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“Yo pongo el alma mía donde quiero/ y no me nutro de papel cansado,/ acabado de tinta y tintero.” La literatura de Juan José Arreola (1918-2001) podría suscribir los versos de Pablo Neruda. Es una obra que ensaya distin-tas formas artísticas, no sólo en los títulos y epígrafes, sino en la manera de respirar la palabra: tensiones del lenguaje oral, de la vida taurina, radiofóni-ca, culinaria o periodística. A cada vuelta de página, la incursión estilística va unida a una postura frente al mundo; en Arreola la elección temática es siempre una elección estética. Cuentos que son anuncios para comprar una mujer de plástico; alarmas periodísticas sobre la próxima explosión de los seres humanos; bestiarios incluidos en antologías de poesía; biografías a la manera de Vidas imaginarias de Marcel Schwob. En cambio, hay otros cuen-tos en los que se advierte una recuperación profunda de la oralidad, es decir en la respiración agitada del narrador, en la gestualidad de la palabra, en los paréntesis, en las preguntas, en las exclamaciones, en las ironías dirigidas a los personajes, o en la franca consideración de homenaje y coincidencias de horizontes, como sucede con François Villon (1431-¿1465?), de “Epitafio”. Basta con revisar el inicio para caer en la cuenta: “Abrevió de una buena pe-drada la vida abyecta de Felipe Sermoyse”: la sola elección de abreviar en lu-gar de matar ya manifiesta una postura frente a la vida del personaje. Arreola rinde un homenaje doble: al poeta francés, cuya confesión en tercera persona pareciera escribir; y —como indica el epígrafe—, es un “Homenaje a Marcel Schwob”, autor de una biografía sobre François Villon y de Vidas imagina-rias. La poesía de Villon queda traducida en el poema, el verso se convierte en prosa. Es un homenaje en forma de epitafio. No abandona parte de su tejido verbal, aunque también sea raíz trasplantada al espacio de la confabulación.

Marcel Schowb y Juan José Arreola:

LA ESCRITURA COMPARTIDA

• Nelly Palafox •

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Arreola en la vida imaginaria

Una experiencia indeleble del joven Juan José Arreola fueron las tardes de cine. Acompañado de su hermano Rafael, asistía a funciones cada vez que podían hacerlo en el México de finales de 1930. No se interesaban por los personajes estelares, sino por aquellos que no desempeñaban el papel de protagonistas. Tenían una gran curiosidad por las existencias singulares, “casi diría anómalas”. Así, el joven artista y su hermano formaron una colección de vidas que pocos recuerdan hoy en día. De Jouvet recordará el tartamudeo y un magnetismo que trascendía su actuación, una especie de numen muy particular. Jacques Copeau, Charles Dullin y Louis Jouvet eran actores que se especia-lizaban en personajes “un tanto sórdidos, gente siniestra, chueca. El francés tiene la palabra exacta para calificarlos: louche”

Marcel Schwob y Juan José Arreola compartían el mismo gusto por los personajes anómalos. Los dos preferían narrar la vida de la gente siniestra, de aquellos que no son los protagonistas sino los secundarios. Schwob elige a Cecco Angiolieri y a Katherine la encajera, mientras que Arreola prefiere a Baltasar Gérard y a Gunther Stapenhorst. No es raro que los dos hayan profesado una de-voción por François Villon, el poeta ladrón y asesino a quien Schwob le dedicó un amoroso estudio y Arreola un “Epitafio”. Los dos se interesaron por la cultura de la Edad Media, practicaron el relato breve como forma predominante y experimentaron con variados estilos.

Emmanuel Carballo fue el primero en reconocer, en 1964, el arte de Schwob en algunos re-latos de Juan José Arreola. A partir de ese momento la crítica no ha dejado de repetirlo: Marco Antonio Campos, Luis Leal y José Emilio Pacheco. El mismo Arreola se suma al coro de voces que proclama su filiación con el escritor francés. No sólo se refiere a Marcel Schwob como uno de los “fundadores” de su estilo, sino también comenta en otro lugar:

El inicio de los relatos es fundamental en la narrativa de los dos escritores. En Arreola hay una gran tensión en el comienzo, porque es una síntesis de todo el relato. Casi pue-do citar de memoria un par de aperturas de los textos revisados aquí. No porque mi memoria sea buena, todo lo contrario, sino porque los inicios son tan vigorosos que se graban en la mente.

“Epitafio”: Abrevió de una buen pedrada la vida abyecta de Felipe Sermoyse, mal clérigo y peor amigo.

“Baltasar Gérard”: Ir a matar el príncipe de Orange. Ir a matarlo y cobrar luego los veinticinco mil escudos que ofreció Felipe II por su cabeza.

En Marcel Schwob lo que me hechizó fue la voluntad formal escueta y por-tentosa manifestada. Leí Mimos, El rey de la máscara de oro, La cruzada de los niños, Espicilegio y, con particular devoción, Vidas imaginarias.[…] La admirable forma de acometer el texto desde la primera frase fue lo que más me impresionó e influyó de Marcel Schwob.

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Toda la historia está contenida en las primeras líneas. Falta saber el cómo, pero ya sabemos el qué; después de leer el inicio es difícil cerrar el libro para más tarde. Como los poemas, también los cuentos pueden ser leídos de una sentada. El escritor zapotlanense explicó: “El principio es fun-damental para embarcarse en el cuento. El buen cuento provoca, incita y cumple la promesa. Debe ser un objeto orbicular como el buen soneto. Tiene la obligación de ser redondo, o no es cuento. Y dentro de eso se valen todos los artificios”. Julio Cortázar celebró la cuentística de Arreola por las tensiones de su escritura. En otras palabras, comenta que es un asunto de comunicación tan fulminante que da directo en el blanco. El buen cuento es un diamante, un vellocino de oro y no la búsqueda de éstos.

El autor argentino habla de su experiencia como lector de Arreola:

Instantáneamente pasa la corriente, se establece el circuito, y ya se puede caer el mundo encima que no soy capaz desacar los ojos de la página. Yo creo que detrás de todo estoestá ese hecho sencillo (y por eso tan explicable) de que

usted es poeta […]. En rigor el cuento es una especie de parapoesía.

El cuento es un margen abismal que precipita toda la historia en el comienzo. Mucho tiene que ver la brevedad y la frase no sólo justa sino insustituible. Los relatos quedan parados sobre el escritorio porque la tensión nunca se cae. Son páginas listas para ser leídas en voz alta. Mejor aún, para ser dichas en voz alta, como si nunca hubiesen quedado escritas.

No es extraño que los primeros textos de Arreola, ya desaparecidos, hayan sido piezas teatra-les y poemas. Toda la sonoridad del escenario es palmaria en las confabulaciones. Una voz plantada en la página que cuenta y con frecuencia tematiza el acto de narrar, como es el caso de “Parturient montes”, en el que el narrador hace toda clase de suertes para complacer a los espectadores, e in-cluso es asediado para que cuente una nueva versión del parto de los montes.

La mirada del otro

“Yo es otro”, reza el famoso verso de Rimbaud. La palabra siempre está orientada hacia el otro. La escritura biográfica, en especial, pone en juego la perspectiva de la vida de otra persona. La elec-ción, el tratamiento y la resolución de ciertas vidas son ya una propuesta estética y de mundo.

El universo literario de Arreola ofrece un aporte fundamental al estilo de la vida imagi-naria: la participación doxal del narrador. De manera clara, dicha voz se deslinda (“Gunther Sta-penhorst”), ironiza (“Nabónides” y “Sinesio de Rodas”), o se une a las acciones de su personaje (el François Villon de “Epitafio”), pero en todo caso no queda impasible. Tal parece que la instancia narrativa quiere ganar al lector para sí; persuadirlo mediante una forma artística distinta de cada cuento. No emplea las mismas estrategias narrativas para todos. En “Epitafio”, desde la primera línea y con una serie de elecciones léxicas define su postura.

Por otro lado, utiliza la poesía del protagonista en la textura narrativa; de ahí que el cuen-to pueda ser visto como un poema en prosa. Algunos párrafos incluyen frases similares a los ver-sos de François Villon. En “Epitafio”, Arreola dice: “Rogad a Dios por él”, frase que se comunica con “Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre”, de Villon, en un poema titulado justamente “Epitaphe”. Paul Valérie dijo que el gran aporte poético del personaje medieval fue la utilización del estribillo, sin duda el buen oído del jalisciense supo escuchar el ritmo del verso mediante la repetición, y lo atrajo para la escritura de su texto. En “Gunther Stapenhorst” el punto de vista del narrador es tangencial y continuo, aún más, es tan constante que tanto Felipe Vázquez como Orso

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Arreola han advertido un carácter netamente ensayístico. El primero reconoce que es un relato, pero que prefiere considerarlo un “ensayo de ficción”, mientras que el segundo lo incluyó en Prosa dispersa (2002), junto con artículos periodísticos, prólogos y ensayos diversos.

Lo cierto es que la voz narrativa con frecuencia establece una tensión estética con el per-sonaje: Stapenhorst es un ingeniero en el régimen del tercer Reich; muy al principio de su carrera colabora activamente para exaltar el espíritu nazi. En ese punto el narrador dice: “Nadie podrá disculpar ahora su debilidad, su brusca falta de independencia. Repetidamente halagado por fun-cionarios poderosos, se hizo cargo de dos o tres películas destinadas a exaltar los sentimientos ra-cistas de la juventud alemana”. Sin embargo, el artista advierte las limitaciones intelectuales de su medio y se aleja de su país. El relato concluye con la muerte del personaje, obsesionado por el arte:

El relato opera con estrategias discursivas que permiten conocer más la opinión del narrador que la del personaje. Fue escrito en 1946, años antes de que se publicara cualquiera de los relatos angu-lares de su narrativa. “Sinesio de Rodas” se inicia con una referencia bibliográfica: “Las páginas abrumadoras de las Patrología griega de Paul Migne han sepultado la memoria frágil de Sinesio de Rodas”. El libro es verídico pero el personaje es inventado; tal y como lo haría tiempo antes Jorge Luis Borges en Historia universal de la infamia (1935), al incluir en la página final una lista bibliográfica de los per-sonajes; otra vez, como bien nos ha acostumbrado Borges, algunas son auténticas y otras no. Todo el juego consiste en hacer un cuento con estrategias propias de la crítica; Gérard Genette llama a este fenómeno la incidencia en lo “fantástico intelectual”, es decir la incertidumbre con respecto a la autenticidad de las fuentes evocadas, “pero esta desconfianza puede achacarse a la ignorancia del lector y, sobre todo, al hecho de que leemos hoy estos textos antiguos a la luz turbadora de los más recientes”; es fácil caer en el señuelo del cotejo e ir a buscar un personaje inexistente en un diccionario, pero es aún más interesante observar la manera en que, a partir de las Vidas imagina-rias, de Schwob; Arreola y Borges forman una comunidad poética o una familia literaria.

En “Nabónides” las descripciones se manifiestan en contra de las acciones del héroe. Él es un rey de Babilonia que desea conservar la memoria de su pueblo; para cumplir su objetivo dedica todo su esfuerzo a restaurar los tesoros de piedra, incluso pide también a algunos miembros de su ejercito que hagan lo mismo. Obviamente los enemigos persas aprovecharon esta formidable ocasión para destruir la ciudad: “el imperio cayó para no alzarse más de sus escombros”. Al final todos los elementos descriptivos mencionados para salvaguardar la historia: piedras de grano fino, estelas, sellos anulares, se convierten en los escombros de una mala decisión del protagonista. Ob-viamente la disonancia entre héroe y narrador tiene un matiz de ironía, sobre todo en el nivel des-criptivo.

La forma artística es fundamental para Arreola, por eso ensaya con distintas posibilidades dentro de la vida imaginaria. Él mismo explicó en el ensayo “En un taller de estilo” esta discusión:

En el terreno artístico, la forma es una condiciónindispensable para la supervivencia de la obra, es decir,tiene que ser una forma lo más perfecta posible que alojeel pensamiento de aquel hombre, con la máxima belleza,con la máxima economía y con la máxima eficacia.

Contrajo una culpabilidad irremediable. Indudablementehabía en él una oposición recóndita para entregarse a una labor que le era impuesta. Pero por otra parte, pertenecía por su carrera y por su espíritu a una generación que difícilmente hubiera podido escapar a su destino.

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Las ideas suelen pasar, la expresión queda. La forma artística es la herencia que nos deja un escritor. Arreola lo sabe bien y trabaja la palabra con disciplina, rigor y sensibilidad. El autor de La feria ejerció los oficios más variados con agilidad: ayudante de imprenta, juez de tepache, vendedor de telas, empleado en molinos, en una chocolatería, en una zapatería.

La palabra requiere ensayo, al igual que cualquier otro oficio. Desde otro sitio y con otras características. Augusto Monterroso habló de un movimiento perpetuo:

La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del

cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo;eso es, un movimiento perpetuo.