3MARIO PERNIOLA, El equívoco de la belleza

La belleza parece a primera vista el concepto más adaptado para lanzar un puente entre la atmósfera cosmético-recreativa en la cual están sumergidas las multitudes de los países ricos y la tradición cultural. En otras palabras, la belleza parece más “popular”, más conectada con el sentir de las masas de cuenta lo están la verdad o la virtud. Efectivamente muy pocos se preocupan por la coherencia de sus pensamientos y muchos menos por la pureza de sus acciones, pero muchísimos se interrogan por el atractivo de su rostro o de su cuerpo, llenan los gimnasios, compran cosméticos, se ponen en dieta, recurren incluso a la cirugía plástica para hacerse más bellos y atrayentes. La belleza parece estar en grado de dar, por decirlo así, un enganche entre las masas y el saber.Sin embargo, ¿qué tiene que ver todo este apasionamiento colectivo con la filosofía?, y más específicamente ¿con la plurimilenaria reflexión filosófica en torno a la noción de belleza? Me encantaría poder afirmar que el libro de Santayana El sentido de la belleza está por agotarse (cuando en realidad no es adquirido ni siquiera por las bibliotecas de filosofía), o que Benedetto Croce se encuentra en la cúspide de la lista de los autores más vendidos (cuando se encuentran tantas dificultades para la reedición de sus obras). Pero como todos saben al culto de la belleza personal no corresponde en verdad una interrogación, ni siquiera una curiosidad en torno a qué es lo bello: las multitudes estetizantes pretenden saber muy bien qué deben hacer para hacerse más bellas y de no tener absolutamente nada útil que aprender de los filósofos sobre este asunto. Desde su punto de vista no se puede decir que estén equivocados. Está claro que la relación entre la noción de belleza y las multitudes estetizantes no es tan directa e inmediata como se supone. Esta pasa a través de una patología social, conocida y estudiada durante decenios, que se llama narcisismo. Esta enfermedad psíquica tiene para la afectividad contemporánea una importancia comparable a la de la histeria y de las neurosis en los tiempos de Freíd. Su rasgo más característico es el primado de las imágenes sobre la realidad en todas las prácticas de la comunicación privada y pública: está claro que a partir del momento en el cual la elaboración de las imágenes y su control se convierte en la preocupación fundamental, desaparece toda posibilidad de abstracción y de pensamiento crítico. En realidad el narcisismo no es amor propio: el desplazamiento hacia la imagen personal se efectúa al precio de la total anulación de la vida individual y de su realidad. Como ha mostrado Christopher Lasch en su libro La cultura del narcisismo (Bompiani, Milano, 2001), quien retoma desde un punto de vista sociológico las tesis de psicoanalistas como Heinz Kohut y Alexander Lowen, el narcisismo contemporáneo implica una total negación de la propia identidad afectiva. El individuo narcisista es incapaz de sentir emociones intensas y personales. Su vida afectiva es vacía. La imposibilidad de encontrar un verdadero interés en la vida -imposibilidad que caracteriza el modo de ser narcisista- es precisamente lo opuesto del compromiso personal que caracteriza el individualismo moderno. La ampliación hiperbólica de las imágenes del yo en detrimento de su realidad conduce así a una total homogenización bajo los modelos impuestos por la publicidad, la televisión, la moda que ha tomado en el curso de los últimos tiempos el aspecto de una catástrofe cultural, política y social, en la cual están implicados el arte y la ciencia, tanto como la filosofía y las religiones. En respuesta a las patologías psico-sociales de corte oscurantista la estética marxista ha dado dos diagnósticos diferentes, representados respectivamente por el filósofo húngaro György Lukács y por Antonio Gramsci. El primero fue francamente más optimista que el segundo en el valorar el efecto de la propaganda, de la publicidad y en general del entretenimiento hedonístico-recreativo. En efecto, según Lukács, sólo el arte constituye la máxima potencia cultural, la única capaz de ejercer una influencia profunda y duradera: ésta dirige al público una imposición que lo confronta directamente y lo invita a hacer su vida más rica y significativa, mientras la comunicación de masas se distingue por lo limitado y lo provisorio de su influencia. Gramsci al contrario, de una manera más pesimista, sostiene que la degradación cultural y el oscurantismo que la acompaña, no deben ser

3minusvalorados: por ejemplo la novela por capítulos, el gusto melodramático, la opiomanía fantasiosa (es decir, los equivalentes en su tiempo del narcisismo mass-mediático de hoy) ejercen una influencia mucho mayor que los productos culturales relacionados de una u otra manera con las instituciones. Por esto la gran enseñanza de Gramsci ha consistido en la invitación a buscar siempre un enganche entre el sentir de las multitudes, por más degradado, distorsionado y alterado que esté, por un lado, y la teoría crítica de la sociedad, por el otro. De esta posición gramsciana ha derivado la atención a los fenómenos culturales de masa que ha caracterizado al marxismo italiano. La gran pregunta hoy es: ¿existe todavía la posibilidad de este enganche? ¿A partir de qué momento el estudio y la prontitud en el abordaje de las expresiones populares se transforma en la apología de la última tontería aparecida en la escena de los media? ¿Por qué el compromiso democrático se transforma con tanta frecuencia en oscurantismo populista? ¿En qué punto de la organización cultural termina el rescate teórico y empieza la entrega a los índices de audiencia y al mercado? Ciertamente no se puede culpar a Gramsci de la incongruencia y lo disparatado de tantos presuntos trabajadores culturales de hoy. Gramsci no pensó jamás que ser un intelectual orgánico quiera decir favorecer la vanidad o estar enganchado a la idiotez. La dificultad para encontrar hoy un enganche creíble consiste probablemente en el hecho que ya no está en los intereses del capitalismo vincular a todos en un proceso de mejoramiento y de promoción intelectual y material. En el marco de la new economy es dudoso que sea todavía necesario y oportuno garantizar a la sociedad entera un nivel medio de instrucción y de saber crítico. La decadencia de la calidad de la enseñanza dada por el sistema escolar y universitario casi en cualquier parte del mundo, unida al triunfo de la credulidad y de la superstición, muestra que el movimiento de difusión del saber puesto en ruta por el Iluminismo en el siglo XVIII se ha detenido. El hecho es que para la industria del entretenimiento, la transmisión en gran escala del patrimonio cultural de Occidente, que tiene su máxima realización en el arte, en la ciencia y en la filosofía, es algo demasiado costoso, porque supone precisamente la formación (en el sentido clásico de Bildung) de un público capaz de comprenderlo y de apreciarlo. Se procede por esto de un modo más expedito y provechoso transformando las muestras de arte en feria, las conquistas del conocimiento en fantaciencia, el pensamiento crítico en edificación new age, las escuelas y las universidades en burocracias sin energía emocional, para no hablar del resto. En otras palabras, la posibilidad del enganche se desprendía del hecho que el mantenimiento y el desarrollo de la cultura y de la educación era un aspecto esencial del proyecto capitalista. Inclusive la teoría del capital humano (según la cual el trabajador debe ser considerado como el depositario de un capital, que está constituido por su instrucción y formación y formación profesional), duramente criticada desde un punto de vista político como una mercantilización del conocimiento, está todavía permeada por un influjo (afflato) humanista que atribuye al saber un gran significado social y económico. Por estas razones me parece que una política cultural progresista pasa hoy no a través de la búsqueda de un enganche que se rige irremediablemente por el equívoco y la incomprensión, sino a través de operaciones de desenganche de la atmósfera cosmético-recreativa y oscurantista en la cual estamos sumergidos. En otras palabras, si queremos hablar de belleza, debe estar claro que empleamos esta palabra en un sentido que no tiene nada que ver con los gimnasios, con los concursos de Miss Italia, con toda la zalamería y el aburrimiento que domina hoy la búsqueda de un consenso popular. Existe hoy una extraña convergencia entre el abordaje esencialista y el abordaje ingenuo de las palabras cultas, convergencia que se rige por el equívoco. Algunos, sin saber nada de filosofía ni de otras disciplinas, se creen nuevos Sócrates, solamente porque van por ahí preguntando ¿”Qué es lo bello”? ¿”Qué es el arte”?, y cosas por el estilo. Y a veces hasta suponen que la esencia de la belleza y del arte se pueda decidir a través de un sondeo de opinión. Ahora, este tipo de preguntas tienen sentido solamente si quien se las hace conoce la historia del concepto sobre el cual se interroga, las principales acepciones con las cuales esa palabra ha sido usada, los deslizamientos de significado que esta asume en las diversas lenguas, las relaciones de afinidad y de divergencia con las palabras semejantes. Dado que sobre la belleza se piensa y se escribe hace más de dos mil quinientos años,

3sólo un ignorante puede creer que a la pregunta sobre la belleza se pueda responder con una definición o con una fórmula. Detrás de la aproximación esencialista se oculta una última degeneración del gramscismo, que pretende encontrar el enganche con las masas a través de una extrema simplificación esencialista. Traducción de Pedro Alzuru Copyright©MarioPerniola,2002

MARIO PERNIOLA El horizonte estético

Si queremos darle continuidad a la gran empresa pedagógica iniciada por Gramsci, es necesario sobre todo adoptar una aproximación conexionadota, es decir plantear la pregunta sobre la belleza al interior del horizonte estético. La existencia de un horizonte estético depende de la copresencia de múltiples factores de distinta naturaleza que interactúan entre ellos. No bastan las reflexiones en torno a lo bello y al arte para crear un horizonte estético. La palabra “estética” es introducida en el siglo XVIII por la filosofía para señalar una de sus articulaciones disciplinarias y ponerla al lado de la lógica; esta circunstancia histórica sin embargo no debe hacernos olvidar que la filosofía es desde su nacimiento en la antigua Grecia un elemento esencial del horizonte estético. Al lado de estos tres elementos hay un cuarto que pertenece a la acción y a la socialidad: este puede ser definido como el estilo de vida ejemplar.Para que exista un horizonte estético es entonces necesario que estén presentes en su interior cuatro elementos: lo bello, el arte, la filosofía y el estilo de vida ejemplar. Cada uno de estos es en sí mismo bastante problemático y puede ser declinado de muchos modos. Como variaciones de lo bello pueden considerarse, lo sublime, lo gracioso, lo sutil, lo interesante, lo refinado y otras nociones semejantes. El arte como concepto unitario bajo el cual son pensables cosas tan diversas entre ellas como la poesía y la arquitectura, el teatro y la escultura, la música y la pintura, la literatura y la danza (para no hablar de la fotografía y del cine) se formó lentamente sólo a partir del Renacimiento. La filosofía en el curso de su plurimilenaria vicisitud ha adoptado todos los géneros literarios, del poema al tratado, del diálogo a la carta, del relato al fragmento, del ensayo al discurso poligráfico, sin olvidar el caso límite de la transmisión exclusivamente oral (como Sócrates y Pirro en la antigüedad o Lacan en el siglo veinte). Finalmente los estilos de vida ejemplares han sido extremadamente variados: del héroe al santo, del mártir al dandi, del filósofo a la femme fatale, del poeta a la sexual persona, combinándose a su vez de muchísimas formas. La amplitud del horizonte estético no implica sin embargo que éste pueda contener todo: se trata precisamente de un horizonte. Como dice la etimología de la palabra (del griego orízo, limitar, marcar los confines), este se determina sobre la base de aquello que excluye. De cualquier forma, no me parece que se pueda hablar de un horizonte estético si falta la idea de uno de los elementos antes señalados. Un mundo en el cual se sea completamente ignorante del par de opuestos bello-feo y arte-no arte es ajeno al horizonte estético. Con esto no quiero decir que tengamos que pronunciarnos a favor de lo bello o a favor del arte, sino que es necesario que estemos concientes de lo que estas nociones han significado en el curso de la historia: el ataque que el arte contemporáneo ha dirigido a la noción de belleza hace parte plenamente del horizonte estético; se puede decir lo mismo de las teorías del fin y de la muerte de las artes así como de las anti-artes del siglo veinte. De igual modo, un mundo en el cual el lugar de la filosofía ha sido tomado totalmente por la tecno-ciencia o por la religión, ha suprimido el horizonte estético: opuestamente forman parte de éste las críticas que los artistas y los poetas dirigen con frecuencia a la filosofía. Finalmente la falta de modelos de vida ejemplar impide el surgimiento de la admiración, la cual constituye el más potente punto de apoyo de la vinculación estética: no casualmente la educación ha sido reconocida como un elemento esencial del horizonte estético. Pero las tendencias contra-culturales, que se manifestaron por ejemplo durante las revueltas de la segunda mitad del siglo veinte, forman parte del horizonte

3estético. Raramente ha ocurrido que los cuatro elementos que forman parte del horizonte estético hayan andado armónicamente entre ellos: esta situación se constata en el siglo XVIII y está en estrecha relación con el movimiento neo-clásico y con la constitución de la estética como disciplina autónoma. Fue entonces que la bella naturaleza, las bellas artes, las bellas ideas y la educación estética establecieron un pacto vinculante. Sin embargo, limitar el horizonte estético a ese particular momento histórico, considerando como prehistoria de la estética todo aquello que lo precede y descomposición de la estética todo aquello que lo sucede, es demasiado restrictivo e incluso demasiado perjudicial. Además en pleno período neoclásico se levantaron voces opuestas a este acuerdo, que tuvo por cierto una duración muy breve. Por estas razones considero mucho más provechoso considerar el horizonte estético como un territorio, en el cual cuatro contendientes (lo bello, el arte, la filosofía y el estilo de vida ejemplar) se confrontan entre sí dando lugar a los más diversos cuadros estratégicos. Por esto el horizonte estético no es precisamente un lugar simbólico de paz y de armonía; este está caracterizado por un dinamismo permanente que de vez en cuando deviene conflicto abierto, está siempre atravesado por tensiones y roces. Los contendientes que actúan al interior de tal horizonte no son individualizables de una manera esencialista, independiente de las relaciones que día a día establecen los unos con los otros. Quien se interroga sobre sus identidades, es decir se pregunta qué es el arte, qué es lo bello, qué es lo estético (en su acepción neutra, objeto por excelencia de la disciplina estética), qué es la conducta ejemplar, corre el riesgo de llegar a resultados nulos. Esta aproximación metodológica con todo y estar precedido de una amplia reseña histórica de las diversas perspectivas con las cuales han sido pensados lo bello, el arte, lo estético y el estilo de vida ejemplar, llega a la incomoda conclusión que todo puede ser considerado bello (hasta lo feo en sus diversas declinaciones), arte (hasta el anti-arte), estético (hasta lo anti-estético), y estilo de vida ejemplar (hasta lo abyecto). El hecho es que los nexos, las interrelaciones, entre los actores del horizonte estético son mucho más importantes que sus determinaciones particulares: cada uno de ellos establece y cambia su propia identidad sobre la base de la interacción con los otros y en relación a una visión estratégica global. Lo bello, el arte, lo estético y el estilo de vida ejemplar no son entidades que existen en sí mismas, independientemente de sus relaciones; no pueden ser sacadas del horizonte estético, al interior del cual nacieron y se desarrollaron. Se trata de nociones abiertas y fluidas que se posicionan y se mueven en el horizonte según las circunstancias y las oportunidades, organizando de vez en cuando alianzas y antagonismos, concordancias y contrastes. Hay sin embargo una suerte de límite insalvable de cuyo mantenimiento depende la misma existencia del horizonte estático. A modo de aproximación, se podría hablar de la libertad que caracteriza al horizonte estético, el cual sería por esto opuesto a la necesidad que rige en el mundo natural, que comúnmente se presume está dirigido por leyes científicas. Por aproximación, igualmente, se podría sostener que el horizonte estético tiene un carácter simbólico y está por esto claramente separado de la realidad efectiva, en la cual están sumergidos los mundos de la técnica, de la política y de la economía. No obstante, la libertad que rige el horizonte estético no debe ser confundida con el arbitrio ni con el capricho; es más, es mucho más fácil equivocarse porque en él no existen normas codificadas. Estando dirigido por el espíritu de refinación y no por el espíritu de geometría, necesita de vez en cuando considerar tanto la regla como la excepción. En cuanto a su carácter simbólico, no debemos pensar que se pueda proceder sin tener en cuenta la realidad efectiva; a diferencia de la moral y de la religión, en las cuales con frecuencia se atribuye a la pureza de la intención subjetiva más importancia que a los resultados efectivos, o se recurre al más allá y a la trascendencia, el horizonte estético se mantiene esencialmente mundano; lo que lo caracteriza es precisamente la intención de valer y de afirmarse en el mundo a partir de dispositivos que son absolutamente diferentes de los de la guerra, de la política y de la economía. El plano en el cual se apoya el horizonte estético es, por así decirlo, intermedio con relación al del ideal y al de la efectividad: no

3está tan en alto como el reino de las idealidades impotentes y de las utopías, ni tan bajo como el de la idolatría del hecho y del éxito. La grandeza estética no nace del esfuerzo hacia metas inalcanzables, ni del afán de vencer a cualquier costo: este se coloca en el espacio intermedio entre valores incapaces de ser realidad y de realidades privadas de todo esplendor. Se trata entonces de un horizonte sumamente singular en el cual las exigencias espirituales y prácticas de la vida humana son a la vez reconocidas y negadas, o más precisamente, son descolocadas de su contexto habitual y transferidas a otro ámbito, caracterizado por un excepcional dinamismo, debido a la presencia simultanea de cuatro elementos bastante heterogéneos entre ellos. Una historia de la estética debería proponerse poner sobre la mesa los momentos más sobresalientes del itinerario de la estética y de subrayar su excepcionalidad: el horizonte estético no debe ser considerado como algo obvio, descontado o adquirido de una vez por todas. Es posible que en el futuro cada uno de los elementos que lo componen –lo bello, el arte, la filosofía y el estilo de vida ejemplar- tomen caminos completamente independientes entre sí, sin tener ya la posibilidad de confrontarse y oponerse. No es difícil imaginar que lo bello termine por ser absorbido totalmente en una perspectiva hedonístico-cosmética exenta de toda relación con los otros elementos del horizonte estético; las tendencias a transformar el arte en un simple business son muy fuertes en la sociedad contemporánea y no es muy fácil contrarrestarlas eficazmente; la filosofía a su vez puede abandonar lo bello, el arte y los estilos de vida ejemplares a la futilidad y atrincherarse en un cientismo malencarado y pretencioso o en una erudición narcisista; en cuanto a los estilos de vida ejemplares, a partir del momento en que se disuelven en simples look después de sobrevivir por un tiempo, pierden no sólo su grandeza fatal sino también toda posibilidad de constituir una moda. Sin embargo no son los fenómenos de degradación en sí mismos lo que constituyen una amenaza para el horizonte estético. Al contrario, éste logra con frecuencia un gran vigor de la contraposición; el peligro viene opuestamente del diluirse de la energía emocional y del sumergirse en la inercia de un consumismo autodestructivo. El horizonte estético presenta en efecto un aspecto paradójico: su valor no depende de la invariabilidad como ocurre en la esfera religiosa y moral, ni de su fuerza unitaria como ocurre en la esfera militar y política. Este adquiere valor y potencia no de la inmutabilidad ni del consenso plesbicitario sino del germinar de las diferencias y de la novedad. El aspecto agonístico no remite sólo a los cuatro elementos que lo componen, además está al interior de cada uno de ellos: no existe una sola noción de belleza sino muchas que concurren entre sí; los artistas están en competencia no sólo con los otros artistas que les son contemporáneos sino en medida aún mayor con los del pasado. Es esencial a la misma idea de filosofía la confrontación entre diferentes tendencias. Finalmente el estilo de vida ejemplar es lo que es porque implica una decisión y una escogencia que excluye todas las otras. Pero no se trata de una guerra de todos contra todos, ya que francamente hablando las relaciones que se establecen al interior del horizonte estético no son bélicas. En efecto ninguno puede obviar el reconocimiento y este es tanto más valido y fuerte cuando más opuestas son las partes de las que proviene: sin la apreciación y la admiración no se da un horizonte estético. El horizonte estético está lleno de estrategias ingeniosas y paradójicas, cuyo objetivo último no es precisamente la anulación de la multiplicidad y la aniquilación de los adversarios. Quien se propusiera tales objetivos caería del horizonte estético al político-militar; es además notable que el recurrir a fuerzas externas para adquirir notoriedad en la arena estética es objeto de reprobación y de desprecio. De la misma forma, aunque el santo ha sido un modelo estético ejemplar muy importante, existe una diferencia esencial entre la esfera moral-religiosa, caracterizada por la categoricidad y por la permanencia, y la estética, caracterizada por la mundanead y el dinamismo. Con esto no queremos decir que el horizonte estético sea inefectivo, sino que las vías por las cuales logra la efectividad son diferentes de las político-militares. Tampoco queremos decir que el horizonte estético sea efímero, sino que las vías a través de las cuales alcanza una larga duración son diferentes de las ético-religiosas. Muchas veces se le ha cuestionado a la estética el no darnos un núcleo de principios teóricos y de métodos de investigación compartidos por la mayoría de sus cultores, como ocurre en las disciplinas

3científicas. El único punto en el cual provee un consenso casi unánime es la referencia al diccionario histórico de los conceptos estéticos, pero a este tipo de aproximación se le escapa necesariamente el aspecto sincrónico de la experiencia estética (y de sus correspondientes conceptos claves) en concurrencia entre ellos. Es obvio que en el horizonte estético los aspectos científico y militante están presentes: el pensador estético es un poco científico y un poco guerrero. La investigación estética une en sí misma los aspectos teorético y práctico y de esta mezcla deriva su interés: es como una habitación con luces de ambos lados. Bajo el aspecto científico, se presenta como una historia de conceptos y por ello está totalmente comprometida en la discusión sobre los métodos y sobre los fines de la historiografía filosófica. Bajo el aspecto militante, tiene una relación de vecindad con las poéticas artísticas, con los estudios culturales y hasta con las prácticas de las artes y con las modas. Puede producir perplejidad el hecho que en las determinaciones del horizonte estético se introduzca también la filosofía como uno de los actores en juego al interior de esta arena; la filosofía debe ser considerada no como espectadora externa de aquello que sucede en el campo de lo bello, del arte y de los estilos de vida, sino como una parte en causa. Parecería por esto estar comprometida su dimensión científica, es decir la posibilidad del consenso de la mayor parte de sus cultores sobre al menos un núcleo mínimo de premisas teóricas y metodológicas, Pero se olvida así que está en el interés de todos los actores presentes en el horizonte estético que este consenso subsista. Este es analizando bien las cosas reportable a la defensa de la autonomía del horizonte estético, por un lado, en relación con la religión y con la moral, por otro lado, en relación con la política y con la economía. De todas formas si la filosofía se sustrajera de la arena estética y se pusiera en el rol de espectadora desinteresada o peor aún de juez de la arena estética, se debilitaría mucho en relación con los horizontes religioso y político. En otras palabras, al interior del horizonte estético, las cuatro entidades en juego pueden establecer una relación de amistad o de enemistad. Pero en relación con el enemigo externo al horizonte estético, que se presenta con el traje de la trascendencia o de la violencia, la posibilidad de un acuerdo entre los cuatro factores debe ser mantenida. Las palabras de orden de este acuerdo pueden ser múltiples: puede ser la clasicidad, el saber o la cultura según las vicisitudes y las circunstancias históricas. Una última observación tiene que ver con la pluralidad y la heterogeneidad de los estilos de vida comprometidos con el horizonte estético. De este forman parte con título pleno incluso los ascéticos, religiosos, políticos, militares y eróticos, al mismo nivel de aquellos explícitamente orientados hacia lo bello y la práctica de las artes. No es su contenido lo que importa, sino la idea de la perfectibilidad del ser humano, la referencia a alguna forma de grandeza, lo que implica someterse a pruebas y a juicios. De esto deriva el nexo entre la estética y la educación tantas veces subrayado por los cultores de la estética. Quien pretenda sustraerse a todo tipo de prueba y de juicio cae fuera del horizonte estético: de hecho o favorece la existencia de jerarquías fijas, establecidas de una vez por todas y determinadas sobre la base del estatus de pertenencia, o aplana todo bajo el mismo nivel eliminando toda dinámica de valoración y desvaloración. Es al contrario un aspecto esencial del horizonte estético el hecho de que las pruebas y los juicios no son nunca definitivos y que en él siempre hay espacio para el agonismo y para el desafío. De aquí deriva la importancia que siempre ha sido atribuida por los cultores de la estética a la energía emocional, pensada y llamada a lo largo de los siglos de muchas formas: inspiración, entusiasmo, furor heroico, impulso vital, sobrecarga o performance. Traducción de Pedro Alzuru Copyright©MarioPerniola,2002

MARIO PERNIOLA La belleza equívoca

Buscaríamos en vano esta concepción dinámica del campo estético en las estéticas académicas centradas en la noción de desinterés. Quien busca una reflexión sobre la estética del mundo contemporáneo no la puede encontrar en la estética del siglo XVIII, sino un siglo más tarde en la obra de Charles Baudelaire, quien expande y desarrolla la orientación antiacadémica implícita en las

3intuiciones de Edgar Allan Poe, de De Quincey, de Stendhal, de Heine. Es precisamente en su obra ensayística que fenómenos tan importantes de la modernidad como la moda, la metrópolis, la vida material, la droga, la prostitución, el conflicto, el exotismo, encuentran un tratamiento agudo y penetrante que constituye hasta hoy un punto de referencia teórica fundamental. Parece por esto que el giro cultural de la reflexión estética debe ser pospuesto por un siglo y adviene paradójicamente en polémica con la estética del siglo XVIII: esta se configura por ello como una anti-estética. No obstante los orígenes de esta anti-estética rastrearse hasta finales del siglo XVIII en las críticas que los poetas y los escritores dirigían a la estética académica: estos le cuestionaban envolver el arte y la estética con una malla escolástica. Mientras los pensadores delineaban el ideal de una sociedad estética en la cual todos los conflictos se conciliaran en una armonía superior, los literatos de Sturm und Drang, daban inicio a una rebelión poética contra la estética académica destinada a mantenerse hasta el presente. Blanco de tal polémica fue desde el inicio el concepto de desinterés estético, es decir la idea común a casi todos los pensadores de la estética del siglo XVIII según la cual el juicio de gusto es independiente de cualquier interés cognoscitivo o práctico. Según los escritores, al contrario, lo bello debe solicitar el máximo interés, porque éste -como dice Stendhal - “no es otra cosa que la promesa de la felicidad” (1). Heine y Baudelaire dirigen palabras sarcásticas a los “modernos profesores-jurados de estética”, los cuales pretenden hacer desaparecer lo bello de la tierra, confundiendo todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones “en una vasta unidad, monótona y anónima, inmensa como el fastidio y como la nada” (2). En el lugar del desinterés estético, la anti-estética pone otro tipo de relación con el mundo caracterizado por una especie de sobrecarga. Poe nos describe en un relato la fuerza de la imaginación que es capaz de “revestir todo el mundo exterior con una intensidad de interés”. Baudelaire funda sobre esta observación una verdadera y clara teoría del surnaturalisme: la naturaleza entera puede ser percibida con un “interés sobrenatural que confiere a cada objeto un sentido más profundo, más voluntario y más despótico” (3). El acento ya no es puesto, como en la estética del siglo XVIII, sobre la distancia y lo extraño respecto a todo deseo, sino en el interés del sentir y en el esplendor de aquello que se presenta a la imaginación. El surnaturalisme rechaza tanto el subjetivismo como el naturalismo. Este no tiene nada que ver con una fantasía arbitraria, que, exenta de toda relación con el mundo, se pierde en las nubes de la trascendencia: “la imaginación es la reina de la verdad y lo posible es una provincia de la verdad” (4). No casualmente el ensayo más importante de Baudelaire se titula El pintor de la vida moderna: la imagen del artista que propone es la del “hombre de mundo”, “hombre del mundo entero, que comprende el mundo y las razones misteriosas y legitimas de todas sus costumbres” (5). Es “la escena de la vida exterior” la que constituye el fulcro en torno al cual gira el surnaturalisme: los pasajes de la gran ciudad, el fasto de la vida civil y militar, la alternancia de seriedad y coquetería, las imágenes multiformes de la belleza equívoca, los desafíos del dandismo, las seducciones de lo artificial, el encanto del horror, son precisamente los elementos de una nueva sensibilidad que no tiene ya nada que ver con la contemplación desinteresada de la estética académica. Se accede a este tipo de sensibilidad a través de una ascesis mundana cuya máxima expresión es el dandi. El dandi representa una síntesis de los tres tipos culturales que, según Baudelaire, ejercen la máxima atracción: el guerrero, el monje y la cortesana. El dandi tiene del primero el espíritu heroico y el estar dispuesto a morir en cualquier momento; del segundo el control sobre sí mismo y la indiferencia en relación con el dinero; de la tercera el culto de la apariencia y de la provocación. En el fondo ninguno de los tres se identifica con su propio cuerpo que consideran a la medida de un vestido y son una extraña mezcla de pacatería y de audacia, de frialdad y de ardor, de autocontrol y de desenvoltura. El surnaturalisme está entonces lejos del subjetivismo exangüe de la estética del siglo XVIII, como escribe Baudelaire: “es un yo insaciable del no-yo, el cual en todo instante lo hace y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva” (6). Esto implica aquella “dualidad permanente, el poder de ser al mismo tiempo uno y otro” (7) que está en la esencia de la risa y del cómico absoluto (distinto de aquel que, teniendo como blanco a los otros seres

3humanos, le parece a Baudelaire ingenuo y exento del vértigo del desdoblamiento). Pero el surnaturalisme está igualmente alejado de todo naturalismo o realismo, que reduce el arte a imitación de las cosas bellas. Las cosas no son bellas o feas en sí mismas: no existe entre ellas una jerarquía natural. Budelaire combate la poética neoclásica según la cual es bello sólo aquello que es solemne, paludito y antiguo. Reivindica el carácter poético de la vida moderna: “La vida parisina es fértil en sujetos poéticos y maravillosos. Lo maravilloso no envuelve y nos baña como la atmósfera, pero no lo vemos” (8), si estamos privados de imaginación. Efectivamente todo el universo visible no es sino un depósito de imágenes y de signos a los cuales la imaginación debe atribuir un lugar y un valor relativos: una especie de nutriente que la imaginación debe asimilar y transformar” (9). La experiencia poética y artística pierde el respeto de sí misma si se arrodilla frente a la realidad exterior vista en su bruta inmediatez. Sólo pasando a través del filtro de la memoria y de la imaginación poética lo “fantástico real de la vida” se hace capaz de suscitar interés y estupor: es como si cualquier aspecto del mundo pudiese ser sometido a una traducción legendaria que lo convierte en algo encantador. El surnaturalisme anti-estético de Baudelaire representaría por esto el verdadero viraje cultural capaz de dar intensidad y vivacidad a cualquier cosa, precisamente lo contrario de la belleza cosmético-hedonista de nuestros días que sumerge todo en una plúmbea pasividad. Traducción de Pedro Alzuru

Autor: MARIO PERNIOLA 

¿A qué debemos temer más, a la repetición o a la diferencia, al retorno de un barbarismo remoto y prehistórico o al advenimiento de un barbarismo tecnológico y posthumano? Este libro proporciona una guía para moverse en una condición en la que el pasado remoto y el futuro imaginable no son casi similares, sino que incluso pueden llegar a ser fácilmente confundibles. Enigmas argumenta que nuestra sociedad postmoderna vive un “momento egipcio”, una era marcada por la reificación en la que,  al mismo tiempo que los productos de alta tecnología asumen propiedades orgánicas, la humanidad se convierte a sí misma en “cosa”, no en el sentido de alienación inconsciente sino, más bien, en el de un cínico y deliberado tratamiento del ser en tanto que objeto, llegando incluso a un proceso de “auto-momificación”. Perniola mezcla estética y filosofía para analizar “la belleza estratégica” en el pensamiento de Gracián, el “anticinismo” de Michelstaedter, el pliegue deleuziano,  la noción de secreto de Guy Debord, el lugar del espejo en el pensamiento occidental o la relación entre hermenéutica y utopía, pasando cómo no por el significado que el término “barroco” ha adquirido en nuestro mundo. Mario Perniola es profesor de Estética en la Universidad de Roma Tor Vergata. Ha sido profesor invitado e investigador en universidades y centros de Francia, Dinamarca, Brasil, Canadá, Japón y EE.UU. Ha sido director de las revistas Agaragar, Clinamen, Estética News y actualmente lo es de Agalma. Rivista di studi culturali e di estetica. Entre sus publicaciones, muchas de ellas traducidas a más de diez idiomas, destacan: L’alienazione artistica (1971), Rithual Thinking (2000), Del sentire (2002), Disgusti. Nuove tendenze estetiche (1999), Transiti. Filosofia e perversione (1998) y Contro la comunicazione (2004). Hasta el momento, en español pueden encontrarse: El sex appeal de lo inorgánico (1998), La estética del siglo XX (2001) y El arte y su sombra (2002)