Manual Básico de Tecnología Audiovisual Los movimientos de camara

Composicin de la imagen en movimiento / La cmara dinmica Antonio Cuevas Pg. 1 de 68

MANUAL BSICO DE TECNOLOGA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 17 La imagen en movimiento LOS MOVIMIENTOS DE CMARA 17.1 Los movimientos de cmara

17.1.1 Introduccin

17.1.2 Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cmara

17.1.2 La panormica

17.1.3 Puntos de apoyo en la ejecucin de un acercamiento o alejamiento

17.1.4 El plano subjetivo

17.2 La cmara a mano La cmara al hombro 17.2.1 Un poco de historia

17.2.2 Consejos para ejecutar planos sin soporte de cmara

17.2.2.1 Apoyo

17.2.2.2 Panormicas sin trpode

17.2.2.3 Caminando con la cmara

17.2.3 El estabilizador de imagen

17.3 Traveling y zoom

17.3.1 Un poco de historia

17.3.2 Cambio del punto de vista

17.3.3 El plano Hitchcock


Cada film es para m una especie de danza. Porque lo ms importante en el cine es el movimiento. No importa qu cosa est usted moviendo, sean personas, objetos o dibujos; ni de qu manera sea entregada. Es una forma de danza. As veo yo el cine (Banda sonora: The eye hears and the ear sees documental-entrevista a Norman McLaren , dirigido por Gavin Millar. 1970, Londres.) Un punto de vista mvil (la cmara en movimiento) sobre los objetos y actores, quiz solo para acompaar su movimiento, provoca una sensacin de intensa participacin, y por ello una idea de subjetividad, de perfeccin de la mirada. Toda la tcnica de cmara practicada por los profesionales del cine - como la sincrona entre los movimientos de la cmara y la accin o movimientos de los actores, los puntos de apoyo en los zoom, panormicas y traveling, la continuidad o raccord entre planos consecutivos, etc, - todo ello est diseado para que la mecnica cinematogrfica resulte invisible. Normalmente, la intencin es resaltar el motivo, el contenido de la imagen, casi nunca la tcnica aunque existen tambin planos que podramos denominar ornamentales. Los movimientos de cmara pueden agruparse, muy grosso modo, en funcionales y narrativos. A menudo existe algo de solapamiento en tan simplificada divisin. El movimiento funcional se caracteriza por encuadrar constantemente para acomodar el movimiento del sujeto, es decir, se trata de un movimiento persistente al que la cmara est obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto, por ejemplo una panormica siguiendo a un actor. Este tipo de movimiento resulta, por as decirlo, natural

El movimiento narrativo (a veces llamado expresivo) puede definirse como un cambio premeditado del emplazamiento de la cmara, o del objetivo, para aadir variedad visual, nfasis a la narracin o nueva informacin. Es, por tanto, un movimiento optativo, algo que decidimos incluir sin tener la necesidad estricta de hacerlo. El movimiento que hemos llamado narrativo incluye tambin aquellos cambios del tamao del plano motivados por los dilogos o las necesidades narrativas. Con frecuencia la importancia o la intensidad emocional del dilogo atraern la cmara de forma natural a un emplazamiento ms cercano, movimiento que deber llevarse a cabo con sensibilidad, tacto, y en el momento exacto de acuerdo con las emociones expresadas. As como el movimiento de cmara funcional

debe sincronizarse con la accin, el movimiento narrativo estar en

LOS MOVIMIENTOS DE CMARA

Introduccin

Fritz Lang un gran innovador en los movimientos de cmara

La fotografa es verdad. Y el cine es verdad 24 veces por segundo. Jean Luc Godard, director francs


sincrona con los dilogos o la expresin emocional determinados por el ritmo y matices de la interpretacin. La tecnologa es un componente esencial del cine. Cuando vemos proyectada una pelcula solemos olvidarlo a medida que nuestra mente es transportada al mundo de emociones de la historia que nos est siendo narrada. Pero si en plena proyeccin tropezamos con un plano desenfocado, una escena oscura, un micrfono que aparece por el lmite superior del fotograma, unos dilogos doblados sin buena sincrona en las labiales o un error de rccord, volvemos a ser conscientes de la tecnologa, precisamente porque un mal uso de ella ha interrumpido la narracin en la que estbamos inmersos. En Hollywood se deca que "un buen montador es aqul que pasa inadvertido" en referencia a la tcnica de los montadores de cine que hace imperceptible para la audiencia las artimaas o estratagemas empleadas en el montaje. Si la transicin entre las imgenes resulta natural, las tcnicas utilizadas pasan inadvertidas. En parecidos trminos podramos afirmar que cuando el espectador no se percata, no es consciente de la existencia de la cmara es cuando, a efectos de la tcnica cinematogrfica, se ha logrado el objetivo. Aqu viene a colacin la famosa (y un tanto retrica, tal vez) frase del director nacido suizo Jean Luc Godard (pgina anterior), respecto a la cual - y aunque su autor no se refiriera especficamente a ello - hemos de aadir que tal verdad implica necesariamente que el espectador no sea consciente de la mecnica inevitable en cualquier trabajo cinematogrfico. La anttesis de esta necesaria discrecin mecnica la encontramos en trabajos de baja calidad donde panormicas y zoom distraen la atencin hacia el mtodo de grabacin, provocando la estupefaccin (y rpida indigestin) del espectador. Es enorme la capacidad creativa que la intervencin en la perspectiva permite al cineasta, es en principio mayor que la permitida al dibujante o pintor naturalista pues el cineasta tiene un privilegio creativo exclusivo derivado de la secuencialidad de los planos; tiene a su disposicin las inmensas posibilidades artsticas derivadas del montaje. Las gramticas cinematogrficas clsicas de los aos treinta y cuarenta recomendaban el salto proporcional como la esencia del montaje inadvertido: no se debera pasar por corte directo de un plano general a un primer plano o viceversa sobre el mismo personaje o personajes; haba que acercarse gradualmente a travs de planos intermedios: plano general corto, plano medio, primer plano. La intencin era no ofrecer brusquedades al espectador en sus desplazamientos mentales del punto de vista a travs del escenario que todo montaje supone. El traveling supondra entonces la mxima suavidad en los saltos. Adicionalmente, en aquellos tiempos quedaba sobrentendido que la desviacin aceptable respecto al objetivo normal deba ser pequea, el juego de focales se limitaba a las comprendidas del 28 a 75mm

Pese al enorme despliegue material de las producciones de alto presupuesto, la tcnica debe permanecer invisible para el espectador. Arriba Richard

Attemborough y su equipo en India durante el rodaje de Ghandi

(1982). Debajo Steven Spielberg en Raiders of the Lost Ark (En busca del arca perdida, 1981).


aunque debemos aclarar que la tecnologa ptica de la poca tampoco permita ir mucho ms all. Todas estas reglas, as como la prohibicin del "salto del eje", venan aconsejadas por la todava limitada experiencia del espectador en la lectura de la imagen secuencial. En el montaje moderno, lo mismo que el salto proporcional no tiene por qu respetarse, nada impide el juego creativo de las violentas oposiciones entre tamaos de plano muy dispares as como el uso del salto de eje como herramienta cuando se desea aadir un calculado desconcierto geogrfico. El espectador actual, vido consumidor de docenas de horas de imgenes en movimiento por semana, en nada se parece ya a sus candorosos equivalentes de hace unas dcadas. Su capacidad de interpretacin de toda clase de signos iconogrficos es ahora pasmosa. Dos gneros modernos y de alma subversiva, el videoclip y los comerciales, tienen una alta cuota de responsabilidad en esta rpida y drstica evolucin. Y en relacin al complejo asunto del montaje, Walter Murch, quizs el terico que ms ha escrito sobre edicin y uno de los editores de ms xito y renombre en la industria del cine EEUU, escribi lo siguiente: El editor es una de las pocas personas que trabajan en la produccin de una pelcula, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la pelcula. Si ha estado involucrado en el rodaje la mayora del tiempo, como ocurre con los actores, el productor, el director, el operador de cmara, el director de arte, etc., entonces estar al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestacin y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el material, no podr dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estar viendo, por fuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo all, fsica y emocionalmente, ms all de lo que realmente se fotografi.

MOVIMIENTOS DE CMARA

Todo trabajo de cmara debe resultar invisible al espectador. La intencin es resaltar el contenidode la imagen, (casi) nunca la tcnica.

1.- Movimiento funcional

Se encuadra constantemente para acomodar el movimiento del sujeto. Movimiento constante al que la cmara est obligada en virtud del propio desplazamiento del sujeto. Resulta natural (e invisible).

2.- Movimiento narrativo (a veces discutiblemente llamado ornamental): cambio premeditado del emplazamiento de la cmara (o del objetivo) para aadir variedad visual, nfasis a la narracin o nueva informacin.


Aunque resultan un un tanto obvias, conviene ennumerarlas. 1.- Ajustar el movimiento con la accin de manera que la propia accin que motiva el movimiento de cmara determine adems la velocidad, el ritmo y la progresin. El movimiento de la cmara debe estar sincronizado con la accin que pretendemos registrar: empezar y concluir el movimiento con dicha accin y mantener la cadencia (velocidad, ritmo y progresin) en armona con ella. Los movimientos de cmara resultarn as justificados por los del personaje, permaneciendo invisible la mecnica. Esta regla no excluye los movimientos puramente narrativos: aunque en ellos el movimiento de cmara no corresponde a accin externa alguna y por tanto la cadencia es determinada por el propio movimiento que se imprime a la cmara, tal cadencia debe corresponder al ritmo que la narracin ha alcanzado en ese momento o, en su caso, al nuevo ritmo que pretendemos incorporar. 2.- Mantener una buena composicin a lo largo de todo el movimiento. Ello significa, bsicamente, mantener durante el recorrido los aires en la proporcin adecuada y equilibrar las masas en cuadro de forma que su conjunto visual resulte armnico. 3.- Un movimiento de cmara debe aportar inters visual y carecer en lo posible de zonas "muertas" entre la primera y la ltima imagen. Un movimiento de cmara es un desarrollo visual que bien proporciona nueva informacin, bien crea atmsfera o ambiente. Si en un zoom avante (de acercamiento) se consideran importantes nicamente las imgenes de comienzo y final del movimiento, entonces probablemente sera mejor utilizar el mtodo de corte para el cambio de tamao de plano en lugar de un movimiento de cmara. 4.- Los movimientos de cmara deben plantearse de forma que el inters generado sea visual o argumental resulte creciente, es decir, aumente a medida que el plano avanza.

Cinco reglas universales para cualquier movimiento de cmara

As como el movimiento de cmara funcional debe sincronizarse con la accin, el movimiento narrativo lo estar con los dilogos o la expresin emocional que determine el ritmo y los matices de la interpretacin.

Con frecuencia, la importancia o la intensidad emocional del dilogo atraern la cmara de

forma natural a un emplazamiento ms cercano.


Esta regla tiene, como es natural, sus excepciones; puede resultar conveniente en ciertos puntos narrativos trabajar en la direccin inversa, ralentizar el ritmo, rebajar el inters con el deliberado objetivo de volverlo a elevar posteriormente, crear un valle que resalte el pico siguiente. Pero, en general, es acertado afirmar que un plano en movimiento debe terminar en un punto de mayor inters visual o argumental que el punto de partida. 5.- Un movimiento de cmara gratuito, es decir, no provocado por la accin, resultar chocante y dirigir la atencin sobre el mtodo de grabacin de la imagen; pondr de manifiesto la existencia de la cmara misma, disminuyendo la concentracin del espectador en la historia en tanto que provocamos que dicho espectador sea consciente de la, digamos, manipulacin, a la que est siendo sometido. La mecnica se habr visibilizado. A veces, el objetivo de estos movimientos de cmara inoportunos puede ser fortalecer un contenido que se considera falto de inters. En tales casos en que hay una falta de comunicacin en el contenido de una toma, posiblemente sea mejor reconsiderar su conveniencia antes que tratar de disimular su debilidad, trasladando la atencin a la tcnica de cmara empleada.

El movimiento ms simple de la cmara sobre un motivo esttico es la panormica, que simula el movimiento de la cabeza humana. Normalmente, la utilizacin principal de la panormica - adems de describir un entorno o mantener en cuadro a un sujeto en movimiento - es mostrar la relacin entre sujetos o motivos. La panormica sobre un motivo esttico debe respetar, adems, tres preceptos particulares:

1. La panormica debe comenzar con un encuadre perfectamente equilibrado, que contenga inters por s mismo.

2. Es necesario encontrar elementos visuales intermedios que permitan una transicin suave

hasta alcanzar el encuadre final.

3. El encuadre final debe tambin estar perfectamente equilibrado y contener, asimismo, inters intrnseco.

Es el momento de recordar lo que decamos en el captulo anterior respecto de la connotacin emocional de una panormica ascendente frente a la descendente. Y tambin el de una direccin (derecha izquierda) respecto a su contraria. Y finalmente, el beneficioso efecto (siempre que resulte lgico y posible ejecutarlo) de un movimiento en trazo diagonal. Sea cual sea el movimiento de la cmara en panormica, este siempre alerta al espectador de que algo importante o de inters le va a ser revelado. Si no se satisface esa expectativa y el cuadro final no contiene inters visual suficiente, el movimiento en su totalidad ha sido no solo intil sino contraproducente, en el sentido de que la valiossima sintona entre el espectador y las imgenes ha sido maltratada pues la expectativa creada en este no ha sido satisfecha.

La panormica


La velocidad de una panormica obviamente ha de ser acorde con su contenido. Las panormicas rpidas sobre detalles complejos producen irritacin, ya que es imposible captar informacin suficiente. Las panormicas lentas sobre zonas extensas, sin interrupciones y planas, producen aburrimiento. Casi siempre es necesario hacer un cambio visual para conseguir alguna conexin entre la primera y la ltima composicin. Las panormicas efectuadas a lo largo de una lnea, borde o cualquier nexo de unin visual horizontal o vertical, normalmente ocultan la transicin y conducen la mirada de forma natural hasta el punto siguiente de inters. Lo contrario de esta tcnica se aprecia, con frecuencia, en las conversiones Pan and Scan de pelculas originadas en formatos panormicos, al formato de televisin anloga 4:3. El encuadre 4:3 se desplaza de un lado a otro de la pantalla panormica original sin ms motivacin visual que el cambio en la situacin de los dilogos. . A veces se necesita variar la velocidad a lo largo de una panormica. Si en la composicin inicial el sujeto est muy prximo al borde del cuadro, al comenzar el movimiento ser necesario efectuar un ajuste rpido del cuadro para darle un poco de "espacio" justo al comenzar el movimiento. Del mismo modo, al acabar la panormica, se debe alcanzar el reencuadre final justo cuando el sujeto se detiene lo cual puede implicar adelantar discretamente la cmara en los ltimos instantes para llegar a tiempo de obtener esa composicin final equilibrada. La accin externa debe escenificarse, si es posible, evitando los cambios bruscos de ritmo para poder establecer un movimiento de cmara fluido y suave. Y sin olvidar nunca esta regla de oro: se debe desplazar la cmara LO MENOS posible.

Es importante que el camargrafo comprenda la dinmica que necesita una toma en movimiento. Si el movimiento de cmara, ya sea una panormica o un zoom, es demasiado rpido, la informacin no se asimilar y se producir un desajuste respecto al ambiente. La velocidad de una panormica efectuada sobre una orquesta sinfnica cuando est interpretando una pieza lenta y majestuosa ser distinta que cuando interprete los compases ms vertiginosos. La velocidad del movimiento debe adaptarse al ambiente y contenido. Si lo que se desea es que el movimiento resulte discreto e invisible, este debe empezar cuando comience la accin y finalizar cuando sta acabe.

Un plano original (derecha) al ser reducido para su pase por televisin

convencional 4:3 se convierte en dos planos unidos por una

panormica artificial.

El autor de estas lneas en filmacin en La Antigua (Guatemala) con una Arri SRII de Super 16


Un error que cometen frecuentemente los usuarios de videocmaras es centrar en el cuadro el sujeto de inters para hacer un zoom de acercamiento (zoom avante) o alejamiento (zoom retro), manteniendo el sujeto a la misma distancia de los cuatro bordes del cuadro. El (lamentable) efecto visual es como si el cuadro absorbiese al motivo. Los movimientos de acercamiento o alejamiento, sean realizados con zoom o lo sean con traveling, resultarn ms agradables visualmente si durante todo el movimiento se mantienen siempre los dos bordes de una esquina del cuadro a una misma distancia del sujeto. Se logra preseleccionando un punto de apoyo en la composicin, que suele ser el sujeto principal, y manteniendo en todo momento la posicin relativa de ese punto de apoyo respecto de los bordes adyacentes en el cuadro. Lo que resulta plsticamente inaceptable en un movimiento de acercamiento es, primero ubicar el sujeto de arranque en el centro del cuadro, y a continuacin acercarse a l mantenindolo centrado. En conclusin: los movimientos de zoom deben mantener un equilibrio preciso en todo su recorrido de forma que si interrumpiramos el movimiento, el encuadre obtenido en ese punto resultara tan armonioso como un plano fijo del mismo tamao y contenido. En los traveling que combinan dos movimientos, puede ser necesario cambiar el punto de apoyo durante el mismo, pero una vez ms, como en todas las tcnicas de cmara, el cambio del punto de apoyo debe resultar sutil, moderado y justificado a travs del sujeto principal.

La cmara objetiva filma o muestra la accin desde una perspectiva externa. El evento es visto por el pblico a travs de los ojos de una suerte de testigo invisible que observa lo que sucede de manera indiscreta. A este tratamiento tambin se le llama punto de vista del espectador debido a que la accin no se presenta desde el punto de vista de ningn personaje de los que participan en la escena, es un tratamiento impersonal de la accin. La mayor parte del metraje de las pelculas se filma utilizando esta tcnica. La cmara subjetiva, por el contrario, filma desde un punto de vista personal. En este tratamiento personal de la accin, el pblico participa de lo que ve en la pantalla, ya sea por su cuenta, en forma activa, ya sea tomando el lugar del personaje del relato y viendo los eventos a travs de sus ojos. La cmara subjetiva coloca al espectador dentro de la pelcula. Cualquier personaje que mire al objetivo de la cmara estar mirando directamente al espectador, creando una relacin que le envuelve e involucra ms con l.

El plano subjetivo

Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcok

Puntos de apoyo en la ejecucin de un acercamiento o alejamiento


Los movimientos de cmara, pese a su alta expresividad, no pueden sin embargo identificarse con los cambios de la mirada que realiza un observador en su contemplacin del mundo fsico; las panormicas no corresponden con nuestros sincopados movimientos oculares y giros de la cabeza. Tampoco se pueden identificar exactamente los desplazamientos del observador con los traveling aunque la cmara reproduzca la misma trayectoria geomtrica que el personaje. Algo fundamental de carcter psquico los distingue: la estabilidad del mundo fenomnico humano: se puede girar la mirada, moverse... y el mundo permanece quieto aunque, al mover los ojos, el estmulo inmediato, es decir, la pauta ptica proyectada sobre la retina se est moviendo. Por el contrario, a travs de la cmara en plano subjetivo, el mundo se mueve, tiembla, se estremece. Poniendo en manos de hbiles camargrafos traveling bien nivelados, las verstiles gras modernas y sobre todo los estabilizadores ligeros de imagen como Steadicam y Glidecam, se logran movimientos de cmara con la suavidad suficiente para minimizar estas diferencias. Sin embargo, la disconformidad entre la percepcin en una pantalla bidimensional y la percepcin directa, ya notorias en planos de cmara esttica, se acrecientan en planos con cmara en movimiento. Esto es causa de la enorme dificultad de lograr planos subjetivos convincentes. Hay una excepcin: cuando la visin subjetiva se efecta a travs de artilugios pticos como prismticos, catalejos, microscopios, periscopios... reales o simulados; incluso basta el ojo de una cerradura o una rendija en la pared para que el plano subjetivo logre credibilidad. En este aspecto son muy convincentes los planos subjetivos del encargado del motel, Tony Perkins en Psicosis (Psycho) de Alfred Hitchcok (1960), atisbando a la mujer desnudndose en la ducha. La imposibilidad convincente de una serie larga de planos subjetivos qued plenamente demostrada en The Lady in the Lake (La Dama del Lago) de Robert Montgomery (1947). No una secuencia, sino toda la pelcula est realizada en visin subjetiva del autor implcito, el famoso detective Philip Marlow, que se encarna en Robert Montgomery, visto al principio, adems de vislumbrar su imagen en un espejo en cierto momento. En esta curiosa y fallida pelcula, resultan especialmente delatoras las panormicas simulando movimientos de la mirada, los desplazamientos del personaje o los besos y puetazos que recibe el detective Marlow, es decir, la cmara .

Stanley Kubrick y Garret Brown con el Steadicam durante el

rodaje de The Shining, pelcula que supuso la

consolidacin definitiva de este estabilizador. Cmara Arri 35BL,

objetivo Kinoptic 9,8mm


La mujer prohibida (La femme dfendue) de Philippe Harel (1997), es la historia de una seduccin filmada en "primera persona" con cmara subjetiva desde el primer plano hasta el ltimo, sin personajes secundarios, ni ancdotas paralelas. La cinta resulta visualmente ms convincente que La dama del lago debido con toda probabilidad a que esta interminable sucesin de planos subjetivos se lleva a cabo, mayormente, a base de puntos de vista estticos (y ocasionalmente con la cmara sobre un Steadicam en suave movimiento) del invisible protagonista (el propio director, a quien apenas se reconoce en dos escenas en las que su imagen es reflejada por espejos; el resto del peso visual recae casi en exclusiva sobre la cautivante Isabelle Carr). Sin embargo, el recurso termina por desgastarse al no existir una justificacin dramtica que lo sustente, convirtindose en un simple capricho del autor quiz ms pertinente para un cortometraje. Los 107 minutos de esta pelcula se hacen eternos, pronto el espectador sucumbe al hasto visual. Se debe tener especial cuidado en el uso de la cmara subjetiva. Conviene recordar que no es lo mismo asimilacin ficticia (que es lo que el cine debe buscar) que identificacin perceptiva. A causa de la vocacin realista en exceso pueden generarse errores, como el de presentar todo un film desde el punto de vista del protagonista en cmara subjetiva (La dama del lago, La mujer prohibida) desde el punto de vista de sus ojos. Contrariamente a lo que pueda parecer, con este procedimiento el pblico se identifica menos que con el procedimiento tradicional. Al perseguirse una asimilacin perceptiva imposible, se impide la identificacin simblica, que es la nica posible. La conclusin que podemos obtener, es que el plano subjetivo slo alcanza su efectividad si est limitado en el tiempo y justificado por una razn dramtica precisa como, por ejemplo, en los siguientes dos casos: - Dark Passage (La senda tenebrosa, Delmer Davies, 1947): sus primeros 20 minutos se rodaron en cmara subjetiva, debido a la necesidad de no ver el rostro de Humphrey Bogart antes de que este pasara (en el film, y con la ayuda de la bella Lauren Bacall) por las manos de un cirujano plstico .


- Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945), la pelcula contiene un peculiar suicidio subjetivo: el asesino desenmascarado (Leo G. Carroll), tras encaonar a la protagonista (Ingrid Bergman), permite finalmente que sta salga de la habitacin, hace girar el revolver frente a la cmara (empleada subjetivamente en ese momento), apunta sobre s mismo y dispara. Tras ello, la pantalla se torna roja, luego blanca y definitivamente negra.

No es este un ejemplo de plano subjetivo convincente y por otra parte - y aunque raro en Hitchcock - esta secuencia del asesino desenmascarado que se suicida, resulta tcnicamente mejorable. La mano que sujeta la pistola (pgina siguiente) se aprecia inerte, es claro que ha sido construida; el giro de mueca es mecnico (en dos tiempos) e innatural. El escorzo de la mano empuando la pistola sobre Ingrid Bergman saliendo de la habitacin resulta artificioso, se nota que la inmvil mano con el revolver ha sido adosada a la cmara. El plano como tal no resulta verosmil. Pero, teniendo en cuenta que se trata del desenlace de la pelcula, el punto de clmax mximo, es posible que el espectador medio se deje llevar ms por las emociones

(asimilacin ficticia) que por las sensaciones (identificacin perceptiva), y acepte el plano a pies juntillas. Con todo, creo que este plano subjetivo, y la pelcula en general, estn entre lo menos bueno de mi admirado Sir Alfred Hitchcock.

Spellbound (Recuerda, 1945) es una aproximacin de Alfred Hitchcock al mundo del psicoanlisis

freudiano. Entre las escenas ms recordadas de esta pelcula destaca una surrealista secuencia

onrica, diseada para Hitchcock por Salvador Dal.


La discutida secuencia del asesino desenmascarado que se suicida en Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945)


The Manxman, tambin dirigida por Alfred Hitchcock en 1929 y cuyo nico inters, segn su autor, consiste en ser su ltima pelcula muda , narra un tringulo amoroso ambientado en la Isla de Man (aunque rodada en Cornualles). El pescador Pete Quilliam (Carl Brisson) y el abogado Philip Christian (Malcolm Keen) se disputan el amor de Kate Cregeen (Anny Ondra). Hitchcock contara en esta pelcula con la excelente fotografa de Michael Powell (quin despus llegara a ser un conocido director). La pelcula, que construye visualmente la tensin dramtica en base al clsico plano-contraplano presenta sin embargo unas direcciones de las miradas de los actores muy cerradas, muy hacia cmara. Tanto, que a veces la propia cmara resulta delatada, toma presencia. Probablemente Hitchcock quiso enfatizar la intensidad de estas miradas recprocas haciendo que la lnea visual de los actores pasara prcticamente por el objetivo como se aprecia en estos planos de Malcolm Keen y Anny Ondra. El resultado es, con frecuencia, confuso. En el caso de las secuencias con tres personajes, abundantes en el filme, la ubicacin relativa de estos se hace ms confusa (el eje de miradas es prcticamente el mismo en los tres) de forma que, aunque la propia edicin marca el orden de esas miradas, en un cierto momento no queda claro quin mira a quin y si tal mirada corresponde a una accin o una reaccin.

Alfred Hitchcock hizo construir un edificio casi real, de varias plantas y dividido en los mismos apartamentos que aparecen en la pelcula. Durante varios aos este fue el mayor de los decorados levantados por Paramount para una pelcula.

LA VENTANA INDISCRETA (1954). Ejemplar ejercicio de voyeurismo:

describe a los personajes, a travs de imgenes, mayoritariamente rodadas

desde el punto de vista de un mirn.


Norman McLaren (1914-1987) es famoso por sus experimentos con la imagen y el sonido, al dibujar directamente sobre la pelcula, incluso la banda sonora. Recibi ms de doscientos premios internacionales. En 1952 gan el Oscar con "Neighbours" y en 1955 "Blinkity Blank" recibi la Palme dOr en Cannes. Muchos trucos, efectos y estilos de animacin que hoy estamos habituados a ver, tanto en el cine como en la televisin, fueron el resultado de los experimentos que realiz este gran artista a lo largo de toda su vida. No existe la palabra paneo en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola. Debemos utilizar el sustantivo panormica, que el diccionario define como amplio movimiento giratorio de la cmara, sin desplazamiento. Respecto al verbo correspondiente, no existe panoramizar ni mucho menos panear. Es largo y suena extrao pero deberemos decir hacer una panormica. Cada uno en nuestra profesin, tenemos la obligacin moral de defender nuestro idioma. En ciertos casos podr parecer anticuado o poco prctico pero no lo olvidemos: es el nuestro. Friedrich Christian Anton Lang comenz, desde su profesin de arquitecto, a "construir" pelculas a fines de la dcada de 1910. Asociado creativamente a su esposa Thea Von Harbou (entre 1920 y 1933), Fritz Lang va plasmando en su cine las etapas de la Alemania vencida de posguerra hasta el surgimiento del nazismo. Con su DR. MABUSE: DER SPIELER (Dr. Mabuse, el Jugador - 1922) nos da una alegora de su nacin luego de la humillante derrota. Con DIE NIBELUNGEN (Los Nibelungos - 1924) exalt los mitos germnicos y predice el futuro wagneriano, de proezas picas y promesas imperiales. Pero, preocupado por el tema social, nos da su propuesta de solucin con METROPOLIS (Metrpolis - 1926), quizs su pelcula ms conocida (aunque para algunos, no

la mejor). Ms tarde, con M, EINE STADT SUCHT EINEN MRDER (M, el Vampiro Negro - 1931), a la par que completaba su limbo de criminales, mostr personajes oscuros en ambientes srdidos: la Alemania del futuro? Como para no dejar dudas, con DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (El Testamento del Dr. Mabuse -1933) polemiz contra el nazismo. Y Hitler, a pesar de tenerle estima por la epopeya de Sigfrido, lo desterr. Lang se separ de su esposa, que permaneci fiel al Fuhrer (y se convirti en cineasta oficial del Reich). En Estados Unidos, Lang comenz a trabajar todava con un aura de leyenda viviente. FURY (Furia - 1936) fue su primera pelcula, y junto con YOU ONLY LIVE ONCE (Slo se vive una vez - 1937), mantuvo como tema principal el de la crtica

social. Vctima de algunos fracasos comerciales, el sistema de estudios convirti a Lang en mero director, cosa que tom de la mejor manera, intentando siempre filmar su mejor obra. A principios de los aos 40 rod algunos western (notables, para gran parte de la crtica) y luego realiz dos de sus pelculas favoritas: THE WOMAN IN THE WINDOW (La Mujer del cuadro - 1944) y SCARLET STREET (Perversidad - 1945).

Fritz Lang sentado justo debajo de la cmara durante el rodaje de METROPOLIS. Esta ubicacin

permita a los directores tener una perspectiva cercana a la del objetivo que estaba filmando


Encasillado al final en el gnero criminal, film WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras la ciudad duerme - 1956), una obra "monumental" a menor escala. Era el final de su aventura norteamericana, de la que haba salido indemne. De regreso a su Alemania (Thea haba fallecido en 1954), sigui filmando. Pero estaba en el ocaso y la vejez le acechaba. Luego de revivir a Mabuse con DER TAUSEND AUGEN DES DR. MABUSE (El diablico Dr. Mabuse - 1960), se retir, afectado por la prdida de la visin. Naturalmente Jean Luc Godard no pensaba en ello cuando elabor su celebrada frase pero, en la prctica, esa verdad (probablemente conceptual) que el director francs afirma que tiene el cine, descansa en la invisibilidad de su mecnica. Porque en el cine, incluso la naturalidad, es algo que se fabrica. Jean Luc Goddard, junto a Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol formaron el grupo de jvenes crticos que escriban para la mtica revista Cahiers Du Cinema a mediados de la dcada de 1950, bajo la gida del experto Andre Bazin. Su filme largo bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) marc un punto de referencia sustancial en la cinematografa francesa denominado nouvelle vague o nueva ola, un relato antiheroico que rompa los convencionalismos tradicionales. Y si Godard no es para tanto? Artculo de Alberto Moreno publicado en el peridico El Mundo, Madrid, el 7 de junio de 2010 Su prestigio est en mximos histricos. Y sin embargo... Desde luego, la premisa de vivir rpido y dejar un bonito cadver que segua Belmondo en Al final de la escapada no fue adoptada (profesionalmente, se entiende) por su director. Este ao se cumple medio siglo del debut de Jean Luc Godard, uno de los ms influyentes personajes de la historia del cine, y, al margen de los indudables mritos que incluy aquella obra visionaria, los daos colaterales que ocasion no han sido menos permanentes. Por ejemplo, el hecho de que cada estreno suyo est libre de pecado y que nadie tenga la libertad para decir vaya plomazo de pelcula, que es lo que suele ocurrir. Godard es un autor de culto y contra eso no se puede hacer nada. Segn la definicin que haca Truffaut de grandes films malades (grandes obras maestras frustradas que, a menudo, se convierten en eso, cine de culto), Godard es Dios y los que se atreven a cuestionarlo, terroristas culturales. Pues vaya. Sin miedo a equivocarnos demasiado, podemos decir que el buque insignia de la Nouvelle Vague lleva sin hacer una pelcula del todo satisfactoria desde hace al menos 45 aos, cuando se estren Alphaville. Desde entonces, ha habido destellos como La china (1967), Todo va bien (1972), La pasin (1982) o Yo te saludo, Mara (1985) pero no han sido ms que oasis en una filmografa que tuvo sus devaneos propagandsticos maostas, sesentayochistas, marxistas, antimaostas y que despus se desliz (para quedarse) al gnero documental o pseudodocumental. No se trata de emborronar el legado de un genio casi incuestionable en sus comienzos, pero s nos permitiremos lamentar en este contracumpleaos algunas de las pesadas e incmodas herencias que nos ha dejado:

Jean paul Belmondo y Jean Seberg, en un fotograma de A bout de Soufl (Al final de la escapada), la pelcula fetiche de la Nouvelle Vague

que cumple medio siglo


La esquizofrenia Godard ha cultivado como pocos el trmino de 'perfecto cine pop' por su infinito torrente creador de iconos gracias a Al final de la escapada, Vivir su vida o Banda aparte. Lo malo es que eso ha creado la tpica e irritante espiral de mitomanas y contramitomanas. A veces, un poco impostoras. El hecho de ser uno de los 50.000 fans del club oficialista de Jean Luc Godard en Facebook no implica necesariamente haber visto ms de una o dos obras. Basta destacar las cifras de audiencias de sus filmes en nuestro pas desde 1990: 240.000 euros y 50.000 espectadores repartidos en 10 estrenos, incluido un reestreno de Al final de la escapada. Y no slo eso: asociada muchas veces al cine de gafas, la vanguardia francesa no es homognea y mucho menos homogneamente buena. "Me encanta el cine francs", se oye en algunos corrillos, como si Bienvenidos al norte y Los 400 golpes entraran en el mismo saco. La culpa, en parte, es de Godard y de sus irresistibles iconos de perfecto cine pop. El desprecio al cine comercial Citando de nuevo a Truffaut (guionista de Al final de la escapada): "los crticos no tienen imaginacin y es normal. Un crtico demasiado imaginativo ya no podra ser objetivo. [...] Esta falta de imaginacin les hace preferir obras muy desnudas, las que les dan la sensacin de que podran ser casi sus autores. Por ejemplo, un crtico puede verse capaz de escribir el guin de Ladrn de bicicletas pero no el de Con la muerte en los talones y forzosamente llega a la conclusin de que Ladrn de bicicletas tiene todos los mritos y Con la muerte en los talones no tiene ninguno". Godard, crtico antes que director y fiel colaborador de Truffaut en sus comienzos, supone las antpodas del cine ligero de evasin. No hay nada malo en ello. El problema es que si uno se sube a su carro, parece que ha de negarse por principio a disfrutar de Roland Emmerich o Michael Bay. Ese mareo Una de las audacias ms destacables de Al final de la escapada fue su montaje sincopado y su cmara al hombro, reidas con la ortodoxia imperante hasta la fecha. As pues, aunque sea casualidad y alguien tuviera que levantar la liebre, podemos echarle todas las culpas de las nuseas y desmayos que ocasionan de tanto en tanto filmes como El proyecto de la Bruja de Blair o las casi naturalistas cintas blicas nueva ola. Cunto puede costar un trpode, por el amor de Dios? En el Pan & Scan se transfera la pelcula original a vdeo manteniendo ntegra la altura de la imagen pero, como la anchura era descomunal y slo era posible incluir una parte de ella, se dejaba al libre albedro del operador del telecine la eleccin de las partes de la pelcula que iban a grabarse en vdeo. En las pelculas transferidas con esta tcnica se aprecian innumerables movimientos horizontales de imagen sin sentido narrativo alguno: es el movimiento inducido por el operador del pan and scan. Estos movimientos en algunos casos se producen en sentido opuesto al de la cmara de rodaje creando situaciones realmente grotescas. Un dilogo en un plano fijo con los personajes ubicados en los extremos del cuadro se transforma por arte del pan and scan en una incomprensible sucesin de panormicas derecha-izquierda. No solo se destroza la labor de encuadre y movimiento de cmara original sino que se inducen movimientos artificiales que originan no ya desaguisados estticos sino incluso narrativos. Una tcnica lamentable que era, adems, engorrosa y cara.


El steadicam es un dispositivo que permite adosar la cmara de cine, vdeo o televisin al cuerpo del operador mediante un arns unido a la cmara a travs de un brazo mecnico equipado de muelles. Al compensar as los movimientos corporales del operador, muestra imgenes similares al punto de vista subjetivo del personaje. Fue inventado en 1976 por Garret Brown. Superada la inevitable fase de prototipo, Garret Brown muestra su invencin a Ed Di Guilio propietario de Cinema Products, quien qued tan impresionado en una proyeccin demostrativa en los laboratorios Deluxe que firm de inmediato con Brown un contrato de desarrollo y comercializacin que se mantuvo vigente muchos aos. Actualmente, Steadicam es una marca registrada que pertenece a The Tiffen Company, fabricante de una amplsima gama de filtros pticos (tambin en versiones virtuales descargables). El debut cinematogrfico del steadicam se produce en 1976 con la excelente Marathon Man (D: John Schlesinguer; F: Conrad L. Hall) y ms tarde en el mismo ao con Rocky (D: John G. Avildsen; F: James Crabe). Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), tambin en 1976, para encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y tambin por Garret Brown. El plano comienza con el steadicam subido en una gra Chapman Titan Crane. La difusin internacional le llegar de la mano de Stanley Kubrick en The Shining (1980; F: John Alcott) con quien el steadicam alcanzar cotas dramticamente magistrales. Garret Brown obtuvo en 1978 un Oscar tcnico de la Academia de Hollywood. La pelcula El arca rusa (Russkiy Kovcheg - Russian Ark - Alexandr Sokurov, 2002) se rod en un nico plano secuencia, sin corte alguno, de ms de hora y media, con un steadicam manejado por el director de fotografa alemn Tilman Bttner. Se logr as la primera pelcula en un nico plano de la historia, que fue filmada con una cmara Sony Cinealta HDW-F900 junto con un sistema de discos de almacenamiento sin compresin, llevado detrs del operador del steadicam por un asistente en una mochila especialmente diseada con su sistema de control y bateras. El disco poda conservar 100 minutos de informacin pero no poda ser regrabado. El histrico plano se rod el 23 de diciembre de 2001, en un slo da, ya que el Museo Hermitage tena que estar cerrado. Se realizaron cuatro tomas; las primeras tres tuvieron que detenerse por errores cometidos, pero la cuarta fue completamente exitosa. Cuentan las crnicas que, uno de los problemas ms singulares en el rodaje fue el idioma, pues Sokurov slo habla ruso, y Bttner slo alemn, de modo que un traductor estaba pendiente de ambos, junto a los siete tcnicos de Bttner.


Planos memorables ejecutados con steadicam:

Das Boot (El submarino, 1981) D: Wolfgang Petersen - F: Jost Vacano

La difusin internacional le llegar de la mano de Stanley Kubrick en The Shining (1980) con quien el steadicam alcanzar cotas dramticamente magistrales.

The Shining (1980) D: Stanley Kubrick - F: John Alcott

El STEADICAMInventado por Garret Brown en 1976 (obtuvo en 1978 un Oscar tcnico de la Academia de Hollywood). Comercializado inicialmente por Cinema Products; actualmente por Tiffen.

Debut cinematogrfico en Marathon Man (1976); y en el mismo ao Rocky >

Marathon Man (1976)D: John Schlesinger F: Conrad L. Hall

Rocky (1976)D: John G. Avildsen F: James Crabe

Hay que esperar hasta Bound for Glory (Hal Ashby), tambin en 1976, para encontrar el primer plano secuencia (de 2 minutos y 14 segundos) hecho con este soporte y tambin por Garret Brown. El plano comienza con el steadicamsubido en una gra Chapman Titan Crane.

http://www.steadishots.org/shots_viewer.cfm?shotID=3

The Steadicam The biggest thing since Technicolor

1970 1976

Bound for Glory (1976) D: Hal Ashby - F: Haskell Wexler >

Planos memorables ejecutados con steadicam:

Goodfellas (1990) D: Martin Scorsese - F: Michael Ballhaus

La primera pelcula en un nico plano de la historia.

Filmada con una Sony Cinealta HDW-F900 el 23 de diciembre de 2001, en un slo da, ya que el Hermitage tena que estar cerrado

El arca rusa (Russkiy Kovcheg - 2002) D: Alexandr Sokurov - Foto y steadicam: Tilman Bttner


En 1947 fueron dos las pelculas que se rodaron usando la tcnica de la cmara subjetiva: Dark Passage (La senda tenebrosa) de Delmer Davies, y Lady in the Lake (La dama del lago) del actor Robert Montgomery, en este caso tambin director, que adapt a la pantalla un relato policaco de Raymond Chandler y su archifamoso detective Philip Marlowe. Lady in the Lake caus bastante revuelo en su poca ya que estaba construida sobre la base del punto de vista subjetivo del personaje

principal, Marlowe. Durante todo el filme slo accedemos a aquello que ve el detective porque es a travs de sus ojos que nosotros miramos, salvo unos cortes en los que el propio director, hablndole directamente al espectador, aclara ciertos puntos oscuros del relato. As, sucesivos personajes van apareciendo uno tras otro, hablando a la cmara (Marlowe) o paseando delante del objetivo con extraas caras de asombro, mirando fijamente al

espectador, o utilizando gestos forzados. La audiencia recibe as una catarata de datos, algunos de ellos inconexos y que terminan resultando un lo que slo gracias a las intervenciones del director logra aclararse algo. Por una parte, la precariedad en la utilizacin de este recurso (cmara lenta y tambaleante) hace que el espectador se distancie constantemente de lo que ve, fruto de la revelacin del artificio (mecnica visible). Por otra, el uso de esta posibilidad narrativa cansa por su monotona insostenible.

Solo en un plano se ve al detective, interpretado por el propio Robert Montgomery, reflejado en un espejo.

Dark Passage (La senda tenebrosa) fue dirigida por Delmer Davies en 1947 y fotografiada por en blanco y negro por Sid Hickox. Un hombre (Humphrey Bogart) que ha sido encarcelado injustamente por el supuesto asesinato de su mujer escapa de la prisin, y decide cambiar sus rasgos mientras intenta demostrar su inocencia. Una atractiva y desconocida mujer (Lauren Bacall) le presta ayuda, porque su padre tambin fue vctima de una injusticia. Se trata de un film clsico del cine negro de los cuarenta en el que la potencia visual de la puesta en escena resulta digna del cine negro ms insigne.


Esta es la (negativa) opinin del propio Hitchcock sobre The Manxman, recogida por Franois Truffaut en su libro (de obligada lectura para todo estudiante de una escuela de cine) El cine segn Hitchcok (Alianza Editorial): F.T. Al contrario que Champagne, The Manxman es un film extraordinariamente serio. A.H. El nico inters de The Manxman es el de ser mi ltima pelcula muda. F. T. Adems anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento la protagonista dice: Espero un hijo. Articula tan claramente que se puede leer la frase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el ttulo.

A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor. F. T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso). Adems, se tiene la sensacin de que rod usted la pelcula con cierta conviccin. A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptacin de una novela muy conocida de Sir Hall Caine. Era un libro que tena una gran reputacin y que perteneca a una tradicin; era preciso, pues, respetar tanto la reputacin del autor como dicha tradicin. Pero no es un film de Hitchcock. FRANOIS TRUFFAUT Prlogo a la edicin definitiva de El cine segn Hitchcock Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vrtigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido as. Pero no es ste el caso, nada ms lejos.

En los aos cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su xito. Famoso entonces por la publicidad que le haba asegurado David O. Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco aos de contrato que los una, colaboracin subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente clebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas Suspicions (Sospecha), despus Hitchcock presenta, hacia la mitad de los aos cincuenta. Este xito y esa popularidad, la crtica americana y europea iba a hacrselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro. En 1962, encontrndome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me haca la misma pregunta: Por qu los crticos de Cahiers du Cinma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene xito, pero sus pelculas carecen de sustancia. Uno de esos crticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondi esta barbaridad: A usted le gusta Rear Window (La ventana indiscreta) porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village. Le respond: Rear Window (La ventana indiscreta) no es una pelcula sobre la ciudad, sitio, sencillamente, es una pelcula sobre el cine. Y yo conozco el cine.


Regres a Pars turbado. Mi pasado de critico era todava muy reciente, yo no me haba liberado de aquel deseo de convencer que era el punto comn de todos los jvenes de Cabiers du Cinma. Entonces pens que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangn con el de Salvador Dal, haba sido finalmente la vctima, en Amrica, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre haba reflexionado sobre los medios de su arte ms que ningn otro de sus coetneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemtico, podra resultar de ah un libro capaz de modificar la opinin de los crticos americanos. sta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras apareca, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro har ms dao a su reputacin en Amrica que su peor pelcula. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivoc y se suicida uno o dos aos ms tarde, creo que por otras razones. En realidad, los crticos americanos prestaron a partir de 1968 ms atencin al trabajo de Hitchcock una pelcula como Psicosis est considerada hoy por ellos como un clsico y los cinfilos ms jvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su xito, por su riqueza y por su celebridad. Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, l terminaba los trabajos de montaje de Los pjaros, su pelcula nmero cuarenta y ocho. Me llev cuatro aos descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografa, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchcock. La primera edicin, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su pelcula nmero cincuenta. Se encontrar, al final de esta edicin, un capitulo suplementario incluyendo reseas sobre Topaz, Frenzy (su ltimo xito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, pelcula que prepar y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio saba que su pelcula nmero cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado (de salud y su moral) se haban derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que slo haba vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la muerte. l lo saba, todo el mundo lo saba, y por eso los cuatro ltimos aos de su vida han sido tan tristes. El 2 de mayo de 1980, algunos das despus de su muerte, se dio una misa en una pequea iglesia del Boulevard de Santa Mnica en Beverly Hills. El ao anterior, en la misma iglesia, decamos adis a Jean Renoir. El atad de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El atad no exista, haba tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La polica hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tmido y que lleg a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le poda ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situacin. El hombre haba muerto, pero no el cineasta, porque sus pelculas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasin exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestra tcnica poco frecuente, no dejaran de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos. Franois Truffaut El cine segn Hitchcock (Alianza Editorial)


La sujecin manual de la cmara, la vieja aspiracin del cine documental, fue consecuencia de una evolucin tanto de sus caractersticas constructivas como de su comercializacin. El proceso sucedi en forma idntica en el cine y en la fotografa. En este ltimo medio, los primitivos aparatos eran pesados y complejos y estaban destinados, exclusivamente, a los profesionales de aquel nuevo oficio. Debieron pasar muchos aos hasta que en las ltimas dcadas del siglo XIX, aparecieron las cmaras denominadas detective destinadas al uso domstico y en las cuales se redujo el formato, el tamao y el peso, de forma que fue posible utilizarlas con sujecin manual.

En el cine ocurri exactamente lo mismo. Las primeras cmaras requeran la traccin manual del film por medio de una manivela lo que impona el uso del trpode. En las primeras dos dcadas del siglo XX comenzaron a

aparecer las primeras cmaras compactas y de sujecin manual, destinadas a la comercializacin domstica del cine. Surgieron as aparatos impulsados por motores a resorte o por aire comprimido. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) aceler las cosas: la guerra de trincheras hizo difcil la filmacin dentro de ellas: al ser muy angostas impedan instalar el trpode que era imprescindible para accionar la manivela del equipo. Los oficiales se resistan a aceptar un trpode en una trinchera pues obstaculizaba el paso de la tropa. Por si fuera poco, una cmara sobre trpode vista desde lejos se confunda con una ametralladora y era entonces un blanco de preferencia para los tiradores enemigos.

LA CMARA A MANO LA CMARA AL HOMBRO

Un poco de historia

Arns especial de los aos 20 para sujetar y disminuir el peso en la mueca de la

pesada cmara Parvo Interview a la que se ha acoplado un motor elctrico externo.

A la izquierda, la cmara original

Aeroscope, cmara de 35mm impulsada por aire comprimido, diseada en 1910 por el polaco Kasimir Proszynski. Su utilidad como cmara de

guerra era incuestionable pues evitaba que el camargrafo, al asomarse sobre la trinchera, expusiese a los tiradores enemigos la mano con la que deba girar la manivela de impulsin tradicional.


En la dcada de los aos veinte aparecieron las primeras cmaras profesionales de mano que se impusieron por muchos aos en la industria, por ser ideales para la tarea de los operadores de noticieros. Estos equipos deban sostenerse con las dos manos, y su peso se distribua entre el puo, la mueca y el antebrazo. Era necesario apretar los antebrazos al pecho para obtener una mejor estabilizacin del equipo. Esta tcnica de sujecin fue la habitual para el manejo de cmaras hasta que se impuso el apoyo de la cmara sobre el hombro, habitual en los equipos cinematogrficos actuales.

El principio del apoyo de la cmara sobre el hombro surgi cuando muchos operadores, al transportar el equipo, lo apoyaban en el hombro para descansar sus brazos y muecas. En 1935, el ingeniero jefe de la empresa Askania Werke, de Berln, Dr. P. Heinisch, comprob que la sujecin manual de una cmara alteraba seriamente la estabilidad de los registros como consecuencia de la respiracin del sujeto. Si el operador deba correr se producan en la imagen movimientos inaceptablemente bruscos. A efectos de estabilidad de imagen, resultaba ms prctico el sistema de apoyar la cmara sobre el hombro derecho, compensando su balance con el brazo sobre el frente del equipo. As fue como Askania Werke AG , que ya haba fabricado excelentes cmaras ligeras y compaa especialista en brjulas, teodolitos, telescopios, girscopos y, en general, todo tipo de instrumentos pticos, de medida y de navegacin - present en 1935 su modelo Schulter (hombro) diseada especficamente para ser operada sin trpode y al hombro, una vieja e insatisfecha ambicin del cine documental.

La Cinex Electro-Automatique de 1926, diseada para ser operada a mano. Con arrastre elctrico y

pequeo tamao, fue muy utilizada por los camargrafos franceses de noticias pese a la poca

capacidad de sus chasis (60 metros de pelcula) y el primitivo e impreciso sistema de visor externo que, en la prctica, solo permita el uso de objetivos de

distancias focales cortas y medias.

Jean Renoir sujeta a su camargrafo Curt Courant en la filmacin de un plano de La Bte

Humaine (1938). La cmara es una Cinex ya muy evolucionada, fabricada por Bourdereau en Francia

Karl Freund el extraordinario director de fotografa alemn con una cmara Stachow Filmer sujeta a su pecho por medio de un arns. Con ella hizo unos planos subjetivos en Der Letzte Mann

(La ltima sonrisa) dirigida en 1924 por F. W. Murnau (frente a Freund, con gorra).


Aquella Askania Schulter, por diseo, peso, tamao y sobre todo ergonoma, era de lo mejor que ofreca la tecnologa en los aos previos a la Segunda Guerra Mundial con su cuerpo en forma de ngulo recto, donde un sector se apoya sobre el hombro y el otro cubre el lado derecho de la cara del operador, situando el visor ante el ojo derecho y permitiendo que la mano izquierda complete la sujecin, unificndose dentro de la correa que abrazaba al motor intercambiable. Aunque la cmara era francamente innovadora y la primera de la historia diseada para que su peso descansara sobre el hombro del operador, el principio no fue adoptado por otros fabricantes. Debieron pasar aos para que se aplicaran algunos de sus fundamentos. Sin embargo, todo iba a cambiar drsticamente en la tecnologa cinematogrfica a partir de una invencin decisiva: el visor

rflex desarrollado por Arnold & Ritcher.

La extraordinaria innovacin de Arri, - obra de Erich Kstner, ingeniero jefe de Arri, y de August Arnold - iba a ser el obturador rflex de espejo que fue oficialmente presentado en la Exposicin Universal de Leizpig en 1937 sobre la ya legendaria cmara Arriflex 35, un diseo inmediatamente copiado por el resto de los fabricantes. La mquina - alguno de cuyos prototipos fueron cedidos a Leni Reifenstahl para el rodaje de Olimpia - resuma las experiencias de muchos camargrafos durante la filmacin de la Olimpada de Berln en 1936 e incorporaba novedossimos conceptos constructivos, especialmente dos: visin rflex y alta portabilidad para todo tipo de trabajos. Sin embargo, volva a ser una mquina para ser manejada a mano, no al hombro como se propona con la Askania. Lo extraordinario de la Arriflex 35 era que, por primera vez en la historia de la cinematografa, el operador poda observar a travs del propio objetivo de la cmara exactamente el mismo encuadre, exactamente

las mismas imgenes que se iban a impresionar en la pelcula. Adems, se poda enfocar a travs del visor, as como apreciar en directo la profundidad de campo y el efecto de los filtros, algo del todo revolucionario. Tambin, el pequeo tamao de la Arriflex 35 permita el rodaje a mano, otra nueva y poderosa herramienta creativa.

Arriflex 35 modelo IIC, 1964

El ingeniero diseador Erich Kstner con su obra: la Arriflex 35 de 1937, la

cmara de guerra.

Primera Arriflex 35, 1937

Askania Schulter (hombro) de 1935


El control de la imagen que se impresiona en la pelcula durante la toma haba sido durante dcadas la gran asignatura pendiente de los diseadores y una de las mayores preocupaciones de los camargrafos. Las primeras cmaras Path incorporaban un sistema, literalmente un tubo de enfoque, que permita al operador observar la imagen obtenida por el objetivo de toma directamente sobre el reverso de la propia pelcula que actuaba as como la pantalla de enfoque de las cmaras fotogrficas o el esmerilado de la ventanilla de las cmaras cinematogrficas. El sistema, pese a que la imagen obtenida resultaba invertida y de muy baja luminosidad, permita comprobar el encuadre y el enfoque antes de poner la cmara en marcha, una vez sta en funcionamiento haba que remitirse al visor externo para encuadrar. La posterior introduccin del soporte antihalo hizo intil este dispositivo ya que el negativo se convirti en opaco a la luz. Ms tarde, el sistema Rack-Over de Mitchell proporcion de nuevo la posibilidad de controlar el encuadre a travs del objetivo y sin paralaje, pero solo poda ser utilizado antes de poner la cmara en marcha. De estos sistemas y su proceso de implantacin hablaremos en otros captulos dedicados a la cmara cinematogrfica.

Arnold y Ritcher construyeron el obturador rotativo de su cmara a partir de una pieza de vidrio pulido hasta convertirlo en espejo en su parte frontal (la cara que daba al objetivo) y negra en su cara trasera (la que daba a la pelcula). Con el obturador abierto, el 100% de la luz se reflejaba en el espejo y llegaba a la superficie del visor. As la pelcula cinematogrfica y el operador podan ver la imagen al mismo tiempo. Haban terminado ms de 30 aos de falta de control de imagen por parte del operador. La Academia de Hollywood premi a Arri con un Oscar tcnico en el ao 1967 . Mritos le sobraban a la firma muniquesa para haber recibido mucho antes ese honor pero el hecho de ser una empresa alemana, pas enemigo de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, retras la concesin. De hecho, la primera cmara rflex en recibir ese honor fue la clair Cameflex CM3, aparecida mucho despus que la Arri. Curiosamente, y pese a que el Oscar recibido por Arri en 1967 evidenciaba nuevos tiempos, el fabricante estadounidense Mitchell tard aun dos aos ms en comercializar su primera cmara rflex. En el transcurso de los aos, la compaa Arri ha recibido en total diez Oscar tcnicos de la Academia de Hollywood por sus constantes innovaciones. Actualmente Arri fabrica una completa

gama de extraordinarias cmaras profesionales en 16mm, Super 16, 35mm, Super 35 y 65mm; equipos de iluminacin en tungsteno y HMI de todo tipo, y sofisticado material electrnico entre el que destaca el ARRILASER, equipo de ltima generacin para la transferencia de material grabado en soporte vdeo sobre pelcula cinematogrfica.

Cuerpo de cmara Arriflex IIC actualizada con un motor Tobin de

cuarzo cristal, montura PL y Video Assist

La cmara sovitica AKS-4. Los norteamericanos y los rusos copiaron sin el menor pudor la Arriflex de la Alemania derrotada en la guerra


Con miles de unidades vendidas en sus trece diferentes versiones, la Arriflex 35 ha sido la cmara cinematogrfica ms popular de todos los tiempos; ningn modelo de ningn otro fabricante logr jams tal cifra de ventas . El diseo inicial de la Arriflex 35, como corresponde a una cmara para ser utilizada a mano por operadores de noticiarios de guerra, era sencillo y robusto: sistema de arrastre por un nico garfio, fijacin de la pelcula durante la exposicin a travs de la presin que ejerce la contraventanilla, muy simple y rpido enhebrado de la pelcula, motor de 12v en la parte inferior que, de este modo, sirve tambin de empuadura, y posibilidad de rodar entre 24C y +50C. Con la Arriflex 35 se registr la prctica totalidad de la siniestra historia del III Reich: la ascensin y cada del rgimen de Hitler, los pactos del Eje, la invasin de Francia, la campaa de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg. Mucho del material documental de la II Guerra Mundial fue rodado con esta cmara y, desde luego, la prctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFA.

Al final de la guerra la Arriflex 35 fue llevada a los Estados Unidos donde, inmediatamente y con la mayor desvergenza, se produjo una copia idntica llamada Cineflex PH-330 para usos militares. La fbrica Arri en la calle Turkenstrasse de Munich, demolida por los bombardeos aliados, fue reconstruida en 1946 y en ella comenz la fabricacin de la Arriflex 35 II a la que siguieron los modelos IIB y IIC . Gran parte de los documentales editados en la actualidad a partir de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial tienen un alto porcentaje de material alemn filmado con este instrumento. En la posguerra esta cmara fue la adoptada por

documentalistas famosos; Robert Flaherty fue uno de los primeros en utilizarla en EE.UU. al comprar dos unidades para el rodaje de su

docudrama, Louisiana Story (1948). Hacia 1960 la Arriflex 35, de excelente diseo y terminacin, fue la preferida por los cineastas jvenes y adoptada por la BBC inglesa, la RAI italiana, el NO-DO espaol y mltiples centros de produccin de

Robert Flaherty (sentado sobre el automvil) rodando Louisiana Story con una Arriflex 35, una de las

primeras obras hechas en EE.UU. con esta cmara. La fotografa corri a cargo de Richard Leacock

Stanley Kubrick y la Arriflex 35 IIC en La naranja mecnica


noticieros en todo el mundo. La revista Time la seal, como un ejemplo de los equipos que utilizaba la nueva generacin de cineastas. Tiempo despus, en 1967, obtuvo el ya mencionado premio de la Academia de Hollywood con el siguiente comentario: esta cmara compacta y ligera, que utiliza un sistema rflex para un enfoque continuo y visin sin paralaje, es un producto de alto diseo y construccin. Provee a la industria cinematogrfica con un tomavistas manual de extrema movilidad que ampla el campo de las tcnicas fotogrficas. La gran publicidad que recibi este equipo motiv as en muchos jvenes la obsesin de poseerlo como si fuera la llave maestra para ser cineastas. La Arriflex 35 era la nica cmara para rodar a mano de su tiempo. Multitud de directores de vanguardia de los aos 50 y 60 encontraron en la Arriflex una bocanada de aire fresco. El cine de la poca, constreido a las grandes cmaras de estudio como la Mitchel BNCR, adquiri con la popularmente llamada Arri una libertad de movimiento impensable hasta entonces. Literalmente, miles de pelculas han sido rodadas con esta cmara, entre ellas la innovadora La naranja mecnica (A Clockwork Orange) la magistral obra de Stanley Kubrick rodada en 1971 con fotografa del no menos magistral John Alcott (BSC), originada en el modelo Arriflex 35 IIC, y rodada parte a mano, parte con blimp y A Hard Days Night (Qu noche la de aquel da) dirigida por Richard Lester en 1964, la primera y excelente pelcula de The Beatles .

Mltiples fabricantes ofrecen todava infinidad de accesorios y complementos para la Arriflex 35

Kubrick con la Arri IIC y el famoso objetivo

francs Kinoptic 9,8mm con el que consigui innovadores planos

durante el rodaje de La naranja mecnica.

Debajo Kubrick tambin con la Arriflex durante el

rodaje de su segunda pelcula Killer Kiss (El beso del asesino) en

1954, pelcula que dirigi y adems fotografi (esplndidamente)


Las V1, las siniestras bombas volantes autodirigidas y no tripuladas que Hitler hizo caer por centenares sobre diferentes ciudades inglesas llevaban un eficaz dispositivo de navegacin automtico diseado y fabricado por Askania. Curt Courant nace en Berln el 1895. Hilde Warren und der Tod (1917) de Joe May es su primera pelcula como director de fotografa. En 1919, participa en los filmes de Erik Lund y Rudolf Biebrach. Desde entonces, los grandes directores le toman a su servicio como Sven Gade y Heinz Schall en Hamlet (1920), David Buchowetski en Peter der Grosse (1922), Fritz Lang en Die Frau im Mond (1929) donde trabaja al lado de los iluminadores Oskar Fischinger que realiza los efectos especiales y Otto Kanturek. En 1933, escapando de los nazis, deja Alemania para trabajar en Inglaterra y en Francia. En Inglaterra lo hace en el film de Alfred Hitchcock The Man Who Knew Too Much (1934). Despus de colaborar en varias pelculas (seis en 1936) se traslada a Francia y realiza la fotografa de La bte Humaine (1938) dirigida por Jean Renoir, e ilumina juntamente con Philippe Agostini y Andr Bac Le jour se lve (1939) de Marcel Carn. Curt Courant parte en 1941 a los Estados Unidos, y participa con Roland H. Rollie Totheroh en el film de Charles Chaplin Monsieur Verdoux (1947), despus se va retirando del cine poco a poco. Su trabajo en Francia deja un buen ejemplo para los nuevos iluminadores. A lo largo de su carrera, Curt Courant conserva el mismo espritu esttico y trabajar por el nuevo genero de la poca: el realismo potico. Academy Award Class I Oscar for Technical Development Y caro, no menos de 300.000 dlares en el mejor de los casos Se fabricaron ms de 4.000 unidades slo del modelo II y sucesivos. Por comparacin, hasta el ao 2001 nicamente se han fabricado 1.400 Arriflex 35-3, la sucesora natural de la legendaria IIC y una excelente cmara estndar para rodajes sin sonido directo Los sucesivos trece modelos de esta cmara han sido los siguientes:

Arriflex 35, la versin original de 1937, utilizada en la Segunda Guerra Mundial. Arriflex 35 II fabricada en la nueva factora desde 1947 Arriflex 35 IIA, 1953, con obturador de 180 Arriflex 35 IIB, 1960, con mejoras en el sistema de arrastre y obturador fijo a 180 Arriflex 35 IIBV, 1960, de obturador variable entre 0 y 165 Arriflex 35 IIHS, 1960, de alta velocidad (hasta 80 i.p.s.) Arriflex IIC, 1964, mejoras sustantivas en el visor que permita incluso trabajar en formato anamrfico.

Cristales esmerilados intercambiables. Desanamorfizador opcional en el visor. Arriflex 35 II C/B, la torreta incorporaba una montura de acero tipo bayoneta. Las otras dos monturas

eran las clsicas Arri Standard. Arriflex 35 II CGS/B, equipada con el sistema de salida de pilotn y fotograma velado de arranque en

cmara, un procedimiento ya obsoleto de sincronizacin entre imagen y sonido. La cmara enviaba un bip breve al grabador de sonido (generalmente un Nagra) mientras que ella velaba un fotograma mediante una pequea bombilla ubicada junto a la ventanilla. En la mesa de edicin no haba ms que hacer coincidir el fotograma velado con el bip registrado en el audio para obtener sincrona entre imagen y sonido.

Fritz Land (derecha) y Curt Courant durante el rodaje de Die Frau im Mond (La mujer en la luna)


Arriflex 35 II CHS/B, evolucin de la anterior cmara de alta velocidad. Este modelo tambin alcanzaba las 80 i.p.s. cuyo control se obtena mediante un taqumetro de precisin. Utilizaba un motor de 32 voltios en corriente continua.

Arriflex 35 II CT/B, preparada para el formato Techniscope de dos perforaciones. Con este modelo se rodaron American Graffiti, El bueno el feo y el malo y muchos otros ttulos en este formato a finales de los 60 y principios de los 70 del siglo pasado.

Arriflex 35 III C, 1982, fue el refinamiento final de este modelo. Incorporaba montura PL (para un solo objetivo, sin torreta), motor cristal sincrnico de nuevo diseo y posibilidad de rodar entre 5 y 50 i.p.s. tanto en marcha adelante como atrs. Se fabricaron muy pocas unidades.

ARRI 35IIC Medical Camera: 1964, para uso en cardiologa, el cuerpo de cmara estaba montado sobre una consola de rayos X y se utilizaba para rodar sobre pelcula de blanco y negro imgenes en movimiento tomadas con rayos X (para detectar problemas cardiovasculares, por ejemplo). Carecan de torreta y de visor y no podan ser empleadas en cinematografa convencional. Este modelo fue sustituido en 1970 por la Arritechno.

El acreditado productor y director costarricense Mauricio Mendiola posee una Arri IIC en perfecto estado que con frecuencia utiliza para sus producciones publicitarias. No la utiliz, sin embargo, en su pelcula Marasmo, rodada en Super 16 y posteriormente ampliada a 35mm. La primera pelcula de Hollywood rodada con una Arriflex 35 fue Dark Pasaje de 1945, dirigida por Delmer Davies quien ya haba tenido la oportunidad de evaluar para la Fuerza Area durante la guerra las primeras unidades de esta cmara capturadas a los alemanes. La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971), una adaptacin de la novela futurstica de Anthony Burgess, fue la primera pelcula de Kubrick tras el xito de "2001: Una Odisea del Espacio". A diferencia de esta, "La naranja mecnica" fue rodada con relativamente pocos medios y fotografiada casi en su totalidad en localizaciones reales por el debutante John Alcott (BSC), empleando una iluminacin suave y realista partiendo de las fuentes naturales de los decorados y de las luces que aparecen en pantalla.

Desde el punto de vista de la puesta en escena se trata quiz de la pelcula de Kubrick que ms recursos utiliza, desde los grandes angulares tpicos en l (incluyendo su favorito, el Kinoptic 9.8mm) hasta el zoom, pasando por la cmara lenta o incluso la rpida, con una secuencia concreta rodada a dos fotogramas por segundo para su proyeccin acelerada. Destacan la bsqueda de composiciones de imagen simtricas, especialmente hacia el final del film, y los traveling, algunos realizados con la cmara colocada en una silla de ruedas, adems de cmara al

hombro en momentos muy concretos para aumentar la sensacin de movimiento. Un trabajo estupendo por parte de uno de los realizadores con una mayor capacidad visual de la historia del cine. El diseo de produccin fue de John Barry ("La Guerra de las Galaxias", "Superman").

Kubrick durante el rodaje de La naranja mecnica. Sorprende ver la pequea y

manejable Arriflex 35 IIC sobre una pesada cabeza Warrell de manivelas


El debate que siempre suscit La naranja mecnica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick est ligado a la idea de la violencia como factor esttico. Kubrick, un maestro en el manejo de la cmara, dot a sus planos de poderosa expresividad y belleza por medio de recursos medidos como el gran angular (su preferido fue el famoso Kinoptic 9,8mm del que tenemos una unidad en la Escuela), el zoom retro, la cmara subjetiva y la velocidad acelerada o ralentizada, a los que habra que aadir su facilidad para encontrar el encuadre ptimo. Despus de ms de treinta aos de su estreno, an sigue suscitando polmica y haciendo correr ros de tinta. Nunca antes la violencia se haba presentado como un ballet operstico en el que Kubrick utiliza con frecuencia la frialdad de la composicin simtrica para mostrar un mundo descompuesto provocando todo un torrente de sentimientos en el espectador que se siente en ms de una ocasin tan asqueado como la vctima o tan excitado como los agresores. Una pelcula que nos desafa y nos confunde. La Naranja Mecnica sigue prohibida en Singapur y Corea del Sur, y lo estuvo en Irlanda hasta 1999 (finalmente pudo exhibirse con algunos cortes); se estren con escenas suprimidas por la censura en Australia, Noruega, Italia, Argentina, Chile, Francia, Finlandia, Alemania, Holanda, Mxico, Suecia y Japn. Hasta 1999, estuvo clasificada como X en Inglaterra, y en Estados Unidos e Israel hasta 1972; posteriormente se eliminaron algunas escenas.


Resulta impresionante la frescura y el merecido carcter referencial que ha adquirido en la historia del cine musical A Hard Days Night, este falso documental rodado con el atrevimiento visual a que daba acceso la portabilidad de la cmara Arriflex IIC . A las imprevistas dotes interpretativas de los Beatles se uni la intuicin cinematogrfica del director Richard Lester que tuvo plena libertad para incluir elementos tan dispares como el humor surrealista de los hermanos Marx, las tcnicas cinematogrficas de la Nouvelle Vague francesa, los excesos fellinianos, el sentido de la experimentacin de Godard, los gags cmicos de Mack Sennet (en las persecuciones de las fans) y hasta atrevidas coreografas.

El resultado fue uno de los largometrajes ms inventivos de su poca, un delicioso muestrario de cine pop que transgreda todos los dogmas del cine acadmico. Richard Lester, que siguiendo la tradicin publicitaria inglesa de la que provena, manej personalmente la Arri IIC en muchas escenas, utiliz con desacato y audacia la mayora de los trucos y tcnicas de esta industria: uso intencionado del zoom, cmara rpida y lenta, grandes angulares, infinidad de planos cmara en mano, etc. La pelcula se rod en blanco y negro, con la fotografa de Gilbert Taylor, durante seis semanas y media. Su presupuesto no super los $500.000 (menos de tres millones de dlares actuales) y se estren apresuradamente apenas tres meses despus de concluida pues se trataba de explotar comercialmente el xito internacional de una banda de rock de cuya longevidad nadie estaba seguro en aquellos momentos.


La simple y comn cmara en mano es un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y por consiguiente al espectador, las vibraciones del operador de la cmara. ltimamente se ha enriquecido el significado de este movimiento de cmara asocindolo a una sensacin realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensin (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). Los nuevos equipos cinematogrficos y, sobre todo los de vdeo, son cada vez ms livianos y manejables. Esto, que en principio resulta en innegables ventajas operativas, presenta serios inconvenientes en el terreno plstico a la hora de realizar planos con la cmara fuera de un trpode o soporte estable.

Los camascopios muy pequeos son manejados en realidad a mano, no al hombro, y con frecuencia simplemente apoyados en la palma de la mano; por eso sus fabricantes los denominan Palmcorders. Su poco peso los hace altamente sensibles a todo tipo de sacudidas y vibraciones, especialmente las de baja amplitud que son, precisamente, las que ms obstaculizan la percepcin al visibilizar la cmara, el artificio. Igual ocurre con las cmaras cinematogrficas livianas: Aaton XTR, Arri 16 SR, Arri 235, A-Minima, A-Cam, etc, aunque todas estas se manejan al hombro. Todos tenemos en la memoria la sobredosis de planos realizados gratuita (desde el punto de vista conceptual) y torpemente (desde el punto de vista formal) con la cmara al hombro en el largometraje costarricense Caribe. Un truco eficiente para eliminar la vibracin de baja amplitud es adosar a la cmara en cuestin peso artificial de modo que aumente su masa y, por tanto, su inercia. Un suplemento del asiento de la dolly, una barra metlica, incluso un ladrillo en caso desesperado, pueden ser soluciones, poco estticas sin duda, pero eficientes. Tericamente, la mejor herramienta para realizar un plano al hombro es, sin duda, una cmara relativamente pesada: Arri 35BL, Moviecam, Panavision, etc. Con ellas se garantiza la eliminacin de las vibraciones de baja amplitud, las ms molestas, mientras que el camargrafo puede aadir a voluntad, oscilaciones, saltos, cambios de nivel, siempre en una velocidad de presentacin en pantalla controlada y que no tiene por qu resultar molesta, tal vez inquietante, tal vez premonitoria pero no visualmente inaceptable como ocurre, por reiteracin gratuita, en el citado largometraje.

Consejos para ejecutar planos sin soporte de cmara

El nuevo formato XDCam se basa en cmaras muy compactas

Apoyo


La postura ms indicada a efectos de reducir los movimientos indeseados de baja amplitud en una cmara que no se apoya en el hombro es asegurar la cmara con ambas manos y siempre que sea posible mantener los codos presionados contra el cuerpo (imgenes de la izquierda) mientras se contiene la respiracin. Esta posicin obviamente sugiere utilizar el visor electrnico en lugar de la pantalla LCD: llevar la cmara separada del cuerpo y no digamos si se maneja solo

con una mano es garanta segura de la aparicin de

temblores y vibraciones de baja amplitud. La diferencia principal entre llevar la cmara a mano y al hombro es que en el segundo caso, se minimizan las vibraciones en sentido horizontal que quedan as reducidas a las del tronco del cuerpo del operador que puede ahora concentrarse en controlar solo el cabeceo de la cmara. Con la ayuda de un apoyo externo y sosteniendo la cmara en la posicin antes indicada, se obtienen los mejores resultados en cuanto a estabilidad.

Para realizar una panormica con la cmara a mano o al hombro, es importante seguir los siguientes procedimientos:

1. Mantener las rodillas ligeramente flexionadas; como ocurre al esquiar o patinar, las rodillas actan a modo de suspensin minimizando cualquier movimiento brusco.

2. Las piernas deben permanecer ligeramente abiertas para

favorecer el mantenimiento de la estabilidad horizontal (nivel).

3. Las panormicas con la cmara al hombro deben hacerse moviendo la cintura, jams cambiando la posicin de los pies pues ello causara inevitablemente oscilaciones. El giro se har, obviamente, con todo el cuerpo, no solo con las manos.

4. El obvio consejo es repartir el giro de forma que la parte que

requiera un encuadre ms exacto coincida con la posicin del cuerpo en que nos encontramos ms cmodos (o menos incmodos en la mayora de los casos). Es el mismo consejo que repetimos en las clases prcticas de nuestra Escuela de Cine y TV. La posicin del cuerpo debe escogerse de forma que se favorezca sobre todo, la parte del plano ms compleja o la que resulta ms cansada de ejecutar por su larga duracin.

Panormicas sin trpode


Caminar es un sistema de locomocin esencialmente inestable; el cuerpo humano se desplaza alternativamente a uno y otro lado mientras su peso es sostenido por una y otra pierna. No es posible lograr un plano estable en estas condiciones de intermitencia; la estabilidad total resulta inalcanzable. Sin embargo existen una serie de trucos que minimizan estas brusquedades:

1- Si la cmara ha de desplazarse al hombro o a mano, es mejor caminar con las rodillas ligeramente flexionadas porque, de esta forma, actuarn como una suerte de suspensin.

2- Se debe caminar con las rodillas lo ms prximas posible. Ello minimiza la desviacin lateral.

3- Caminar hacia atrs (precediendo al evento) resulta en una imagen ms estable que a la

inversa por la razn ya explicada: el uso de las rodillas como suspensin. Caminando hacia delante es ms perceptible el golpe de nuestro taln contra el suelo. Si caminamos hacia atrs necesitaremos que otro miembro del equipo nos gue para evitar un traspi.

4- Un objetivo de distancia focal corta har

menos ostensibles las oscilaciones laterales.

5- Si mantenemos en el plano el mismo fondo, por ejemplo al preceder o seguir a un personaje que se desplaza en trayectoria rectilnea, las oscilaciones sern ms perceptibles que si el fondo es cambiante, por ejemplo al seguir lateralmente a los personajes.

6- Mientras un ojo permanece en el visor, el

otro debe ser abierto intermitentemente, atento al espacio exterior por el que nos desplazamos.

El uso de una cuerda amarrada al pie elimina gran parte de las vibraciones. El monopodio, o el palo de una simple escoba, pueden tambin ayudar

Caminando con la cmara


Los camascopios pequeos suelen incorporar un dispositivo estabilizador de imagen. Hay dos diseos bsicos: el estabilizador ptico y el digital (a veces denominado electrnico). El ms simple, el estabilizador digital, hace "flotar" electrnicamente un encuadre sobre un rea de imagen ligeramente mayor. Cuando la cmara se mueve, el encuadre menor se desliza dentro del rea mayor tratando de compensar el movimiento. Si por ejemplo, la cmara se mueve ligeramente (asumamos que no fue intencionalmente) a la derecha, el encuadre digital se mover en la direccin opuesta, cancelando parcialmente al menos, el efecto de movimiento en el rea de imagen captada (la de inferior tamao, enmarcada dentro del rectngulo amarillo) por la cmara. El obvio inconveniente es que, al reducir el rea aprovechable del sensor, se sacrifican la resolucin y claridad de la imagen. Muchas cmaras de aficionado utilizan este sistema sencillo y de bajo coste. Obviamente, ninguna cmara profesional adopta hoy este sistema.

El primer estabilizador ptico, llamado Dynalens (arriba) fue diseado para cmara con teleobjetivos montados sobre vehculos en movimiento. Era capaz de compensar (hasta cierto punto) la vibracin del soporte en que se apoyaba la cmara as como los movimientos no intencionales del camargrafo. Fue estrenado en el rodaje de Sound of Music (Sonrisas y lgrimas, Robert Wise, 1965) instalado sobre un helicptero que sobrevolaba las montaas de Salzburgo (Austria). El Dynalens estaba basado en un mecanismo giroscpicamente controlado que compensaba pequeos

movimientos rpidos, cambiando la direccin de los rayos de luz mediante un prisma . Result de la mayor utilidad para rodar planos con distancias focales largas sobre soportes inestables: helicpteros, lanchas, etc. y, lgicamente, de inmediato encontr aplicaciones militares en misiones de reconocimiento areo.

El estabilizador de imagen


En 1993 Canon sac al mercado el primer objetivo con estabilizador de imagen ptico que integra la tecnologa de prisma de ngulo variable (VAP por sus siglas en ingls). El "VAP" cubre un gran ancho de banda en frecuencias que se generan en situaciones tales como vehculos en movimiento, helicpteros, plataformas inestables, caminando, etc. El estabilizador ptico de imagen de los equipos profesionales, normalmente incorpora dos superficies pticas flotantes paralelas en el interior del objetivo que actan como un tipo de prisma flexible. Cuando la cmara oscila, ese movimiento es

electrnicamente detectado y el sistema genera un voltaje que mueve de forma compensatoria los prismas. Esto altera el ngulo de la luz que atraviesa el prisma y enva la imagen al sistema de captacin en direccin opuesta al movimiento de la cmara. Debido a que el estabilizador ptico utiliza la imagen completa, no se produce ninguna prdida en la calidad de la misma.

Sea cual sea el tipo de estabilizador, el camargrafo debe aprender a "compensar los efectos de la compensacin." Cuando la cmara es movida lateralmente, existe al principio del movimiento una pequea demora porque el estabilizador trata inicialmente de compensar ese movimiento. Pero rebasado cierto punto, el estabilizador no puede compensar ms el movimiento y la imagen comienza a moverse como se requera. De cualquier forma, al final del movimiento, la imagen continuar movindose por unos instantes mientras el sistema vuelve a su punto de equilibrio. En la prctica, el camargrafo tendr que terminar la panormica un instante antes y permitir que el sistema estabilizador del objetivo complete el movimiento. Algunos sistemas incorporan un modo operativo que permite realizar panormicas que cuando es conmutado no compensa el movimiento horizontal, s

Manual Básico de Tecnología Audiovisual Los movimientos de camara

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