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Horizonte

MMapa del ruido en la música del siglo XX

Marcelo Toledo

Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, de JohnCage, es, como nunca antes, un intento colosal de hacerentrar el mundo, su totalidad, a la música. Esta obra radiofó-nica, creada en 1979, está inspirada -como otras obras deCage- en la lectura del Finnegans Wake de James Joyce.Cage imaginó que al hacer sonar todos los sonidos nombradosen el libro podría transformarlo en música. La lista de sonidosque pacientemente ordenó suma unos 5 mil.1

Mientras trabajaba en eso se publicaba otro libro con otra lista,esta vez la de los lugares mencionados en Finnegans Wake:2462 lugares, muchos de los cuales están situados enIrlanda, pero muchos otros en otras partes del mundo y,más allá aún, en los espacios de la imaginación.2 Cage

incorporó a la obra grabaciones de todos los sonidos posiblesde todos los lugares posibles nombrados en el libro de Joyce.Además, sumó a la ya gruesa polifonía música tradicionalirlandesa y su propia voz semicantando sus mesósticosWriting for the Second Time Through Finnegans Wake. Elresultado es un mural sonoro que bien puede representarel mundo.

A pesar de la gran autorreferencialidad del lenguaje musical-sugerida de igual manera por teóricos y compositores detodas las épocas-, la idea de incorporar a la música materialessonoros del mundo que nos rodea está latente a lo largo dela historia de la música de Occidente. La historia de la músicaoccidental es también la historia de sus sistemas. Los sistemasmusicales de Occidente estuvieron y están basados en lajerarquía de la altura. Así lo comprobamos en el sistemamodal, tonal, politonal, atonal, microtonal, etc. Podemosafirmar con esto que la altura es la "lengua madre" de la

SinopsisA pesar de la desbordante explosión sonora de la música del siglo XX, su estudio y análisis carecede la reflexión sobre los fenómenos sonoros complejos aun hoy subordinados a las simplificacionesde los diferentes sistemas de altura. Las consecuencias que trae el creciente uso de materialessonoros complejos transformó el paradigma del discurso musical contemporáneo y la forma depensar y percibir la música. Este artículo propone un recorrido sobre algunas de las más importantesexploraciones del ruido y los sonidos complejos en la música del siglo XX estableciendo un mapaimaginario a partir de ordenamientos en categorías. Este mapa del ruido, si bien no necesariamentecronológico, se inicia con el uso de la percusión en el siglo XIX, las experiencias del Futurismoitaliano, la música concreta y electrónica hasta la exploracion de nuevas técnicas instrumentales.

1 Cage, J. Cage On Roaratorio, discurso dado por Cage el 20 de octubrede 1979 en Donnaueschingen, New York: Henmar Press Inc. 1979.Reeditado en John Cage Roaratorio, New York: Mode Records, #28/29, 1992.2 Mink, L. A, 1978.

“Donde quiera que estemos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos ignorarlo, nosperturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por

hora. La estática entre estaciones. Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos y usarlos nocomo sonidos de efecto, sino como instrumentos musicales.”

John Cage, 1937

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música y desde la cual se crean y desarrollan los diferentesidiomas musicales.

Los sistemas de alturas, como traductores de los fenómenosde la naturaleza a lo "musical", han operado a lo largo de lahistoria creando en cada periodo nuevas y originales manerasde representación de lo real. Estas metaforizaciones puedenser vistas como un eterno y renovado modo de traducciónde los elementos ajenos a ella. Lo encontramos en lasonomatopeyas de los madrigales renacentistas, enMonteverdi, con el uso de golpes de arco representando ruidosde guerra en Tancredo y Clorinda; en las Cuatro estaciones deVivaldi, que puede ser analizada como un compendio demetáforas de la naturaleza; en el uso de bombos, platillos ymetales en obras orquestales del clasicismo vienés, ecotransfigurado de las guerras de independencia. Luego, con eladvenimiento de la música programática, desde los pincelazosorquestales de Berlioz hasta las obras desbordantes deStrauss, Bruckner o Malher. Pero sobre todo en el enormearsenal sonoro de la ópera, que desde su origen, en elBarroco temprano, hasta las explosiones wagnerianas, fueminando, mediante efectos dramáticos inmediatos, torpeso sutiles, la pretendida pureza del lenguaje musical, hastaencarnarse en ella y hacerla propia.

Existen además de los materiales derivados de la alturamuchos otros que están a medio camino entre la altura y eltimbre, entre la textura y el comportamiento caótico de susfrecuencias, entre lo indefinido y lo escrutable. Este espacioes el de los ruidos y sonidos complejos. Los escuchamospermanentemente en nuestra vida cotidiana, en la naturaleza,en las máquinas del hombre, en nuestro sistema digestivoy respiratorio, en definitiva, lo escuchamos en el mundo.Poco a poco esa categoría intermedia de materiales sonorosfue ocupando espacios más y más importantes hastaincorporarse a los problemas esenciales del discurso musicalactual. Al principio como soporte de la altura, en la percusión,como un elemento inestable en las fluctuaciones armónicasde la música tonal; más tarde, como materiales independientes,sonidos complejos, ruidos con la posibilidad de ser ellosmismos música. Entre el Renacimiento y el Romanticismoeste proceso fue lento, casi imperceptible; en el siglo XX,con las nuevas tecnologías que hicieron posible la electricidad,los nuevos instrumentos y la grabación magnetofónica, elmundo entró a la música revelando ilimitadas posibilidadessonoras. El trabajo de Pierre Schaeffer en la radio de Franciadesde fines de los años cuarenta marcó el comienzo deuna actitud con el sonido, con cualquier tipo de sonido,que tendrá iguales o quizás mayores consecuencias que elpensamiento serialista -alguna vez considerado la únicamanera de avanzar con el pensamiento musical- y afectará

la obra de los compositores más destacados de la segundamitad del siglo.

En la introducción de su artículo La revolución de los sonidoscomplejos, originalmente una conferencia en Darmstadten 1980, Tristan Murail observa que "La más repentina ypoderosa revolución que afectó el mundo musical de losaños recientes no estuvo basada en cierto tipo de reflexiónsobre la gramática musical (serial o de otro tipo) sino -másprofundamente- en el mundo de los sonidos mismos: enotras palabras, en el universo sonoro que invita al compositora crear".3 Esta aseveración, aparentemente general, tienesin embargo una significación trascendente: es a partir delsonido mismo desde donde nace una nueva perspectiva delpensamiento musical actual. Las consecuencias que trae elcreciente uso de materiales sonoros complejos cambiará pocoa poco el paradigma del discurso musical contemporáneo yla forma de pensar y de percibir la música. La concepcióntradicional de armonía, contrapunto, ritmo, forma y toda laretórica pegada a esos conceptos que se sostuvo más omenos triunfante durante varios siglos será violentada dediversas maneras por el ingreso a la música de los ruidos ysonidos complejos. Ellos activarán la búsqueda de nuevosparadigmas de organización y expresión, paradigmas quelos contengan y consideren seriamente entre las posibilidadesexpresivas y estructurales de la música de hoy y del futuro.

Antecedentes históricos

Los ruidos y sonidos complejos, bastante negados o ausentescomo parte de lo musical hasta el romanticismo tardío, seanticipan o sugieren en ese periodo, sin embargo, medianteel creciente uso de instrumentos de percusión con espectroinarmónico -gongs, platillos, bombo y tambores varios- quese unen ahora a una orquestación de sonoridades saturadas,estridentes, empujando permanentemente los límites dinámicosen fortissimo. La tímbrica también se abre a una paleta mássutil de colores y combinaciones orquestales con el agregadode nuevos instrumentos y el perfeccionamiento de otros -sobretodo las maderas y los metales, que cobran un renovadopoder extendiendo aún más los registros y matizando timbresinternos-. La escritura orquestal -cada vez más solista- revela alos instrumentos con la claridad de personajes teatrales -laidentificación temática en los leitmotive de Wagner sinduda tuvo mucha influencia en esto-.

Mientras todo esto ocurre, se produce en el periodo románticotardío una superposición de dos procesos inversos, uno en crisisy disolución -el sistema tonal en los extremos del cromatismo-,

3 Murail, T., 2004.

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otro, en pleno nacimiento -una nueva sensibilidad con elsonido y con la concepción del tiempo musical-, que darásus primeros frutos en las obras máximas del modernismo.Varios factores colaboran en este proceso. El cambio desiglo sorprendió a los habitantes de los grandes centrosurbanos con una nueva escenografía sonora producto delos notables avances tecnológicos y científicos que se vanproduciendo sin pausa a lo largo del siglo XIX y aun antes,desde el comienzo de la revolución industrial. Así proliferarontrenes, aeroplanos, automóviles, luz eléctrica, máquinas de todotipo, produciendo una nueva textura hecha de estratos múltiplesen el que conviven caóticamente ataques, transformacionesgraduales y abruptos cambios de masas sonoras. Nacía enlos agigantados conglomerados humanos un nuevo arsenalvibrante, un infatigable ensamble, una poliorquesta científica-industrial que en ascenso feroz va minando el aire del sigloque se abre.

El siglo XX

En un mundo que se hace cada vez más ruidoso y turbulento,una nueva actitud hacia el sonido engendra el pensamientomusical del siglo XX. Con ese espíritu nació el futurismo que,abortado por las dos guerras, renació transfigurado en lainquietud y curiosidad de muchos músicos y artistas posteriores.Así, el futurismo tendrá consecuencias en la musique concrète,en la música electrónica, más tarde en las músicas de rock ypopulares; en definitiva, tendrá consecuencias en una nuevasensibilidad del oído de hoy con el sonido y en particularcon los sonidos complejos, sustituyendo el caduco conceptode la nota -como contenedora del pensamiento musical-por otro más amplio, uno que incluye todos los sonidosposibles y que permite, en la composición, una actitudabierta que da como resultado algo similar a lo que Varèsellamó, hablando de su música en los años veinte, "sonidoorganizado". El concepto de objeto sonoro de Pierre Schaefferes lo que en un principio más se acerca a esa idea. Unaextensión de esto lo encontramos en el libro Meta/Hodos(1961) de James Tenney y su concepto de clang, entendidocomo "cualquier sonido o configuración sonora la cual espercibida como una unidad musical primaria -una unidadgestáltica singular".4

Los ruidos y sonidos complejos emergen manifestándose pocoa poco en las nuevas prácticas musicales. Este texto intentaráexpresar no tanto una taxonomía de ellos como un mapaabierto y quizás provisorio, que identifique histórica y

4 Tenney, J., 1986 (1961). 5 Cage, J., 1961.6 Austin, L., 1991.

espacialmente las varias maneras en que el ruido fueganando lugar en la música occidental. Éstas pueden agruparseen seis categorías, cada una de las cuales, a su manera,ejerce influencias sobre las otras realimentándose einteractuando constantemente:

1. Los instrumentos de percusión.2. El movimiento futurista, en particular el trabajo de LuiggiRussolo y sus intonarumori.3. La musique concrète iniciada por Pierre Schaeffer en laFrancia de posguerra.4. La música electrónica, sus técnicas y prolongaciones en lamúsica instrumental y digital de hoy5. Los tone-clusters en las obras de Henry Cowell y luego enBartok, Xenakis, Ligeti, Feldman o Sciarrino, entre otros.6. Las nuevas técnicas instrumentales que toman vigor en laposguerra y se cristalizan en la obra de Lachenmann,Sciarrino, Estrada.

La percusión

La percusión es, entre todas las fuerzas instrumentales de laorquesta clásico-romántica, la que funciona como hilo conductorentre el pasado y el porvenir y, a la vez, la encargada deabrir la exploración del ruido y de los sonidos complejos. Asítambién lo sugirió Cage en 1937 al definir a los instrumentosde percusión como la transición contemporánea entre lamúsica del pasado, generada a partir del teclado, y la músicadel futuro hecha de todos los sonidos posibles.5

Romanticismo

En su Grand traité d'instrumentation de 1843 Héctor Berliozhizo una clara división entre los instrumentos de percusiónde altura determinada -timbales, campanas, celesta y platillosantiguos- y los de altura indeterminada -bombo, tambores,platillos y triángulos-, argumentando que estos últimos sóloproducen ruidos de diferentes tipos y con muy poco valormusical.6 Sin embargo, fue el mismo Berlioz quien inició laexpansión del instrumental percusivo. Fusionados alaterciopelado colchón sonoro de las cuerdas y maderas o a laestridencia de los metales, la percusión toma cuerpo en los tuttiorquestales dejando ver una enorme paleta de posibilidadessonoras. En su Réquiem, de 1840, Berlioz llegó a utilizar diezejecutantes que tocaban 16 timbales además de dos bombos,

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gong y tres pares de platillos. Véase por ejemplo el tutti enfortissimo en mi bemol junto a seis timbales en trémolo y elbombo en seisillos, un espectro armónico con otro inarmónico.Luego, en las obras orquestales de Wagner, Malher y laproducción musical rusa de fines del siglo XIX, existen obrasque utilizan un arsenal percusivo moderado que se suman alsonido orquestal dándole un color y una presencia particulares,pero la percusión nunca llegó a liberarse como un elementoautónomo.

Modernismo

En las obras orquestales de Debussy la percusión es tratadacon moderación, pero en esa aparente timidez se escondeun refinado entendimiento tímbrico y una clara proyecciónde las disonancias instrumentales hacia el mundo sonoromás inestable del espectro inarmónico. El final de La Mer(1905), con la alternancia de timbales, bombo, platillos ytam tam (desde Nº 61) ilustra esta idea. La percusión pensadamás como timbre que como sostén rítmico.

Entre 1909 y 1910 Anton Webern completa sus Seis piezaspara orquesta Opus 6. La pieza Nº 4 se inicia con un pedalcontinuo de trémolos en el bombo junto a pulsacionesvarias en tam tam y platillos. Sobre ese continuo casi inaudibleocurren diferentes eventos aislados. Webern incorpora lapercusión de esa manera, como si orquestara un ruido deambiente que sólo al final se torna claramente perceptible, esdecir, sólo al final asume la función tradicional de la percusión,con un crescendo continuo hasta la saturación con la queconcluye la obra. La permanencia de ese tejido hecho desonoridades casi ajenas a la altura, de sonoridades veladascomo un rumor de fondo, carga a esta pieza de misterio yuna intensidad particular imposible de lograr con sonoridadestradicionales subordinadas a la altura.

La revolución musical de La consagración de la primavera(1913) apenas deja ver el potencial sonoro de la percusión.De hecho, en esta obra la percusión no muestra aún rasgosde la explosión que se habrá de producir a partir de ella. Sunovedad reside en el ritmo vertiginoso y complejo, la forma enpermanente fractura la superposición de materiales diversosy la sonoridad orquestal, de la cual sólo en las secciones enfortissimo participa notoriamente la percusión. Es en otraobra de Stravinsky, Las bodas, concebida en 1914 y terminadaen 1923, en la que las posibilidades del instrumental percusivoabrirán un nuevo espacio de investigación sonora. Los cuatropianos junto a platillos, triángulo, xilofón, platillos antiguosy campanas sugieren un tipo de armonía impregnada deespectros inarmónicos claramente expuesta en el final de la

obra. A su estreno en París, el 13 de junio de 1923, asistióGeorge Antheil, el joven y excéntrico compositor estadounidenseque había conocido a Stravinsky el año anterior. Al igual queCage, diez años más tarde, con el estreno de Ionisation, la obradel ruso abrirá nuevos espacios a la exuberante imaginaciónde Antheil, quien al año siguiente compondría su Balletmécanique, influenciada por el pensamiento stravinskianopero que sobrepasa a Las bodas en su osadía sonora.

La percusión, una tradición americana

En América encontramos las más tempranas y originalesrevelaciones del potencial percusivo. Esto a través de dostendencias: una experimental y otra que se conecta másdirectamente con las manifestaciones nacionalistas delcomienzo del siglo. Ambas tendencias encontraron -cadauna a su manera- elementos novedosos en la utilización derecursos sonoros hasta el momento poco explorados y queen gran medida se relacionan directamente con la percusión.Estas tendencias aparentemente opuestas encontraron uncampo común de acción mediante la creación, en 1921, dela International Composer's Guild dirigida por Varèse yCarlos Salzedo. Esta institución reunió a compositores delcontinente americano en un esfuerzo sin precedentes porpropiciar mayor integración entre sus ideas más progresistas.

Latinoamérica

Las estéticas nacionalistas latinoamericanas de principios desiglo produjeron un cuerpo importante de obras en el cual laexploración tímbrica dio no pocas veces resultados novedososy originales, incluso anticipándose a veces a búsquedassimilares en Estados Unidos y Europa. En Brasil el prolíficoHeitor Villa-Lobos creó tempranamente un conjunto deobras muy personales desarrolladas a partir de materialesfolklóricos y populares brasileños y un manejo instrumentalirreverente y voluptuoso de la cual son ejemplos las obrasorquestales Uirapuru y Amazonas, ambas escritas en 1917. Enel Caribe, con la música de inspiración afrohispánica de loscubanos Amadeo Roldán y Alejandro García Catarla, surgió unimportante grupo de obras que la temprana muerte deambos dejó inconclusa. Amadeo Roldán escribió sus Rítmicas Vy VI para ensamble de percusiones en 1930, obras paradigmáticaspor el uso exclusivo de la percusión, por la unión de materialesafrocubanos y la saludable intención de trascender lo pintorescoy folklórico. Estas obras ya se anticipaban en otras comoDanza negra de 1929 para voz, dos violas, dos clarinetes,maracas, cencerros y cajas, aclamada en su estreno en Parísjunto a Integrales de Varèse, quien se entusiasmó con la obra y

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comentó sus impresiones a Alejo Carpentier.7 En México,Carlos Chávez y Silvestre Revueltas aportaron su propia expresióninstrumental en obras orquestales en las que la percusión yla búsqueda tímbrica tienen un lugar importante. Revueltas,entre otras, con La noche de los mayas (1939) para orquesta,y Chávez con su Toccata (1942) para percusiones.

Estados Unidos

Lo experimental se inició y desarrolló en Estados Unidos con laobra de Charles Ives, luego Henry Cowell, Harry Partch, GeorgeAntheil -que sin embargo creó sus obras más importantes enEuropa-, el recién llegado compositor francés Edgard Varèse ymás adelante John Cage y Conlon Nancarrow, entre otros.

En 1911 Ives comenzó a gestar su luego inconclusa y másambiciosa obra, Universe Symphony. En una de las visitas alValle Keene en 1915 Ives imaginaba -al contemplar las enormesformaciones montañosas del Adirondak- una música querepresentara "La tierra y el cielo" hecha de capas independientesde material sonoro, para la cual consideraba el uso de dosgrandes orquestas enfrentadas. Una de ellas compuesta de unenorme ensamble de percusiones que introducía la obra en laprimera sección llamada "Pasado: formación de las aguas ylas montañas". Ives trabajó en esa obra desde 1915 a 1928 y lavolvió a visitar tres años antes de su muerte. No la terminó, peroen uno de sus Memos (Nº 38)8 sugería que otro compositor podíaterminarla tomando como material los apuntes de la obra.9

Hasta el día de hoy dos compositores estadounidensescompletaron sus versiones de la Universe Symphony. El primerofue Larry Austin, quien trabajó en la obra desde 1974 hasta suestreno completo en 1993. El otro, Johnny Reinhard, estrenósu versión el 6 de junio de 1996 en el marco del AmericanFestival of Microtonal Music Orchestra en el Lincoln Center deNueva York. Las divergencias entre una y otra versiones son aveces notables, pero lo que nos importa saber es hasta quépunto Ives concibió o imaginó la obra. Lo que dejó en sus 36hojas del manuscrito es suficiente para entender la visión de Ivescon respecto a los instrumentos de percusión, sus posibilidadestímbricas, su relación con los demás instrumentos de laorquesta y sobre todo la autonomía que les asignó en la primeraparte de la obra. Ives pedía una orquesta de percusiones conveinte instrumentistas, cada uno armado de un set de percusióny tocando a un tempo independiente de los demás en unciclo en el que todos ellos sincronizan cada ocho segundos.

La introducción va engrosando su textura polirrítmica hastasumar 22 velocidades diferentes en diez ciclos que conformanunos 24 minutos de música. Ambas versiones presentan laintroducción de esta manera.

Entre 1918 y 1921 Varèse compuso en Nueva YorkAmériques, para orquesta, estrenada por Leopold Stokowskiy la Orquesta de Filadelfia el 9 de abril de 1926. En 1927Varèse revisó la obra reduciendo el instrumental. Aun asírequirió nueve percusionistas y casi treinta instrumentos depercusión.10 Construida con capas de diferentes continuosmelódicos y rítmicos, la introducción de la obra puedeconfundir por cierta referencia a la música de Stravinsky, enparticular a La consagración de la primavera. Sin embargo,apenas avanza la obra (Nº de ensayo 3 y 4) comienza adistinguirse una voz original. Masas sonoras en permanenteinterrupción, bloques sonoros compuestos en los que laaltura -hecha casi siempre de clusters incompletos- se fusionacon las sonoridades más complejas de la percusión. Si bienhay un uso rítmico-temático de los materiales también hay unaintegración sonora en la que el timbre estructura el discursoy la percusión se incorpora al discurso no como ornamento nirefuerzo sino como materia esencial del tejido sonoro. Lomismo ocurre en Hyperprism (1923) para nueve instrumentos deviento y siete percusionistas. En estas obras ya están anticipadaslas características de Ionisation (1934), la obra paradigmáticaque influenciará e inspirará a compositores como Cage, y laque inició en Estados Unidos el grueso repertorio de músicapara ensamble de percusiones, transformándolo así en ungénero instrumental americano. Ionisation está escrita paraun ensamble de doce percusionistas, un gran instrumentalde percusión más sirena y piano. La estructuración del discursose basa, como otras obras de Varèse, en el uso de objetossonoros y estructuras rítmicas recurrentes y superpuestas. Adiferencia de todas las obras anteriores de otros compositoreslos sonidos de percusión en esta obra se independizan delos materiales sonoros organizados a partir de la altura,cobrando una dimensión novedosa.

Entre la creación de Hyperprism e Ionisation George Antheilcompuso en Francia, en 1924, su Ballet mécanique, una obrainusual y voluptuosa para una combinación extraña deinstrumentos tradicionales, mecánicos y sonidos industriales,que consiste en un grupo de 16 pianolas, cuatro bombos,xilofones, tam tam, campanas eléctricas, sirenas, tres hélicesde aeroplano y dos pianos. El Ballet mécanique fue compuestopara acompañar la película del mismo nombre del pintordadaísta Fernand Léger y el cineasta Dudley Murphy. Sinembargo, estas dos obras no pudieron coordinarse y tuvieron

7 Carpentier, A.,1987. 8 Ives, Ch., 1972.9 Austin, L. Life Pulse Prelude, publicado en el Internet, Larry Austin Site,http://www.music.unt.edu/cemi/larry_austin/LApnotes.htm 10 Varèse, E. Amériques, 1973.

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estrenos independientes. Antheil reorquestó varias veces laobra por problemas prácticos de ejecución. En su debut parisino,en 1926, el Ballet mécanique causó entusiasmo pero fue unfracaso en Estados Unidos, al año siguiente. La versión originalse presentó por primera vez 75 años más tarde, en 1999, enMassachussets, con la cooperación de un equipo especializadoen el que sobresale la labor de George A. McGuire, RexLawson y Paul D. Lehrman.11 La obra es visionaria en sumanera de incorporar materiales sonoros divergentes en untodo orgánico uniformado por una superposición de obsesivaspulsaciones con vertiginosos cambios métricos y rítmicosque crean una poderosa y auténtica metáfora sonora de lamodernidad.

En 1933 Cage asistió al estreno de Ionisation en el CarnegieHall de Nueva York. En los años siguientes, desde 1935 a1943, escribirá 16 composiciones para ensamble de percusionessolo o combinado con otros instrumentos, entre las cualeshay varias que son verdaderos íconos sonoros del repertoriopara percusión, como 1st Construction (In Metal) de 1939para seis percusionistas, 2nd Construction de 1940, para cuatropercusionistas, e Imaginary Landscape Nº 2 de 1942, paracinco percusionistas. Este grupo de obras extiende notablementela exploración iniciada por Varèse. Cage no sólo utilizó todoslos instrumentos de percusión a disposición sino que ademásañadió un número considerable de instrumentos noconvencionales y demostró que cualquier material sonoropuede participar en una obra musical.

Otros compositores se sumaron a esta experiencia, pero apesar de la riqueza de los hallazgos tímbricos, hasta fines delos años cincuenta la percusión no deja de estar subordinadaa otra jerarquía, la estructuración rítmica. En la producción deposguerra en Europa sobresalieron algunas obras, alineadasen el pensamiento puntillista, en el que la percusión toma elpapel de un instrumento complejo capaz de producir sonoridadesmúltiples. Zyklus, de Stockhausen, escrita en 1959, fue la primeraobra para percusionista solo, ejemplo paradigmático en el nuevouso de la percusión y en un sistema de notación meticulosoque tendrá consecuencias en el pensamiento instrumental.El mismo año Stockhausen trabajó en Kontakte, para cinta decuatro canales, piano y percusión terminada en 1960, la cualinvestiga el espectro inarmónico, la relación sonido-ritmo y unapaleta sonora exuberante. Al mismo tiempo Berio componeCircles, para cantante, arpa y dos percusionistas con un gran arsenalde instrumentos y una valiosa búsqueda tímbrica y textural.

En 1964 dos obras exploraron la percusión de maneraopuesta y original alejándose de los ya casi cristalizados

gestos retóricos instrumentales del género. Stockhausen escribióMicrophony I para gran tam tam, dos micrófonos y dos filtroscon potenciómetros para seis ejecutantes. Con el tam tamoperaban varios objetos que lo ponían en vibración.Motivado por una actitud serial, Stockhausen recorrió literalmentecientos de posibilidades de producción y registro sonorocreando un catálogo exhaustivo de gestos y sonoridadesinauditas, en una especie de musique concrète en tiempo realen la que cada excitación del instrumento era transformadacon los micrófonos, potenciómetros y filtros y proyectadapor los altoparlantes. El mismo año -y en las antípodas de lainvestigación instrumental del compositor alemán- MortonFeldman escribió, en la playa, The King of Denmark, suúnica obra para percusión sola. Escrita con notación gráfica, lapartitura muestra tres espacios horizontales que representansonidos agudos, medios y graves. Una grilla temporal conuna unidad metronómica entre 66 y 92, en que los númerosindican la cantidad de eventos por unidad. El instrumentistadebe utilizar solamente sus dedos, manos y brazos paraexcitar los instrumentos. Poca especificación instrumental,algunos sonidos de gongs, luego parches y platillos, sonidosde campanas y sobre el final un acorde en vibrafón y otro decelesta y platillos antiguos. El resultado es una obra abierta quepermite la exploración sutil de los instrumentos de percusión.The King of Denmark da la impresión de ser la primera obraen la que la percusión se separa de la tiranía retórica del ritmoy de los gestos percusivos para ser percibida solamentecomo sonidos y ruidos distribuidos en el tiempo.

En las décadas siguientes se multiplicó el repertorio paraensambles de percusión, pero existía un número pequeño deobras que marcaron importantes momentos de esa proliferación.En 1969 Iannis Xenakis compuso Persephassa y en 1979Pléiades, ambas para seis percusionistas. El mismo añoGerard Grisey creó Tempus ex Machina, para seis percusionistasy, entre 1981 y 1984, Julio Estrada compuso eolo oolin paraseis percusionistas, revisada en 1988. En su actual composiciónpara percusión sola, yuunohui'wah y antes aún, en Doloritas,primera parte de su ópera (1992), Estrada llamó ruidista almúsico encargado de la percusión. Esta nueva definición delinstrumentista habla con mayor claridad de los nuevos espaciossonoros asignados por el compositor al arsenal percusivo,poniendo el énfasis en la búsqueda del ruido y sonoridadesque trascienden los límites del instrumento.

Futurismo: Luigi Russolo, visionario del ruido

Cuatro años después del primer manifiesto futurista publicadoen Francia por el poeta Filippo Marinetti, Luigi Russolo construyó,en 1913, un conjunto de instrumentos nuevos llamados11 Antheil, G. Ballet Mecanique. Detallada información en partitura editada

por G. Schirmer, Julio 2003..

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intonarumori con el propósito de explorar las posibilidadesmusicales de los ruidos. Russolo utilizó equipos eléctricospara activar mecanismos de vibración en instrumentosesencialmente acústicos y los organizó por familias. Elmismo año publicó su propio manifiesto. No particularmenteformado en la música, aunque había estudiado piano y violín,Luigi Russolo se sumó al futurismo como pintor, pero suinterés y visión por una música que respondiera a lasconsignas estéticas del futurismo lo alejó de la pintura sintransición alguna. Para la primera demostración de losintonarumori, en casa de Marinetti, Russolo había construido16 instrumentos y había compuesto dos obras: Il risveglio diuna grande cittá y Convegno d'automobili e d'aeroplani.El pensamiento musical de Russolo era considerablementemás radical que el de los compositores futuristas profesionalescomo Pratella, quien superponía ruidos de los intonarumori auna música muy tradicional. Russolo, por el contrario, teníala intención de crear toda la música solamente a partir de losruidos. El 21 de abril de 1914 en Milán se presentó la primeraaudición pública de los intonarumori, esta vez con 23instrumentos de ruido. El propio Russolo comentará luegoen su libro El arte del ruido, publicado en 1916, la violentareacción del público.12 Un mes más tarde otro concierto,esta vez en Génova, tuvo mejor recepción pero los músicosmilaneses adiestrados en el uso de los intonarumori nopudieron participar del concierto y Russolo tuvo que ensayarcon nuevos músicos. El resultado no fue óptimo. Fue peoraún en Londres, a pesar de los numerosos ensayos, perocon doce funciones en el Coliseo las cosas comenzaron amejorar hacia el final. Stravinsky asistió una de las noches,también Prokofiev y seguramente muchos otros compositores.Terminada la última función la gira quedó suspendida:había estallado la Primera Guerra Mundial. Russolo y otrosfuturistas se alistaron al frente de batalla y el proyecto musicalfuturista se hundió en el olvido. Después de la guerraRussolo retomó su trabajo con los intonarumori, se trasladóa París y en 1921 dio una serie de conciertos que provocaronnuevos escándalos y el interés de varios renombradoscompositores como Honegger, Varèse, Ravel y Milhaud. Sinembargo, ninguno de ellos incluyó los intonarumori en susobras.

Russolo siguió perfeccionando sus instrumentos y creandootros nuevos hasta 1929. A partir de ese momento susproyectos y aspiraciones en el mundo musical europeocomenzaron a decaer. Tres años más tarde Russolo abandonóFrancia, vivió un tiempo en España y comenzó una etapamística, regresando finalmente a Italia. Otra guerra seencargaría de destruir nuevamente el proyecto futurista,

12 Russolo, L., 1986 (1916).

13 Russolo, L. op. cit.14 Russolo, L. op. cit. 15 Russolo, L. op. cit.

dejando pocos rastros de los intonarumori y de la músicade Russolo. Después de la guerra lo que sobrevivió es mito,junto a algunos documentos aislados, fotos, siete compasesdel comienzo de Il risveglio di una grande cittá yfundamentalmente su libro, que inspirará a compositoresy no compositores a continuar su búsqueda.

En El arte del ruido Russolo organizó los ruidos en seis familias.Esta organización deja ver una fuerte referencia mimética,sin embargo, en su manifiesto aclara que el arte del ruido nodebe limitarse a la imitación de los ruidos de la vida real,afirmando que éste logrará su mayor poder emotivo en goceacústico si la inspiración del artista explora la combinaciónde todos ellos.13 Russolo trató de separarse así de la actitudmás referencial que proponía Marinetti. En el capítulo 3 desu libro, "Principios físicos y posibilidades prácticas", Russoloexplica las similitudes y diferencias entre sonido y ruidoargumentando que la única real diferencia entre ellos esque el ruido en general es más rico en armónicos.14 Estasobresimplificación no deja de mostrar su real interés porentender las cualidades intrínsecas del ruido y de ver enellas posibilidades infinitas. En el capítulo 4, "Los ruidos dela naturaleza y la vida", Russolo sorprende con una descripciónatenta y sutil de los fenómenos sonoros del ambiente.Describe la interacción de truenos, vientos, lluvia y mar, casicomo la narración de una música que evoluciona a medidaque los materiales van aliviando o exagerando sus fuerzas,alterando gradual o abruptamente sus frecuencias, timbres,texturas, densidades y dinámicas.15 Pero su descripción noes naturalista, no tiene la intención de trasladar ese paisajesonoro directamente a la música. Su pensamiento es sobretodoun intento de salto a la abstracción. Russolo ve en susinvenciones instrumentales la posibilidad de hacer de esesalto del imaginario un salto real, posible y verdadero. Enconsecuencia, más allá de sus logros y los pocos documentossobre su música, creemos que el valor profundo de Russoloreside en su capacidad de entender la totalidad de losmateriales sonoros, naturales o inventados, como posiblespara crear mundos sonoros aún no explorados.

Musique concrète

La posibilidad de almacenar y procesar sonidos grabadosrevolucionó el panorama musical de posguerra abriendo laimaginación de compositores y estudiosos del sonido. Esteproceso se inició en la década de los cuarenta con el trabajo

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del ingeniero Pierre Schaeffer en los estudios de la Radio yTelevisón Francesa. Provisto de un avanzado instrumentaltecnológico y una gran colección de sonidos de efecto ynaturales que sirvieron de material para su investigación,Schaeffer propuso la creación de un estudio fonológico. Alprincipio, trabajando con discos y luego con grabadores decinta creó la así llamada musique concrète, un nuevo tipo demúsica cuya técnica compositiva consistía en la aislación, lamanipulación meticulosa y el montaje de sonidos grabados.Su primer trabajo, Etude aux chemins de fer (1948), consideradala primera composición de musique concrète, utiliza sonidosde trenes y fue producida con técnicas de cinta básicas,como cambio de velocidades, de dirección, loops y montajes.A esta obra le siguieron otros études de bruits y en octubredel mismo año los transmitió por la Radio Francesa en el primerConcert à bruits. En 1949 se sumó Pierre Henry comocolaborador y juntos crearon, entre otras, la Suite pour quatorzeinstruments y la ambiciosa Symphonie pour un hommeseul. En 1951 crearon el Groupe de la Recherche enMusique Concrète.

Pierre Schaeffer estaba interesado en encontrar una formaopcional a la jerarquía de la música serial, pero además queríadescubrir los principios estructurales del sonido, lo que lellevó a concebir la idea de objet sonore, los cuales ordenó porcategorías.16 La influencia de Russolo parecía estar presenteen su manera de organizarlos. Las técnicas de corte decinta, los loops, el uso de grabadores multipistas, filtros,moduladores, etc., que fueron perfeccionando las técnicas dela musique concrète mostraron las posibilidades ilimitadasen la exploración de nuevos mundos sonoros. El análisis y ladefinición del concepto de objeto sonoro con sus implicacionesestructurales y perceptivas es quizás el intento más importantede formalización y utilización de los sonidos complejos yruidos en la composición musical.

Muchos compositores jóvenes -y luego importantes-experimentaron y realizaron obras en el estudio deSchaeffer, entre ellos Stockhausen, Boulez, Xenakis, Berio,Luc Ferrari. Las ideas y técnicas de estudio desarrolladasbajo la influencia de Schaeffer tuvieron considerableinfluencia en sus obras. En la obra de Stockhausen existenvarias composiciones en las que el pensamiento concretose manifiesta con claridad. En 1952, mientras estudiaba conMessiaen en París, Stockhausen conoció a Schaeffer, quienlo invitó a trabajar en su estudio de la Radio Francesa. Allíprodujo Konkrete Etude, grabando sonidos de piano preparadoque, al combinarlos, crean timbres compuestos, luegosometidos a varias transposiciones y organizados con un

16 Schaeffer, P., 1966..17 Maconie, R., 1990.18 Reich, S., 2002.

pensamiento serial. Esta obra estuvo perdida durantemuchos años hasta que el compositor la encontró y editóen 1992. Mikhrophonie I de 1964-1965 para gran tam tam,dos micrófonos, dos filtros y potenciómetros (seis ejecutantes)fue otra obra inspirada por la musique concrète, en estecaso específicamente la influencia de Tam Tam IV, de PierreHenry. Robin Maconie menciona en su libro que, al trabajaren el estudio de Colonia, Stockhausen transmitió la obra deHenry observando sus posibilidades.17

En 1957 Xenakis compuso su primera obra concreta,Diamorphoses, para la cual utilizó sonidos naturales grabados.Al año siguiente, mientras trabajaba como arquitecto en elPabellón Philips, creó su segunda obra de musique concrète,Concret PH, para la cual grabó y seleccionó cientos de crujidosde carbones al fuego. Los superpuso y multiplicó hasta lograruna densa textura de sonidos muy cortos y homogéneosutilizando su concepto de "nubes de sonidos", con el queescribió sus recientes obras para orquesta, especialmentePithoprakta (1955-1956). Veinte años más tarde Cage produjoRoaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake, que puedeser pensada como musique concrète organizada con métodoscageanos de indeterminación y adaptada a los tiempos delas computadoras.

La utilización de la cinta magnetofónica con sonidos realesofrece -además de las detalladas intervenciones de corte ymontaje típicas de la musique concrète- varias opcionesque fueron explotadas por compositores de otras tendencias,como los minimalistas estadounidenses. La técnica de lascintas sinfín (loops) produjo obras importantes basadas en laidea del proceso de cambio de fase gradual. Un ejemplotemprano es It's Gonna Rain (1965), de Steve Reich, quienexplica que encontró la técnica de desfasamiento por accidente,tratando de coordinar dos cintas con la misma grabación.18

Si bien esta manera de proceder es muy diferente de lospostulados de la musique concrète varios aspectos sonsimilares: producción de la obra a partir de material grabado,composición completamente generada por máquinas, interésen el resultado acústico, matérico, de la obra, y no en un sistemaabstracto previo que la justifique.

Luc Ferrari en Francia -y varios compositores latinoamericanos-crearon obras a partir de la grabación directa de ambientes.Un pionero en Latinoamérica fue Mauricio Kagel con suMúsica para la Torre (1953-1954). Luego, en la década de lossesenta, varios compositores de la región exploraron lasposibilidades sonoras a partir de tomas directas con micrófono

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que luego eran sometidas a montajes austeros, actitud quelos diferenciaba de las tendencias de la musique concrèteeuropea. Humanofonía (1971) del guatemalteco JoaquínOrellana y Tramos (1975) del argentino Eduardo Bértola sonalgunos ejemplos.19

Estos ejemplos en obras de Stockhausen, Xenakis, Cage,Reich, Kagel, Orellana, Bértola, Luc Ferrari, entre muchos otros,demuestran la flexibilidad del método concreto al adaptarsefácilmente al pensamiento compositivo del compositor, loque ofrece a esta investigación una manera mucho másamplia que la entonces llamada música electrónica paraentender las posibilidades expresivas y estructurales detodos los sonidos en composición musical.

Música electrónica

Al igual que la musique concrète en Francia, las experienciascon generadores electrónicos en el Estudio de la Radio deColonia, tuvieron un impacto contundente en la forma depensar y percibir la música. Pronto surgieron estudios similaresen otros países europeos, en Latinoamérica, Japón y EstadosUnidos. Esta revolución provocada por la tecnología tendráirreversibles consecuencias en el pensamiento musicalcontemporáneo. Sin embargo, los seguidores de la músicaelectrónica, liderados por Herbert Eimert y Stockhausen,estaban demasiado subordinados a un pensamiento serial opostserial con lo cual la idea de la nota o las frecuencias,como generadora de estructuras musicales complejas, dejabaun poco de lado la investigación sobre sonidos complejos yaque ellos no se amoldan a los planteamientos metodológicosdiscretos del pensamiento serial. A lo sumo hubo un interés endar mayor importancia al timbre, al modo de ataque, a lasdinámicas, pero siempre con la intención de crear un número deposibilidades que pudieran luego ser puestas en funcionamientocomo otra serie de variables similar a la serie de alturas, esdecir, como otro aspecto de la variación. El resultado fue unconjunto de obras con el uso de sofisticados instrumentoselectrónicos generadores de frecuencias, texturas, timbres ygestos que en mucho se parecían a las músicas instrumentalesdel puntillismo postserial. Studie II (1954) de Stockhausen es unejemplo paradigmático. La exploración del ruido y de los sonidoscomplejos llegará un poco más tarde a la música electrónicacuando ésta se fusione con las técnicas de la musique concrète,dando lugar a las músicas electroacústicas. Thema: Omaggioa Joyce (1958) de Luciano Berio y El canto de los adolescentes(1959) de Stockhausen marcan el inicio de esa aventura.

19 Para un detallado análisis de Tramos y la obra de Bértola, ver Paraskevaídis,G., "Eduardo Bértola" en Revista del Instituto Superior de Música, UniversidadNacional del Litoral, Número 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.

19 Para un detallado análisis de Tramos y la obra de Bértola, ver Paraskevaídis,G., "Eduardo Bértola" en Revista del Instituto Superior de Música, UniversidadNacional del Litoral, Número 8, Junio de 2001, Santa Fe, Argentina, pp. 12-59.20 Schwartz, E., Gorfrey, D. Music Since 1945, Issues, Materials, andLiterature, Chapter 8: The Electronic Revolution I. New York: Simon &Schuster Macmillan, 1993.21 Garland, P. (ed.), 1984.22 Cowell, H., 1996.

En Estados Unidos los pioneros de la música electrónica fueronVladimir Ussachevsky y Otto Luening, llevados por un espíritumás abierto y menos ideológico, en el sentido de lacontraposición concreto/electrónico, crearon algunasobras importantes a partir de la grabación de novedosossonidos instrumentales como en Fantasy in Space y LowSpeed de Luening.20 Pero vemos en Analog # 1 (NoiseStudy) de James Tenney, compuesta en los Laboratorios Bell,en 1961, un ejemplo temprano de investigación sobre elruido a partir del uso de generadores de frecuencia. Comoun Luigi Russolo transportado en el tiempo y el espacio,James Tenney describió las motivaciones en la realización deesta obra a partir de su experiencia perceptiva en los viajesen automóvil desde Nueva York al Laboratorio Bell en NuevaJersey, a través del Holland Tunnel y la densa ruta 22.21 Pero estavez la tecnología estaba lista para colaborar con la percepcióne imaginación de un compositor atento e inquieto. Lascircunstancias hicieron que Tenney, a los 27 años, se convirtieraen pionero de la música electrónica americana y uno de losprimeros en utilizar los programas de síntesis creados porMax Mathews. Tenney utilizaba un generador de ruido blancoy por medio de filtros, bandas de frecuencias, controles deamplitud, delimitaba recorridos de los materiales. El resultadode la cinta original era transpuesto a dos velocidades, una aldoble y otra a la mitad. Luego las tres cintas eran coordinadasde tal manera que coincidían en el pico de intensidad ubicadoen el punto áureo de la obra. Con una elegante evolucióntemporal y sonoridades ricas, esta obra temprana marcó un hitoen la manipulación de los ruidos mediante la electrónica.

Tone clusters

La saturación armónica de los clusters -racimos de tonos-con las variables instrumentales, tímbricas y dinámicas, losacerca, desde las frecuencias, al terreno de los sonidoscomplejos y los ruidos. Correspondió a Cowell el doblereconocimiento de ser el primero en utilizar sistemáticamentelos clusters y al mismo tiempo teorizar sobre sus posibilidadesy justificaciones como estructura lógica. En la segunda partedel capítulo 3 de New Musical Resources,22 "Formación deacordes", Cowell dedica una sección completa a los clusters.Explica sus estructuras por superposición de intervalos desegunda mayor o menor y sugiere que esto podría derivar

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de los intervalos superiores en la serie de armónicos.Explica en detalle las diferentes posibilidades aplicadas alpiano pero también puntualiza las infinitas combinacionesen una orquesta. Sugiere el uso coherente de ellas evitándolasen situaciones aisladas por riesgo a funcionar meramentecomo efecto. En cuanto a la percepción, explica que lamonotonía primera al escuchar una sucesión de clusterscede en un oído atento que pronto comienza a distinguir lasdiferentes combinaciones de segundas mayores y menoresdentro de la estructura interválica, tal como ocurre con losacordes construidos por terceras. Temprano en su laborcomo compositor, desde 1912, Cowell creó obras para pianoque consideraban varias posibilidades del uso de los clusters.En The Tides of Manaunaun (1912) superpuso dos sistemasarmónicos, en la parte superior una melodía modal irlandesaflotando sobre una densa y amable capa de clusters que enun proceso lento ascienden del registro grave volviendo abajar. El resultado, muy evocativo, sugiere el movimiento delas aguas en el mar con un efecto muy logrado de densidadesy turbulencias. Cada obra presenta un uso diferente de losclusters demostrando no sólo su maleabilidad estructuralsino también su poder expresivo. Dinamic Motion (1914),Voice of Lir (1919) y Tiger (1929) son otros ejemplos.

En la posguerra los clusters fueron utilizados por primeravez en obras orquestales. Xenakis, con su concepto demasas de sonidos en permanente transformación, aplicóesta idea en Metastasis (1953-1954) y luego en Pithoprakta(1955-1956). La conexión de dos simultaneidades, evitandoel cambio abrupto y buscando, por el contrario, un pasocontinuo de uno a otro, se materializó en su obra con el uso delglissando. En Metastasis más de cuarenta partes individualesde cuerdas, distribuidas entre violines, violas, chelos ycontrabajos se mueven independientemente unas de otrascreando una densa red de frecuencias móviles. La claridaddel proceso está relacionada con la efectiva definición delos parámetros sonoros en términos de densidad, registro,rango de la textura, proporción de las distancias temporales,curvas dinámicas y contenido armónico.

En 1961 Gyorgy Ligeti compuso Atmosphères, para orquesta,en la que también funciona el concepto de masas sonoras,pero construidas desde la técnica del canon o la imitación.Los clusters se forman con el repertorio de cada línea canónicaextendida en el tiempo. El mismo recurso construye a LuxAeterna (1966) para 16 voces y Lontano para gran orquesta(1967), obra en la que la técnica canónica produce, además delas densas estructuras armónicas, un sutil glissando de timbrescuya lenta evolución permite una exploración perceptivaprofunda y única.

Alejado de los planteamientos seriales y de cualquier otrosistema compositivo que pueda contener el universo armónico,tímbrico, temático y temporal de su música, MortonFeldman exploró de forma personal las saturaciones armónicasrelacionadas con los clusters, muchas veces mediante unrecorrido no lineal del total cromático que va creando zonastemporales donde los clusters casi completos se cristalizan.Algunas características de su escritura parecen alejarperceptivamente su música de la idea de los clusters. Entreellas, las dinámicas en pianissimo, la casi eliminación delataque y la presentación no simultánea de los componentesen un discurso que cancela o atenúa la causalidad, dejandoal tiempo musical en suspensión. Sin embargo, su músicadesborda estructuras armónicas de clusters. Hay en ella unacuidadosa orquestación de los clusters aun en las obras parapiano solo, caso en el que tiene que ver con el desplazamientoregistral de los componentes del cluster, el orden de entraday la ya mencionada planicie dinámica. En obras para orquesta,como For Samuel Beckett, Feldman presenta un estado desaturación armónica junto a un juego obsesivo con una tímbricapendulante que provoca un estado de vibrante estatismo.La densa y transparente textura de Feldman recuerda, con elsuave vaivén de clusters suspendidos, un estado similar a lavibración de colores muy cercanos explorada por los pintoresabstractos de Nueva York, sobre todo las telas de Mark Rothko.

En la obra de Salvatore Sciarrino el uso de los clusters estambién recurrente. A diferencia de Xenakis, Ligeti y Feldman,en los que el proceso de transformación simultánea de loscomponentes del cluster permite una apreciación casiarmónica, Sciarrino utiliza el cluster como abruptos bloques deluz que van señalando el tiempo circular y casi suspendidode la obra. Esto ocurre con instrumentales diversos. En sussonatas para piano hay múltiples ejemplos, sobre todo laTercera (1987) y la Cuarta sonatas (1992), también enRecitativo oscuro, para piano y orquesta. En las obras paraflauta se obtiene un efecto cluster mediante un golpe deaire que hace resonar los armónicos superiores.

Nuevas técnicas instrumentales

La diversidad tímbrica del instrumental musical delRenacimiento y el Barroco temprano sufrió un proceso desimplificación y reducción que coincidió con el tránsito delsistema modal al tonal. La homogeneidad buscada en losnuevos ensambles instrumentales fue dejando fuera dejuego a instrumentos musicales con espectros ricos y complejos.Luego, la afinación temperada se encargará de uniformar másaún el repertorio sonoro funcionando como la contraparte del

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aplanamiento tímbrico instrumental. La creciente demandade instrumentos musicales en la práctica instrumental de laaristocracia desde el Barroco tardío en adelante eventualmentetransformará los instrumentos en un fenómeno de producciónmasiva con su inevitable estandarización.

El proceso de "purificación" instrumental también estuvorelacionado y motivado en parte por la proyección de ideasreligiosas en la práctica instrumental, ya que ésta se desarrollóen parte como imitación de la música vocal sacra. Hastafines del siglo XIX el concepto del sonido en la música occidentalno pudo separarse del estigma religioso. La metáfora de lapureza se encarnó en el sonido borrando todo vestigio deelementos ajenos a ella. Los instrumentos y las técnicasinstrumentales coincidieron en la búsqueda de una sonoridadlimpia, sacrificando de este modo importantes componentesdel sonido. El siglo XX se encargó de reestablecer el vínculocon la riqueza acústica del sonido en la música occidental y unade las maneras de abordarlo fue mediante la exploraciónde nuevas técnicas instrumentales.

Ya mencionado antes, las obras para piano de Cowellemprenden una investigación tímbrica del instrumento que lotransformarán, de ícono de la expresión romántica, a uninagotable palacio contemporáneo del sonido. Además de losclusters, las técnicas sobre el encordado con tranformacióntímbrica con los dedos o con objetos sobre las cuerdas.Aeolian Harp, Sinister resonance y The Banshee son algunosejemplos. Cage estudió con Cowell en The New School ofSocial Research, en Nueva York, en 1933 y aprendió directamenteel uso no convencional del instrumento controlando elpedal del piano mientras Cowell procedía a demostrar lasnuevas técnicas. El piano preparado de Cage es producto deeste aprendizaje. En 1940 Cage escribió Bacchanale, primeraobra para piano preparado, a la que le siguen Our SpringWill Come (1943), Spontaneous Earth (1944), The PeroliousNight (1944), Prelude for Meditation (1944), A Room (1943),Root of an Unfocus (1944) y la monumental Sonatas andInterludes (1948).

En la tradición de la música estadounidense fue GeorgeCrumb el encargado de continuar la exploración del piano.Su técnica incluía muchas de las utilizadas por Cowell yCage, pero requería una coordinación casi coreográfica, yaque preparaba el piano en tiempo real incorporando ysacando objetos que transformaban el timbre al tiempo queaprovechaba la técnica tradicional del instrumento. De estaforma un abanico de nuevas y viejas sonoridades se fusionabanorgánicamente para producir una obra extremadamenterefinada donde el ruido y los sonidos complejos no dejabande emanar del cuerpo resonante del piano. Esta investigación

se inició en 1962 con Five pieces for piano y continuó en losMakrokosmos I y II de 1972 y 1973. La sensación de suspensióntemporal en el discurso de Crumb ayuda a apreciar enprofundidad sus hallazgos tímbricos y texturales.

Las nuevas técnicas instrumentales se desarrollaron enmayor o menor medida en todos los instrumentos de laorquesta y muchos compositores han aportado una granvariedad de recursos sonoros originales. La descripción decada uno de ellos excede la intención de este trabajo, sinembargo, es necesario nombrar y describir algunas poéticasactuales en las que el trabajo con las fronteras del sonidocomplejo y el ruido dio como resultado un cuerpo de obrasconsecuentes y contundentes que definen el espacio dealgunos creadores como Helmut Lachenmann, SalvatoreSciarrino y Julio Estrada.

Después de haber estudiado con Stockhausen en Colonia y LuigiNono y haber escrito obras que reflejan los problemas delpostserialismo, Lachenmann entró en un periodo de búsquedapersonal que lo llevó a cuestionar los conceptos tradicionales(seriales) del material musical encontrando en lo que élllama musique concrète instrumentale un espacio inmensode exploración sonora y de nuevas técnicas instrumentales quelo convertirá en referente inevitable de la música de los últimostreinta años. Lachenmann desarrolló su poética de la musiqueconcrète instrumentale en casi todos los instrumentos de laorquesta con énfasis en cuerdas, maderas, percusión,piano, guitarra y en menor medida en los metales. Con unaactitud radical dispuesta a rechazar las convenciones de latradición, inició el corte con una serie de obras significativas,entre ellas Pression para chelo solo (1969-1970), Guero, parapiano (1969), Dal niente (Interieur III), para clarinete solo(1970) y Gran torso, para cuarteto de cuerdas (1971-1976-1988).En estas obras la identidad sonora de los instrumentosprácticamente desapareció emergiendo de vez en cuandopara provocar, con mayor intensidad, la tensión dialécticaentre lo familiar del pasado y lo desconocido. En un sentidopuramente acústico los materiales exploran territorios límitesdel instrumento. En Dal niente, por ejemplo, un ataquesobreagudo en clarinete con la lengüeta presionada entre losdientes, un grito repentino y sin consecuencias ni anticipacionespero familiar, seguido de sonidos de aires, como murmulloscoloreados y rítmicos del cual emergen a veces, lejanos, unbalbuceo que recuerda, remoto, al sonido de un clarinete, másadelante otro chirrido. En Guero Lachenmann utiliza elpiano como instrumento de percusión, deslizando las uñassobre las teclas, clavijeros y cuerdas sin activar el mecanismode los martillos; el sonido se reduce al raspado con todas lasposibles gradaciones sonoras de un instrumento resonantecasi mudo. La exploración en las cuerdas abre un mundo

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inaudito que va de los sonidos distorsionados por la presión delarco a los más imperceptibles sonidos del arco frotando elcuerpo del instrumento. Después de esa etapa radical,Lachenmann incorporó referencias a la tradición y amplióasí el campo expresivo intensificando aún más los contrastesentre las resonancias históricas de la tradición y lo desconocido.

Sciarrino, por su parte, trabaja una "poética del distanciamiento".Su universo musical gira en torno a la exploración minuciosade elementos sonoros muy sutiles que desafían nuestracapacidad perceptiva. Por ejemplo, la exploración de sonidosde aire (toneless sounds: sonidos sin tono), de clusters, demultifónicos, de leves gradaciones tímbricas, de inflexiones dealtura, de micro variaciones del mismo material. La tensiónpuesta en la mínima diferencia. Junto a esto Sciarrino planteaen el discurso una nueva manera de concebir el tiempo, lollamamos -a falta de uno mejor- "tiempo mitológico".Sciarrino, quien nació en Palermo, Sicilia, una isla en elMediterráneo que une Oriente y Occidente, refleja en sumúsica ese lugar pre-cartesiano, un espacio imaginariosuspendido en el tiempo, pero no necesariamente antiguosino un tiempo fuera del tiempo, un tiempo divorciado deltranscurrir lineal y progresivo (teleológico) de casi toda lamúsica occidental. Un desvío que debilita la relación causaly tiene consecuencias en la definición formal de su música.Hay un uso particular de la repetición y la recurrencia. Unaespecie de insistencia, un reincidir no-mecánico sobre unobjeto sonoro complejo, un encantamiento, que gana pocoa poco espesor en percepción y sentido, en viaje de lamente, en olvido de uno mismo, ya que no hay "expresión"sino percepción de algo que ocurre afuera. Junto a estaexploración de la repetición Sciarrino interpola materialesnuevos que poco a poco y en forma no sistemática vanentrando al juego de recurrencias, al caleidoscopio de objetosque cambian de sentido a medida que cambian las relacionesde distancia o cercanía entre ellos. Sciarrino crea un mundosutil y novedoso en los vientos y las cuerdas, mientras queen su obra para piano, si bien utiliza el instrumento deforma muy original basada en resonancias y gestos fugitivos,no transforma el sonido del instrumento con técnicas nuevas.

Estrada ha hecho de la voz y los instrumentos de cuerda sulaboratorio sonoro desde el cual puso en práctica su teoríadel continuo y el macro-timbre, extendiéndolo, desde allí, aotros instrumentos como la percusión y el piano. En su obra paracuerdas licúa los componentes del sonido tranformándolosen un magma en permanente mutación. Lo original reside-entre otras cosas- en la organicidad inaudita del materialsonoro en el que la ecuación sonido/ritmo se traduce en unpermanente fluir independiente de las frecuencias, los timbres,la intensidad, el vibrato... pero también del imaginario, la

emoción, el desenfreno y la magia. Es una música quepartiendo -en los años de formación- de postulados científicos,acústicos y estéticos relacionados con las vanguardias deposguerra -Xenakis, Stockhausen, Cage y otros- fue poco apoco ganando terreno en otros espacios, las utopías locales-Revueltas, Carrillo, Nancarrow-, pero también las experienciasindígenas, las resonancias de Juan Rulfo y el encuentro consu propio instrumento, la voz, que desde eua'on, parabanda magnética, realizada en París con el sistema UPIC en1980, hasta los laberintos tímbricos de hum, para cincovoces, de 2002, o Búsica para voces y chelo, realizada enMadrid en noviembre de 2004, ha creado un corpus sonorooriginal y vasto. La obra para cuerdas es aún más extensa yen ella Estrada invirtió prácticamente toda la década de losochenta. El resultado de esta investigación puede observarseen ishini'ioni (1983-1990), para cuarteto de cuerdas, los cuatroyuunohui junto a ensemble' yuunohui (1983-1990) y miqi'nahual,para contrabajo (1993). Para lograr esto Estrada investigó tresespacios interrelacionados y al mismo tiempo independientes:el imaginario, caprichoso y sin límites, las posibilidadesinstrumentales y acústicas, y la traducción de lo buscado aun sistema de representación musical fiel y complejo acordecon la suma de los impulsos del imaginario y de la reflexión.

Tramas del mapa

Quisiéramos observar ahora las convergencias, las bifurcacionesy los entrelazamientos de los puntos en este mapa delruido, esta vez integrados en la forma en que se manifiestanen la obra de cada compositor, ya que la delimitación decategorías es tan sólo el primer paso para entender el ruido enla música del siglo XX. Este mapa nos permite poner en relaciónla multiplicidad rizomática de estos fenómenos sonorosarribando eventualmente a una reflexión más profunda sobrelas razones, implicaciones y consecuencias del fenómenodel ruido y los sonidos complejos en la música.

Partiendo de dos centros, Stravinsky-Debussy y la Escuela deViena, se pueden conectar muchos puntos del mapa.Stravinsky llega al ruido por dos vías, la percusión y la superposiciónde capas sonoras. Estos son dos tipos de ruido, uno acústico,el otro relacionado con la interferencia, superposición yeventual saturación de la información; pensemos, por ejemplo,en la Introducción de La consagración de la primavera. Sucontinuador más consecuente es Edgard Varèse, quienextiende ambos aspectos de la obra stravinskiana añadiendootras características importantes: una visión tecnológica que lohace experimentar con la música electrónica y una inclinaciónmás fuerte hacia lo abstracto, tomando el sonido comomateria acústica en sí misma. Existe en su obra una actitud

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más purista con el material que lo relaciona indirectamentecon la búsqueda de Webern. Varèse ejerce, desde los añostreinta, una influencia sobre gran parte de la producciónmusical, siendo Cage una de las influencias más claras encuanto a la investigación percusiva. Sin embargo, elpensamiento musical varesiano continúa en la obra deXenakis. Muchos de sus conceptos pueden ser perfectamenteaplicados a la obra del griego, desde su visión de convergenciaarte-ciencias a las masas de sonidos, colisiones, desplazamientos,cristalizaciones, penetración-repulsión, capas sonorasmoviéndose a diferentes velocidades. A su vez, la prolongaciónmás consecuente y original de la obra de Xenakis la encontramosen la producción teórica y musical de Estrada, donde lafusión arte-ciencia toma un giro renovado en su investigaciónsobre el imaginario y sus métodos de traducción. Estradaextiende el continuo de frecuencias -que caracteriza la obrade Xenakis- hacia todos los componentes del sonido. Suteoría del continuo y del macro-timbre también se relacionacon las teorías de Cowell en la confluencia sonido-ritmo,extiendiéndose luego al terreno del ruido.23

Por su parte, la Escuela de Viena llega al ruido -quizás deuna manera menos explícita-, a través de la búsquedatímbrica y la exacerbación y saturación expresiva tantoinstrumental como vocal en la obra de Schoenberg y Berg.La investigación tímbrica en espacios acústicos saturadoscromáticamente tiene un referente importante en algunasobras de los compositores vieneses como la tercera piezadel Opus 16 de Schoenberg. Esta búsqueda se extiendeluego en las texturas saturadas y suspendidas de Ligeti,Cerha y más tarde en Grisey y Murail, quienes además estánfuertemente influenciados por un pensamiento derivadode las experiencias electroacústicas. La atomización extremade la obra de Webern nos hace pensar en el ruido relacionadocon la interferencia, esta vez del silencio, un hermetismosonoro que se resiste a ser revelado. Algo de este estadocontenido y esencial se manifiesta posteriormente dediferentes maneras en la obra de Nono, Feldman,Lachenmann y Sciarrino.

Haciendo de puente entre la Escuela de Viena, Stravinsky ylas experiencias de lo exótico, se ubica la obra y labor deMessiaen. Su interés se centra fundamentalmente en la tímbricay el ritmo, él es el encargado de reflexionar y difundir lasideas de mundos musicales antagónicos. Mediante suinfluencia se abren y desarrollan estéticas tan diversascomo la de Stockhausen, Boulez, Xenakis.La mirada en lo exótico conecta la obra de Debussy con la

de Villa-Lobos, Messiaen y el Boulez del Martillo sin dueño;más tarde, la obra de Scelsi con la del último Nono y conaspectos de la obra de Sciarrino. En cada una de ellas lo exótico,por llamar de alguna manera a ese "afuera", aborda el ruidodesde lo tímbrico y textural. Así, por ejemplo, la suspensiónheterofónica de la música de Scelsi, con sus filigranasmicrotonales y diversidad tímbrica, es un ruido texturalopuesto a la claridad de lo armónico y contrapuntístico.

Russolo se presenta como un caso aislado, sin antecedentesclaros o influencias. Su obra continúa en Pierre Schaeffer y laexperiencia de la música concreta, se extiende y transforma luegoa través de Stockhausen y su Mikhrophonie I, hasta llegar alconcepto de musique concrète instrumentale en la obra deLachenmann. De esta forma convergen el pensamiento matéricode la música concreta y la abstracción formalista del serialismo.

Quizás el ruido también sea eso: la mutación de códigosmusicales más o menos puros a otros más indefinidos yheterogéneos.

En Estados Unidos la obra de Ives inaugura la tradiciónexperimental americana. Al igual que Stravisnky, puedenidentificarse en Ives dos líneas que llevan al ruido: el uso de lapercusión y la saturación mediante estratos sonoros múltiples.Ives de alguna manera continúa en Cowell, quien cristalizaconceptos y prácticas por medio de la reflexión teórica ensu New Musical Resources y a través de su obra, sobre todola temprana. Cowell se abre en Cage, quien a su vez creauna obra radical y voluminosa de impacto indiscutible en elarte de siglo XX. Nancarrow, producto de dos grandesinfluencias, Stravinsky y Cowell, llega al ruido desde doslugares, la superposición de capas temporales múltiples y lavelocidad, la cual llega en algunas obras para pianola aextremos perceptivos con Study for Player Piano #21.

Conclusiones

Si intentáramos finalmente definir al ruido podríamos pensaren tres aspectos. El primero, de orden acústico, por el cualla complejidad del comportamiento de los componentes,desde el transiente de ataque, la posterior evolución caóticade las frecuencias, hasta su caída final, nos permite entenderque estamos percibiendo un fenómeno sonoro complejo.Otro aspecto está relacionado con la teoría de la información,con la saturación de material sonoro diverso que nonecesariamente utiliza sonidos complejos pero que dacomo resultado en la interacción intrincada de ellos algosimilar a un alto estado de entropía. El tercer aspecto, el másimportante, trasciende a los dos anteriores y se relaciona con

23 Véase Estrada, J., 2002.

Mapa del ruido en la música del siglo XX

Perspectiva Interdisciplinaria de Música 53

Horizonte

aquello que a la percepción no puede definirse completamente.Un material sonoro que se resiste a revelar su naturaleza y queen consecuencia entra en el espacio de lo indefinido y difuso,de lo conocido a medias, de lo innombrable. Diciéndolocon Saer, "Lo desconocido es una abstracción; lo conocido,un desierto; pero lo conocido a medias, lo vislumbrado, esel lugar perfecto para hacer ondular deseo y alucinación".24

El siglo XX abrió la puerta a la investigación de los sonidoscomplejos y los ruidos, puso sobre la mesa los ingredientespara crear los más impensados banquetes. El siglo XXI nosenfrenta con el gran desafío de aceptar o no la posibilidadde mundos musicales diversos en un todo orgánico, perono homogéneo. Quizás la belleza, la intensidad, la riquezay el misterio de los mundos sonoros que podamos construirdependan más que nunca de la triple ecuación de imaginarlo imposible, percibir lo real y reflexionar profundamente,buscando la libertad.

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24Saer. J.J., 1983..