecer la comunicación por correo de-bería ser sustituida por otras vías y posiblemente ahora mismo no somos capaces de imaginar cómo debería de ser la comunicación; Qué tecnología se usará para la comunicación por coreo

RJ: Bueno, como probablemente estés al tanto que este proyecto de entrevistas por correo también tiene que ver con todo tipo de formas de comunicación disponibles que están a nuestro alcance. Las preguntas viajan por correo, correo electrónico, entregas per-sonales, fax, y cualquier cosa posible actualmente. Parece ser que

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las nuevas vías de comunicación son mecánicas la mayoría. Sin embargo, alguien ha sugerido que la teletransportación será tam-bién posible en un futuro cercano ¿Cuan realistas son nuestras vi-siones sobre nuestra futura comunicación?

Respuesta: 28-8-1997

EAV: En primer lugar me gustaría explicar al lector de esta entre-vista que el diálogo mantenido con RAY JOHSON siempre ha sido a través de la "COMUNICACIÓN A DISTANCIA - vía postal", pero refi-riéndome a la pregunta creo que la cantidad de distintas vías ima-ginadas para el futuro contienen ideas que permiten la posibilidad de sugerir, no sólo cosas coherentes sino también otras cercanas a la utopía. Así que la predicción del futuro se mantiene abierta a toda clase de proposiciones basadas no sólo en las técnicas en de-sarrollo sino también en el sentido de la comunicación además de aquellas basadas en "suposiciones". En el futuro la realidad mos-trará lo correcto, los errores, las aproximaciones, etc.

En mi opinión, la situación se vuelve muy difícil como dijo INGMAR BERGMAN: Cuando el hombre más produce y dispone en los medios de comunicación - demasiado simple - más aumenta la "INCOMUNICACIÓN PERSONAL " es decir, uno se aparta cada vez más de los otros. No nos cabe duda que quien necesite un "DIÁ-LOGO DIRECTO" le será difícil aceptar toda esta complejidad para entender que finalmente la esperada comunicación no se alcanzo, es decir uno se aleja más del otro.

Para casi todas las religiones la oración se convierte en una especie de diálogo entre alguien que suplica y la divinidad que es-cucha, es algo muy conmovedor. Pero, hoy en día, la gente debe conservar su seguridad de manera que antes de abrir la puerta de casa es necesario saber quien está al otro lado. Esta situación im-plica un recelo sobre el otro. Bien, ahora existe la propuesta de amar a través de Internet, probablemente esta clase de comunica-ción traerá comprensión de los mensajes, aunque insisto en repetir que estos aparatos mecánicos no pueden erradicar el diálogo de persona a persona.

RJ: Bueno, creo que ya es hora de acabar esta entrevista, así que ahora otros podrán leer también tus pensamientos ¿Hay algo que he olvidado de preguntar?

El 14 de noviembre leí el e-mail que fue enviado a mi dirección tam@dds.nl. Recibí un email de Clemente Padín (Uruguay) que en-vió el 6 de noviembre. En este mensaje me comunicaba la triste

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noticia que Edgardo Antonio Vigo había muerto el 4 de noviembre de 1997. Un final muy triste para esta entrevista. Echaré de menos el correo que Edgardo me enviaba...

P.O.BOX #34

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TAM Proyecto: Entrevista a Artistas Correo - Clemente Padín

Ruud Jannsen

Comienzo: 3-12-1994

Ruud Jannsen: Bienvenido a esta entrevista por correo. Primero permíteme hacer la pregunta tradicional. ¿Cuándo comenzó a culti-var el arte correo?

Respuesta: 31-12-1994

Clemente Padín: Mis primeras experiencias en arte correo datan de 1967 cuando con mis amigos latinoamericanos Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz comenzamos a intercambiar nuestras revistas: Diagonal Cero, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo y Los Huevos del Plata y nuestras obras. La revista uruguaya OVUM 10 publicó 6 postales con poemas visuales de mi autoría en 1969. Más tarde, en 1974, en plena la dictadura militar organicé la primer exposición documentada de arte correo en Latinoamérica, el Festival de la Postal Creativa, en la Galería U de Montevideo y edi-taba la segunda época de OVUM, sobre la cual dijo Géza Perneczky: "Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfa-tizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos." (A Halo, 1991, p.232). Después la historia continua...

(Clemente Padín tipió su carta y debajo del texto incluyó un collage con algunos de sus artistamps creados bajo la dictadura como "Ju-nio 1973", "Zona Militar", "Ay").

RJ: El arte correo que usted practica fundamentalmente un signifi-cado político. ¿Ha tenido el arte correo un efecto en la situación po-lítica?

Respuesta: 21-01-1995

CP: Yo no estoy seguro, pero mi respuesta es: ¡SI! Tú sabes: he sido encarcelado por la dictadura uruguaya a partir del 25 de Agosto de 1977 por mi oposición al gobierno militar. Una edición de sellos de goma y de falsas estampillas denunciando la supresión

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de los derechos humanos y la muerte, tortura y desaparición de cientos de compatriotas opuestos al régimen determinaron mi en-carcelación y sentencia por 4 años de cárcel por "Escarnio y Vitupe-rio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas".

También pesó en la sentencia la organización de la Contra-Bienal a la Sección Latinoamericana de la X Bienal de París, Francia, organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, a fines de 1977. Pero, la intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo me libera-ron a los dos años y tres meses de sentencia.

El arte correo (y el network) podrían influir en la situación económica - social porque es un producto del trabajo humano y refleja y reproduce las relaciones sociales. El producto artístico es específicamente arte, con un valor en el mercado intercambiable por dinero (en nuestro concepto el valor suele ser alto pero el pre-cio o su expresión monetaria es manejado por los marchants). También, como todo producto de comunicación, el arte correo es parte inseparable de la producción social y no puede dejar de expresar la realidad, aunque simbólicamente. Así, el arte correo es una forma subliminal de la conciencia social y un instrumento de conocimiento (como la ciencia). De tal manera que, también, puede ser una herramienta de cambio y de transformación (o de legitimi-zación del status y de retroceso).

RJ: ¡Ud. llama al arte correo instrumento de conocimiento! Después de muchos años practicando el arte correo, cómo describiría las co-sas que aprendió en el network? ¿Qué le ofreció el network que Ud. no pudo aprender por otras vías?

Respuesta: 14-2-1995

CP: Primero es un instrumento de conocimiento de mí mismo. Y de otros. Después existen muchas cosas que Ud. puede aprender por experiencia personal gracias al networking. El arte nos suele des-cubrir zonas oscuras y secretas de nuestro espíritu y existencia. También, nos permite comprender los entramados de nuestro mundo presente. A través del networking aprendemos qué cosas son la solidaridad y la verdadera amistad. A veces nos permite cuestionar o cambiar una realidad indeseada por otra. A través del networking se pueden conocer las posibilidades de los nuevos ins-trumentos de comunicación que la tecnología ha puesto en nuestras manos.

Por otra parte, arte y networking, han discutido y preanun-ciado conocimientos científicos como, p.e., los impresionistas que

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descubrieron la naturaleza corpuscular de la luz. Ello ocurre porque los artistas que experimentan con los soportes artísticos o los nue-vos medios de comunicación también descubren sus estructuras y sus propiedades físicas.

RJ: ¿Puede Ud. dar algunos ejemplos de los "nuevos instrumentos de comunicación" con los cuales ha trabajado?

(El 23 de Febrero, Clemente envió su primer mensaje electrónico, el cual leí el 25 del mismo mes. No era un texto - respuesta sino un camino para responder mi última pregunta. Clemente también había entrado en internet. Le envié un e-mail confirmando el arribo de su mensaje y le escribí que podía enviar su próxima respuesta por el mismo conducto).

Respuesta: 11-3-1995

CP: Por un lado los nuevos instrumentos de comunicación operan como instrumentos de inscripción o escritura: lápiz, pincel, cincel, etc. Por otro se valen de diferentes soportes como papel, cuadros, pinturas, madera, libros, etc. Ahora para inscribir nos valemos del scanner de la computadora y como soporte el fax o el módem del PC. Antes usábamos el correo aéreo o marítimo para comunicarnos, ahora, nos valemos del espacio electrónico. Antes enviábamos ob-jetos, postales, sobres, cartas, Din A4, etc. Ahora trasmitimos im-pulsos electrónicos y, en el futuro, rayos láser.

Sabemos que las obras son alteradas por el medio, porque cada medio posee su propio in-put y su propio out-put, sus propios códigos de entrada y de salida incluyendo su propio canal de transmisión. Todos estos ítems integran la forma de expresión que determina la forma del contenido inevitablemente. Así, la forma de la expresión, valiéndose de los nuevos medios de comunicación, puede producir un contenido particular y, tal vez, generar un men-saje artístico. Personalmente he usado el fax y, a través del e-mail de un compañero de trabajo, he comenzado a usar el correo elec-trónico. Dentro de este género ("nuevos instrumentos de comuni-cación"), hay que agrupar los últimos descubrimientos en el campo de las industrias de la reproducción gráfica.

RJ: ¿Podría Ud. hablarme un poco más sobre sus experiencias con e-mail? Para hacer la pregunta más concreta, enviaré esta pregunta por e-mail y por correo tradicional el mismo día.

Respuesta: 2-4-1995 (por correo electrónico), 4-4-1995 (por correo postal)

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CP: Un amigo, de AEBU (Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay), está asociado a una base llamada "Chasque" y consintió que usara su e-mail. Finalmente, el 23 de Febrero de 1995 realicé mi primera comunicación por correo electrónico a Chuck Welch, Fa-gagaga, Reid Wood, Harry Polkinhorn y Ud. Posteriormente Ashley Parker Owens me envió el directorio de e-mails de su revista Global Mail. También logré conectarme con Abelardo Mena del Banco de Ideas Z de Cuba. En Uruguay hay solamente tres servicios conecta-dos a internet: la Universidad de la República; URUPAC, una institu-ción dependiente de la compañía oficial de teléfonos y la Red Chas-que ("chasque" es un antiguo sistema de comunicación entre los primeros pueblos indígenas latinoamericanos) y depende de una institución privada: el Instituto Tercer Mundo.

La primera comunicación por internet en Uruguay fue el 23 de Agosto de 1994, en el SECIU (Servicio Central Informático de la Universidad de la República). ¡Como puedes ver, somos muy jóve-nes! El costo de transmisión es mínimo entre las 19 a las 22 hs. y prácticamente gratis entre las 22 y las 7 hs. Un kilobyte recibido cuesta un centavo y cada kilobyte enviado 5 centavos de dólar, a lo cual hay que agregar el costo por la suscripción a Chasque. El primer mundo nos vende la tecnología de la computación y, tam-bién, las normas de su uso.

RJ: En 1986 Ud. y otros propusieron la constitución de una Federa-ción Mundial de Artistas - Correo (ver MA-Congress 86, editado por G. Ruch, página 50). Algunos años más tarde inventé la Internatio-nal Union of Mail- Artists, como una falsa unión en la que cada cual pudiera tener su propio rol (ver IUOMA-magazine, Junio, 1991). ¿Cree Ud. que debe existir alguna organización real de artistas - correo o podría ésta entorpecer el juego total del arte correo para el cual no hay reglas escritas?

Respuesta: 9-5-1995 (internet)

CP: Las instituciones nacen cuando son necesarias. El arte correo no necesita federaciones o sindicatos para actuar pero los artistas correo pueden necesitan instituciones en algunas situaciones parti-culares de sus vidas. Hacia 1986, muchos latinoamericanos debie-ron expatriarse como consecuencia de la ola de dictaduras y noso-tros debimos defender nuestros derechos. La unidad de los pueblos fue esencial para consolidar la libertad que habíamos recuperado. Nuestra Federación Universal de Artistas - Correo se definió a sí mismo como guiada "por el principio de libertad, justicia y solidari-dad social" y se pronunció "por el respeto a los derechos humanos y por una economía política acorde con los intereses sociales". Tam-

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bién propuso líneas programáticas de acción en defensa de los in-tereses de los artistas - correo frente a las instituciones, tanto pú-blicas como privadas. Como Ud. dice: el arte correo no necesita reglas y, si Ud. lee el texto en MA-Congress 86, nuestra propuesta no las impone. Solamente propone coaligar esfuerzos en la lucha por nuestra dignidad, primero como humanos y luego como artis-tas.

RJ: Sabemos que Ud. está muy ocupado con su proyecto de arte correo: "José Martí: 100mo. Aniversario" en AEBU. ¿Cuándo comenzó con este proyecto?

Respuesta: 11-6-1995 (E-mail), 15-06-1995 (correo postal)

CP: Como Ud. sabe todos mis proyectos tienen que ver con la lucha de los pueblos por la defensa de sus derechos y sus derechos a de-cidir sobre sus propios destinos que le permitan una vida digna y pacífica. Es el caso de "José Martí, 100mo. Aniversario". El murió liberando su patria, Cuba, levantando las banderas de la solidaridad e igualdad entre los hombres. No fueron solamente palabras. El realmente sacrificó su vida por nuestros derechos.

No sólo luchó contra el imperialismo español y norteameri-cano sino, también, por la vigencia de los más elementales dere-chos humanos como el derecho a amar, a comer, a trabajar, a dormir, a preservar la salud, a tener un techo sobre sus cabezas, a tener dos metros cuadrados de tierra para ser enterrado..., no te-ner que disputar la comida a las ratas como ocurre hoy día con la mitad de la población latinoamericana. José Martí no ha muerto y nunca descansará mientras exista un hambriento en el mundo.

RJ: ¿Es el proyecto un suceso? ¿Han contribuido los artistas correo comprendiendo de qué se trataba?

Respuesta: 28-7-1995

CP: La mayor parte de los artistas que están participando en el homenaje a Martí han comprendido su finalidad. Para mucha gente convocar a un homenaje a José Martí pudo haber sido una sorpresa y, también, un anacronismo, porque el network no suele exaltar el individualismo y ni la historia oficial (siempre en manos de aquellos que tienen el poder). Pero hablar sobre Martí no es hablar sobre el pasado o sobre un individuo sino sobre la lucha heroica por la li-bertad y dignidad de los pueblos ocurrida 100 años antes. Hablar sobre Martí no es hablar sobre Cuba o "Nuestra América" (como él solía llamar a América Latina) sino sobre el mundo entero, allí donde exista un desplazado o hambriento de pan y justicia. He de-cidido evocar su gigantesca figura en estas especiales circunstan-

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cias en que su pequeña patria y su pueblo padecen, arbitraria y unilateralmente, un bloqueo desde hace décadas por el más grande poder económico y militar de todos los tiempos, como también, en estas instancias de aguda crisis en nuestra Latinoamérica en donde el subdesarrollo y el neoliberalismo condenan a más de la mitad de nuestra población al infraconsumo y al hambre.

Siempre he defendido la máxima "Hacer es mejor que de-cir", dejando a la retórica de las palabras y símbolos su mero rol de marco de la acción. Durante toda su vida Martí proclamó su pensa-miento humanista y cultivó los valores esenciales de la vida: igual-dad, dignidad y entereza frente a las dificultades, el total compro-miso por las causas justas, amor por su pueblo y la libertad, sed de justicia que no admite la corrupción. El network lo ha comprendido así, apoyando esta iniciativa con una gran participación: 315 artis-tas de 38 países.

RJ: ¿Cómo encara el Servicio Postal Oficial en Uruguay al arte co-rreo hoy día? ¿Es diferente en relación con el tiempo en que Ud. comenzó?

Respuesta: 20-8-1995

CP: Si, es diferente. En 1967, cuando comencé con el arte correo y cuando estaba editando "Los Huevos del Plata", revista generacio-nal uruguaya, el correo era costoso. Hoy día, el precio es el mismo que en los países del Primer Mundo. También contamos con el ser-vicio SAL, más barato pero más lento. Además debo abonar cerca de $ 40.00 dólares por año por la casilla de correos.

En la cárcel conocí al Presidente del sindicato de empleados postales. Allí me contó que en los servicios postales actúan investi-gadores (policías vestidos de civil). El estaba condenado a 10 años de cárcel bajo la dictadura por el único delito de ser el represen-tante de los empleados postales (!). Hoy, no sé si aun hay o no policías de civil pero sabemos que el aparato represivo de la dicta-dura en el Uruguay no ha sido desmontado.

RJ: En todos estos años Ud. ha recibido gran cantidad de obras de arte correo. ¿Guarda todo? ¿Cómo luce su archivo?

Respuesta: 13-9-1995

(Por correo aparte recibí el hermoso catálogo de la exposición sobre José Martí con una larga lista de participantes y algunos ejemplos de las contribuciones)

CP: De hecho mi primer archivo de poesía visual se inició en 1967. Recuerdo que las exhibiciones de poesía visual en Latinoamérica

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(que nosotros llamábamos la "Nueva Poesía") se iniciaron primero en la Argentina con Edgardo Antonio Vigo en 1967 y después, en Uruguay, en 1968 por mí. Todos esos trabajos de más de 400 poe-tas (fónicos, visuales, poetas proceso, etc.) fueron exhibidos en la Exposición Internacional Exhaustiva de la Nueva Poesía, en la Ga-lería U de Montevideo, Uruguay, 1972. Después empaqueté todo el material para una exhibición en el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antúnez.

Las diez cajas de madera con todas las obras fueron envia-das a la Embajada de Chile en nuestro país, en Septiembre de 1993. Pero, un mes más tarde, ocurría el golpe de estado de Pino-chet y no pude retirar el envío de la Embajada de Chile por temor a nuestra propia dictadura y temía perder mi libertad. Así perdí mi primer archivo de poesía visual. Después de mis primeras participa-ciones en arte correo en el exterior (la "Image Bank Post Card Show", Vancouver, Canadá, 1971, y la más conocida "Omaha Flow Systems", Omaha, USA, 1973, de Kent Friedman), organicé el "Festival de la Postal Creativa" in 1974 y, así, pude reorganizar mis archivos. Pero, cuando fui encarcelado por la dictadura uruguaya en 1977 perdí 20 cajas llenas de obras y correspondencia; cartas y postales de Beuys, Ulrichs, Higgins, Friedman, Albrecht/D, Blaine, Carrión, Sarenco, Groh, Gappmayrs, Tilson, Dowd, Deisler, Zabala, Vigo, Ben, Garnier, Moineau, Filliou, Urban, Xerra, Jandl, Plant, Atchley, Davi Det Hompson, Crozier, Nannuci, Miccini, Spatola, Gerz, Nichol, Arias-Misson, Kooman, Meltzer, Ockerse, Cook, Toth, Beltrametti, Ehrenberg, Varney, etc.

Luego, en 1983, una vez renacido al arte y a la vida, orga-nicé la exposición "1ro. de Mayo, Día de los Trabajadores" en AEBU y muchos otros eventos por la libertad en Chile, Panamá, Para-guay, Nicaragua, contra el apartheid y contra las intervenciones militares de los Estados Unidos, etc. Todas estas exposiciones fue-ron donadas a las instituciones sociales que las habían auspiciado como la Asociación Uruguaya por la Libertad de Mandela, etc. Así la muestra "José Martí, 100mo. Aniversario" fue donada a la Casa de la Amistad Uruguay-Cuba, en razón de que Martí fue el héroe na-cional cubano. Y así en más..

Ahora, estoy catalogando y ubicando ordenadamente todo lo que recibo. Mi archivo se aloja en cajas y está disponible para quien lo solicite. También, estoy preparando diapositivas y docu-mentación para mis periódicas conferencias en Congresos y eventos especiales. En el futuro, espero, que alguien transforme mi archivo

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en un Espacio público del Networking Latinoamericano para preser-var la memoria de estos años, tan ricos y tan dinámicos.

RJ: Después de tantos años de cultivar el arte correo, ¿ha apre-ciado Ud. cambios en el desarrollo del network en todos estos años?

Respuesta: 1-11-95

CP: Claro! El arte correo nunca se detiene, siempre se está trans-formando. Primero fue el comienzo con Ray Johnson a mediados de los 60's con los envíos postales a sus amigos y la fundación de la New York Correspondance School. Después la aparición de las pri-meras listas de artistas correo gracias a Kent Friedman y otros. La situación política y social de los países del Tercer Mundo y del Este de Europa propició el nacimiento del network como un recurso ar-tístico para superar el aislamiento y la arbitrariedad institucional a través de la comunicación e interactividad de cara a la libertad y la vida digna. Estos hechos fueron estudiados exhaustivamente por Géza Perneczky en su libro "A Halo", en donde se lee: " De común acuerdo, el network comenzó a expandirse alrededor del mundo hacia 1972 con la aparición casi simultánea de Image Bank en Ca-nadá, File magazine y otras experiencias pionerísticas con directo-rios internacionales que desarrollaron la Polish Koksal Gallery, una pareja de artistas checos y Clemente Padín del Uruguay."

Más tarde los nuevos medios incrementan extraordinaria-mente las conexiones y el número de participantes aumentó más y más. También la caída del muro de Berlín y la incorporación de nuevos países al arte correo han hecho que, hoy día, se realicen cientos y cientos de exhibiciones anualmente y sean miles los artis-tas correo en todo el mundo.

Ahora, asistimos a la inclusión del fax y del correo electró-nico incrementando la interactividad entre los networkers y, tam-bién, ha aumentado la mercantilización e institucionalización del arte correo. Arte correo y dinero no se pueden mezclar: precisa-mente la fuerza del network reside en esa sencilla fórmula. El tema es mantener al arte en el área del uso y no en el área del cambio o del mercado. Por ahora el network sólo tiene valor. Aun no tiene precio y está del ámbito del lucro y el beneficio, fuera del mercado del arte.

RJ: He oído que algunos artistas correo que pertenecen al network desde hace mucho tiempo están construyendo sus propias "Escuela por Correspondencia" (como Ray Johnson) y no siempre responden a los que se inician y tratan de comunicarse con ellos. Una razón es, por supuesto, tiempo y dinero pero otra es que ellos están can-

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sados de explicar una y otra vez el concepto de arte correo y pre-fieren a sus viejos amigos. ¿No se ha cansado Ud. de explicar a to-dos qué es el arte correo?

Respuesta: 27-12-1995

CP: (aquí, un minuto de silencio por mi viejo amigo chileno, Gui-llermo Deisler, quien acaba de fallecer a fines de Octubre en Halle, Alemania).

No, no me he cansado de explicar a todos lo qué es el arte correo y el networking, especialmente a los que recién comienzan. Ellos tie-nen en sus manos el futuro de estas formas de comunicación. El cambio y la transformación del network son absolutamente necesa-rios para preservar los principios de la "eterna comunicación". Cuando el network se detenga, morirá y desaparecerá.

Para los que recién comienzan he editado un librillo sobre el arte correo latinoamericano con notas exhaustivas sobre las carac-terísticas del arte correo y, por otro lado, suelo contestar toda la correspondencia que recibo (el dinero sólo puede enlentecer el pro-ceso. Así, es imposible que pueda construir mi propia "Escuela por Correspondencia", por otra parte, tengo, como todo el mundo, mis propios y viejos amigos como Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gu-tiérrez, Brusky, César Espinosa, Klaus Groh, the Barbot's, John Held, Bill Gaglione, Geoffrey Cook, Blaine, Hamann, Polkinhorn, Braumuller, Hoffberg y muchos otros.

RJ: El último networker que perdimos fue Guillermo Deisler, como Ud. lo ha dicho. También he recibido esa noticia a través de Birger Jesch en Alemania. ¿Conoció Ud. a Guillermo durante un largo pe-ríodo? ¿Cómo le recuerda?

Respuesta: 6-2-1996

CP: Sí, conozco a Willy desde 1967 cuando intercambiábamos nuestras publicaciones "Ediciones Mimbre" y "Los Huevos del Plata" y nuestro incipiente arte correo. Personalmente, nos encontramos en 1971 en la "Expo Internacional de Proposiciones a Realizar", en el CAYC, Centro de Arte y Comunicación, dirigido por Jorge Glus-berg, en Buenos Aires, Argentina. El evento fue organizado por Ed-gardo Antonio Vigo. Desde aquel momento fuimos amigos para siempre. Guillermo era profesor en el Departamento de Artes Vi-suales de la Universidad de Chile en Antofagasta, una norteña ciu-dad chilena. Durante el golpe de estado de Pinochet y el ejército chileno en 1973, Guillermo y su familia debió escapar rápidamente de su madre patria so riesgo de perder su vida. Después de un pa-saje por París, con Julien Blaine, se establecieron en Plovdiv, una

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histórica ciudad de Bulgaria, y, más tarde, se mudaron a Halle, Alemania, en donde falleció a fines de Octubre de 1995.

En mi primer aparición pública, en la inauguración de la V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, organizada por César Espinosa en la Ciudad de México, en Enero de 1996, realicé una performance en homenaje a Guillermo, con una lectura de sus poemas e historias acerca de nuestra relación (recordé, por ejem-plo, cuando Guillermo me enviaba sellos oficiales búlgaros para que los vendiera y financiara el envío al exterior de OVUM, la re-vista que editaba bajo la dictadura). Terminé la performance (que llamé "Willy, hasta siempre...") exhibiendo el video de mi obra "Memorial América Latina" (Philadelphia, Penn, U.S.A., 1989) en donde es posible leer, escritas en los portales que cerraban el ce-menterio-memorial, el verso del poeta puertorriqueño Gonzalo Ma-rín: "No están muertos, duermen y sueñan con la libertad", al igual que Guillermo ahora...

Estoy organizando dos eventos en homenaje a Guillermo Deisler. Primero: una gran exposición en la Universidad de Chile en Santiago con sus trabajos a fines de 1996. Estoy solicitando al net-work el envío de trabajos, cartas, postales, etc. dedicados a su memoria. Todos los trabajos serán donados a la Universidad Chi-lena y cada participante recibirá documentación del evento. Y en segundo lugar, una exposición de arte correo llamada "Guillermo Deisler, nuestro amigo", sin restricciones (sin jurado, sin retorno y sin límites de medidas o material) con documentación a todos. La fecha límite será el 30 de Octubre de 1996. Los contribuyentes pueden enviar sus obras a mi dirección postal.

RJ: Bien, creo que la entrevista está llegando a su fin. ¿Quieres agregar algo más?

Respuesta: 4-3-1996

CP: Sí, ahora estamos asistiendo a la globalización de la cultura del Primer Mundo y la más grande expansión del capitalismo transna-cional. Esto significa que nuestras viejas culturas del Tercer Mundo están desapareciendo porque no están preparadas para defenderse. Si la tolerancia ante la multiplicidad de puntos de vistas y posibili-dades de expresión, como asimismo el respeto por la personalidad de los "otros" en virtud del pluralismo (social, político, económico, étnico, religioso, cultural, sexual, etc.) son las bases irrenunciables del network, entonces existe una contradicción entre el networking que aspira a la universalización de las comunicaciones y las peque-ñas comunidades, indefensas y frágiles frente a los satélites, com-

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putadoras y tecnología del módem. Sabemos lo que significa la ex-pansión de la cultura comercial (Coke, McDonalds, Disneylands, etc.) y la falta de comunicación y comprensión entre los pueblos. Al mercado no le importa cómo es Ud. o su cultura. Para ellos sólo existe el lucro y el buen negocio en todo y en todas partes. ¿Cómo resolver a contradicción?

RJ: Bien, tal vez alguien del network pueda responder a esta pre-gunta. Tiempo de terminar la entrevista para que, así, puedan leerla otros. Le agradezco por su tiempo destinado a esta entrevista y le deseo buena suerte en todas sus actividades.

P.O.BOX #35 Traducción de Clemente Padín

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Genealogía de la prensa marginal española (ix) Merz Mail - P.O.Box Industrias Mikuerpo

Industrias Mikuerpo: ¿Merz-Mail es una persona, un colectivo, un concepto o un medio de comunicación?

Merz-Mail: Merz-Mail responde a la utilización de dos palabras que tiene su origen en una de las primeras exposiciones que organiza-mos en Barcelona: Hommage to Kurt Schwitters. MERZ es el nom-bre que Schwitters dio a casi toda su obra plástica, sobre todo los collages. Es un pequeño homenaje a Kurt Schwitters y al Mail Art. Nació como un alias, aka o pseudónimo pero a lo largo de estos últimos años ha ido evolucionando como entidad propia, pasando del yo al nosotros. Como leímos en un Amano recientemente ha pasado a ser la Factoría Merz Mail, por lo que cualquiera de las al-ternativas que propones en la pregunta sería totalmente válida. El trabajo personal desapareció a partir de la primera exposición cele-brada en Barcelona en 1993 con nombre propio. Desde entonces desapareció el individuo y empezaron a aparecer otros nombres como Anna Blume Fan Club que ha firmado convocatorias, recitales o exposiciones y recientemente Luther Blissett. Nuestro trabajo en el Mail Art es relativamente reciente, procedemos de Estudios de Escultura en Escuelas de Artes y Oficios y Facultad de Bellas Artes. Las dimensiones y aparatosidad de las obras en escultura y los planteamientos decimonónicos de la Facultad, aparte de nuestra preocupación por los aspectos más sociológicos del arte y una ad-miración por las vanguardias históricas (Dadá y Merz), que consi-deramos no han sido ni bien estudiadas ni superadas todavía, nos llevó a replantearnos nuestro trabajo en el mundo del arte. Desco-nocíamos el Mail Art hasta esas fechas y un trabajo de investigación que iniciamos desde la Facultad de Bellas Artes como trabajo de curso nos lo fue descubriendo poco a poco, pero nos topamos con una ausencia total de textos y bibliografía sobre el tema. Conforme nos íbamos introduciendo en el Mail Art más fascinados estábamos por su enorme potencial en todos los campos del arte, así que de-jamos la facultad para dedicarnos exclusivamente no solo al trabajo dentro de la Red sino también a difundirlo.

IM: Para quien tenga una conciencia difusa de ello, o simplemente no lo conozca, ¿podrías perfilar lo que es el mail-art?

MM: Resumir en pocas palabras qué es este vasto movimiento mundial en el que participan simultáneamente miles de personas de todos los continentes desde hace cinco décadas es una tarea de por sí incompleta. Los orígenes podríamos situarlos en la Black Moun-tain de Carolina del Norte en los 50, los Moticos de Ray Johnson - collages que Ray enviaba a sus amigos-, la New York Correspon-

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dence School, las reuniones "nothings", nadas, alternativo a los Happenings de la época. El intercambio de material artístico, el envío de piezas por correo con la consigna "altéralo y devuélvelo o pásalo" empezó a circular en un principio en un grupo reducido de artistas que poco a poco se fue ampliando y extendiendo univer-salmente. Encontramos así mismo precedentes en Dadá, Merz y los futuristas, desde las postales de Duchamp, las de Schwitters con su rostro manipulado, además de la utilización de Schwitters de los sellos de goma en algunas piezas, o los envíos de Marinetti que dejaba al azar del empleado de correos la manipulación final de la pieza. Posteriormente a la New York Correspondence School apare-cieron algunos trabajos de Fluxus en este sentido, sellos de artista y demás como el sello azul de Ives Klein. Tenemos pues la mani-pulación que produce el envío postal, la utilización de la paraferna-lia postal, sellos de goma, sellos de artista, sobres manipulados, postales, que marcan sobre todo un aspecto puramente formal de la obra. Pero el arte postal va mucho más allá, pues ha incorporado todas aquellas manifestaciones que están interviniendo en el arte de los últimos años. El arte postal ha representado y aun repre-senta un modelo envidiable de "red alternativa" de contacto que opera a escala mundial con libertad total, además sin fines lucrati-vos.

El arte por correspondencia expresa en general un rechazo claro de las opiniones de la crítica y las reglas del mercado del arte, propone una participación democrática y una confrontación cultural descentralizada. No existe selección, competición, premio o censura en los proyectos colectivos de mail art; cualquiera puede participar, todo el material recibido es expuesto. Todos los participantes reci-ben documentación gratuita. Pero aun más estimulante, además de la exposición y el carácter divulgativo, es el contacto íntimo y personal, la posibilidad para cada uno de los networkers de tejer una red de contactos a su medida para desarrollar concretamente sus intereses y proyectos personales, para encaminar un diálogo sobre una base igualitaria con otros artistas lejanos que viven en diferentes realidades. Y funciona bajo los supuestos de: no hay ju-rado, ni selección de las obras, no se rechaza nada, no se devuelve nada, y todos los participantes recibirán información sobre la expo-sición.

IM: ¿Podrías desarrollar los caracteres que exhibe como tal "mo-delo envidiable de red alternativa"?

MM: En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. que inter-cambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al me-nos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos compo-nentes y estos mismos a otros tantos. En pocos años se extendió como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo

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y engendró un cuerpo que tenía vida por sí solo, no tenía ninguna cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de coordinación entre sus miembros, entrar o salir del Eternal Network ha sido siempre un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a pesar de todos. Pero no existe tampoco "la red", cada uno de sus miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red, que se entrecruza con las de otros. Nadie puede, aunque lo intente, aca-parar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se re-chaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura, no hay premios, no hay jurado, son un elemento participativo ab-solutamente democrático, que además origina una información a la que más tarde tienen acceso todos los participantes, las listas con direcciones de los mismos. Estas listas son en ese momento una nueva red, que unida a otra y otras van configurando la red de re-des, abiertas a cualquier persona que quiera participar, intercam-biar, contactar etc. Creemos que no existe nada parecido a nivel universal, pues el correo, salvando las distancias de las situaciones límites como la censura política o las regiones más pobres del pla-neta, es una forma accesible a todo el mundo. El Estado “garantiza" su funcionamiento. La utilización de otros medios como el teléfono, el telegrama, el fax o internet acelera en el tiempo esta comunica-ción e intercambio, pero tiene también otros inconvenientes. Existe otra forma de intercambio que cada vez se está usando más, que es el turismo del mail art; publicamos unas frases de Ruggero Maggi en un P.O.BOX hace algunos números que venían a decir lo siguiente: “Después del correo, el teléfono, el fax e internet, el fu-turo es el contacto personal”.

IM: La estructura del intercambio ¿ha provocado alguna vez con-ciencia de "movimiento"? ¿Ha unificado los criterios?

MM: Aunque solemos utilizar la expresión el mail art es el mayor movimiento artístico de todos los tiempos, no estamos seguros que sus practicantes consideren que forman parte de un movimiento, al menos un movimiento organizado. Quizás habría que definir mejor esta expresión y acercarnos más a un movimiento difuso en el que no hay unidad de criterios, pero sí acuerdos no escritos que se defi-nirían como el espíritu del mail art, un movimiento difuso en el que da la sensación que se forma parte de algo, no una asociación, ni un club, pero sí algo con capacidad de respuesta ante muchos acontecimientos de la vida civil. Observando el tipo de convocato-rias, planteamientos estéticos de las obras, los motivos, y el talante de los participantes, podríamos afirmar que la tolerancia, la her-mandad, la amistad, el desinterés, la generosidad, la igualdad, y todos aquellos valores positivos que aun quedan en los hombres y mujeres forman parte de lo que llamamos el espíritu del mail-art por encima de creencias religiosas o de ortodoxia política.

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En los congresos descentralizados que se han realizado hasta la fecha (consistentes en reuniones de mail artistas de la misma región geográfica, o simplemente dos mailartistas distantes que coinciden en un lugar y tiempo; el intercambio de información, incluso de ponencias sobre sus propios criterios, puede quedarse entre los reunidos o extenderlo a la red) las ponencias, información, o criterios no son vinculantes, pero ayudan a unificar más que a separar planteamientos y sirven para vehicular propuestas más cá-lidas que las que se producen a nivel postal.

IM: ¿Qué incidencia ha tenido el mail-art en España?

MM: En el año 1973 se organizó en la Escuela de Diseño Eina de Barcelona una exposición de Mail Art, previa convocatoria, supone-mos que como experiencia de trabajo para los alumnos que cursa-ban sus estudios allí, de la cual nos ha sido imposible encontrar ningún tipo de información; unos años más tarde, en 1978, Mata organiza una gran exposición que se celebra en la Casa del Siglo XV en Segovia de la que se editó un interesante catálogo (una carpeta din A6 con fotocopias de las obras en este tamaño); el tema de la convocatoria era Blanco sobre Negro, una clara alusión a la fotoco-pia. Aunque en este catálogo consta el nombre y país de los partici-pantes, que fueron muchos, carece de direcciones de los mismos. Mata sí trabajaba como Networker en esa época. Posteriormente, en 1980, Rafael Tous, más que networker, coleccionista de arte contemporáneo y dinamizador de todas las nuevas tendencias del arte, organizó una gran exposición en su propia galería, Metrónom, de la que se editó un estupendo catálogo y en la que participaron muchos de los que ahora siguen trabajando en la red. Este catálogo sí contenía las direcciones de los participantes, dato importantísimo para extender la propia red. Entre 1981 y 1984 SIEP (Sàpigues I Entenguis Produccions) de Reus, donde encontramos a Francesc Vi-dal, editor de la revista Fenici, realizaron una campaña de agitación y provocación artística a partir de envíos postales de todo tipo, que han continuado en el año 1995 bajo el nombre de Fills Putatius de Miró, esta vez enviando tarjetas postales con diversos mensajes. En los 80 hubieron algunas pequeñas exposiciones, en Figueres y Pamplona (1981), Pontevedra (1983), Lleida, Olot (Girona), hasta la gran muestra que se organizó en Terrassa en 1988. La mayoría de los "antiguos" mailartistas que siguen trabajando en la red em-pezó en esta década, aunque de forma individual trabajando en las convocatorias de fuera, sin olvidar la enorme actividad de las com-pilaciones de poesía y mail art. En los 90 encontramos diversas ex-posiciones organizadas por networkers que siguen trabajando en el mail art en la actualidad: Transfiguración organizada por Pedro Be-ricat en Zaragoza, Muestra de Mail Art en Alcorcón a cargo de Ibi-rico, Mail Art reciclado del Taller del Sol en Tarragona, donde en-contramos a Cesar Reglero, BCN 93 organizada por Pere Sousa en Barcelona, Bosnia-Herzegovina organizada por el Taller del Sol, El

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surrealismo y el mar por Julio Sánchez en Zaragoza, Homage a Kurt Schwitters en Barcelona organizada por Merz Mail, exposiciones realizadas en Riudebitlles y Vilafranca (Barcelona) por Denominació d'origen, muestra del Mail Art organizada por el Colectivo ACAM en Barcelona, Exposición de Mail Art en Montcada i Reixac (Barcelona), y así hasta las más recientes, sin olvidar las compilaciones como Píntalo de Verde de Antonio Gómez (Mérida), Piedra Lunar de Corpá (Bargas -Toledo), Las Carpetas "El Paraíso" de José Luis Campal (Pola de Laviana- Asturias), Palo Velo de Nel Amaro (Turón-Astu-rias), los envíos sistemáticos del grupo Koniec de Madrid, La Com-pañía de Granada, El colectivo Stidna! de Barcelona, y un largo etc. o las convocatorias de Copy-Art como American Gothic en Barce-lona o Arte por fotocopia de Industrias Mikuerpo. Nos habremos dejado muchas convocatorias y exposiciones que mencionar, pero esta relación es una muestra que desde hace 25 años se vienen celebrando exposiciones en nuestro país. Pero creemos que la con-tinuidad ha sido más bien escasa, salvando unas pocas docenas de artistas que continúan participando en las innumerables convocato-rias que surgen cada día. Respondiendo en concreto a la pregunta, pensamos que la incidencia del mail art en la cultura artística de este país ha sido más bien escasa, la difusión por los media es casi nula, por lo que la información sobre el fenómeno está al alcance de los participantes y el público que asiste a las muestras solamente. No obstante diversas actividades que se organizan en los últimos años, rozan, utilizan y se acercan a la red del Mail Art utilizando los directorios, el sistema de convocatoria, los contactos, etc.

IM: ¿Existían revistas especializadas en mail-art antes de P.O.Box?

MM: P.O.BOX surgió bajo la necesidad de encontrar editado aquel material que nos hubiera gustado leer en su momento. El primer número se editó en marzo de 1994. No tenemos noticia que exis-tiera un zine ni otro tipo de publicación de Mail Art en nuestro país hasta esa fecha, por lo que nos dispusimos a editarlo mensual-mente con artículos, convocatorias, reproducción de piezas, etc., casi como una labor de proselitismo, para difundir aquellas ideas que consideramos revolucionarias en el concepto del arte de nues-tro tiempo.

IM: ¿P.O.Box asume esa inclinación revolucionaria además de ser un zine de mail-art o porque es un zine de mail-art? ¿Puedes seña-lar algunos contenidos calificables de ese modo que se hayan origi-nado o circulado en la red de mail-art?

MM: P.O.BOX asume lo de revolucionario que tiene el mail-art en sí mismo, como estructura y planteamiento artístico. El mail-art siem-pre se ha caracterizado por entender el arte en su aspecto más so-ciológico. La respuesta sería ambigua, las dos opciones son posi-bles, aunque nos acercamos más a la primera. P.O.BOX es un zine de mail art, pero además de tratar cada uno de los métodos de tra-

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bajo dentro de la red en su aspecto más formal, la propia historia del movimiento, trabajos de investigación, bibliografía, poesía ex-perimental, etc., tratan también los aspectos ideológicos del mismo, y todo aquello que tenga que ver con la ideología del arte en gene-ral. El mail-art ha asimilado desde sus orígenes los aspectos más tangenciales, lo que otros llaman más marginales del arte, desde la fotocopia, los sellos, los sellos de goma, la performance, la experi-mentación sonora, el fax, el arte en la red electrónica, etc. Los creadores que trabajan estos medios suelen utilizarlos llevándolos a sus extremos, medio/mensaje, significante/significado, a terrenos de connotaciones rupturistas con las ideologías dominantes, cultu-ral, social, políticamente. El soporte barato, de fácil acceso y re-producción, facilita la difusión de ideas, apropiándose de medios inimaginables hace unos años, como la fotocopia, el sello o internet. Recoger y difundir estas experiencias ha sido el trabajo de diversas publicaciones entre las que nos encontramos, que han funcionado como vehículo de difusión, discusión y punto de encuentro. Hemos acogido en nuestras páginas en los últimos números diversos artí-culos relacionados con la convocatoria de Huelga de Arte para los años 2000 y 2001 en Barcelona y Madrid por Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin, pero al mismo tiempo otras opiniones diver-gentes. Creemos que la discusión es la única forma de enriquecer esta propuesta para que deje de ser solamente una consigna.

Por otro lado, y continuando con la pregunta en sí misma, respecto a situaciones concretas, no sabemos si lo llamaríamos revolucionario, pero sí que diversos grupos, colectivos o individuos preocupados por una sociedad al menos por ahora más igualitaria, han hecho circular desde los orígenes del mail art convocatorias y envíos relacionados con la lucha por los derechos humanos, contra la pena de muerte, contra la discriminación por comportamientos sociales, contra la desigualdad marcada por el sexo, etnia, color, sensibilización ante el tema del Sida, las guerras, el hambre, etc. Son conocidas y demasiadas las convocatorias con estos temas para enumerarlas todas, solo hay que echar un vistazo al Global Mail en el que se publican más de 400 convocatorias cada cuatro meses. Y no olvidemos la lucha por la libertad en las dictaduras re-cientes, tanto en América Latina como el este de Europa.

IM: En el capítulo anterior se pronunciaban a propósito de la huelga algunos componentes del Grupo Surrealista (a título perso-nal y no de grupo, como muestran sus diferentes estimaciones). En números sucesivos de P.O.Box hemos visto también artículos en pro y en contra de la huelga de arte, lo que, pienso, confirma que vuestro objetivo es la comunicación y no el simple panfletismo. No obstante, ¿cual es vuestra posición con respecto a la misma?

MM: Algunos de nosotros trabajamos por cuenta ajena, y conoce-mos muy bien el significado de la palabra "huelga" aplicada a las

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relaciones sociales, laborales y políticas. El camino hacia la huelga nunca es fácil, supone normalmente largas sesiones de discusiones, amargas en muchos casos en las que las posiciones antagónicas suelen ser irreconciliables por lo que se pierden algunos amigos en el camino. Durante la huelga los trabajadores pierden su salario e incluso el trabajo, además hay que tener en cuenta que la mayoría de las huelgas se pierden, por lo que la huelga aplicada a cualquier fenómeno, y en este caso al arte, no es precisamente un camino de rosas y dista mucho de ser una alternativa cómoda y fácil, lejos del triunfalismo, el éxito y no hablemos del narcisismo que envuelve al mundo del arte. Generalmente la poca solidaridad que manifiestan la mayoría de artistas la podríamos comparar con los maratones televisivos de caridad, mucho espectáculo, quedar bien, estar ahí y sobre todo autopromoción personal. P.O.BOX está apoyando desde el principio esta convocatoria, hemos publicado sus manifiestos y también hemos creado una tribuna abierta para la discusión sobre el tema. Creemos que algunas respuestas contrarias a la huelga son acertadísimas. Aunque parte de nuestro objetivo sea la comuni-cación, nuestra posición está muy clara desde el principio. Ya en el número 8 (marzo del 95) de P.O.BOX, había en la portada un lla-mamiento a la huelga de arte. Nuestra posición como activistas del arte será la de cesar totalmente durante la huelga, tanto en el as-pecto creativo como editorial. Estamos pensando mantener las pá-ginas que tenemos en internet (www.merzmail.net) y cederlas a Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Catsin para que hagan una continuidad de la Huelga, así como cederemos también nuestro es-pacio en las ondas (el programa semanal P.O.BOX en Radio P.I.C.A), a los convocantes, ya buscarán ellos un nombre para estos dos años, por si creen conveniente utilizar este medio de difusión en Barcelona. Y no solamente esperamos que los creadores se su-men a la Huelga, sino también el público, que esperamos deje de asistir a cualquier actividad artística en las galerías, locales alterna-tivos, museos, etc., que se dedicarían a otra cosa, así como com-prar las revistas, fanzines y demás publicaciones que no publicarían nada referente al arte. Creemos que las circunstancias culturales son las idóneas para esta convocatoria: se han digerido mal algunas vanguardias históricas y nos encontramos con un panorama deso-lador. Además las fechas tienen una carga simbólica importante.

IM: Entre los argumentos en contra creo que destacan a) los que denuncian la falacia de considerar al artista un trabajador especiali-zado como los demás (de lo contrario, no tendría derecho a la huelga); b) los que insisten en ubicar la 'fuerza simbólica' de las fechas y en general, el retorno de conceptos como el de 'huelga' o 'vanguardia' en el marco de un retorno de viejos mitos. Y c) Los que temen que, si se calla el cantor, calle la vida. ¿Cómo racionali-záis estas tres posturas?

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MM: Estas preguntas deberían responderlas los convocantes de la huelga: Luther Blissett, Karen Eliot y Monty Cantsin: nuestro papel como editores de P.O.BOX, por ahora, es publicar tanto los mani-fiestos o textos de los convocantes como de los detractores de la misma, a pesar que hemos dejado suficientemente claro nuestro total apoyo a la Huelga de Arte para el 2000 y 2001. También nos gustaría aclarar que la Huelga de Arte sólo, e insistimos en este sólo, está convocada para Barcelona y Madrid, y es curioso que las críticas a la misma hayan venido desde Andalucía, Uruguay, Argen-tina, y como se verá en el próximo número de P.O.BOX, desde Alemania.

No podemos imaginar al artista como un trabajador asala-riado que depende de un patrón. Lo más parecido sería un artesano que vende sus piezas al mejor comprador, pero en este mercado hay un valor añadido que lo distancia del artesano. No es el virtuo-sismo, ni el trabajo bien hecho el que da valor a la pieza, sino unas leyes de mercado en las que influyen muchos fenómenos, basados la mayoría de ellos en una gran mentira que es universal. Pero tampoco es éste el caso de la mayoría de los llamados artistas, pues éstos no viven exclusivamente de la venta de su obra. La huelga no pretende llevar a los trabajadores del arte al parón total, sino involucrar a todas aquellas personas relacionadas con el arte, tanto creadoras como intermediarias y consumidores. Las fechas es lo de menos, pero una convocatoria de estas características re-quiere tiempo suficiente para su discusión y preparación. El cambio de siglo y milenio está en la mente de todos desde hace tiempo, se habla continuamente en los medios de esta fecha, desde los pro-blemas de los ordenadores con los números "00", hasta propuestas como la de WAM, parece que todo el mundo tiene intención de cambiar cosas esos años, creemos que ha sido acertada la elección de esta fecha. Los números 2000 y 2001 ya han calado en el pú-blico, sólo falta que cale la Huelga de Arte. No se pretende con la elección de estas fechas retornar a los viejos mitos, pues siempre han estado aquí, la lucha entre la luz y la oscuridad viene de muy atrás y nunca es una lucha acabada. Respecto a la última propuesta pensamos que el artista en un individuo más en la sociedad, y como tal, en cada una de las manifestaciones de su vida se interrelaciona con el mundo, por lo que dispone como elemento social de muchos otros canales. Pretender que con el trabajo artístico está destru-yendo la sociedad capitalista es tan iluso como pensar que con la huelga de arte se pretende lo mismo.

IM: ¿Os consideráis un retorno de las vanguardias, pensáis que las vanguardias nunca se fueron o creéis que nunca han existido y hay que reinventarlas? En definitiva, ¿Sois nostálgicos, reformistas o revolucionarios en el contexto cultural de la modernidad?

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MM: Nunca hemos pretendido ser nada de todo esto, de hecho nunca hemos pretendido ser nada en concreto. Nuestra forma de trabajo en el mundo del arte se está reinventando cada día. Por supuesto que cuando se analiza y se le quiere encontrar vínculos con parte de la historia del arte, lo primero que encontramos son las primeras manifestaciones de mail art en los 60, y si miramos para atrás nos pararíamos en Dadá y Merz. Sería absurdo volver a las vanguardias, tuvieron su época en el mundo que les tocó vivir, pero podemos aprender algunas cosas de ellas como aprendemos de los errores y los aciertos de los que nos preceden. No creemos que haya que inventar o reinventar ninguna vanguardia, pues siempre se suele caer en el sectarismo y maximalismo y si algo caracteriza este difuso movimiento llamado arte postal es precisa-mente su estructura difusa y la tolerancia.

P.O.BOX #36

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Convocatoria de Arte Correo

El sobre como continente

Esta convocatoria pretende dar relevancia al sobre tanto como soporte que como medio de comunicación, puesto que dentro de los innumerables me-dios y soportes utilizados en el Arte Postal, este es Arte Correo él mismo, ilustrado y sin necesidad que en su interior haya nada, el sobre que juega con la paciencia y la sagacidad de los empleados de Correos, que deben, en muchas ocasiones, averiguar dónde se encuentran las señas de a quien va dirigido, como afirma José Luis Campal, o un espacio expositivo, abierto a la mirada de todos, como es el caso de “Los sobres galería “ de Clemente Pa-dín.

Fausto Grossi

Reproducimos a continuación una imagen de las piezas recibidas, por orden de recepción. En el catálogo de Ex!poesia 2010 que se publicará posteriormente encontraremos un artículo de Antonio Ori-huela con el título Poesía, juego y creación o el continente en un sobre, y las direcciones de los participantes.

Manuel Sainz Serrano José Luis Campal

Cesar Reglero Felipe Lamadrid

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Aurora Sánchez Antonio Orihuela

Alejandro Thornton Carmen Herrera

Antonio Gómez Amaia Atorrasagasti

Javier Seco Eni Ilis

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Dorian Ribas Marinho Manuel Ruiz Ruiz

Marrali Caloguero Miguel Jimenez

Sergi Quiñonero Raúl Lázaro

Raquel Bullón Acebes Pere Sousa

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F. Xabier Forés Antonio Moreno Garrido

Txaro Sierra Susana Rozas

Valdor Paul Tiililä

Diego Segura Claudia Kippes Aulita

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Anónimo Gustavo Vega

Constanca Lucas Ruggero Maggi

J.M. Calleja Paulo Bacedônio

Laura Rivera Joaquín Gómez

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Gastao Magalhaes

Clemente Padín

Ana Mendoza Mata

Sera Alfonso López Gradolí

Fernando Aguiar Tarha Erena Sarmiento López

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Corporación Semiótica Gallega Fernando Bravo Pablos

Ibirico J. Ricart

Lubomyr Tymkiv Claudia Ligorria

Hilda Paz Txaro Etxebarria

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Luis Alonso Pascual Carmen Garcia Tortosa

Francisco Aliseda Hernan Talavera

Inés Gámez Garcia Juan Miguel Cortés

Maria Sánchez Fabio Tiisur