María de los Milagros Eva Mateos - Las grandezas del género chico e ínfimo

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Las grandezas del género chico e ínfimo

Varieté, tango, cabaret, sainete y grotesco

María de los Milagros Eva Mateos.

Contexto histórico:

Desde 1850, Argentina comenzó perfilarse hacia el modelo agro- exportador. Los gobiernos desechando lamano de obra local para llevar a cabo el proyecto por considerarla parte de la barbarie comenzaron a hacercampaña en Europa para que vinieran trabajadores desde las naciones “civilizadas”. Pero no llegaron los

laboriosos y pulcros ingleses, ni los cultos franceses que se esperaban, sino pobres campesinos, obreros, variosanalfabetos, militantes anarquistas escapando de la persecución política.

“El hambre, la desocupación, la resistencia a convertirse en obreros de grandes sectorestradicionalmente agrícolas, la posibilidad del asenso social, eran los motores que impulsaban a los

inmigrantes a embarcarse. El gobierno en su invitación prometía entre otras cosas su propio terreno,es decir trabajo asegurado, pero esto disto mucho de la realidad. Sin poder integrarse al trabajoagrícola la mayoría se quedo en Buenos Aires.En 1859 había 1.3000.000 habitantes y ya en1914 había mas de 7.800.000, de los cuales 42% eranextranjeros y de estos 70% eran hombres. La falta de infraestructura de la ciudad que no estabapreparada para recibir a tanta población conllevó enfermedades, hacinamiento, mal alimentación, yfalta de trabajo. ...“las “razas mezcladas” del comienzo de la inmigración han desembocado en esta“ensalada” inarticulada agresiva y bloqueada”

1 que inmersa en este contexto va configurando eltango, el lunfardo y otras formas artísticas. Va estructurarse un fenómeno que aparece en elmomento en que la cultura argentina comienza a fragmentarse, a babilonizarse. El EspectáculoMasivo urbano, que incluye varias ramas artísticas, “la lengua sufrió profundos cambios. Cada grupo

étnico, urgido por la necesidad de comunicarse, se lanzó a hablar una media lengua mezcla de suidioma vernáculo y castellano, que convirtió en una segunda babel”

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“Es importante recalcar la conexión (...) entre los cabarets y los teatros de genero ínfimo como sedenominaban en esa época a los espectáculos de varieté, ya que, desde sus orígenes (tanto parisinoscomo criollos), los cabarés y los espectáculos de variedades, estaban inseparablemente unidos,creando de este modo un espacio escénico continuo “

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La influencia parisina en la cultura del cabaret que importamos dio un toque de excentricidad a un problemaangustiante que había venido asolando a la población desde principio de siglos, pero que en la segunda décadase magnífico: la falta de empleos y la prostitución.

Introducción:

El arte siempre esta sujeto a un momento histórico, cada momento social histórico también tendrá un arteparticular.

La música tiene su representación popular en el tango, que es la comunión de la cultura criolla con lainmigrante europea, con fuerte influjo italiano español, y la cultura afro. La milonga, la habanera y chostis porun lado, y la música lírica y la canzoneta, por el otro, influyen en su génesis. El tango representó la música deaquellos segregados del proyecto de modernización de los años ochenta. Este género se nutrió de otros comola payada, la milonga campera pampeana, y el candombe afroargentino. El tango mezcló temas criollos einmigrantes para sintetizar simbólicamente la transición. El género musical es un artefacto de la cultura queproporciona identidad, los inmigrantes y otros sectores fueron formando un sistema simbólico que les permitióconstruir identidad, en esta nueva tierra prometida. La cultura argentina se vio enriquecida, apropiándose de

elementos que traían los inmigrantes, pero estos inmigrantes no eran los inmigrantes soñados por la

1 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 111 2 Irene Pérez: “El grotesco criollo: Dice polo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 21 3 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. De: corregidor.



generación del 80; la cultura hegemónica, la cultura dominante rechazó a aquellos inmigrantes que norepresentaban la civilización que esperaban. El tango tuvo su nacimiento en los suburbios, en el arrabal, en losbarrios más alejados del centro y lindantes con el campo. Se instala y desarrolla luego en los lugares de bailedenominados academias. Género musical esencialmente bailable, que como toda música nueva, recibió lasinfluencias propias del contexto social y cultural de fines del siglo diecinueve, y principios del siglo 20. Si bien eltango nació instrumental exclusivamente para ser bailado, y al principio la música era banal y estabasubordinada a la danza; con el tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro,

pero manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos orquestales y tangos cantados. Lacoreografía del tango surge de la diferencia, del mirar al otro, de la otredad. Los blancos imitaron el doncorporal de los negros y los negros al ver su baile caricaturizado tomaron de los blancos cierta delicadeza,elegancia. Surge desde la diferencia étnica. En un marco social donde surge el germen del tango es la BuenosAires de 1880, que tenía una población de 210.000 habitantes y una importante e incipiente inmigracióneuropea. En 1910, por este fenómeno, la ciudad crece a 1.200.000 habitantes, se vuelve Metrópolis y así eltango adquiere su modo reconocible. Academias y teatros, eran únicos lugares donde se podía bailar o verbailar mientras se actuaba. Se encontraban, al principio, en el suburbio y en zonas alejadas del centro de laciudad. En ellos el tango convivía con otros ritmos como la habanera, la polca, el corrido, el vals, el chotis yotros ritmos diversos. Era común que en toda comedia, zarzuela u otra obra del género “chico “, los actores

cantaran y bailaran. Ya antes de terminar el siglo, el tango figuraba en esos espectáculos.

En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que seconozca, “Tomá mate, che”. En 1866, un periódico argentino emplea por primera vez el término “tango”

(refiriéndose al género musical más identificado con la palabra “tango”) para designar la canción La coqueta- En 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El merenguengué, que se convirtió en éxito en loscarnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año. Se interpretaba con guitarra, violín y flauta,además de los tambores de candombe afroargentino (llamador y repicador). La primera partitura de la queexiste registro (aunque sin autor) es La canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudadde Rosario. Los organitos callejeros difundieron el tango por los barrios y era muy común ver bailarlo en lascalles, muchas veces entre hombres. Estos hombres en su mayoría, marginados del proyecto que los iba aacoger, frecuentaban bares, burdeles, y de a poco fueron extendiendo el tango a los conventillos, acercándolo ala ciudad.

El tango en París y en Buenos Aires:Sobre como se extendió el tango por el mundo y los géneros espectaculares que surgen.

En un articulo de 1914 de “Caras y Caretas” firmado en Roma por el “corresponsal” podemos leer que en 1911

“(...) un maestro de baile, lanzó el tango en esa ciudad. Gustó y no gustó. Tuvo admiradores y enemigosencarnizados; después no se habló más de él. Pero en Londres y en París fueron invadidos por la tango-manía yla cuestión volvió a Italia”. Entonces nos encontramos frente al hecho de que el tango ingresó primero en Romaantes que en París. “

4 En 1911 llega una noticia: “En París Bailan El Tango”.Así lo confirma una revista de enero,en un artículo, en el que dice que el tango “se baila en los salones aristocráticos”. Dicen que los encargados de

llevar primero el tango a París fueron Alberto López Buchardo y Ricardo Güiraldes. En Buenos Ares se produceun fenómeno, un movimiento inmigratorio del tango que empieza a conquistar el centro de la ciudad, con losconjuntos musicales que salen de la Boca y logran exitosa acogida. Uno de los primeros es Roberto Firpo, ya

renombrado por sus numerosos temas de éxito, que debuta en la calle Corrientes al 1400, en el bar Iglesia. Laorquesta de los hermanos Greco, a la que se incorpora Francisco Canaro, toca en el café El Estribo de la calleEntre Ríos al 600 y en el Salón Rodríguez Peña 344. En este lugar tocará el dúo Gardel – Razzano. El tango siguerumbos internacionales; el tango va adquiriendo estatus en París, y allí todo el mundo esta deseoso deprobarlo. Se ha expandido por toda la ciudad, ha invadido los salones, los teatros, los bares, los cabarés, losgrandes hoteles y los boliches. El tango-manía se extenderá rápidamente hasta la primera guerra en 1914,desde Francia hacia Italia, Alemania, y llegado el año 1920, entrará en Japón.

La clase media argentina comienza también a aceptar el tango. Mientras tanto se va difundiendo gracias a latecnología, los discos se escuchan en gramófonos:

“Por entonces -lustro de 1912 a 1917- el tango estaba elaborando en Buenos Aires un arduo y

pertinaz desquite, de la proscripción social que desde sus inicios lo mantuvo relegado a losextramuros de las casas de baile, a los cafetines y otros centros de diversión “no santos”... es hacia el

4 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 48



15 o el 16, tras el espaldarazo que le dan en París y toda Europa, cuando empieza a asomartímidamente en las tertulias familiares, por supuesto depurado en sus figuras de cortes y quebradascompadronas. Pero continua aún proscripto en los “carnets de bailes” de los salones “sociales y

recreativos”, en agudo contraste con su enseñoramiento de los “cabarets”, que empiezan a

proliferar”5

Esta cuestión se verá reflejada en el mundo del teatro. En 1914, en septiembre sube a escena por ultima vez “El

tango en París” y al otro día se estrena “El tango en Buenos Aires de García Velloso” donde actuó la actrizOlinda Bozán, también había números de música que se cantaban en los actos 2do y 3ro (actúa tambiénParravicini, que es aplaudido por un periódico por su gran talento para la improvisación). Este autorizado por elautor acude a juegos, ocurrencias, de esta manera se pone de relieve el signo escénico por sobre el textodramático. El primer cabaret en escena fue presentado el 5 de marzo de 1913 en el Teatro Argentino con laobra de Carlos M Pacheco titulada precisamente “El cabaret, escenas de la vida porteña”.

“En octubre de 1913 fue la inauguración de las piezas con cabaret en los teatros porteños. Y no escasual que así sea, ya que los intelectuales y bohemios que gustaban navegar por distintas clasessociales estaban listos para dejar espiar a sus públicos populares las diversiones a las que se dedicabanlas élites.”

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En 1918, comienza el auge del sainete con cabaret. El 26 de abril la compañía Muiño -Alippi estrena la obra enun acto de” Los dientes del Perro “de González Castillo Y Alberto Weisbach. En el primer cuadro se presenta uncabaret con la orquesta típica de Roberto Firpo, pareja de bailarines y la actriz Manolita Poli que canta el tangoMi noche triste de Pascual Contursi, música de Samuel Castriota. La pieza produce un suceso extraordinario, sepresenta en 3 secciones de las 4 diarias, el 13 de septiembre cumple 400 representaciones consecutivas. Luegose filmara una película sobre la vida de Contursi, llamada “Mi noche triste”. Las llamadas “obras de cabaret”

fueron recibidas con fervor por el publico porteño. Las familias satisfacían la picante curiosidad (que no podíansatisfacer yendo a los cabarés, ni algunas varietés subidas de tono) asistiendo a esa clase de “sitios prohibidos”,

con audición de tangos y esmerada actuación de mujeres fatales, viciosas, milonguitas y patoteros. “Si bien Losdientes del perro no es la primera obra con un cabaret en escena marca el inicio del auge del “sainete con

cabaret”, modalidad que se prolongara más de una década”7(Todo es historia 554). La película Mi noche triste,

inspirada en la vida de Contursi se estrena en 1952; tiene guión y dirección de Lucas Demare, con Aníbal Troilo y

su orquesta.

“(...) La letra de la mayoría de los tangos de esta época que se agrega al tradicional musical bailable,provee el tema que se repite en una cantidad de canciones que narran la historia de la mujer decabaret- la milonga y metatiza el desplazamiento de las mujeres pobres del arrabal hacia el centro enbusca de mejores oportunidades laborales. En las historias que cuentan estos tangos generalmente elhumillado ex-amante apela a una identidad de clase para cuestionar el proceder que el califica dedeshonesto-de la mujer que ha pasado al centro, rechazando además los valores tradicionales delsuburbio. El tema del éxito social no es metaforizado en estos tangos como en movimiento ascendentesino interpretado como una caída en el fango de la prostitución. De este modo el ex-amante,construyendo su identidad desde sus orígenes de clase, contrapone el movimiento de estas jóvenesmujeres hacia el titilitante centro de la ciudad moderna a la pasividad de la figura de la madre

sacrificada con quien se identifica en su compartida lealtad a los antiguos valores residuales delsuburbio”.8

En 1919 la compañía Arata-Simari-Franco estrena en junio “El cabaret Montmartre” de Alberto Novión el 25de junio, que representa un éxito significativo, donde la actriz Maria Luisa Notar canta el célebre tango Flor de fango. El prolongado éxito de este tipo de piezas hace que se representen por años y hay testimonios quemuestran su presencia en el repertorio del circo criollo en gira. Un año después, se presenta de Enrique GarcíaVelloso “Armenio “, una interesante pieza que retrata la vida disipada de los frecuentadores del famoso cabaret

porteño. En ella desfilan todas las características de la modernidad las varietés, los automóviles, la prostitucióny la condición de las mujeres.Se estrena más tarde “E l rey del cabaret ” en el que Eva Franco cantaba Pobre Milonga. Luego “La muchacha de

5 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 50 6 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 61 7 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 5548 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 46



Montmartre”. Más tarde, ese año se estrena “Los muchachos de antes no usaban gomina”, una colaboración deManuel Romero y Mario Begardo, y el éxito de este tipo de sainetes tuvo como consecuencia otras tantas obrasdel mismo estilo. El éxito del famoso tango Milonguita, escrito por Linning y con música de Enrique Delfino,fue cantado por Maria Esther Podestá en el sainete Delikatessen Haus (Bar Alemán) La denominación deMilonguita es utilizada por Linning para la muchacha que deja el barrio por el centro y el cabaret, llamadamilonguera despectivamente, por que el tango es la causa de su perdición; es uno de los personajes femeninosmas frecuentados por el tango-canción, como en el caso de Flor de fango. El 7 de diciembre de 1921 se publica

en Crítica un articulo titulado “La verdadera historia de la Milonguita” que afirma que el tango tiene uncorrelato real, que la milonguita existe y se llama Esther Caslla. En el Nacional la compañía de Carcavalloestrena más tarde el sainete Milonguita de Samuel Linning, dramatización del famoso tango del mismo títulocon música de Delfino. Las relaciones entre canción de tango, sainete, y película han sido sumamente estrechas.Con una constante interrelación dialéctica, es decir, que se alimentaban mutuamente. De una canción, unsainete, aparece entonces una canción nueva de tango, esta canción a su vez es propulsor de alguna revista ode algún sainete que luego también llegara a tener una película, que tal vez también tenga un nuevo tango-éxito. Por poner cualquier ejemplo: se adapta el sainete “La muchacha del circo” que llega al cine en 1937

dirigida por su autor Romero, y se le pone el titulo del tango. Otro ejemplo es de “Mi noche triste” película

hecha a partir del éxito de la canción, donde aparecen también nuevas canciones.

Varieté:

El varieté es un género que nace en el 1800. La hipótesis más extendida sobre el surgimiento del nombre tieneque ver con la culminación de las fiestas privadas de ricos franceses donde algunos borrachos comenzaban aarmar algo parecido a una payada. El invitado-artista se propone para mostrar su habilidad, cantar, bailar,contar chistes. Entonces el género surge de la improvisación de un espectáculo casero, donde los artistas no semuestran como iluminados sino como una persona con una habilidad para compartir. Posteriormente, el varietépasa a España íntimamente ligado con un género musical popular: el cuplé. (Es un momento donde aparece laemancipación femenina -la belle époque- y existe una sensación de jolgorio y esperanza. Las mujeres eranamas de casa o eran prostitutas, no había punto intermedio, por ello esta sensación de optimismo, agrega)

También cabe hablar de la existencia de los “cafés cantantes” en Francia,, luego llamado “café

concierto” “poco a poco los artistas de circo, de ascendencia inmemorial, se infiltraron en el caféconcierto al mismo tiempo que las atracciones de feria, los mimoséelos ilusionistas y hasta lasbailarinas de opera reconstruyendo así la atmósfera creada en el siglo XVIII por un celebre precursor,Nicolet, que poseía la barraca mas abigarrada y acreditada de las ferias de Saint germain y de SaintLaurent, Nicolet instituyó el primer “music-hall” de variedades.”

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El cuplé es una canción que viene del suburbio, al igual que el tango, pero ésta es más sensual; La violetera esun cuplé. El varieté se relaciona con el cuplé directamente, porque en principio presentan característicascomunes. Las cupletistas presentaban una canción y llevaban adelante toda una puesta en escena desde suvestuario, la manera de entrar, de moverse. Poco a poco, este género comienza a pulirse, puesto que los artistasvan buscando hacer una propia puesta en escena cada vez menos improvisada... El género comienza a

expandirse, compartiendo el espacio con el cine. Había funciones de cine con o sin varieté, que no era lo mismoque los números vivos que en Argentina habían sido exigidos por ley. El proyecto de la generación del 80' habíaconvocado a numerosos pueblos europeos, de la mano de España llega a Argentina el género. Se había dadouna afición desmesurada por este tipo de espectáculo que marca toda una época: las varietés lograroninternacionalizarse y conformaron un género que los españoles calificaron peyorativamente como “ínfimo”,ubicándolo en último termino, tras los denominados “géneros grandes”- drama, comedia, zarzuela en tres omás actos- y género chico- sainetes, entremeses y piezas de duración menor. Los tabladillos del café_ concertquedaron chicos para los números que por apoyo de público enriquecerían sus equipos con decorados vistosos,a menudo mutables, lujosos vestuarios y donde era posible un juego de luces que jerarquizaban el espectáculo,cuya variedad de matices abarcaba el circo, el monólogo, la parodia, la bufonada y todo tipo de manifestaciónescénica breve que escapara a un encastillamiento determinado.

Esta predilección que había surgido a principios del siglo 20 en Argentina, se agudizó poco antes de la primera guerramundial. Los biógrafos, (los primeros cines) contaban con un numero vivo antes, y entre medio de la función. La llegadadel cine no condicionó el gusto por el género, todo lo contrario, los empresarios de los biógrafos más importantes




tomaron como estrategia incluir en todas sus funciones una varieté a precios módicos.

“el avance cuantitativo de las salas de cine no deja de ser una fuente de trabajo para los artistas locales yaque con frecuencia se anuncian números de variedades, cuyos interpretes circulan fluidamente del teatrotradicional al circo o al espectáculo de variedades, según las oscilaciones de la oferta. A su vez en el Palaciode las Novedades, una compañía de las variedades con excéntricos cómicos, transformistas y númerosmusicales, complementa la función con cine”

10.

La varieté se extendió a casi todos los biógrafos, incluso en los que no tenían escenario en donde se improvisaban estoscon tarimas:

“aquel variete´de antaño constituía una atracción principalísima de las funciones. Concurrían para ellofactores que estuvieron ausentes durante la vigencia del “numero vivo”, tales como la variedad en el desfileartístico, decorados principales para cada atracción, trajes, luces y cuanto contribuía a procurar un mayorbrillo al espectáculo.(...)Este desfile de números de circo que pasan a los tablados de los cines y los teatrosde varieté se presentaban en una secuencia episódica sin orden prefijado ni jerarquías, marcados concartelitos para identificar el nombre de la atracción. Sus características eran la procacidad de algunascupletistas, el vestuario vistoso (...)”

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La procacidad de algunos artistas provocaba la deserción de las familias. Parece ser que los espectáculos eranverdaderamente una fiesta, tanto es así que los biógrafos presentaban en sus programas, por ejemplo el siguientetexto:

“La empresa se reserva el derecho de alterar la función en caso fortuito: Ordenanza Municipal (201). estaprohibido permanecer con sombrero durante la función. El público esta obligado a mantener la composturanecesaria a fin de que el espectador vea el espectáculo, el que así no lo hiciere, será desalojado con laintervención de la fuerza pública, haciéndose acreedor a las penas establecidas en estos casos”

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Tal vez por las dificultades que habían ocasionado la guerra en Europa, Argentina se convirtió en un lugar soñado paraaquellos europeos que cultivaban el género; “desde todos los teatros de variedades, “music-halls” y circos del mundo

convergían en Buenos Aires las atracciones varietescas más curiosas y disímiles. España era una de las principalesexportadoras de tales atracciones, algunas de categoría excepcional” Encontramos al grupo de los “Zari-zar”, un dueto

cómico español que ofrecía transformaciones. “Les Mecherini” un dúo danzante que ofrecían la “danza apache” de características acrobáticas. Luego “Les mexicanas” formado por Antonio y Paco Fernández Rodríguez y Anita Luciano(Tania), luego Paco se desvincula del trío y el dúo pasa a llamarse Tania-mexicans, donde Tania además de cantar éxitostonadillescos comienza a cantar tango. Luego también comienza a trabajar para algunos cabarés y más tarde trabaja junto a Enrique Santos Discépolo. Se sucedieron también parejas de tango como Enrique Silva (porteño) y AuroraCastro que ademàs de ganar concursos, trabajaron en varietés e incluso en compañías dramáticas.

“el apogeo de las varietés despierta entre nuestros artistas locales afanes de emulación. Van surgiendo aquí yallá solistas, dúos, tríos, conjuntos; unos imitando moldes extranjeros; exaltando lo criollo, otros. Su salto al

escenario no es fácil. Los empresarios miran con recelo “el producto nacional”, aceptándolo con hesitación.Temen que la carencia del sello extranjero pueda conspirar contra el interés de la atracción”13

Nacieron en las varietés números de conjuntos criollos, generalmente usando un vestuario de paisano interpretandobailes, escenas y músicas autóctonas. Un ejemplo es el grupo “D'angelo-Navarrine” que alcanza tal popularidad que esincluido en las atracciones más importantes en los cabarés más concurridos. Otro ejemplo es el del famoso Gardel-Razzano que comienzan su carrera como dúo criollo en los espectáculos de varieté. Los Teatros también comienzan aincluir varietés, donde alcanzan mayor atracción es en las salas Cosmopolita y en Roma. En el Cosmopolita trabajóPepita Avellaneda que actuaba cantando cuplés, canciones criollas y nacientes tanguitos orilleros. En las varietés delRoma se presentó Florencio Parravicini, que nacido en noble cuna tras despilfarrar fortunas cuantiosas en sus andanzaspor el viejo mundo, la necesidad lo llevó a buscar un “ modas viven di” explotando sus extraordinarias condiciones”

14.

10 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 48911 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 33 12 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 4013 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 51




Primero fue contratado por Pepe Podestá y luego alcanzó popularidad hasta crear su propia compañía. Otro teatro fueel “Teatro Scala”, cuando éste cambia de dueño es llamado Esmeralda, donde según Cordero, se produce el debutcomo número de variedades del dúo, Gardel-Razzano el día 16 e septiembre de 1916 en la sección vespertina de las 5p.m. Cantaban tonadillas, gatos, y otros ritmos criollos etc. Con” Mi noche triste “, de Contursi y Castrota cantada porGardel nace un modo, como paradigma, quedando establecido el advenimiento del tango -canción. Esta canciónalcanzó tal popularidad que Manolita Poli, María Esther Podestá en el sainete “Los dientes de perro” -, entonará lacanción “En el cabaret”, escénico del primer cuadro de dicha obra, estrenada el 26 de abril de 1918 por la compañía

Muiño - Alippi en el viejo teatro de Bueno Aires.

Los cambios, es decir, las consecuencias de la Primera y la Segunda guerra mundial tuvieron sus repercusiones enArgentina también. Por ejemplo la cuestión de género, las mujeres tuvieron que salir a trabajar, lo que aumentó elnúmero de mujeres asalariadas, el notable desequilibrio entre hombres (que eran más) y mujeres en la demografía deBuenos aires, impulsaron transformaciones en cuanto a los roles de género y cambios en las costumbres de una ciudad.

“El gusto de los públicos populares por la polifonía que brindaban los números de varietés incluían el placer dever en escena a simuladores y travestis, como Fátima Miris, o Leopoldo Fregoli, cuyas simulaciones aludíanemblemáticamente a esta turbulenta época que desdibujaba los limites binarios, fundamento de los valoresheterosexuales de la sociedad patriarcal burguesa.”

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Music-hall género indudablemente emparentado con las varietés, Sosa Cordero lo estima más moderno que el circo ylas ferias, y pone de relieve su espectacularidad, su constante es la diversidad, el movimiento, la audacia, el brillo, lainconexión, lo insólito.

Cabaret:

Hay entre la cultura porteña y la francesa un gran intercambio, pues el”distinguido” pueblo parisino había adoptado “el

tango argentino”, en la primera década del siglo XX. Cabaret es una palabra de origen francés y significa taberna.“los orígenes del cabaret se remontan al quartier parisino de Montmartre, en las últimas décadas del sigloXIX. Este genero fue auspiciado por la bohemia artística finisecular, heredera directa de los protagonistas dela comuna de parís que habían hecho su sede de gobierno autónomo en el famoso barrio. Con un clarodisgusto contra los burgueses, los artistas que formaban la asidua concurrencia de estos cabarés rechazaban

también el academicismo decimonónico y preferían las practicas culturales subalternas, como el teatro devariedades y el circo.”16

La cultura del cabaret llegó pronto a otras capitales europeas como también llegó a la ciudad porteña. Los cabarets dela ciudad emulaban los de Montmartre que ya habían conocido algunos de los primeros tangueros. En París loscabarés solían tener bandas de jazz (más tarde también tuvieron orquestas de tango). Aquí entonces además deorquesta de tango, también podíamos apreciar una banda de jazz. Un relato de un asiduo a los cabarés, en la páginade Todo tango nos comenta: “Aunque solían concurrir parejas, la mayor parte de los asiduos asistentes eran hombressolos o en grupo, que iban a bailar con las alternadoras, a tratar de seducir a alguna o a escuchar a su la orquestafavorita. En todo cabaret había una orquesta típica y una de jazz y a medianoche se presentaba un espectáculo

llamado "el varieté", que consistía en diversos números artísticos . El signo de importancia del cabaret estaba dadopor la categoría de la orquesta típica que actuaba en él”. Antecedentes del cabaret en argentina fueron el “Hasen”,

donde durante el día acudían familias pudientes y en la trasnoche acudían las trifulcas por parte de los tangueros. Sebailaba tango, “el clandestino de María la vasca” en Jujuy y Carlos Calvo,”en lo de Laura” en Paraguay y Pueyrredón.

“La clientela se componía de personajes selectos: bacanes, actores, comediógrafos, funcionarios,médicos, grandes propietarios, financieros, señores. (…) En su mayoría eran amantes de los clientes

mismos, mantenidas o libres. Sin embargo la rufianesca porteña de categoría realizaba también enlo de Laura sus negocios pingues: “Tener una mina en lo de Laura”, me dijo, era poseer una fortuna.”17

Entonces los cabarés comparten el arte y la prostitución, funcionan como centro proselitista de tangueros y al mismotiempo incentivo del consumo prostibulario. Ya en 1910 aparecen cancionistas en estos establecimientos, comoPepita Avellaneda una de las primeras argentinas, que actuaba en los teatros de variedades o café concert picarescos

vestida de hombre o gaucho malevo con pañuelo al cuello. Luego otras cancionistas seguirán su ejemplo en esta

15 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 40 16 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 20. 17 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 23.



decisión estética que marcaba rebeldía.

“Entre los habitúes se encontraba mucha gente de teatro como José Antonio Saldías, CarlosMauricio Pacheco, Florencio Parravicini, Elias Alippi. No llama la atención entonces, que estoshombres de teatro tomaran estos salones como escenario de muchas de sus obras.”

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Algunos de los cabarés, eran el Royal Pigall “El cabaret era una sala pequeña y lujosa, constelada de espejos, con una

gran alfombra roja que cubría totalmente el piso, y en uno de sus ángulos se levantaba el pequeño palco de laorquesta en la que actuaba Fransico Canaro y su legendario quinteto típico.”

19, el Armenoville (cabaret de gran lujo)Pero el verdadero auge de este género frívolo, ocurre durante los años 1910 a 1925, cuando se desató la aficióndesmesurada por este tipo de espectáculos que marcaron una época. En estos años también comienza el auge deltango en París, de los cabarets en donde había números de varietés, orquestas típicas, los primeros biógrafos. De estamanera el auge de las varietés va en paralelo a la tango-manía; en París y a la cultura de los cabarés y también a lossainetes que representaban esa cultura. La moda de la dramatización del cabaret ocurría también en otros ámbitos,incluyendo los tabladillos de varietés donde cancionistas y bataclanas, intervenían con algunos números, actrices yactores, se exhibían en el marco de esos concurridos lugares nocturnos.

“Debido a la fragmentación que proponen las atracciones de varieté (...) se desdibuja la ilusión derealidad del teatro burgués, a la italiana, primando el carácter de artificio escénico, que continua.,

de esta manera, el modo teatral de ruptura de la cuarta pared del circo y del music hall.El cabaret pone en escena esa meta-teatralidad, y la exacerba como cajas chinas debido al dobleespectáculo artístico y danzante. Los fuertes códigos performativos de esos suntuosos espacios, encuanto a vestuario, gestualidad y movimiento, escenifican el cosmopolitismo necesario parasustentar culturalmente la entrada de la economía agro exportadores en el mercado mundial.” 20

Se considera como fin del auge de la cultura del cabaret el año 1935, un año después la prostitución sería unaactividad prohibida por ley bajo el gobierno de Justo. Eso impedía el trabajo de mujeres en esos ámbitos para evitarel abuso sobre las adolescentes que habitualmente formaban parte de los elencos, y porque en muchos casos eran lamáscara del comercio del sexo.

Sainete

La palabra sainete significa “fragmento delicado”. En su inicio el sainete es una pieza dramática humorística oburlesca en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba en España como intermedio de unafunción o al final de esta. Afines del siglo XVII sustituye al entremés, se convierte en una obra autónoma, sobre tododesde las obras escritas por Ramón de la Cruz, que lo trasforma en una obra popular con el objetivo de divertir a losespectadores:

“Al presentar sin grandes dispendios escénicos y a grandes trazos burlescos y críticos un cuadroanimado y”directo” de la sociedad popular, el sainete obliga al dramaturgo a exagerar sus defectos,

a acentuar los caracteres cómicos y a proponer a menudo una sátira virulesca de su propio entorno.Se inclina hacia la música y la danza, lejos de toda pretensión intelectual”

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A finales del siglo XIX fue designado con el despectivo nombre de género chico y teatro por horas. Posteriormente llegaal Río de la Plata. En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, de la música criolla y más tarde de laciudadaní a, dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”.

“Las piezas del género chico (sainetes, sainetes líricos, zarzuelas criollas, dramas gauchescos,grotescos, monólogos, diálogos, petit-piezas, etc.) en prosa o en verso, con o sin música, de tonotrágico, cómico, a veces hasta guignolesco, toman de la narración naturalista de la región el gestotaxonómico – reproductor de la realidad e incorporan, sobre la base de una estructura dramáticasimple y reiterada, todo tipo de fabulas.”

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18 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 26.

19 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 35 20 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 38. 21 Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: paidós. Pág 407. 22 Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino”.


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Al acriollarse el sainete cambió el pueblo español por el nuevo pueblo Argentino, atomizado,entre gringos y criollos,cambió también la calle madrileña por el patio, por el conventillo, y más tarde por el cabaret. También recreó loscambios en el vocabulario, en el sentido de los que ese dice, en los cambios lingüísticos de esa “cultura de ensalada”:

”“El Espectáculo masivo urbano pone en escena ciertas imágenes del Pueblo, míticas y retóricas.Elementos unificantes de este polifacético y vasto universo diegetico son el espacio escénicorecurrente (el conventillo la calle de arrabal, la casita modesta, el almacén, el cabaret, etc.)”

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El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementoshumorísticos un conflicto sentimental y trágico. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920. “Quizá unade las innovaciones más importantes sea la introducción del elemento trágico, reflejo de la realidad vitalproblemática, que modifica el desenlace feliz y las habituales intrigas amorosas (...) La Profundización psicológica y lapresencia de los trágico son los gérmenes del grotesco que crecen en el corazón mismo del sainete”

24 En relaciónestas características Serena Pellarolo nos da cuenta de algunas diferencias con los sainetes de cabaret:

“En cuanto al estilo de estos sainetes muchas de estas piezas no responden al modelo de las

anteriores. Es importante recordar que la factura estética de las piezas de cabaret difiere de la usadapor el género chico criollo anterior, en el que primaba a la farsa y la caricatura del costumbrismo conuna clara impronta étnica. Estos rasgos estilísticos se diluyen en los espectáculos de cabaret,favoreciendo una matriz melodramática que servirá en la década de 1930 de estructura tangoformal como temática de las primeras películas sonoras argentinas, que giran alrededor del tema

del tango y su internacionalización.”25

La exhibición que proponía el sainete se torna disimulo, y cautela en el grotesco, el espacio ficcional se transforma,del patio, o del cabaret a la habitación, ya no hay fábrica sino sótano para criados, como en Babilonia de ArmandoDiscépolo. Era muy común, y casi una norma, que los actores produjeran por sobre el texto original un textoimprovisado propio del actor-personaje. Un ejemplo: “Olinda Bozán en el Comedia Publicita en la cartelera sugrandioso éxito, las 156 representaciones de “Los caballeros del altillo” de F Chiarello (...) “La Escena 12/6/1930-, suautor Chiarello autoriza “las morcillas, chistes y agregados de Olinda Bozán, Paco Busto, Morales y Otal”. Es un

reconocimiento del aporte de los actores al éxito de la pieza.”26

“El problema del sainetero, no consistía en la originalidad, ni en la perfecta factura de la pieza. (...)Escriben literando permanentemente la estructura dramática, tipos, situaciones, recursos cómicos,

ya inventados por el mismo y por otros. La obra estaba en función del lucimiento del actor quienmanejaba el guión con total desenvoltura, rellenándolo con chorizos de su invención.”27

Unos de los tópicos que prevalece en muchos de estos sainetes gira alrededor de la figura de la que ya hablé, en lamilonga, la mujer pobre que dejaba el conventillo suburbano para pasar al cabaret, como profesional del tango; temaademàs privilegiado por muchas de sus letras, que se estrenaban en estas piezas.

Grotesco:

El término grotesco tuvo origen en las pinturas descubiertas durante el Renacimiento en Italia, más específicamenteen Roma en los monumentos enterrados que contenían motivos como animales de forma vegetal, y figuras humanas.Es grotesco aquello que resulta cómico, con efecto caricaturesco, burlesco y extraño. Lo grotesco es la deformaciónde una forma que es vista como “normal”.Lo grotesco aparece por primera vez en el romanticismo como forma de

poner en juicio lo establecido como verdaderamente bello y sublime, y poner en juego el juicio estético.

“aplicado al teatro -dramaturgia y presentación escénica los grotesco conserva su esencial funciónel principio de deformación con el suplemento- por si fuese poco, de un enorme sentido de los

23 Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en elespectáculo masivo urbano argentino”.

24 Irene Pérez: “El grotesco criollo: Dice polo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 24 25 Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. ed: corregidor. Pág 63. 26 Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: corregidor. Pág 72627 Elsa Zavala colautti. “el angocomo texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos Discépolo en elespectáculo masivo urbano argentino”.


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concreto y del detalle realista”28

Se va configurando en nuestro país el pasaje del sainete al grotesco, un entramado en forma de vaivén que comienzaen la esperanza de hacerse la América y termina en el fracaso y en una añoranza melancólica del ayer. Ante el fracasodel trabajador inmigrante al que le habían prometido una tierra, muchos trabajadores fueron en busca de empleo enla industria de Buenos Aires y esto se ve reflejado en el teatro.

“con otras palabras, el urbanismo temático progresivo del sainete al grotesco refracta y sintetiza la

aglomeración de los hijos de inmigrantes, mediante el circuito estancia-chacra-arrabal centro en suverificación de la tierra prometida y bloqueada”

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Si la norma hasta el sainete es el empecinamiento del trabajo habrá un desplazamiento hacia el grotesco donde primala inmediatez, y aparece en reemplazo del trabajo el robo. Viñas dice que entonces ya no provoca esa risa del sainete,el fracaso no se exterioriza, queda, se carga, decanta y agrava en el personaje. “(...) del sainete tradicional y del

costumbrismo se ha pasado al grotesco que como primera síntesis, aparece como un sainete donde se contaminan elhumor y lo dramático catalizados por la presencia del dinero (...)”

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El escritor paradigmático del grotesco es Armando Discépolo; de la filosofía vehemente y rudimentariamenteoptimista del sainete a un escepticismo sombrío y sin alardes del grotesco . “(...) los personajes de Discépolo definenal grotesco como la enfermedad del sainete: su peculiar “ interiorización” dramatiza la única posibilidad de sobrevivir

situaciones invisibles”31

El teatro del grotesco en nuestro país tiene que ver con la idea de que el hombre posee una máscara o una aparienciaque le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando eseindividuo, por diversas circunstancias, intenta coincidir máscara y rostro simultáneamente. El conflicto entonces seestablece entre la máscara (de escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, elhumillado, el soberbio, el amante). La inconsciencia de esa máscara en el personaje, produce su patetismo.

Algunas Mujeres de varieté, de cabaret, de sainete, de tango, de cine, de danza:

Olinda Bozán: Nació en Rosario, desde pequeña se inició en el Circo Anselmi junto a sus padres. Luego desarrolló su

formación teatral con los hermanos Podestá (Pablo y José), y a los 14 años contrajo matrimonio con Pablo Podestáquien también fue cantor, escultor, acróbata y pintor; 19 años mayor que la Bozán. Después se presentó en el TeatroApolo con la compañía de su esposo y su cuñado. Con ellos, interpretó principalmente papeles de "dama joven", perosu relación matrimonial sólo dura un mes. Sin embargo, con cierto prestigio en el medio teatral, fue eficaz en susimprovisaciones y tuvo amplio dominio sobre la escena. En 1913 formará parte de una obra con la primer orquesta enescena en la compañía de Pancho Aranaz. El día 27 estrenan Noche de garufa, un acto con 3 cuadros. Consideradauna de las mejores comediantes del cine argentino durante el siglo, en 1915 inició su carrera cinematográfica con elfilme mudo Bajo el sol de la pampa, de Alberto Traversa, el cual se estrenó recién en 1917, dos años después. Entotal, realizó seis apariciones en el cine mudo, de las cuales se posee poca información.Participó en todos los medios, convirtiéndose en una de las actrices cómicas más relevantes del país. Formó parte envarios elencos, con Parravicini se incorporó al elenco de Vittone-Domarse y se desempeñó además en la Compañíade Revistas cuya actuación tuvo mucho éxito en el Teatro Ópera. Figura de la comedia y el sainete, en teatro se lució

tanto en dramas como en espectáculos revisteriles. También trabaja en la obra de cabaret con “ Cuídamela voshermano” En 1926 formó su propio elenco con Paquito Bustos, realizando numerosas temporadas de gran éxito enlos principales teatros porteños. En el mismo año, alentó a Libertad Lamarque durante sus comienzos en el canto...

Paquita Bernardo: nació en 1900 hizo una intensa pero corta carrera ya que murió a los veinticinco años de edad.Directora, compositora, fue la primera bandoneonísta mujer y la primera en dirigir e interpretar sus propiascomposiciones. El conjunto “La paquita” trabajo en bares, casamientos y otros eventos hasta 1920 y luego adquiere

cierta popularidad. En 1924 obtienen un premio por su tango soñando.

Fátima Miris: transformista italiana, que visita en varias ocasiones el país. Es en Francia donde surgen las primerasmanifestaciones de esta modalidad artística hacia el siglo 17. “el transformismo era, sin duda, una de las

28 Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: paidós. Pág 227. 29 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 29 30 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 57 31 David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: corregidor. Pág 16-



atracciones mas fascinantes délas varietés. Por supuesto que a la cabeza de él marchaba el célebre LeopoldoFrégoli, maestro indiscutido del genero”

32. Fátima Miris docente de matemática fue a un espectáculo de Fregoli yquedo deslumbrada, entonces decidió dedicarse a este arte aprendiendo este hombre, fue su discípula. Actuabafrente al espectador logrando que este viera dos y tres personajes al mismo tiempo. En 1913 en el San Martín,estrena un espectáculo porteño y orillero que ya había estrenado en París, apareciendo vestida de compadritocantaba y bailaba tango.

Azucena Maizani: Nació en 1902, y fue descubierta por Francisco Canaro que la invitó a tocar con su orquesta.“porteña del 900 aquella desconocida azabache de la aventura del pigall, luego de gustar, el estimulo d e losprimeros aplausos, se propuso perseverar sin desmayo el camino al estrellato”

33 Debuta como actriz en 1923 en elsainete de Vacarezza “A mi no me hablen de penas” en el teatro Nacional donde estrena el tango “Padre nuestro” letra de Vacarezza con música de Enrique Delfino, escrito para ella. En 1924 trabaja con Florencio Parravicini en elteatro Argentino, en “ Cristóbal Colon en la Facultad de medicina” donde estrenó el tango de Francisco AntonioBastardi y Antonio Scatasso, “La cabeza del italiano” . Trabaja en teatro en la obra “El rey del cabaret” donde tieneunas pocas líneas, luego aparece en otras numerosas obras, figura del varieté, canta en radio, graba discos y hacegiras por Europa, y América. De honda y vibrante fuerza expresiva e inconfundible modalidad personal, fue,posiblemtne la más destacada de las cultoras del tango. Gustaba vestir para sus representaciones la indumentariadel compadrito y en ocasiones ropaje gauchesco lo que le procuró el cariñoso mote de “La ñata gaucha”

Rosita Quiroga nació en 1901, en La Boca. Comenzó cantando un repertorio criollo en las varietés. Canta a dúo conRosita del Carril, debutan juntas en el Empire en 1923, acompañadas por cuatro guitarras. El dúo después de unagira por el interior se separa y Rosita Quiroga es contratada por el sello Víctor. Donde graba los discos “Nunca es

tarde” y” Beba”. El público se sorprende por su manera particular de cantar el tango, con “voz pequeña pero

expresiva”34 Formó un dúo con Agustín Magaldi con quien grabó un disco con el mismo sello. Luego forma un dúo

con Pedro Onda, y graba otros discos con éxito, hasta “una serie de breves esquicios saineteros”. Comienza el furor

del tango en Japón y Rosita resulta una de las intérpretes favoritas.

Laura Alba Merello: Nació en 1894, más conocida como Tita Merello. Se inició en Rosario, luego llega a BuenosAires; cantante y bailarina, se consagra como gran actriz cómica y dramática; es autora de letras de tango grabadiscos, actúa en radio y televisión, y hace un considerable aporte al cine y al teatro. Es muy recordada su

composición del personaje protagónico de Filomena Marturano de Eduardo De Filippo. Llega al escenario alenterarse que se necesitaban coristas en un teatro cercano el puerto, El Bataclán, ex Royal. Tiempo más tarde pasóa ser una "vedette" y se la bautizó "La vedette rea". Tita proponía al cantar ciertas imágenes involucradas con lavivencia, con los sentimientos del personaje protagonista de la canción. Actúa en primera película sonora argentinareconocida como tal, "Tango", del año 1933. En 1937 filma "La fuga" se revela como actriz dramática,desconcertando a productores y directores, por su naturalidad, su expresión y su desenvoltura. Otras películasimportantes de su trayectoria en el cine, que la consagran en forma definitiva, fueron: "Morir en su ley","Los

isleros", "Arrabalera", "Pasó en mi barrio", "Guacho", "Para vestir santos", "Amorina", entre otras. Comocancionista llegó al disco en el año 1927, para el sello Odeón, con dos temas: "Te acordás reo" y "Volvé mi negra”.

En el año 1929 graba 20 temas , destacándose "Tata llévame pal centro", "Che pepinito" y "Te has comprado un

automóvil" . Luego de un largo paréntesis vuelve a los estudios de grabación, en el año 1954, de la mano deFrancisco Canaro, allí surgen discos como "El choclo”, “Arrabalera”, etc. Sufre junto a otros artistas como Hugo del

Carril, una persecución ideológica por su actuación bajo el gobierno peronista, y hasta es acusada para justificar suausencia, ser protagonista de un contrabando de té. Muere con más de noventa años en la Fundación Favalorodonde era asistida.

Ada falcón: Nació el 17 de agosto de 1905 y fue la menor de tres hermanas, también cantantes. Amanda, sin mayortrascendencia, y Adhelma, quien llegó al disco por lo menos en dos oportunidades los cinco años debuta ante elpúblico como "La Joyita Argentina". Antes del año veinte actúa en un film mudo. Toda esta actividad impidió queconcurriera normalmente a la escuela y debió instruirse en su propia casa. Ada Falcón posee un registro que iba demezzosoprano a soprano y cierta pretensión de gorjeos líricos que le dieron un estilo personal e irrepetible. Todo locual se sumaba a su natural temperamento que ponía la emoción en el lugar justo. Su canto fue emotivo, de corteromántico, con la sensación que lo dirigía a un amor perdido. Como dijimos llegó al disco en 1925 acompañada porla orquesta del maestro Osvaldo Fresado para el sello Víctor. Retorna en 1929, para el sello Odón, luego del visto

32 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 107 33 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 90 34 Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor, pág 89



bueno del pianista Enrique Delfino quien la acompaña junto al guitarrista Manuel Parada en 14 temas. Finalmentees acompañada por el hombre fundamental en su vida, Francisco Canaro. Juntos llegaron al disco en alrededor de180 oportunidades, comenzando un 24 de julio de 1929 cuando Ada Falcón hace el estribillo del tango “la

morocha", finalizando el 28 de septiembre de 1938.Con él tuvo una relación sentimental muy duradera. A fines de1942, abandona definitivamente la vida artística, se retira y con su madre se traslada a un pueblo de la provincia deCórdoba.

Sofía Bozán: 1904- 1958. Crea la modalidad del tango cómico, los autores escriben para ella tangoshumorísticos...En la década del veinte se vinculó al mundo del espectáculo como integrante del coro de la compañíateatral Vittone-Pomar adoptando el apellido de su prima Olinda, que ya era una actriz conocida. De a poco y enascenso fue escalando posiciones en la compañía teatral lo que le permitió ingresar en el más prestigioso de losrubros teatrales de la época, "Muiño-Alippi", de los actores Enrique Muiño y Elías Alippi. Con ellos debuta comocantante en 1926 estrenando el tango "Canillita". A partir de entonces nació un nuevo estilo picaresco, relacionadohondamente con el tango humorístico, la "cachada" (la burla) y el lunfardo, iniciando este modo de interpretaciónque fue seguido después por otras colegas. Mientras cantaba Sofía bailaba y caminaba el escenario y fue una de laspioneras en intercalar diálogos y bromas con la gente del público. A pesar de su humor no perdió la costumbre deinterpretar tangos dramáticos. Tanto es así que en 1927 con la compañía de Elías Alippi estrenó el tango “Un

tropezón" que grabara ella misma. A partir de 1929 comenzó a grabar discos en la casa Electra, propiedad deAlfredo Améndola pionero de nuestra fonografía. Allí fue acompañada por la orquesta con quien hizo "Un

tropezón", y grabó "Canillita”,"Engominado". Triunfó ampliamente en el teatro de Buenos Aires, siendo número deatracción en la compañía de revistas del Teatro Sarmiento que dirigió Manuel Romero / Luis Bayón Herrera. Conésta compañía realizó una gira por España y Francia a comienzos del año 1931. Y en mayo de ese mismo año debutóen el cine, junto a Carlos Gardel para la Paramount francesa filmando la película "Luces de Buenos Aires". Alregresar a Buenos Aires se vinculó para siempre al Teatro Maipo. Actriz teatral y cinematográfica, cantante ybailarina de tango, siguió en el Maipo hasta el día de su fallecimiento...

Libertad Lamarque: nacida en Rosario en 1908, se inicia en elencos filodramáticos y en giras, desde 1925 integra elcoro del Nacional, luego durante algunos años interpreta pequeños papeles y en 1926 ya interpretaba personajesmás importantes, que cantaban tangos; en mayo de ese año ya esta anunciada cantando en el fin de fiesta junto aOlinda Bozán y Paquito Bustos. Su trayectoria Argentina, terminará en México, país que la asilo en su exilio en la

etapa del gobierno de Juan Domingo Perón.

Bibliografía:

Osvaldo Cordero Sosa: “Historia De Las Varietes En Buenos Aires (1900-1925) “.ed: Corregidor

David viñas: “grotesco inmigración y fracaso”. ed: Corregidor.

Patrice pavis: “diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología”.ed: Paidós.

Beatriz Seibel.”Historia Del Teatro Argentino, desde los rituales hasta 1920”-ed: Corregidor.

Elsa Zavala colautti. “el tango como texto espectacular: Contribución al estudio de la obra de Enrique Santos

Discépolo en el espectáculo masivo urbano argentino”

Serena Pellarolo: “sainetes, cabaret, minas y tangos”. Ed: Corregidor.

Irene Pérez: “El grotesco criollo: Discépolo-Cossa.introducción, notas y propuestas de trabajo” ed: Colihue. Pág 21

Internet:

www.todotango.com

María de los Milagros Eva Mateos - Las grandezas del género chico e ínfimo

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