Maquetación 1 · Title: Maquetación 1 Created Date: 9/1/2008 9:24:32 AM

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Han pasado los meses y nos vemos inmer-sos en la época estival, sin tener resultadosde los diversos temas que el colegio ges-tiona desde comienzos de año.

Uno de ellos es la renovación de los estatutoscolegiales que como recordareis datan de losaños cincuenta, al igual que la definición territo-rial de nuestro colegio. A principio de año mantu-vimos una entrevista en la que acordaron darnosrespuesta una vez estudiado nuestro caso, pueshabía más colegios profesionales con los mismosintereses, pero hasta el día de hoy no hemosobtenido contestación, de forma que hemosvuelto a solicitar una nueva cita para hacer segui-miento del tema.

¿Abocados a la extinción? No es broma: el pasa-do 30 de mayo en un periódico de distribucióngratuita, apareció una noticia de índole educati-va: se hacía referencia al porcentaje de fracasoescolar, que en España es de un 30% (el dobleque en Europa) y argumentaban que tanto elgobierno como el partido en la oposición queríanllegar a un pacto en materia de educación. Sen-tadas en la mesa la Sra. Cabrera, ministra y la Sra.Menéndez, psicóloga especialista en fracasoescolar, comentaban que “habiendo materiasinútiles como Educación Plástica o Educaciónpara la Ciudadanía…. el alumno se dispersabaante lo importante”. Así de ignorante, a pesar delcargo. Evidentemente, van despacio pero sin tre-gua. No ha habido reforma educativa en los últi-mos tiempos que haya respetado nuestra asigna-tura mínimamente, hemos perdido horas, cursos,contenidos... Tanto en la enseñanza obligatoriacomo en el bachillerato y en este último, recono-ciendo el detrimento de preparación ante carrerastécnicas, pero da lo mismo: los alumnos podránbuscarse, si lo necesitan, una buena academiaprivada que les resuelva las deficiencias en dibujotécnico, por ejemplo.

La situación en el ámbito universitario tambiénanda revuelta por decirlo atenuadamente. Enuna nota de prensa del gabinete de comunicacióndel Ministerio de Educación, Política Social yDeporte, la Sra. Eva Almunia dice: .- “El Consejode las Enseñanzas Artísticas ha aprobado impul-sar un Real Decreto que unifique la ordenaciónde Música, Arte Dramático, Danza, Diseño yConservación y Restauración de Bienes Mue-bles”. La nueva ordenación “permitirá diseñarmasters equiparables a todos los efectos a los uni-versitarios y fomentar convenios con universida-des para la organización de los estudios de Doc-torado.” Sinceramente nos quedamos perplejos:debemos tener presente que esta especializacióndisciplinar está aún presente en nuestros progra-mas universitarios, dentro de las facultades deBellas Artes. ¿Qué hay que crear? El debate

EDITORIAL

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Comunicacionesdel Colegio

3er Trimestre 2008 • nº 88

comenzaría por adaptar, unificar, clarificar y des-arrollar los programas ante los nuevos intereses yla nueva situación europea.

La propuesta de los nuevos planes de estudio estáactualmente en revisión y desconocemos aúnfecha de implantación. La situación en Andalucíase hace peculiar por la pervivencia de las especia-lidades en la facultad de Bellas Artes de Sevilla, yla no existencia de escuelas oficiales de Conserva-ción y Restauración en nuestra autonomía.

Seguiremos el desarrollo de los acontecimientos yprocuraremos que no salgamos mal parados, siestá en nuestra mano. Tenemos entendido queuna vez realizadas toda esta reforma repercutiráen la regulación laboral del conservador- restau-rador y quedará legislada con cierta prontitud.Algo que repercutirá también en las categorías yniveles que deberán equiparase a los tituladossuperiores.

Os deseo una apacible temporada de verano yespero tener muchas y buenas noticias para elpróximo boletín.

Celia Moya Verdú

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En las últimas páginas encontraréis una recopila-ción de cursos, jornadas y talleres de cara al vera-no. La información también está desde principiosde junio en nuestra web para dar cabida a másconvocatorias:

www.colbaa.es

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EDITORIAL

Repensar de nuevo la educación artística. Solo seremos, si queremos

Mª Dolores Callejón Chinchilla y José Pedro Aznárez López

Vocal de Enseñanza y de Artes Plásticas delCOLBAA

Estos días se ha celebrado en Portugal el I Con-greso Ibéroamericano de educación artística quepretende ser un paso más en la construcción deuna fuerte red en este ámbito de la educaciónartística capaz de complementar la supremacíaanglosajona en nuestra área, pero especialmenteconvertirse en una plataforma de apoyo paraimpulsar nuestra tarea en defensa e impulso de laeducación artística.

Son muchas las conversaciones, sugerencias, ide-as que traemos; investigaciones y experienciaspresentadas -que pueden ser descargadas de laweb1. Pero nos quedamos, especialmente, condos impresiones:

1. Descubrimos asombrados la preocupación denuestros colegas vecinos. Se está debatiendouna ley para que en los centros educativos, serealicen actividades extraescolares. Como eslógico, los profesionales de la educacióndefienden que estas actividades “educativas”(en el ámbito de lo “no formal”- diríamosnosotros), sean igualmente impartidas porespecialistas; normal, ¿no? No conciben otrarealidad, ilógica, pero que es la nuestra.

2. Por otro lado, se vuelve a insistir, esta vezparece ser que de manera más segura y cons-ciente por todos, en la eliminación de la edu-cación artística de los sistemas educativos delos distintos países (de hecho, en China,según Fernando Hernández, ya se ha produ-cido la hecatombe).

Esto puede suponer por un lado una preocupa-ción importante, pero al mismo tiempo ha de serun aliciente para luchar por una dimensión quecreemos que todos consideramos de especialimportancia para el desarrollo integral, para laformación de las personas, que es la educaciónartística.

Uniendo las dos ideas antes citadas, creemos queeste panorama, ha de suponer que:

- Tal vez, como ya desde hace tiempo se vatici-na, si está próximo el fin de la educación artís-tica en el ámbito de la educación formal, ten-dremos que procurarnos nuevos campos deactuación, tal vez fuera de las escuela o encampos intermedios (como ya hay muchos

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tualizar y poner en uso los saberes, paragenerar experiencias, saber utilizar también elarte como medio, como recurso, no solo fin,abandonar la comodidad de una EducaciónArtística basada en los objetos y en lo formal,etc. Y precisa una formación de los profesio-nales que no tenemos. Quizás por ello, loscolegas portugueses, un paso más adelante,nos indicaban que las principales funcionesde su asociación eran la información y lalucha, pero también, la formación.

Como ya dijéramos en su día, es una “pescadillaque se muerde la cola”, sin formación artística enlos ciudadanos, no habrá sensibilidad, sin ésta,espacios para ello.

Y los primeros que hemos de ser conscientes deesta realidad, de la necesidad de cambio, somoslos profesionales de la educación artística. Demodo principal porque creemos en el poder de lasartes, en los beneficios para la persona, para lasociedad, -y, si no, aunque sólo sea por nuestrapropia supervivencia-, hemos de reflexionar jun-tos y llevar a cabo, acciones, unidos.

En este sentido, aprovechando que en las universi-dades se está viviendo un momento de cambio, dereestructuración, hace unas semanas se llevó acabo un encuentro, bastante satisfactorio al quefueron invitados profesores encargados de la for-mación plástica-visual para la educación artísticabásica (titulación de Magisterio) de todas las uni-versidades andaluzas, las “I Jornadas de Innova-ción Educativa: Adaptación de la Educación Artís-tica en Magisterio al Espacio Europeo de Ense-ñanza Superior (EEES)” con la intención de presen-tar la situación del área en las distintas universida-des, compartir propuestas y en torno a ellas hacer,en lo posible, un frente común. En una primeraconvocatoria asistieron representantes de la uni-versidad de Sevilla, universidad de Málaga, univer-sidad de Huelva, Universidad de Jaén y CES Carde-nal Spínola. También desde la Universidad de Gra-nada quieren unirse al proyecto. En esta primerareunión, se planteó como propuesta de trabajo:

- seguir en contacto, dando a conocer loscalendarios, metodologías e itinerarios en lasdistintas universidades

- realizar conjuntamente una justificación delárea en torno a “competencias” y buscar encomún las que entre todos consideramos,necesidades de formación básica para quetodos los programas educativos fueran enuna misma línea y con un mismo lenguaje, enlo posible. Buscando la unión para hacer másfuerza, para ser más creíbles y efectivos.

- Y comunicar lo trabajado e invitar a otroscompañeros del área.

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haciéndolo, lamentablemente, generalmentepersonas con titulación en Geografía e Histo-ria –en el mejor de los casos de la especialidadde historia del arte-, en Animación y TiempoLibre u otros. Ante la perspectiva que se nosavecina, hemos de luchar por que sean profe-sionales los que impartamos la educación artís-tica…. sea dentro y/o fuera de las escuelas.

- Por otro lado, aunque no nos guste, aunquecreamos que es de necios, incompetentes (otal vez demasiado listos) esta educación delindividuo que se pretende, creemos que sípodemos tener un espacio en esta escuelaeficientista, de “calidad” mercantilista, etc.(que misteriosamente olvida que en losmodelos educativos donde las artes estánpresentes, los resultados de las otras materiashabitualmente son mejores). Podemos bus-carnos un hueco si aprendemos y somoscapaces de vender:

o nuestro poder motivador (experiencia deflujo, de motivación intrínseca, de autorre-gulación, etc.).

o las posibilidades del arte como favorecedordel desarrollo integral (al trabajar lo emo-cional y lo cognitivo, el hemisferio derechoe izquierdo, la comprensión de lo social y laconstrucción identitaria, …pero especial-mente por ser un conocimiento complejo,el más adecuado para esta sociedad que senos avecina).

o la excelente herramienta que es para eldesarrollo de la creatividad y de estrategiasde pensamiento divergente.

o su grandísima relevancia cognitiva, amplia-mente defendida por Eisner, Effland, etc2.y su capacidad para desarrollar una com-prensión crítica de la cultura visual en elmarco de una alfabetización múltiple (algofundamental en nuestro mundo occiden-tal), defendidas asimismo por Hernández,Freedman, etc.

o los beneficios de una “educación pormedio del arte” más que “educaciónartística”3. Aunque para algunos estamanera de entender la educación artísticaes bastante limitada (lo ideal sería conse-guir ambas dimensiones), la sociedadmanda (y al menos en las escuelas nos dejacomo simple divertimento, decorativo).

- Quizás, tal vez, es también el momento deapoyar las artes como medio de integración,de desarrollo personal y social, su aspectoterapéutico y saludable, como una más de lasposibles vías de “utilidad” de las artes.

- Todo esto supone una nueva manera deentender la educación artística, superar lomeramente disciplinar, complejizar, contex-

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Colaboraciones

El Reality como arte y reflexión

Marisol Hernández Nieto

Justificación postmodernista de la obra de PhillCollins

La vuelta a la cotidianeidad de personas que hanparticipado en programas de telerrealidad esnarrado por Phil Collins en una instalación quecombina video y fotografía. “El retorno de lo real”fue iniciado en Turquía en 2004 con motivo de la9º Bienal de Estambul. El artista escocés contó conla colaboración de una serie de ex-participantesque se prestaron a narrar sus experiencias ante laprensa y en entrevistas individuales realizadas porHüseyin Karazog, director de la versión turca deExtreme make-over (cambio total de aspecto).

La realización de la versión española de “El retor-no de lo real” se vio interrumpida por la candida-tura de Collins a los Premios Turner. El fallo del 4de diciembre no fue favorable al artista, pero per-mitió que su proyecto alcanzase gran difusión conla muestra en las salas de la Tate de las obras fina-listas en los dos meses precedentes. Para la ocasióncreo su propia productora televisiva con sede en elmuseo londinense. Tres colaboradores se dedica-ban a la recogida de datos en horario de oficina.Pese al veredicto, el carácter novedoso de la obrade Collins despertó el interés de los medios, al ele-var, por un lado, la telerrealidad a la categoría dearte y al tratarse de la primera obra “viva” o enconstrucción “de la historia de los premios.

Y la obra me encontró a mí

El profesor chiflado nos propone un ejercicio con-sistente en la justificación a través del análisis deuna obra posterior al 2000 como contemporánea.La cronología no sitúa y he de buscar los elemen-tos que caracterizan al arte postmodernista. Unbodegón con brillantes uvas no es una obra de artecontemporáneo aunque se haya pintado hoy mis-mo, eso es lo que creo entender.

En primer lugar procedo a la definición de la pos-tmodernidad, que en palabras de Frederick Jame-son supone “el abandono de todo proyecto colec-tivo”, “el final del paradigma histórico”. En opi-nión del teórico en la tercera fase del capitalismo(en la cual nos encontramos) la cultura es sinóni-mo de mercancía, desaparecen las fronteras entrela alta y la baja cultura. Jameson entiende la pos-tmodernidad como “el ocaso de los afectos” y veen Warhol (Quiero ser una maquina) el paradigmadel artista postmoderno.

Yo me siento en el sofá y veo Gran Hermano, con-sumo toda clase de “basura televisiva” (?) pero

La intención es ir ampliando el círculo.

- Por un lado reflexionar y debatir sobre la jus-tificación, metodologías y contenidos de laeducación artística en un abanico de forma-ción más amplío (no solo limitado a la forma-ción básica) sino también sobre la presenciade la educación artística en otros niveles edu-cativos, grados, educación de posgrado, etc.;

- e invitar a otros colectivos que actualmenteexisten en nuestra comunidad y que se dedi-can a la formación-educación-animaciónartística o interesan por ella para repensarjuntos las estrategias, los posibles caminos aseguir.

Desde el Colegio seguiremos impulsando la edu-cación artística en los distintos niveles, pues cree-mos que hay que trabajar desde la base, lo quehaya en niveles superiores dependerá de su pre-sencia y efecto en los anteriores.

Queremos ser una plataforma de unión e impul-so de la educación artística pero eso solo podre-mos conseguirlo con la participación de todos.

Por este orden y en continua REFLEXIÓN busca-mos: UNIÓN, FORMACIÓN, ACCIÓN.

Esperamos ideas, sugerencias, preguntas... Y espe-cialmente queremos con estas líneas invitar a loscolegiados a que colaboren con nosotros en con-seguir el desarrollo de este espacio de encuentro yesperamos, de impulso, a nuestra área.

Nos gustaría formar un grupo de trabajo queinvestigue y reflexione, que plantee propuestas yacciones concretas que se movilice a favor de laEducación Artística en el que participen profesio-nales de los distintos ámbitos y niveles, desde laeducación infantil o la universidad, desde el siste-ma educativo formal al terreno de lo ocupacional,de tiempo libre o incluso sanitario. Si estás intere-sado, si te preocupa el tema, si tienes ideas, expe-riencias, etc. que compartir, por favor, contactacon nosotros.

Ahora nos podemos comunicar por e-mail. Más tar-de esperamos vernos en próximas convocatorias.

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(1) Disponibles la mayoría de los textos en la url:http://www.rede-educacao-artistica.org/ia_02_trans_temas.htmen los apartados: “Grupos de trabajo” y “Mesas redondas” (2)Consultar el texto “Conocimiento complejo y aprendizaje a partirde preguntas complejas” de José Pedro Aznárez en las actas del ICongreso Internacional de Educación Artística”. COLBAA, Sevilla(2006) o “La necesidad de trabajar con procesos de conocimien-to y comprensión complejos” de José Pedro Aznárez López yMaría Dolores Callejón Chinchilla en la revista Escuela abierta,Sevilla, 2007. Disponible en la web en la url: < www.ceuandalu-cia.com/escuelaabierta/pdf/articulos_ea9/aznarez.pdf> (3) Con-sultar el texto “Educación por medio del arte” en las actas del ICongreso Internacional de Educación Artística”. COLBAA, Sevilla(2006)

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Collins invita a la colaboración a personas que hanvisto alteradas sus vidas tras su paso por televisión,en este sentido se trata de la narración de unaexperiencia traumática presentada sin visos desentimentalismo. Al igual que Warhol elegía acci-dentes de coches y los seriaba hallando en la repe-tición el antídoto contra las emociones. Lacan defi-ne lo traumático como “un encuentro fallido conla realidad”, lo real no puede ser representado,sólo repetido.

La obra de Phil Collins “aborda las promesas ytraiciones de los realities shows”. Convierte elpanorama artístico en un espacio de reflexión paraanalizar, en este caso, cuestiones continuamentedebatidas desde otro punto de vista. Si la televisiónnos bombardea con una programación plagada deespacios de telerrealidad en los que se expone a losconcursantes y se los juzga; Collins a partir del tes-timonio de estos personajes nos hace reflexionarsobre los mecanismos de construcción y presenta-ción de dichas imágenes. Collins cuestiona la gene-rosidad de las prácticas socialmente comprometi-das y califica su obra como “pura explotación ycuriosa amalgama de consuelo y amor”.

La obra de Collins tiene varios niveles de lectura,por un lado al artista le interesan los motivos quellevan a los personajes a contar sus testimoniosante la cámara y el efecto que éstas producen enlas personas. Cree que acceden a participar en suproyecto por una razón tan “simple” como la de“volver a la cámara para contar sus malas expe-riencias a otra cámara”, le fascina que algunaspersonas desvelen en televisión secretos que noconfesarían a su familia. Aun nivel más profundo

también veo las noticias y una noche aparecen enellas las obras seleccionadas como finalistas por eljurado de los premios Turner y tachán, tachán…Entendí que sólo aquello era suficiente justificación,ya que el jurado del galardón más prestigioso deEuropa debía conocer con profundidad aquello quepretendía premiar. En cualquier caso mejor que yo,que apenas tenía nociones sobre arte contemporá-neo. Por otra parte escogí “El retorno de lo real”por constituir la telerrealidad el motivo básico de lareflexión, pues es algo que me toca directamente.Esta obra no me iba a quedar distante como lasreflexiones sobre una guerra que no he vivido y dela que no tengo opinión. Considero este motivo decarácter personal pero el hecho de citarlo me per-mite enlazar con aquello que Gonzalo Suárez con-sideraba novedoso y que ha permitido a Phil Collinspublicitarse más que cualquiera de los candidatosque con él competían. La elección ha sido acertadapues ha generado titulares como “Un zoo humanopugna por llevarse el premio Turner”o “El premioTurner se vuelve un reality”. La publicidad quetodo artista necesita. En mi opinión la elección de latelerrealidad como tema es un ejemplo más de laapropiación por parte del arte de elementos de lacultura popular iniciada en el Pop Art o como decí-amos antes la eliminación del límite entre la alta yla baja cultura.

Siguiendo las teorías de Frederick Jameson (lamuerte del sujeto y su consecuencia formal, la disi-pación del estilo) y Barthes (la muerte del artista), laidentidad del propio artista es uno de los elemen-tos principales a analizar en una obra: hasta quepunto la subjetividad, la expresión del yo, se refle-jan en el proceso creativo. El arte posmoderno semueve entre los límites de las corrientes emociona-les como los neoexpresionismos y la frialdad delpop o el posapropiacionismo. La falta de afectacióncon la que Collins desarrolla la obra es una búsque-da de objetividad que el propio artista reconocecomo falsa. Collins utiliza el medio que cuestionapara mostrar sus limitaciones a un público confun-dido que ha incorporado la tecnología y la informa-ción por ella ofrecida a su realidad cotidiana y quese muestra incapaz de separar y diferenciar la reali-dad de sus representaciones. Los medios presentanimágenes exentas de metáfora, la banalización dela imagen conlleva la confusión entre la realidad yla ficción. Este distanciamiento se evidencia en elhecho de que el artista delegue la realización de lasentrevistas en otro, como si sólo quisiera recoger elinstante al igual que la cámara registra. Incluso enla peculiar manera de presentar lo filmado: Collinsproyecta un continuo de dos imágenes en paralelo,a un lado el entrevistador y al otro el entrevistado,sin cortes. Se trata de dos planos fijos a tiempo realen los que el espectador decide hacia donde dirigirla mirada. En ningún momento se ofrece una opi-nión, el artista evita el juicio, no busca cerrar eldebate, no existen soluciones finales: “no existecura alguna o posible redención”.


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Collins trata de denunciar el poder de la televisióncomo instrumento de atracción y manipulación,de revelación y de vergüenza. Denuncia la progre-siva erosión entre esfera pública y privada, entrepersona particular y celebridad, entre los mediosy el espacio social.

El arte contemporáneo ha sufrido el proceso dedesmaterialización de la obra de arte. Anterior-mente se entendía que lo específico de la activi-dad artística era el material. El artista descubríalas cualidades de ese elemento y conseguía for-malizarlas. La actividad artística contemporáneano tiene como propio lo estético. El nuevo arteconstruye significados a partir de elementosheterogéneos, se apropia de elementos que per-tenecen a la realidad y los dota de un sentido.Son elementos reconocibles que pertenecen tan-to al autor como a los espectadores (el reality enla obra de Collins). El artista ya no ejecuta elprincipio de innovación, como decía Roland Bar-thes el concepto de creación es desplazado.Collins no inventa, se limita a recopilar testimo-nios de otros (de todos) y a unirlos a través de suproyección en un espacio común. Lo novedosoen Collins es el nuevo sentido que da a esas imá-genes, rompe las interpretaciones automáticas ynos obliga a enfrentarnos a nuevos significados.El arte contemporáneo requiere un esfuerzo decomprensión, se ha pasado de la contemplaciónvisual a la interpretación. En definitiva el arte seha convertido en un ámbito de reflexión. En estesentido Jameson habla del artista contemporá-neo como antropólogo “un lector autoconscien-te de la cultura entendida como texto”. La refle-xividad en el arte contemporáneo provoca segúnel crítico un desplazamiento desde las cualidadesformales al interés.

Por último, quisiera hacer un breve recorrido sobrelas cualidades formales de El retorno de lo real enrelación al papel del video en la esfera artísticacontemporánea. La aparición del videoarte seremonta a los años sesenta cuando las cámarasde video Sony comienzan a comercializarse. P.Virilio sitúa a esta nueva disciplina a medio cami-no entre el cine experimental y la televisióncomercial. Por encima de su función comunicati-va el medio televisivo es ante todo la sucesión deuna serie de imágenes. Los medios de comunica-ción desarrollan un lenguaje propio (de enfoques,tiempos) que se acaba formalizando. El videoar-te, ajeno a las imposiciones de la audiencia, sepermite jugar con este lenguaje reglado. Laausencia de montaje en las entrevistas de Collins,así como la aparición de la cámara de grabacióno la persistencia de un mismo plano en el espaciode una hora ha de provocar en el espectador,acostumbrado a los ritmos televisivos, una sensa-ción de extrañamiento con lo sola contemplaciónde la imagen, independientemente del asuntoque se trate.

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Para terminar citaré textualmente dos fragmentosque han de ofrecer una visión general de la obra ylas intenciones de Phil Collins:

“En sus diferentes proyectos y a través de la apro-piación de elementos de la cultura popular (músi-ca pop, baile, televisión) ha venido construyendouna acertada reflexión sobre las relaciones entreindividuo y comunidad, sobre la posición crítica delespectador, así como la supuesta transparencia dela imagen posdocumental”. Alberto Martín, Babe-lia, 02/09/2006.

“El retorno de lo real procede a un análisis en pro-fundidad de las estructuras representacionales dela llamada cultura posdocumental, cuyo represen-tante más característico es el reality de televisión.Al mismo tiempo el proyecto denuncia la progre-siva erosión entre esfera pública y privada, entrepersona particular y celebridad, y entre los mediosy el espacio social.” Diputación foral de Bizkaia,20 de julio de 2006.

BIBLIOGRAFÍA

FOSTER, HAL. El retorno de lo real. Akal, Madrid,2002.GUASCH, ANNA MARÍA. El arte último del sigloXX. Alianza, Madrid, 2000.JAMESON, FREDERICK. Teoría de la posmoderni-dad. Editorial Trotta, Madrid, 1998.TAYLOR, BRANDON. Arte hoy. Akal, Madrid,2000.PPáággiinnaass wweebb vviissiittaaddaass::

www.losrealitiesarruinaronmivida.comwww.salarekalde.bizkaia.netAArrttííccuullooss oonn--lliinnee::

El arte analiza los “realities”. Diario de Yucatán,03/10/2006El artista británico Phil Collins indaga en las pro-mesas y traiciones de los reality shows. JavierLafuente, EL PAÍS, 21/07/2006.Confesiones públicas. Alberto Martín. BABELIA02/09/2006Llevan realities al museo. Noticias de Oaxaca,03/10/2006.Los programas de telerrealidad llegan al premioTurner. Joaquín Rabago, Agencia EFE,02/10/2006.Phil Collins “El retorno de lo real”. Ángel Badala-ment, Foro/elaleph.com, 26/ 06/2006.

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De Chirico nos desvela en esta visión una sensa-ción muy particular, una especie de estado detrance donde la realidad se transforma y muestrasu lado desconocido, oculto y misterioso. Estaexperiencia, probablemente, está mediatizada porlas lecturas filosóficas preferidas por el artista,aunque recientes estudios médicos, como los delpsiquiatra Klaus Podoll y el ensayista UbaldoNicola, llegan a considerar lo siguiente:

“El artista italiano parecía interpretar sus visio-nes como revelaciones privilegiadas de otrarealidad. Creemos que De Chirico utilizó susexperiencias de migraña clásica como una delas fuentes de inspiración de sus pinturas”(Espiño, 2005 ).

Posiblemente en su primera revelación se mezclael aprendizaje cultural y los estados patológicosque padecía, generándose a partir de 1910 loscuadros precursores de la pintura metafísica como“Enigma de una tarde de otoño” o “El enigma deloráculo”.

En la pintura metafísica tenemos que hablar de unestilo, corriente o procedimiento de hacer pinturaque se caracteriza, más bien, por crear una nuevaforma de contemplar las cosas, desde otra mirada.El artista pretende desvelar, descubrir todo aque-llo que los objetos y los espacios ocultan, prescin-diendo del significado convencional adherido aesas formas; y lo lleva a cabo recurriendo a larepresentación de paisajes arquitectónicos inspira-dos en calles y plazas históricas de ciudades italia-nas. Estos espacios están compuestos de edificiosy esculturas clásicas que aparecen representados através de un realismo depurado con una perspec-tiva aguda y deforme para crear cierta sensaciónque podríamos catalogar como extraña, de vacío,de inquietud, de tiempo inamovible. A esta sensa-ción hay que sumar la importancia de la represen-tación de luces y sombras en alto contraste que,aparte de equilibrar la composición de sus obras ycrear coherencia en su conjunto, podrían aludir alas fases de vigilia y sueño o a los estados de cons-ciencia y subconsciencia del ser humano. Ejemplosrelevantes del imaginario metafísico del artistagreco-italiano lo encontramos, por ejemplo en “Elenigma de un día”, “Melancolía” o “Las musasinquietantes”.

En su segunda revelación el artista descubre lamaterialidad de la pintura misma, su importanciay belleza ajena e independiente a la anécdota,literatura o representación iconográfica. Estaexperiencia le sucederá frente a un cuadro deTiziano en la villa Borghese (Roma) en el año1919. Y es a partir de esta fecha cuando se abreo inicia una nueva fase o etapa, una especie de“regreso a la tradición” que le llevará a una bús-queda de procedimientos técnicos y recuperación

De Chirico: un clásico moderno

Francisco M. Reina GarcíaLicenciado en Bellas Artes

Si tuviésemos que elegir a un artista del siglo XXcomo un caso de evolución singular, indepen-diente, pero al mismo tiempo siendo partícipe desu época y de las vanguardias históricas, posible-mente hablaríamos del greco-italiano Giorgio deChirico (1888 – 1978).

Generalmente este creador plástico es conocidopor su pintura metafísica y no tanto por el con-junto o globalidad de su vasta producción. Unaproducción muy diversa y compleja pero al mis-mo tiempo coherente, donde ha sabido conjugarcomo nadie tradición y modernidad, y sobre todoha supuesto una aportación notable en la expre-sión artística contemporánea.

Esta combinación de modernidad y clasicismoprocede particularmente de una mezcla de viven-cias personales, influencia cultural y singular per-sonalidad que el artista irá forjando desde tem-prana edad, definiéndose su lenguaje pictórico através de vínculos que estarán más cercanos a lafilosofía, literatura y la pintura simbólica que a lascorrientes artísticas de principio del siglo XX.

De Chirico nació en Grecia, en la ciudad de Volos,desarrollándose su niñez dentro de una familiaacomodada y al mismo tiempo sensible respectoa las vocaciones artísticas de sus hijos Giorgio yAndrea (Alberto Savinio como seudónimo). Y contan sólo diecinueve años empezará a mostrar unapersonalidad particular, decantándose por unosprincipios filosóficos y estéticos extraídos deSchopenhauer y Nietzsche por un lado, y de Klin-ger y Arnold Böcklin por otro.

Después de unos años, en sus inicios, centrándo-se en temática mitológica y simbólica (“Centauromoribundo”, “La partida de los argonautas”,etc.), surge hacia 1910 la pintura metafísica.Curiosamente, la génesis de esta nueva etapaprocede de una primera revelación:

“Fue una tarde soleada de otoño de 1910,en la plaza de Santa Croce de Florencia, elpintor convalecía de una enfermedad y todoel mundo que le rodeaba, incluso el mármolde los edificios y de las fuentes, le parecíaconvaleciente. En la plaza había una escultu-ra de Dante y el sol otoñal, cálido y fuerteaclaraba la estatua y la fachada de la iglesia.Tuvo entonces la extraña impresión de miraraquellas cosas por primera vez” (A.A.V.V.,1995: 3).

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debido a la gran demanda de este tipo de obras).Y en los últimos veinte años de su vida se plante-ará una especie de “vuelta a sí mismo”, caracte-rizada, como bien indican Calvesi y Mori:

“…por una manipulación divertida de la pro-pia historia artística que se convierte en ope-ración metafísica. Un juego lúdico donde elartista italiano mezclará pasado y presente,sueño y cotidianidad, soledad y bullicio depresencias teatrales” (Calvesi y Mori, 1996:47).

En resumen, Giorgio de Chirico es un artistamoderno que mira hacia atrás, sobretodo al pasa-do grecolatino a través de formas y elementoscaracterísticos como las esculturas, arcos, colum-nas, plazas, torres, maniquíes, luces y sombrasarrojadas de edificios y objetos, etc. que configu-ran su compleja iconografía plástica. El “pictorclassicus” o “pictor optimus” como le gustabadefinirse, retoma los cánones antiguos desde unaparticular visión contemporánea para poder vol-carse en la pasión creativa con la finalidad deobtener una buena y bella pintura.

Referencias bibliográficas:- A.A.V.V. : De Chirico, Ediciones Polígrafa, Bar-celona, 1995.- CALVESI, M. y MORI, G. : De Chirico, DossierArt, nº 28, Ediciones Guinti, Firenze, 1996.- ESPIÑO, I. : “Giorgio de Chirico: pintura meta-física ‘inspirada’ por migrañas”,elmundo.es/salud, 2 de Junio de 2005.h t t p : / / w w w. e l m u n d o . e s / e l m u n d o s a -lud/2005/06/02/dolor/1117727201.html., del 2-1-2008.

de lenguajes pertenecientes a los antiguos maes-tros. Estudiará a fondo la obra de Tiziano, Andreadel Castagno, Pollaiolo, Carpaccio, etc.; pero bajoel planteamiento de no hacer una copia exacta,literal, sino una interpretación, convirtiéndose elproducto resultante en un fantasma del original yadquiriendo la creación un sello genuinamentechiriquiano. En esta labor de manipulación elmodelo no procede de la experiencia sensorial,como ocurría en la etapa anterior, sino de la cul-tura. La temática, poco a poco, la irá diversifican-do; mantendrá la investigación del retrato y auto-rretrato, revisará modelos extraídos de diversosmomentos históricos y continuará la realizaciónde paisajes con referencias clásicas pero con unaperspectiva más cuidada y fiel a la realidad. Comoejemplos se podría citar “Los adioses del poeta”,“Autorretrato con el hermano”, “Héctor yAndrómaca” o “Balcón de Florencia”.

A partir de los años treinta el pintor empezará acentrarse más en el estudio de la pintura tradicio-nal y académica, realizando desnudos, retratos ynaturalezas muertas o “vite silenti” (vidas silen-ciosas) como él prefería denominar a los bodego-nes. De esta forma entrará en un período barro-co donde iniciará los primeros autorretratos contrajes de época, la serie de caballos afrontados ylos episodios mitológicos.

Pero De Chirico no sólo realizará reinvencionespartiendo de los modelos clásicos, rehaciéndolose incluso comparándose él mismo como un maes-tro antiguo; también se atreverá a variar su pro-pia obra metafísica. Ya desde los años veintemantendrá el hábito por crear versiones de cua-dros anteriores a la primera guerra mundial, eincluso llegará a copiarlos literalmente (quizás

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Oteiza, Luzio Muñoz, Pascual de Lara, Basterre-chea3 . Sus trabajos terminaron generando un tem-plo que ha marcado un hito en el rumbo inevitablehacia la renovación estética del arte sacro.

En España, a mediados del siglo XX, se produce unfenómeno de reconstrucción y aprovechamientoterritorial que se manifestará en la ColonizaciónAgraria, considerada la tercera colonización inter-na que sufre el país. En Madrid se enclavará ladirección de todo este fenómeno, delegando elMinisterio en el Instituto Nacional de Colonización(INC), organismo desde el que se gestarán los pro-yectos de los numerosos poblados que se extendí-an por todo el territorio español.

La relación existente entre artistas y arquitectos seestableció por la necesidad de estos últimos dedecorar los nuevos templos realizados en lospoblados de colonización en España. Este hechosupuso un trampolín para muchos jóvenes artistasque, terminado su período de formación académi-ca, comenzaban su andadura profesional.

El lenguaje artístico en que se desenvuelven loscolaboradores del INC, está influido indudable-mente por las líneas empleadas en la Basílica deAránzazu, además de las ya realizadas en Centro-europa por Dominikus Böhm y Rudoph Schwartzal finalizar la segunda Guerra Mundial. Su intuiciónles llevó a generar un espacio litúrgico modernopara la creación de una nueva Europa, la cual seencontraba masacrada en ese momento.

La sobriedad decorativa de los templos de coloni-zación, la evidente reducción del número de imá-genes – que produce una sensación de espacioslimpios donde el vacío es parte de su concepción –,el modelado de la luz como valor simbólico, sonfactores que potenciarán la inclusión de la renova-ción del arte sacro del siglo XX. Este hecho eviden-cia la asimilación por parte de los artistas de la nece-sidad de emplear lenguajes novedosos, que actua-licen la concepción del arte con fines sagrados.Arquitectos como José Luis Fernández del Amo serodean de artistas como: José Luis Sánchez, ArcadioBlasco, José Luis Vicent, Eduardo Carretero, Anto-nio Valdivieso, Hernández Mompó, Pablo Serrano yAntonio Hernández Carpe, entre otros nombres de

Colaboraciones


La imaginería sagrada: el despertar delarte sacro actual en los poblados de

colonización

Guillermo Martínez Salazar Dpto. Escultura e Hª de las Artes Plásticas

Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla

“Discusión más teórica que real, pues será difí-cil encontrar en la práctica ejemplares puros,siendo frecuente la yuxtaposición y mezcla delos caracteres de una y otra. Será distinción útilporque ayudará a matizar los valores intrínsecoso funcionales de una obra de arte” 1

De este modo hace referencia el padre Aguilar a laproblemática planteada al definir el arte sacro delsiglo XX. Caracterizado por su ligazón hacia lamodernidad ajustada a su contexto histórico, estanueva estética sigue los criterios de las vanguardiasartísticas.

La Iglesia ha sido sin duda el mayor mecenas delarte a lo largo de la historia. Su necesidad de dispo-ner del arte como vehículo de comunicación yevangelización es un hecho asumido. Pero es preci-samente en el s. XX cuando esta relación se ve alte-rada con el nacimiento de las Vanguardias artísticas.La nueva forma de concebir el arte no se adapta alos criterios estéticos pretendidos por la Iglesia, quehabrá de ir asumiendo y aceptando las nuevas ten-dencias hasta desembocar en el Arte Sacro Actual.El Concilio Vaticano II (1962-1965) juega un papeldeterminante en esta labor de aceptación por par-te de la Iglesia, tratando este particular en el capí-tulo VII 2 recogido en sus Decretos.

La desmotivación de los artistas por seguir repi-tiendo modelos iconográficos aceptados comoválidos por la Iglesia, acentúa aún más el atractivoque supone la experimentación del arte de van-guardia, provocando que un gran número de artis-tas se desvincule de la figuración clásica y enfoquesus trabajos hacia otras disciplinas. Por su parte, laarquitectura racionalista hace posible la moderni-zación y renovación de criterios estéticos y funcio-nales, sirviéndose como modelo de la que se estárealizando en Europa tras la segunda Guerra Mun-dial. Estos planteamientos afectan directamente alos templos de nueva construcción, e indiscutible-mente a la obra decorativa que encierran.

Un referente importante en el país es la construc-ción de la Basílica de Aránzazu en 1955, que com-pone una obra que da testimonio de la incipientenecesidad de apertura, depositando toda la con-fianza en jóvenes artistas capaces de aportar airenuevo. Muchos de ellos son hoy referentes en lahistoria del arte, como Sáenz de Oteiza, Chillida,

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Colaboraciones

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Experiencias

Estudio de caso aplicado a la educaciónartística: la iconicidad

Javier Domínguez MuñinoLicenciado en Bellas Artes

En la enseñanza de las Artes Plásticas y Visuales seplantean generalmente aspectos formales que serefieren a cualidades puramente materiales; elvolumen, el color, la textura… Son elementosobjeto de estudio y atención en la mayoría delibros de texto que corresponden a la EducaciónSecundaria.

Pero a fines de este ciclo educativo, los alumnoshan adquirido un nuevo rol en que la etapa ado-lescente fomenta el espíritu crítico. Es entonces,una vez superadas las etapas esquemática, figura-tiva y pseudorrealista donde el Arte es una activi-dad espontánea (Lowenfeld, 1977), cuando sur-gen los prejuicios hacia la expresión artística.

Esto abre un oportuno momento educativo paraintroducir herramientas, que permitan compren-der una de las claves del aprendizaje significativoen esta asignatura: “¿Qué relación guardan lasmanifestaciones artísticas y la propia realidad?”.

La iconicidad es un concepto fundamental en estesentido. Se trata de un valor que mide en escalasniveladas el parecido que una obra de arte omanifestación visual guarda con el mundo real.Con frecuencia los prejuicios abren una brechairreconciliable entre lo abstracto y lo figurativo,eludiendo que estas nociones se acercan la una ala otra muy gradualmente según su propósitoestético (como el de un lienzo hiperrealista) o fun-cional (como el de un pictograma señalético).Pues la iconicidad siempre cumple y reviste unaintención.

De lo formal a lo conceptual –al concepto mismode la relación habida entre el Arte y la realidad-, sepuede introducir este tema a los alumnos comomotor de arranque para hacer una crítica cons-tructiva, en vez de dispersa y difusa. El actual pre-dominio de la Cultura Visual compromete aúnmás esta propuesta y sus motivaciones. Detrás detoda pintura, escultura, grabado, fotografía, dise-ño, instalación, net-art o cualquier otra vía decomunicación artística, existe un grado de iconici-dad que influye en nuestra percepción de esemensaje.

Concepto surgido de las teorías semióticas delsiglo XX, autores como Abraham Moles, JustoVillafañe y Joan Costa han contribuido a estable-cer unos criterios que permitiesen nivelar la escalaaplicable a toda imagen. Todos ellos consensúanceder al género escultórico el mayor grado icóni-


reconocido prestigio en las artes plásticas de media-dos del siglo XX en España.

La importancia de los artistas en estos proyectos esindiscutible, aún no habiendo sido reconocida sulabor en la producción de un patrimonio lleno defrescura y modernidad. Fernández del Amo esconsciente de la importancia que tienen los artistasque colaboraron en los proyectos del Instituto y enlos suyos propios, pues persigue una idea común;por medio de la fusión de las artes imprime un sen-timiento de trabajo similar al del sistema gremial.En este sentido, durante el pregón de las fiestaslocales de Vegaviana en 1990, del Amo apuntaba:“Aquí están con nosotros Jaqueline Canivet, JoséLuis Sánchez, Antonio Rodríguez Valdivieso yAntonio Suarez. A ellos debo y debéis el que laIglesia sea una obra de arte”4 .

Como se ha dicho anteriormente, la arquitecturasigue planteamientos racionalistas, pero las artesaplicadas a esta disciplina se apoyan en el Informa-lismo. El término se debe al crítico francés MichelTapié, cuando en 1951 comenzó a utilizar concep-tos como “art informel” o “art Autre” refiriéndo-se a obras de Dubuffet, Fautrier y Wolds. Estemovimiento europeo resulta difícil de definir pues,pese a tener un componente importante de abs-tracción, conjuga otras integraciones como aspec-tos matéricos, gestuales y espaciales.

En España, el movimiento informalista alcanza sumáximo esplendor en los años cincuenta, con unageneración de artistas cuyos lenguajes fluctúanentre el informalismo europeo y el expresionismoabstracto americano. Los ejemplos más significati-vos son los pintores Antoni Tápies, Guinovart, Puig,Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael Canogar.Estas tendencias estéticas influyen directamente enel arte sacro de los poblados de colonización. Espe-cialmente la escultura, que se amolda a prototiposque alivian el problema que supone para los artistasla comprensión de la obra por parte de la feligresíay la aceptación de la misma por parte de la Iglesia.

El arte sacro actual representa, en definitiva, undeseo conceptual de modernidad ya que, en reali-dad, evidencia una continuidad de la tradición pormedio de la estilización de las formas.–––––––––––––––––––––––––––––––––––1 J.M. de AGUILAR. Casa de Oración, Madrid, 1967,pág. 127.2 Capítulo VII del Sacrosactum Concilio. “El arte y losobjetos sagrados”.3 DIAZ QUIRÓS, G.: “Arte sacro del siglo XX en Espa-ña” X Jornadas de arte: El arte español del siglo XX, superspectiva al final del milenio. C.S.I.C. Madrid, 2001.Pág. 4524 DELGADO E.: “El concepto de la integración de lasartes en la tipología sacra de José Luis Fernández delAmo”. Arte Sacro: un proyecto actual. [Actas del cursocelebrado en Madrid. Octubre de 1999] Fundación FélixGranda, Madrid 2000. Pág. 178

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Colaboraciones


Experiencias

completamente científica o verdadera, sí ha resul-tado coherente con la experiencia personal de losalumnos.

Con respecto a la cuestión de qué es un “icono”,el análisis de sus ideas preconcebidas parece simi-lar. Surgen dos ideas dominantes:

• “Figura” (35%) • “Símbolo” (30%).

Mientras que el resto ofrece ideas parciales, con-fusas y mezcladas:

• “Representación de una acción”• “Señal informativa” • “Forma abstracta”.

En la exploración sobre las ideas que los alumnosadolescentes de Educación Artística tienen sobrelo abstracto y lo figurativo, se aprecian errores lla-mativos que parecen contestar a los prejuicios queles produce la falta de interiorizar esa realidad conla que, no obstante, tienen contacto cotidiana-mente. Los adolescentes se hallan sometidos cadadía a gran cantidad de imágenes que combinandistintos niveles de abstracción o figuración, aun-que no existe una reflexión que les aporte un con-texto significativo a ellos, para que puedan asimi-lar y almacenar en su memoria visual aquellos sig-nificados, convirtiéndolos en una experiencia per-sonal en vez de ajena.

• El 30% declara, sobre lo abstracto, tratarse dealgo “Sin sentido o significado”.

• El 27% afirma que lo abstracto es aquello queresulta imperceptible (“Que no se puede ver” o“Que no se puede tocar”).

• Y un 19% lo concibe como algo “Sin forma”.

• Únicamente el 15% de los adolescentes suporelacionar correctamente la abstracción con la“Falta de parecido con la realidad”.

Ante el ejemplo de algunos casos prácticos decomparación, un 85% ha sabido medir la mayoriconicidad que aporta el color a una fotografía deun balón frente a una fotografía en blanco ynegro que retrate a una persona.

No obstante, sólo un 11% ha concebido que lastres dimensiones que aporta una escultura supe-ran, en iconicidad, a una pintura hiperrealista. Estellamativo resultado nos sirve de ejemplo parareflexionar sobre la falta de atención que la crea-ción tridimensional ha venido experimentando enla Escuela frente a los formatos bidimensionales,cuyas cualidades se encuentran más interiorizadasen estos alumnos que han comprendido el colormejor que el volumen.

Experiencias

co, al manifestar las tres dimensiones. Le siguen laFotografía y la Pintura en sus distintas variantesformales.

Recientemente, en 2007, se ha publicado“Semántica de las Imágenes: Figuración, Fantasíae Iconicidad” –de Diego Lizarazo Arias-. El autorpropone la necesidad de una Semántica de la Ima-gen que fomente la comprensión del espectadorhacia las distintas formas visuales y sus influjos ennuestra mirada.

Hemos realizado una exploración y análisis de lasideas y concepciones de los alumnos sobre la Ico-nicidad en las Artes Visuales. Debido a los distin-tos factores variables de edad y margen de mues-tra, el sondeo ha implicado a un grupo de 27alumnos de 4º de Educación Secundaria, de eda-des comprendidas entre 15 y 16 años.

Las preguntas teóricas y los casos-ejemplos hanservido para encuestar los conocimientos concep-tuales y procedimentales de los alumnos de Edu-cación Plástica. Con ello se averigua, no sólo elnivel de conocimiento previo, sino la destreza paraaplicarlo y someter al razonamiento propio el sen-tido de una imagen artística.

Ante el enunciado que interroga acerca de qué esuna “imagen”, hallamos dos respuestas o ideasdominantes:

• “Forma artística o expresiva que representaalgo” (el 27%)• “Percepción visual” (el 23%).

Un 15% la ha asociado específicamente a géneroso técnicas artísticas (como “Dibujo”, “Pintura” o“Fotografía”). Y el resto, ha señalado otras res-puestas minoritarias donde encontramos unamayor y peculiar diversidad:

• “Formas que representan a alguien”• “Información transmitida”• “Composición”• “Creación importante para quien la crea” • “Cosa que se ve quieta”.

Como se observa, la mayoría de los alumnos tien-de a asociar su idea con aspectos que forman par-te de la definición verdadera, aunque pocos llegana alumbrar una respuesta genérica que sepaenglobar el concepto en su totalidad.

Frente al 23% que indica una proposición queincluya toda imagen, el 77% restante posee unasconcepciones parciales y restringidas, ya que hanaplicado características que reúnen algunas imá-genes de las que ellos han percibido, aplicando uncontexto significativo a su propio aprendizaje.Aunque en este caso, la concepción de la Imagenen las Bellas Artes y la Cultura Visual no haya sido


Experiencias

El arte como proceso III

Pablo CarmonaLicenciado Bellas Artes

En torno al 8 de agosto, volví al lugar del suceso.Como creo que merezco lo mejor en todo lo queemprendo, así me traté aquel día, y llegué con elcoche a la calle Cabo Noval (antigua de Batihojas)entre la tienda de modelismo Cuevas, y el Bancode España. Allí, en un trozo de Sevilla en el queestá prohibido hasta respirar si vas en automóvil,estaciono desde aquel día cuando voy a pintar, sinque nadie me haya afeado nada. Eso da muestrade la flexibilidad y benevolencia de las prohibicio-nes y de las autoridades encargadas de hacerlasrespetar. ¡Tres hurras por ellos! Hip, hip…

A Manuel le dicen “el cucharita” o “el tapita”.Según un compañero, porque su padre tenía unbar, pero le fue mal, no sé por qué, y se metió acochero. Es un hombre extrovertido, fácil dehablar con él. Le pregunté si el niño del otro díaera suyo. Me dijo que no, que él tiene dos niñas,y que a ninguna se le ocurriría decirme que micuadro es feo. Como mucho, podrían atreverse adecirme que a ellas no les gusta.

- Para eso está el padre –dijo dándose con elpuño en el pecho- que las educa.

Debió cambiárseme la expresión. Sin duda brillóen mi rostro la sorpresa y la admiración. Sinmediar palabra, continuó:

- ¡Hombre!, su padre se acuesta ahí –señalandoal escalón- a dormir la siesta, pero educa a sushijas. Las cosas no son bonitas o feas, buenas omalas, así en general, para todo el mundo.Como mucho, te pueden gustar o no gustar, yeso sí se puede decir, pero no que algo es feo omalo porque sí.

Creo que yo contestaba, pero sólo a modo deempujoncito cuando perdía un poco de inercia.Hay catedráticos, presidentes de gobierno ycocheros que nunca aprenderán esa verdad tansencilla. A mí me la recordó “el cucharita” cuan-do le insinué que creía que aquel niño tan espon-táneo era suyo.

Dediqué otro ratito a pintar, hasta que unos cha-vales se pararon. Admiraron la escena un rato.Después me pidieron hacerse una foto conmigo,como si yo fuera Mickey Mouse, con el brazo porencima del hombro, amigos de toda la vida, jun-to al cuadro, la puerta al fondo.

Quién sabe, igual nos conocemos de una vidaanterior. Me piropearon gratis. Uno de ellos, con

Experiencias

Desde un enfoque construccionista, se puedenextraer tres modelos en que concluyen las con-cepciones de los alumnos. En primer lugar, unaconcepción conceptual difusa, donde el enuncia-do subjetivo parte de una divagación que noconecta lo experimentado con los conceptosaprendidos. En un segundo estadio, una concep-ción empírica personal, donde una verdad subjeti-va resulta coherente con la experiencia personalaunque discordante con la verdad científica. Setrata de la materia prima ante un posible Aprendi-zaje Significativo.

Finalmente, hallamos una concepción científica,en que el alumno establece una conexión queconcilia su experiencia personal con los conceptosaprendidos y vincula ambas impresiones paraofrecer un significado más universal.

La importancia de la Educación Artística, no seapoya únicamente en la Expresión Plástica sino enla reflexión estética de las Bellas Artes, y de suentendimiento significativo para la realidad queobservan los alumnos. El 83% de todo lo aprendi-do corresponde a información visual, y la intro-ducción de información visual sextuplica la canti-dad de datos retenidos por el alumno después detres días (Lafuente y Martínez, 1999). Esto pro-porciona el impulso necesario para fomentar unasiempre renovada y ambiciosa Pedagogía de lasArtes Plásticas y Visuales en nuestros centros deenseñanza.

–––––––––––––––––––––––––––––––––

BIBLIOGRAFÍA:

COSTA, Joan. “La esquemática: Visualizar lainformación”, Ediciones Paidós Ibérica, 1998.

LIZARAZO ARIAS, Diego. “Semántica de las Imá-genes: Figuración, Fantasía e Iconicidad”, Edito-rial Siglo XXI, México, 2004.

MARTÍNEZ RUÍZ, Roberto. “El Lenguaje verbal eiconográfico en las ciencias morfológicas”, Uni-versidad País Vasco, 1999.

MOLES, Abraham. “Teoría de la Información enla Percepción Estética”, 1958.

RODRÍGUEZ DIEGUEZ, J. L. “Las funciones de laImagen en la Enseñanza”, Ediciones Gustavo Gili,1978.

VILLAFAÑE, Justo. “Introducción a la lectura dela Imagen”, Editorial Pirámide, Madrid, 1985.


manos. Cuando me riñeron, ya había interiori-zado sinestésicamente el flujo inigualable de lasformas rodinianas. Y hay copias a punta pala.Que me quiten lo bailao.

Dos cocheros se pasaron un buen rato sentadosen una moldura del ayuntamiento, desde dondeveían el cuadro y podían compararlo con la puer-ta. Allí estuvieron dándome consejos. Me ayuda-ron mucho con el caballo que aparece por laesquina inferior derecha:

- Las puertas se te dan muy bien, pero el caballo…

- ¿Qué le pasa al caballo?, pregunté.

- Que está fatal, me aclaró sin rodeos.

Hablando de caballos, para qué andarse conrodeos. Miré al caballo de mi cuadro, y no pudepor menos que reconocer que estaba, más omenos, fatal.

- ¡Hombre, es una primera mancha, para sabercómo queda ahí!”, le expliqué.

Nada dijeron. Nada más dije. Se hizo un silenciodeconstructivo, y me dediqué a pintar otra cosadurante un rato para que no diera la sensación deque estaban dirigiendo mi sesión de pintura. Peroasí era y yo tenía la sensación de estar siendosometido a un casting. En cuanto consideré opor-tuno, le metí mano al caballo. El regalito, lagoma, la costilla, las anteojeras, la degollaera…enunos instantes, el muñeco de peluche que yohabía abocetado, pasó a ser el pura sangre derancio abolengo que puede admirarse ahora endicho rincón de mi cuadro. Al otro lado, abajo ala izquierda, hay una señora joven embarazada ysentada en el mismo elemento arquitectónico delos cocheros, tan a la altura del culo. Tiene expre-sión fatigada, con los ojos cerrados.

- La historia de este cuadro –anunció a voces unode los caballeros- es que el marido de la emba-razada ha matado al cochero, que era su aman-te, y ella está llorando de dolor por su amado.

Acto seguido, pinté una palomita bebiendo consu piquito de un charquito que hay entre las lose-titas, pero veo venir que va a ser el alma inocen-te del ajusticiado bebiendo del charco de su pro-pia sangre putrefacta…

Es inconcebible, y apasionante, el efecto quecualquier acto, cualquier decisión trivial, puedetener en el continuo espacio-tiempo que compar-timos con los seres que nos rodean.

Estas inconcebilidades están sonando a moraleja.Quizá, cuando empiece a hablar del cuadro, meolvide de la moraleja.

ExperienciasExperiencias

un monopatín en la mano, me dijo que le parecíaadmirable; que yo era muy valiente por ponermeahí, al alcance de todo el mundo. Estuve a puntode darle la razón y echarme a llorar en su hombrorecordando lo del lucero del alba, pero me rehicey le contesté qué difícil es desplazarse en mono-patín.

- Ya, hombre, pero la gente se para, te puedendecir…

- Si esperas a hacer algo que le guste a todo elmundo –atajé- acabas paralítico. Hay que hacerlo que a uno le dé la gana en todo momento, sino, terminas siendo una marioneta sin vida pro-pia.

Tras un breve diálogo en este sentido, se despi-dieron renovando sus piropos hacia mí, o haciami obra, o hacia ellos mismos, capaces de apre-ciar algo valioso en aquella situación.

Tras un paréntesis de trabajo (trabajo dentro delparéntesis), se paró un señor, y se mostró tan inte-resado que me pidió mi tarjeta, y me preguntó sime ponía a pintar en algún sitio habitualmente,como si yo fuera Renoir, establecido ante la cate-dral de Rouen, pintándola hasta cuando va albaño… o un pintor de tenderete tipo Montmartreen la actualidad. Ninguna de las dos posibilidadestiene nada de reprobable, pero tuve que decirleque pinto a capricho, allá donde algo sirve de nexoentre el devenir y mi espíritu, y que después, comoel devenir es íntimo amigo de la suerte, lo “colo-co” entre mis amigos y conocidos. A veces inclusogano algún concurso. Se llama Antonio, y trabajade administrativo, no sé dónde. Le gustan los cua-dros con arquitecturas, de ahí su interés.

Otras muchas personas se pararon. Unas ensilencio, casi sintiéndose inferiores ante la obra.Otras respetuosas, o de espíritu boquiabierto.Otras, como una señora delgada, madurita y algonerviosa, piropeó brevemente mi labor, se intere-só por la técnica, y preguntó enseguida:

-¿Puedo tocarlo?

- ¿Qué? -contesté yo que, verdaderamente, cre-ía no haber procesado bien el mensaje-

- Que si puedo tocar…

- ¡No! -le respondí entre autoritario y divertido.Me hace ilusión que alguien quiera tocar micuadro. O igual no entendí bien qué queríatocar la señora. Se despidió sin rencor alguno,para volver al cabo, volviendo a halagar la obraen su camino hacia alguna otra parte. Esto trajoa mi consciencia que hace trece años, en París,fui por el Museé Rodin acariciando aquellasesculturas tan sensuales, físicamente con las

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Reseña de Exposiciones


cipio gaditano de Vejer de la Frontera. Allí seencuentran intervenciones site-specific, como“Transplant” Roxy Paine, “Sky´s Impression”Gunilla Bandolin, “Fuente” Fernando SánchezCastillo y exposiciones permanentes en losbarracones de la fundación, hechas por diversosartistas como Pilar Albarracín, Marina Abramo-vic, Santiago Sierra, Berni Searle... etc. Los distin-tos significados de estas obras se ven comple-mentados por el entorno que los rodea, ya queel sentido de las mismas está unido al espacio enque se encuentran, puesto que son inseparablesy dependen por completo de su entorno. Así laobra de arte se vuelve parte fundamental delpaisaje, relacionándose con la naturaleza y expe-rimentándose de una manera diferente.

Es una actividad válida para la educación envalores, donde se puede trabajar “el respeto” alas diversas formas de expresión artísticas y haciala propia naturaleza. En definitiva respetar ladiversidad, lo diferente.

En un entorno natural ocupado por un pinarmediterráneo en el que predominan el pino piño-nero, el acebuche, la sabina costera, el lentisco,la encina y el alcornoque, además de plantas aro-máticas como el romero, el tomillo. Limita al surcon el Parque Natural de las Marismas de Barba-te, que es un área de descanso y refresco paramuchas especies ornitológicas como cigüeñas, fla-mencos, abejarucos, además se pueden contem-plar otras especies propias de la dehesa como lapaloma torcaz, la tórtola, la perdiz, el faisán o laabubilla. Se puede trabajar transversalmente con

Reseña de Exposiciones

Fundación NMAC: Arte y Naturaleza

Pilar RegueraProfesora de secundaria

En la década de los setenta del pasado siglo XXla naturaleza dejó de ser un mero objeto con-tenido en una obra artística: cuadro, escultura,fotografía... etc. para convertirse ella misma enun campo de acción. Muestra de ello son lasnuevas formas de expresión artística como elland-art, los earthworks y las obras en site-specific.

Aquí en España contamos con los siguientesparques de escultura:

- Museo Vostell Malpartida. Malpartida deCáceres.

- Fundación NMAC. Vejer. Cádiz.- Cassà de la selva parc art. Gerona.- Museo Chillida Leku. Hernani. Guipúzcoa.- Fundación Beulas. CDAN. Centro de Arte y

naturaleza. Huesca.- Fundación César Manrique. Lanzarote.- Illa das esculturas. Pontevedra.- Parque de esculturas Tierras Altas Loma de

Oro. La Rioja

Así Andalucía cuenta con un espacio expositivo,en la Fundación NMAC, que está situado en elinterior de la Dehesa Montenmedio, en el muni-


Reseña de Exposiciones AGENDA DE VERANO:CURSOS Y TALLERES

EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO: INVESTIGA-CIÓN Y PUESTA EN VALOR EN ANDALUCÍA YNORTE DE MARRUECOS (REGIÓN DE TÁNGER-TETUÁN.Tetuán. Semana del 7 al 11 de julio

DISEÑO DE E-ACTIVIDADES EN EL MARCO DEL EEES: EL MÉTODO DEL CASO EN ENTORNOS VIRTUALES DE ENSEÑANZA YAPRENDIZAJE (EVEA).Málaga. 9, 10 y 11 de julio

DISEÑO DE ACTIVIDADES Y RECURSOS P A R AEL DESARROLLO DE LA COMPETENCIA DIGI-TAL EN PRIMARIA Y ESO.Málaga. Del 14 al 18 de julio

LA ESCUELA PÚBLICA PARA EL SIGLO XXILa Rábida. Semana del 21 al 25 de julio

TÉCNICAS AVANZADAS DE FOTOGRAFÍA DIGI-TALLa Rábida. Semana del 21 al 25 de julio

PERIODISMO CINEMATOGRÁFICO A TRAVÉS DESUS GÉNEROSLa Rábida. Semana del 21 al 25 de julio

PLURILINGÜISMO EN EL AULALa Rábida. Semana del 21 al 25 de julio

BIBLIOTECAS ESCOLARES VIVAS, ESPACIOSPARA EL APRENDIZAJELa Rábida. Del 28 de julio al 1 de agosto

DEL MITO A LA HISTORIA. MEDIO SIGLO CONSTRUYENDO TARTESSOSLa Rábida. Semana del 4 al 8 de agosto

EL POP, EL ROCK Y OTRAS MÚSICAS POPULA-RES URBANAS: INDUSTRIA, INVESTIGACIÓN YDIDÁCTICABaeza. Semana del 18 al 22 de agosto

ZABALETA Y EL LENGUAJE DE LAS VANGUAR-DIASBaeza Semana del 25 al 29 de agosto

CREANDO EL AULA DEL FUTURO: UN ENTORNO MULTIMEDIA PARA EL APRENDI-ZAJEBaeza Semana del 25 al 29 de agosto.

UNA RELACIÓN DE AMOR Y ODIO: CULTURA YTELEVISIÓNBaeza. Semana del 1 al 5 de septiembre

CULTURA, CIUDADANÍA E IMPERIO: ENSEÑAN-ZA DESDE EL FEMINISMOBaeza. Semana del 1 al 5 de septiembre

INFORMÁTICA GRÁFICA: ALGO MÁS QUEVIDEOJUEGOSBaeza. Semana del 1 al 5 de septiembre

EDUCACIÓN PARA LA CIUDADANÍA, ALGO MÁSQUE UNA ASIGNATURABaeza. Semana del 8 al 12 de septiembre

la asignatura de ciencias naturales, no sólo coneducación plástica y visual, en ESO por ejemplo.

Es interesante conocer y experimentar un lugar,donde arte y naturaleza se mezclan en armonía.A la par de pasear por un paraje natural, losniños y los mayores, se encuentran esculturasque se integran en la propia naturaleza. Un arteque se toca y contempla fuera del recinto expo-sitivo tradicional “El Museo” y a la vez es unapuesta en valor de la naturaleza, tan castigadapor nuestro mundo. Es un recorrido donde lasplantas, los animales y las obras de arte, noshacen pasar un buen rato recreándonos los sen-tidos en un “Museo al Aire Libre”. Es apreciar labelleza paisajística de nuestro ecosistema unido ala acción del hombre pero con una orientaciónartística positiva. Sólo por eso merece la penahacer una visita.

La fundación proporciona material para los dis-tintos niveles educativos desde infantil y prima-ria, secundaria y bachillerato, además del mate-rial para el profesor que se entrega en las propiasinstalaciones. Todo ello se puede descargar enformato pdf y ver en su página www.funda-cionnmac.comLas instalaciones cuentan con once antiguosbarracones donde se encuentran los espaciosexpositivos, la sala de lectura, recepción, y zonaspara el juego y descanso del alumnado.

Lo más gratificante de esta visita es cuando elalumnado asimila lo que ve. Dependiendo delgrupo unas veces son más y otras menos claroestá, pero si conseguimos ampliar las miras dealguno/a alumno/a ya se puede dar por conse-guido el objetivo de la salida.

Información: www.unia.es


Sede Santander

TALLER DE DIBUJO EL DIBUJO COMO SOPORTEDE LA PINTURA. Fecha. 7 al 11 de julio

TALLER DE PINTURA. EL ARTE COMO REPRESEN-TACIÓN DE LO SECRETO. Fecha: 21 al 25 de julio

TALLER DE FOTOGRAFÍA EL COLOR DE LA LUZ Fecha: del 25 al 29 de agosto

TALLER DE PINTURA LA EPIDERMIS DEL MARFecha: del 18 al 22 de agosto

TALLER DE DISEÑO GRÁFICO ACTUALIZACIÓN DEL DISEÑO DESDE EL ARTE POPULAR Y LAARTESANÍA TRADICIONAL Fecha: del 11 al 15 de agosto

TALLER DE COMICS. CÓMIC Y NARRACIÓN GRÁFICA Fecha: del 4 al 8 de agosto

ENCUENTROS

LA CULTURA Y EL OCIO CREADOR VS CONSU-MO DE CULTURA Y ENTERTAIMENT. LIBROBLANCO DE LA CULTURA Y DE LA DIVERSIDADCULTURAL Fecha: 10 de julio

SEMINARIOS

VII FORO CULTURA Y NATURALEZA. CONSUMIREL TERRITORIO: DESTRUIR EL PATRIMONIO

Fecha: del 14 al 16 de julio

MUSEOS: LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Fecha: 14 al 18 de julio

EL ARTE URBANO COMO VANGUARDIA


RUBENS EN ESPAÑA

Fecha: del 4 al 8 de agosto

TESOROS, NAUFRAGIOS Y PIRATAS: LA C O N -SERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL SUB-ACUÁTICO

Fecha: del 16 al 20 de junio

FUNDACIÓN UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS

www.urjc.es

APRENDER A EMPRENDER: UNA TAREA PEN-DIENTE.


TALLER DE ARTES PLÁSTICAS.

14 al 18 de julio

AGENDA DE VERANO:CURSOS Y TALLERES

PREVENCIÓN DE RIESGOS LABORALES POR AGENTES QUÍMICOSLa Cartuja. Semana del 8 al 12 de septiembre

LOS NUEVOS PROFESIONALES ANTE LAS TRANSFORMACIONES DEL SISTEMA AUDIOVI-SUALLa Cartuja. Semana del 8 al 12 de septiembre

LOS NUEVOS PROFESIONALES ANTE LAS TRANSFORMACIONES DEL SISTEMA AUDIOVI-SUALLa Cartuja. Semana del 8 al 12 de septiembre

GESTIÓN Y DESARROLLO DE PROGRAMAS DE CALIDAD EN EDUCACIÓN SECUNDARIASevilla. Semana del 8 al 12 de septiembre

EL ARTE RUPESTRE EN EL SIGLO XXI. PERSPECTI-VA INTEGRALLa Cartuja. Semana del 22 al 26 de septiembre

TALLER DEL PASAJETALLER DEL ARTISTA. EL PAPEL COMO OBRA DEARTE. Del 16 al 20 de Junio de 2008 Horario de 17a 21 h. Lugar: TALLER DEL PASAJE DE SEVILLA C/Pasaje Mallol, 10. 41003 SEVILLA Tlf. 954 416 526Información: www.tallerdelpasaje.blogspot.com

Centro Cultural “Olavide en Carmona”.3º CURSO DE PINTURA:LA FIGURA HUMANA ENEL DIBUJO II. Código del curso: 2008cc11 Fecha decelebración: 7 al 11 de Julio.Coordinación: DonJuan Valdés. Pintor. Don José Luis Porcar.Pintor.Duración: 25 horas Libre Configuración: 2,5créditosTarifa: 90 . Para más información puedendirigirse a: Centro Cultural “Olavide en Carmona”.Casa Palacio de los Briones. C/ Ramón y Cajal, 15-41410-CARMONA. Sevilla Teléfono: 954.144.355.Fax: 954.140.937- www. upo.es

UNIVERSIDAD DEL PAIS VASCOInformación: [email protected]://www.sc.ehu.

VERIFICACION Y ACREDITACION DE E N S E -ÑANZAS: UN RETO PARA LA UNIVERSIDAD (C)FECHA: 14 y 15 julioSede de los Cursos de Verano: Palacio Miramar.

TALLER DE DISEÑO GRÁFICO: A TODO COLOR(TFecha: 19/22 agostoSede de los Cursos de Verano: Palacio Miramar.

UNIVERSIDAD DE CANTABRIAInformación: www.unican.es

EL PROCESO DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Lugar: CASA DE CULTURA DR. VELASCO, LaredoFecha: 25 al 28 de Agosto de 2008

MUSEOS Y SOCIEDAD/ SOCIEDAD Y MUSEOS. EXPERIENCIAS, ACTIVIDADES Y PROGRAMAS PARA LA PROYECCIÓN DE LOS MUSEOSLugar: REINOSAFecha: 17 al 19 de Julio.



UniversidadComplutense deMadrid. El Escorialwww.ucm.es/cursosverano.

GOYA EN EL SIGLO XIXFecha: Del 30 de junio al 4 de julio

LA RAMA NEOHERRERIANA DE LA ARQUITEC-TURA ESPAÑOLA DE LA ILUSTRACIÓN

Fecha: Del 30 de junio al 4 de julio

SISTEMA EDUCATIVO Y CAPITAL HUMANO ENESPAÑA

Fecha: Del 30 de Junio al 1 de Julio

MIRADAS SOBRE LAS COLECCIONES DE LOS MUSEOS. Fecha: Del 7 al 11 de julio

¿PARA QUÉ LA HISTORIA DEL ARTE?

Fecha: Del 14 al 18 de julio

LA MIRADA, LAS MIRADAS. Fecha: Del 21 al 25de julio

DE YUSTE A EL ESCORIAL: LA MUERTE DE CARLOS V Y LA IMAGEN IMPERIAL. Fecha: Del21 al 25 de julio

EL PROGRAMA FULBRIGHT: MEDIO SIGLO DE INTERCAMBIOS CULTURALES Y CIENTÍFICOSCON ESTADOS UNIDOSFecha: Del 21 al 25 de julio

LUIS BUÑUEL (1900-1983): SUSPIROS YPELÍCULASFecha: Del 28 de julio al 1de agosto

(POST) MEMORIAS GLOBALES: MUSEO, MONUMENTO Y DESTERRITORIALIZACIÓNFecha: Del 28 de julio al 1 de agosto

SEMINARIOS

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO DOCU-MENTAL Y BIBLIOGRÁFICO: CÓMO PREVENIRY CURAR LAS ENFERMEDADES DE DOCU-MENTOS Y LIBROS Fecha: 2 al 4 de Julio de 2008.

III SEMINARIO MARIANO PEÑALVER. LA FILOSOFÍA Y LAS ARTES: LA ESTETIZACIÓNDE LA VIDA COTIDIANA EN LA MODERNIDADTARDÍA. Fecha: 7 al 9 de Julio de 2008.

PANORAMA GENERAL DE LA CREACIÓN FOTOGRÁFICA ESPAÑOLA ACTUAL: UNA PRIMERA APROXIMACIÓN Fecha: 17 al 19 de Julio de 2008.


Maquetación 1 · Title: Maquetación 1 Created Date: 9/1/2008 9:24:32 AM

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