Marta García Morcillo - La antigüedad clásica en el cartel político contemporáneo de la Europa...

INTRODUCCIN.Varios son los fenmenos a tener en cuenta al ensayar un anlisis del cartel pol-

tico en la Europa contempornea. Por una parte, cabe considerar el uso propagandsticodel lenguaje visual heredado del neoclasicismo y de la Revolucin francesa, referen-te del imaginario poltico y de exaltacin patritica hasta el primer tercio del sigloveinte. Por otra parte, es preciso considerar la eclosin en la Europa fin de sicle del

Resumen.-El origen del cartel como medio de publicidad es asociado generalmente a las vanguardias fin de

sicle, aunque tambin a su uso propagandstico por parte de naciones, estados o partidos polticos.Inspirados en la esttica de la numismtica y la filatelia, los primeros carteles polticos recurriran sobre todo en pocas de inestabilidad y conflictos blicos a alegoras y smbolos directa oindirectamente prestados del mito, la historia y el arte antiguos para transmitir mensajes como esperanza,libertad, patriotismo, herosmo, victoria, La presente aproximacin al tema cubre periodos relevantesde la historia contempornea europea hasta la Guerra Civil espaola.

Abstract.-The origin of poster as advertising medium has been particularly associated with the cultural

vanguards fin de sicle. Posters became soon instrument for official propaganda by nations, states andpolitical parties. Inspired also by the aesthetics of numismatics and philately, early political posterstended -in particular in times of instability and war conflicts- to resort to allegories and symbols director indirectly borrowed from ancient myth, history and art for the purpose of broadcasting messages ofhope, liberty, patriotism, heroism, victory, My approach to the topic covers some significant periodsof contemporary Europe until the Spanish Civil War.

Palabras clave: Cartel, Propaganda, Clasicismo, Mito.Key words: Poster, Propaganda, Classicism, Myth.

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* Universitt Dresden, Institut fr Geschichte. E-Mail: [email protected]

LA ANTIGEDAD CLSICA EN EL CARTEL POLTICOCONTEMPORNEO: DE LA EUROPA DECIMONNICA

A LA GUERRA CIVIL ESPAOLA

MARTA GARCA MORCILLO*

Imagines 28/5/08 14:01 Pgina 591

grafismo y del cartel como nuevos instrumentos publicitarios de emergentes corrien-tes artsticas, coincidiendo con la progresiva exteriorizacin de la vida poltica alespacio pblico de la ciudad.

El uso propagandstico de mensajes escritos era una prctica ya conocida en laAntigedad. Es precisamente en los clebres programmata pompeyanos, pintados so-bre los muros de la colonia romana en apoyo a los candidatos a magistrados, dondeencontramos el antecedente ms impactante y cercano a nuestros modernos carteleselectorales. Tambin en Roma se generalizara el uso de tituli, tabulae o libelli comosoportes mviles de anuncios y proclamaciones escritas de carcter poltico, jurdicoo econmico.

La popularizacin de las tcnicas litogrficas durante el siglo XIX trajo consigouna revolucin del uso del cartel como soporte mvil y fcilmente reproducible, queparangonaba su difusin sin precedentes a la de otros medios tradicionales de propa-ganda visual y de expresin de poder por antonomasia, tales como los sellos, lasmonedas o las medallas. Los incipientes carteles polticos recurran as a menudo areferentes iconogrficos propios del lenguaje visual de la numismtica o la filatelia.La condicin efmera del cartel contrasta con su utilizacin como medio de difusinde ideales y smbolos eternos. Esta aparente disfuncin entre continente y contenido lo eterno y lo efmero nos parece lgica al descubrir los mecanismos y huellas delllamado Zeitgeist; del impacto del contexto histrico e ideolgico donde estas obrasvieron la luz. La eclosin del motivo clsico como forma de expresin de lo idealen el cartel poltico tendra lugar precisamente en pocas de reafirmacin nacional ypatritica, de agitacin social y poltica y, por supuesto, en el marco de conflictos b-licos, momentos en los que se hara necesaria la visualizacin pblica de referentesinalterables al paso del tiempo y a las sombras del presente.

La alegora mitolgica se erigira en encarnacin por excelencia de valores eideales nacionales, mientras que las menos frecuentes referencias histricas comoen el caso del fascismo italiano y su identificacin con el imperio romano servirande base para la reivindicacin de la herencia de un glorioso pasado.

El camino hacia el realismo emprendido por los carteles propagandsticos durantelos aos treinta y, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, que comporta-ra el fin de la alegora en el imaginario colectivo, representa el lmite de este trabajo.Nuestro anlisis se ocupa de los primeros carteles polticos de los aos centrales delsiglo XIX, pasando por la revolucin del diseo grfico en la Europa finisecular,as como de varios momentos clave de la primera mitad del siglo XX: la PrimeraGuerra Mundial, el periodo de entreguerras, representado en los carteles de la polti-camente convulsa Repblica deWeimar, el auge del nazismo y del fascismo Italianoy la II Repblica espaola hasta la finalizacin de la Guerra Civil en el ao 39.

Mientras que el motivo clsico continuara siendo referente en monedas, bille-tes o sellos postales de curso legal, contribuyendo a transmitir valores como la

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estabilidad, confianza y la fe en los mecanismos oficiales del estado, los carteles emi-tidos por estamentos pblicos o por partidos polticos se alejaran cada vez ms de laiconografa heredada de la Antigedad para adoptar iconografas ms cercanas a larealidad de cada poca1.

LAS RACES CLASICISTAS DEL CARTEL POLTICO.Las transformaciones polticas, sociales y culturales de las naciones europeas a

lo largo del siglo XIX nos ofrecen las claves para comprender la evolucin del len-guaje visual del cartel en el primer tercio del siglo XX.

Heredera de tradiciones iconogrficas presentes desde la Edad Media y con granpeso en la propaganda poltica decimonnica, la alegora vivira un proceso de trans-formacin en el marco de las corrientes revolucionarias y, posteriormente, en el augede los nacionalismos europeos. La Revolucin francesa y su encarnaciones divinasmarcan el punto de partida de la exteriorizacin de la alegora ms all de los limita-dos y exclusivos mbitos de la corte y de la iconografa religiosa, hacia suuniversalizacin en el imaginario popular2. Las personificaciones femeninas revolu-cionarias son herederas no slo del mito, sino de la antigua Roma. La Libertad y laRepblica toman as prestados atributos romanos como las fasces y el gorro frigio, elpileus, smbolo vinculado a la manumisin de los esclavos. Asociado a la Libertasromana, el pileus libertatis sera inmortalizado en las clebres monedas emitidas porel tiranicida Bruto3. Flanqueado por dos puales y por la leyenda de los Idus de mar-zo en recuerdo del magnicidio, el pileus libertatis se erigira en icono por antonomasiade reivindicaciones republicanas4. Como es conocido, la influencia de este atributotranscendera la Francia revolucionaria para convertirse en emblema de otras nacio-nes y movimientos populares5.

Menos perseverante que la francesa Marianne, o que la Columbia americana,Germania encarnaba los ideales de la revolucin de 1848, erigindose en smbolo de-

1 Sobre la continuidad de iconos clsicos en sellos postales, en billetes y en monedas hasta nuestrosdas, ver por ejemplo, Capella, T., Briefmarken und Archologie. Studioausstellung im WestflischenMuseum fr Archologie, Mnster 1986; Stupperich, R., Politik und Archologie auf europischenBriefmarken im spten 20. Jahrhundert, en: Jensen, I./ Vieczorek, A. (eds.), Dino, Zeus und Asterix.Zeitzeuge und Alltag heute, Mannheim 2002, 313-321; Schulzki, H.-J, Die Antike in der Brieftasche:Archologische Motive auf Geldscheinen, en: Jensen, I./ Vieczorek,A. (eds.),Dino, Zeus und Asterix,309-312.

2 G. Hess, se refiere a estas nuevas figuras como reliquias secularizadas Alegorie undHistorismus. Zum Bildgedchtnis des spten 19. Jh., en: Festschrift fr Friedrich Ohly Verbum etSignum, Mnchen 1975, 555-591.

3 Crawford, M. H., Roman Republican Coinage, I, Cambridge 1974, n 508 (43-42 a. C.).4 Sobre el pileus, su uso antiguo y moderno, ver Giardina, A./ Vauchez, A., Il mito di Roma. Da

Carlo Magno a Mussolini, Roma-Bari 2000, 117-122.5 Sobre el caso hispano, vid. infra.

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mocrtico de libertad, unidad e integracin. Junto a caractersticos atributos medie-vales, como la armadura con guila, la corona o la espada, Germania adopta tanto enla propaganda poltica, como en el humor grfico, smbolos revolucionarios, como labandera, las cadenas quebradas y el sol naciente, alegora del nuevo comienzo. El fra-caso de la revolucin terminara tambin con sus iconos. En el marco de la guerragermano-francesa de 1870, una nueva Germania, ya sin atributos revolucionarios, yconvertida en alegora blica del emergente nacionalismo, sera la protagonista dellenguaje visual de monedas, carteles y billetes de la poca6.

Un conocido gravado de 1895 realizado por Hermann Knackfu, obsequio delKaiser Guillermo II al Zar Nicols II, ilustra un momento culminante del triunfo dela alegora nacional como expresin del imperialismo colonial europeo7. La obramuestra a las personificaciones de las naciones europeas amparadas por la cruz cris-tiana y guiadas por el arcngel Miguel. Frente a ellos, desde un tormentoso horizonte,emerge la amenaza inquietante proveniente de oriente, encarnada en Buda y en la fi-gura de un dragn. Entre las damas europeas, reconocemos a Britannia, a Marianne,a las representantes del imperio-austrohngaro y Rusia, identificadas por el yelmo yla coraza del guila bicfala. La iconografa del gravado combina de forma eclcticatendencias historicistas y romnticas con motivos cristianos y heredados del imagi-nario medieval y de la mitologa clsica. La polarizacin entre Oriente y Occidenteaparece aqu representada a travs de la glorificacin de las naciones europeas y dela demonizacin del enemigo. El triunfo de este discurso ideolgico en el lenguajevisual de la propaganda blica culminara en el enfrentamiento entre las mismas na-ciones europeas aqu fraternizadas en el marco de la Gran Guerra.

Al margen de la propaganda estatal, el recurso a la alegora se convertira a par-tir de la segunda mitad del XIX en protagonista del lenguaje visual de las burguesasindustriales. Las exposiciones industriales y comerciales se erigiran en los escena-rios por antonomasia de autorepresentacin y reivindicacin de status social delemergente poder econmico burgus. En este contexto, motivos clsicos y alegorasbuscaban elevar el srdido mundo de la productividad, el trabajo y la fbrica a la ca-tegora del orden permanente y universal8. El pasado, antiguo o imaginado, emergeas como medio publicitario y de prestigio del progreso econmico y material que do-minan el presente y sus emergentes clases sociales. Adems de Hermes y sus atributos

6 Sobre Germania como alegora nacional, ver Zeller, U., Die Frhzeit des politischen Bildplakatsin Deutschland (1848-1918), Stuttgart 1988, 53 ss.

7 Sobre el mito al servicio de las necesidades imperialistas de la poca, ver Lukacs, G., DieZerstrung der Vernunft, Berlin 1954, 327.

8 U. Tragatschnig, alude al fenmeno como un deseo de atribuir un carcter universal a lacotidianeidad funcional de la fbrica, Sinnbild und Bildniss. Allegorien in der Kunst um 1900, Bonn2004, 177-178. Un ejemplo conocido es el cartel realizado por Ludwig Stterlin para la exposicinindustrial de Berln del ao 1896.


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el caduceo, las sandalias y el yelmo alados, las monedas los carteles de este tipode exposiciones transmiten a menudo la imagen del esforzado trabajador como h-roe mitolgico a travs de los cdigos visuales del clasicismo9. La instrumentalizacindel mito como forma de representacin de la productividad y del materialismo evi-denciaba en realidad su subordinacin a estas nuevas fuerzas superiores10.

Mientras que el lenguaje de la poltica y de la sociedad seguira fomentando eluso de la alegora como expresin y propaganda de ideas fundamentales, el arte sealejara progresivamente de la esttica clasicista heredada de Winkelmann y revisio-nada por el romanticismo y el historicismo decimonnico, para adentrarse en losdominios abstractos del smbolo11.

EL ART NOUVEAU Y LA REVOLUCIN DEL CARTEL MODERNO.Influenciado por el movimiento ingls de Arts and Crafs, el Art Nouveau encon-

trara en el grafismo su medio de expresin por antonomasia, desencadenando a partirde finales del siglo XIX un impacto social y cultural sin precedentes en el arte occi-dental. De la mano del Simbolismo y del movimiento Prerafaelista, ilustradores ytipgrafos comoWilliam Blake, Aubrey Beardsley o Walter Crane abriran las puer-tas a una reinterpretacin de los mitos clsicos y de la naturaleza a travs de diseosde lneas puras influenciadas por el Japonismo que recordaban en parte a las pin-turas de los vasos griegos y de un lenguaje alejado del Naturalismo y de las corrientes

9 Ver por ejemplo el caso del cartel de la Deutsche Werkbundausstellung, celebrada en Colonia en1914, ilustrado por la figura desnuda de un jinete portador de la antorcha de la razn. El cartel de laexposicin industrial y comercial de Turn del ao 1911, realizado porA. de Karolis, optara por la figurade tres hroes desnudos portadores de instrumentos de trabajo, de una victoria alada y, cmo no, delcaduceo de Hermes. Otro ejemplo ilustrativo es el de la IVme Foire Internacional de Praga, celebradaen Marzo de 1922, y cuyo cartel aparece dominado por la figura desnuda de Hermes provisto de yelmo,sandalias aladas, caduceo y corona de laurel.

10 En estos trminos se expresa Marx, K.: wo bleibt Vulkan gegen Roberts et Co., Jpiter gegenden Blitzableiter und Hermes gegen den Crdit mobilier?, ver Grundrisse der Kritik der Politischenkonomie, Berlin 1953, 30; Wolbert, K., Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in derWeimarer Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten brgerlicher Parteien, en: PolitischePlakate der Weimarer Republik 1918-1933, Darmstadt 1980, 16. Sobre el conflicto entre el mito y elprogreso econmico, Lukacs, Die Zerstrung der Vernunft, 327.

11 Sobre el proceso de progresiva deslegitimacin de la alegora y su posterior rechazo y sustitucinpor el smbolo y sus valores como lenguaje del arte a lo largo del siglo XVIII, vase Wappenschmidt,H.-T., Allegorie, Symbol und Historienbild im spten 19. Jahrhundert, Mnchen 1984, 13 ss. Comoejemplo del contraste entre alegora y smbolo, el autor menciona dos famosas obras pictricasdecimonnicas La libertad guiando al pueblo (1830) de Eugne Delacroix y La Fortuna (1895) deAlbertMaignans.


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historicistas decimonnicas12. En algunos casos, como el de Crane, el nuevo diseogrfico transcendera los crculos artsticos para servir de instrumentos publicitariosde movimientos polticos. Su compromiso ideolgico con el incipiente socialismo in-gls quedara reflejado en los diseos para la revista The Clarion. En la portada delnmero de mayo del ao 1895 (fig. 1), dedicada a la clase trabajadora, el autor pre-senta una gigantesca guirnalda de flores adornada con las proclamas para un mundoms justo y solidario. En un contexto dominado por la vegetacin, la guirnalda es cus-todiada por la magnfica figura central de una elegante diosa descalza de larga melena,ataviada con un vestido que combina lo antiguo con lo moderno, y coronada, cmono, por el gorro frigio de la libertad, esta vez en su versin alada, anunciadora delprogreso venidero13.

Las inmensas posibilidades publicitarias y comerciales de la litografa y delcartel ofrecan la oportunidad de acercar el arte al gran pblico y transgredir as loslimitados y exclusivos espacios de los museos. Esta perspectiva sera aprovechada enFrancia por pioneros del cartelismo como Jules Chret, quien inaugurara la edad deoro de los affichistes, representada por artistas de la categora de Toulouse-Lautrec,Eugne Grasset, Bonnard, Steinlen o Alfons Mucha14. Los carteles diseados porMucha sirven de ejemplo de algunas de las tendencias del nuevo arte. Este es el ca-so de sus diseos ms conocidos, asociados a las obras clsicas protagonizadas porla actriz Sarah Bernhardt. En estas obras, el mito clsico es recordado no slo por latemtica de las piezas teatrales, sino por la presencia estatuesca de la musa y la est-tica bizantina de los enmarques, dominados por mosaicos15. El simbolismo brota ensu mxima expresin en los diseos grficos del cartelista e ilustrador Eugne Grasset,conocido por sus interpretaciones fantsticas de temas mitolgicos y del imaginariomedieval caballeresco a travs de recreaciones buclicas16.

12 Ver por ejemplo la revolucionaria ilustracin de Beardsley para el Salom de OscarWilde (1893),o la esttica influenciada de las tcnicas del japonismo en las litografas de Crane, como Floras Feast(1889) o The Sirens Three (1886). Entre sus obras se contaban asimismo ilustraciones de ediciones dela Ilada, la Odisea y de la Orestiada de Esquilo. La Antigedad clsica es protagonista en lasilustraciones de Charles Ricketts, que influenciaran entre otras la obra de Gustave Moreau. Ver porejemplo,Oedipus and the Sphinx (1891), oDaphnis and Chloe (1893). Sobre el vnculo entre simbolismoy grafismo, ver por ejemplo Pierre, J., LUnivers symboliste. Dcadence, symbolisme et art nouveau,Paris 1991, esp. 284-308. La influencia del simbolismo en la transmisin de ideas polticas en el artegrfico es tratada por Gervereau, L., Terroriser, manipuler, convaincre! Histoire mondiale de laffichepolitique, Paris 1996, 23 ss.

13 Una recopilacin de sus carteles al servicio del ideario socialista sera publicada en 1896 bajo elttulo Cartoons for the Cause, Pierre, LUnivers symboliste, 286.

14 Sobre la influencia del Art Nouveau en el diseo grfico del cartel, ver, Barnicoat, J., Los carteles,su historia y su lenguaje, Barcelona 2003, 7 ss

15 Gismonda (1894), Mede (1898).16 Sarah Bernhardt de nuevo protagonista en Jeanne dArc (1890). En el tratamiento de temas

mitolgicos (por ejemplo, en Les petites faunesses (1896)), Grasset era deudor de los Prerafaelistas.


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La voluntad transgresora del Art Nouveau a travs del diseo grfico adquiriraun significado dominante en las obras del Jugendstil y del movimiento Secesionistaviens, donde el simbolismo armoniza con tendencias a la abstraccin geomtrica.Revistas como la berlinesa Pan o la muniquesa Jugend recurran a la figura del diosgriego de los bosques para evocar el paraso buclico de poetas y artistas, habitadopor stiros, ninfas, pastores o centauros17. rgano ilustrado de la Secession era VerSacrum, donde armonizaban temas profanos como la idea del rito romano de re-fundacin de la primavera, que dara nombre a la revista enmarcados en estilizadosejercicios de ornamentacin floral con tendencia a la abstraccin geomtrica18.

La mitologa y, en particular, la figura de Palas Atenea, en su condicin de diosade las artes, sera elevada por el Jugendstil y por la Secesin, a la condicin de ma-trona del movimiento19. En el caso del muniqus Franz von Stuck, Atenea adquiereel semblante y los atributos de la famosa estatua colosal de Athena Parthenos reali-zada por Fidias y descrita con precisin por Pausanias20. Como en el retrato del autorgriego, en el cartel-anuncio de la exposicin muniquesa de 1897, la figura dominan-te de Atenea aparece con el yelmo coronado por la esfinge y los grifos, con lanza,tnica y con la coraza adornada por la Medusa con cabellos de serpiente. En su ma-no derecha, porta la pequea Nik alada con corona de laurel21. Una variante de lamisma imagen, esta vez con yelmo corintio y con el icono de la Medusa en el escu-do, sera asimismo utilizada en el revolucionario diseo de Gustav Klimt para laexposicin secesionista vienesa de 189822. Inspirada en las formas de las pinturas grie-gas, una policroma Atenea aparece aqu de perfil en el margen derecho del cartel,cuya parte central muestra un sorprendente vaco. Su mirada se dirige a una escenamonocroma que tiene lugar en la parte superior de la imagen, donde Teseo se enfrentaal Minotauro23. Esta es la virtuosa reaccin de Klimt no exenta de contenido ideo-lgico al naturalismo academicista decimonnico. El esfuerzo por vincular el lenguaje

17 Ver, por ejemplo, el original diseo de Josef Sattler para Pan (1895), donde las letras del nombrede la revista surgen de unas pginas en forma de flor, mientras el homnimo dios se asoma divertido trasunos matorrales. Una rebosante naturaleza paradisaca domina asimismo el diseo del primer nmerode Jugend (1896), donde Pan deleita con su flauta a una ninfa desnuda.

18 La portada del primer nmero de la revista (1898), diseo de Alfred Roller, mostraba las racesdesbordadas de un rbol en flor con los emblemas de la escultura, la pintura y la arquitectura.

19 Sobre el recurso al mito en los carteles secesionistas, ver Doering, B., Die Avangarde und dasPlakat. Knstlerplakate von Historismus zum Bauhaus, Hamburg 1998, esp. 51-81.

20 Paus., 1.24.5-7.21 La cabeza de Atenea de perfil y con yelmo corintio aparecera por primera vez en el cartel de la

exposicin secesionista del 1893. En la exposicin de 1898, Stuck optara por recrear el carro de unauriga iluminado por un sol radiante.

22 La figura de Atenea evocaba asimismo la clebre estatua de mrmol de la diosa situada frente aledificio del parlamento de Viena. La misma imagen servira de portada para Ver Sacrum.

23 En alusin a la lucha entre el nuevo arte y las corrientes reaccionarias tradicionales.


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del simbolismo con las tcnicas del grafismo y otras artes decorativas y artesanalesconverta al cartel en un medio de expresin pblico y accesible, en el puente de uninentre el universo del arte y la vida. Ahondando en la evolucin y postulados ideol-gicos del Jungendstil, tanto la esttica como los temas mitolgicos representaban unareaccin al provincialismo de la propaganda nacionalista decimonnica y de sus ale-goras. Un cartel de Josef Hoffmann para la exposicin permanente de las WienerWerksttte (1905) sintetiza la reivindicacin de la universalidad del arte y de sus sm-bolos. El diseo, marcado por la repeticin geomtrica, nos devuelve la imagenestilizada y reproducida hasta el infinito de un conocido motivo: el gorro frigio, eri-gido en este caso en reivindicacin de la libertad del arte y de la unin entre forma yfuncin.

Estos postulados seran asimismo asumidos por el tradicional lenguaje de la ca-ricatura poltica. En 1895, aparecera en Munich la revista satrica Simplicissimus,influenciada en su esttica y temtica por las corrientes renovadoras del simbolismo.

Tal como hemos visto en el caso de Walter Crane, la influencia del Simbolismoes palpable en el marco de determinados movimientos sociales y polticos de finalesdel siglo XIX y principios del XX. Ejemplo de ello fue el movimiento sufragista.Junto a litografas las ms habituales que mostraban a la mujer del presente en lu-gares y contextos reales y en posturas o atuendos tradicionalmente atribuidos a loshombres, nos encontramos con imgenes que recurren al imaginario heroico del pa-sado, como muestra un cartel anunciador a la movilizacin obra de Carolina Watts(1908), donde vemos a una enrgica mujer la Jeanne DArc, en su papel de men-sajera, equipada con atuendos y coraza medievales, yelmo alado, bandera y trompeta.El llamamiento a la accin que desprende la esttica de este cartel contrasta con laimagen pausada creada por Evelyn Rumsey Cary para un cartel sufragista america-no del ao 1905 (fig. 2). En l reencontramos con algunos principios formales del ArtNouveau, as como con uno de sus ejes vertebradotes, el ritmo fluido y elegante de ladiosa/musa que nos recuerda el vnculo entre naturaleza y sociedad. Cary recurre alestereotipo de la diosa de la fertilidad o Magna Mater, a travs de la metfora de lamujer convertida en rbol. Mientras los dedos de sus brazos extendidos se vertebranen innumerables ramas portadoras de frutos, la tnica que acompaa la silueta deltorso se confunde progresivamente con la tierra al transformase en races. En el fon-do de la imagen, un edificio clasicista mrmol, dintel y columnas smbolo de lasociedad y de sus instituciones, nos recuerda, junto al lema del cartel, el derecho na-tural de participacin de la mujer en tanto generadora de vida: give her of the fruitsof her hands, and let her own works praise her in the gates 24.

24 Paret, P./ Lewis, B. I./ Paret, P., Persuasive Images. Posters ofWar and Revolution from the HooverInstitution Archives, Princeton 1992, 50. Un diseo similar de la autora, The Spirit of Niagara, seconvertira en el emblema official de la esposicin Panamericana de 1901.


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LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL.El estallido de la Gran Guerra retornara al primer plano el uso de la alegora en

la propaganda oficial de las naciones contendientes25. La influencia del simbolismocontribuira en este contexto a transmitir mensajes de esperanza, pero tambin de te-rror, de herosmo o de descalificacin del enemigo.

El conflicto blico aparece a menudo representado como una empresa heroica,una cruzada patritica que precisa del patronazgo y de la ejemplaridad de las pode-rosas diosas nacionales y de mensajes explcitos de victoria. Junto a la demanda deprstamos solidarios, abundan las escenas destinadas a transmitir una imagen polari-zada de los dos bandos. El mito clsico o las leyendas medievales serviran de marcodel enfrentamiento entre el bien y el mal26. A grandes rasgos, el imaginario del car-tel durante la Primera Guerra Mundial desvela una tendencia a abordar el conflictode forma simblica ms que realista27.

Uno de los lugares comunes de los mensajes blicos son los carteles dedicados adifundir la necesidad del prstamo pblico entre la poblacin como fuente de finan-ciacin del conflicto. En este marco, las alegoras nacionales se convierten en matronasal servicio de la causa, retomando el semblante y el porte reconocibles en monedasy billetes. En Francia, Marianne y la Victoria alada se erigen en reclamo heroicos delprstamo, patrocinado por el estado o por instituciones bancarias. Las diosas nacio-nales se muestran as, bien como presencias estticas y marmreas, bien participandode la accin, bien acompaando simplemente a los soldados con gestos blicos o evo-cadores de la paz y prosperidad futuras28. Sin la variedad imaginativa del caso francs,Britannia y Columbia sustituida en ocasiones por la figura de la clebre Estatua dela Libertad prestan asimismo su imagen al reclamo financiero29. Ms cercana, hu-

25 Sobre los cartels de la Guerra, ver, Meggs, Ph:, B., A history of Graphic Design, New Cork 19922,esp. 258-262; Bohrmann, H. (Hrsg.), Politische Plakatte, Dortmund 1984, 20 ss.

26 Los referentes medievales seran sobre todo recurridos por la propaganda rusa.27 Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive Images, 30.28 En un significativo cartel del 2e Emprunt de la dfense nationale, nos encontramos por ejemplo

con una Marianne humanizada, sentada en un trono a cuyos pies se extienden sacos de monedas ybilletes. Al fondo de la imagen, la estatua de una Victoria alada empuando una espada seala enrgicael camino de la victoria. UnaVictoria con pileus, rama de olivo y cornucopia de la abundancia deja caerlos frutos del Emprunt de la libration. La Banque Nationale de Crdit muestra el vuelo ejemplar deuna Victoria con la bandera tricolor, seguida por las tropas aliadas. En un cartel de 1918, la Victoria,portadora de la corona, aparece representada como una pequea estatuilla de bronce acoplada a untanque. En ocasin del 4e Emprunt national, el Crdit Lyonais optara por la imagen del hroe annimoenfrentado al guila imperial germana para su publicidad del crdito.

29 Mientras Britannia es reconocida, tanto en medallas o monedas, como en los carteles, por eltridente, el yelmo corintio y el escudo con la Union Jack, Columbia, heredera de las diosasrevolucionarias, conserva su gorro frigio, y aparecer a menudo acompaada de atributos como la palma,la balanza o la llama. Interesante es sin duda observar el uso de una estatua de la Libertad humanizaday armada con escudo y espada para patrocinar los USA bonds.


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mana y seductora suele aparecer Italia, ataviada con la corona mural (Italia turrita)heredada de la antigua Roma y, concretamente de la diosa Magna Mater, divinidadtutelar de los romanos30.

Una excepcin es constituida por un cartel de 1917, obra de Giovanni Capranesi,que emplaza a la diosa en un indefinido escenario de batalla a caballo entre el ima-ginario medieval y el mundo antiguo. En la escena, se evoca el enfrentamiento entreItalia con espada, coraza y corona mural y un brbaro amenazante portador delfuego de la destruccin. El prstamo es recordado aqu como un acto de resistenciade la romanizacin a la barbarie31. La eclctica imagen del brbaro incluye elemen-tos clticos y germnicos, como el yelmo alado apuntado. La confrontacin culturaly el recurso de la alegora buscan aqu enfatizar la identidad itlica unificada, refu-gio de una civilizacin heredada de la Antigedad.

En ocasin del sptimo prstamo de guerra, un curioso cartel del WienerKommerzial-Bank muestra una original variante del topos de la llamada al prstamo.En lugar del recurso a la alegora femenina o de la figura del hroe como encarna-ciones surgidas de la iconografa monetaria puentes entre el abstracto concepto deldinero y su elevacin a la categora de bien nacional y requisito de la victoria nosencontramos aqu con el empleo explcito de los anversos y reversos de las monedasdel imperio como escudos del ejrcito32.

Nos ocupamos a continuacin de dos ejemplos diversos, en su lenguaje y tonali-dad temtica, del uso de elementos clsicos como forma de descalificacin del enemigo.Un cartel propagandstico germano recrea un smbolo mitolgico caracterstico paraevocar a las naciones aliadas en la contienda: una hidra de ocho cabezas sirve aqupara transmitir una imagen deshumanizada y maligna del enemigo - las naciones alia-das en la contienda as como de la necesidad de la hazaa herclea. Como contrapuntoa esta imagen, valga aqu un ejemplo de grafismo caricaturesco al servicio de la pro-paganda oficial. En el nmero de octubre de 1915 de la Journe de lHrault, el vinocomo elemento aculturizador y custodiado por el dios Baco, se erige en motivo cen-tral de la parodia del brbaro germano desconocedor de la antiqusima cultura delvino y opuesto al cultivado francs.

30 La corona mural representaba el vnculo entre la diosa y la ciudad. En el mismo plano que lossoldados que la siguen, la Italia turrita con bandera en mano aparece como un miembro ms de lastropas. En otro cartel sobre el Prestito della liberazione, una humanizada Victoria alada, elegante ymoderna, une espada y bandera a los brazos annimos de sus contemporneos. En ambos casos, lasalegoras divinas aparecen como figuras humanas integradas en la sociedad.

31 Sobre el enfrentamiento ideolgico entre barbarie y Romanit, explotado sobre todo por elfascismo, y sus paradojas, en relacin a los mitos germanos de resistencia a la romanizacin, verGiardina/ Vauchez, Il mito di Roma, 159-164.

32 Sobre este recurso y sobre la propagacin del vnculo entre lucha, victoria y dinero en el lenguajevisual de la guerra, ver Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive Images, 68.


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Como ilustrativo eplogo del lenguaje visual de la Gran Guerra, nos detenemospor ltimo en un impactante manifesto conmemorativo del 4 de noviembre de 1918.(fig. 3) En primer plano, sobre la leyenda LItalia vince a Vittorio Veneto la guerramondiale una angelical figura alada socorre al soldado cado, formando ambos unjuego de colores que evoca la bandera italiana. Como contraste, en segundo plano seerige la sombra oscura e inquietante de una conocida figura. Athena Parthenos, en suversin de diosa de la guerra, recuerda aqu las terribles consecuencias del conflictoan presente a pesar de la victoria. Lejos queda la imagen radiante y combativa de lapatrona de las artes. Atenea abandonara pronto su fantasmal presencia para anunciaruna nueva turbadora vuelta de tuerca esttica: su transformacin en la fascista Minerva.

LA REPBLICA DE WEIMAR Y LA TRADICIN DE LA ICONOGRAFADEMOCRTICA.

La Repblica de Weimar (1918-1932) constituye un magnfico ejemplo del pro-lfico e imaginativo uso del grafismo publicitario y del cartel en los sistemasdemocrticos de la Europa de entreguerras33.

A diferencia de nuestros modernos carteles electorales, reducidos fundamental-mente a una competencia de retratos de los candidatos como icono focalizador deideologas y mensajes, las campaas electorales alemanas de los convulsos aos dela repblica de Weimar, reflejaban un complejo abanico de recursos visuales y na-rrativos. En el uso de alegoras, los carteles de la poca representan una ciertacontinuidad de temas abordados durante el siglo XIX hasta la Primera Guerra mun-dial. Igualmente perceptible en esta poca son los numerosos puntos en comn entrelos carteles polticos y el lenguaje del tradicional humor grfico, heredado de laRevolucin francesa34, y la esttica del simbolismo, representado, tal como hemosvisto, por revistas como Simplicissimus35. Las analogas entre la caricatura y los car-teles electorales de los partidos en liza se manifiestan tanto en el uso habitual de temasclsicos y mitolgicos como en el lenguaje narrativo, concebido como medio de co-

33 Sobre los carteles polticos de esta poca, ver Wolbert, Agitationsstil und Ikonographie...,14-25.

34 Sobre la caricaturesca revolucionaria francesa y su influencia en la Europa del XIX, vaseBaecque, A. de, La caricature rvolutionnaire, Paris 1988. En cuanto a la habitual presencia de temasmitolgicos, homricos e inspirados en la tragedia griega en caricaturistas conocidos como Daumier, verDeberdt, R., La caricature et lhumour franais au XIXm sicle, Paris 1899, 133-141.

35 Sobre Simplicissimus y el tradicional recurso a elementos clsicos en la stira poltica, ver Sellin,V., Maskierung und Demaskierung. Kriegskarikaturen des Simplicissimus in der Weimarer Republikals Quellen der Mentalittsgeschichte, en: Krim, K./ John, H. (Hrsg.), Bild und Geschichte. Studienzur politischen Ikonographie. Festschrift fr Hansmartin Schwarzmaier zum fnfundsechzigstenGeburtstag, Sigmaringen 1997, 301-317; Schulz-Hoffmann, K., Simplicissimus, Eine satirischeZeitschrift 1896-1914, Ausstellungs Katalog, Haus der Kunst, Mnchen 1977/78.


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municacin de amplia recepcin popular36. En la tradicin de la stira poltica de m-bito germano, junto a rganos afines a la Secesin como Jugend o Simplicissimus,revistas como Fliegende Bltter, Ulk, Lustige Bltter o la clebre Der wahre Jacobrecurriran a menudo a escenas mitolgicas y a populares hroes antiguos comoHrcules o Prometeo en su caricaturizacin de la realidad poltica. Mientras que eldesafo de Prometeo a los dioses a travs del smbolo de la antorcha aparecera a me-nudo asociado a la luz y a la razn, a la tradicin revolucionaria y al idealismo alemn,la fuerza y los trabajos de Heracles serviran para evocar la idea bsica y poltica-mente permeable de la lucha contra lo sobrenatural y la defensa de la humanidad atravs de la fuerza moral representada por el cuerpo del hroe37. Tendencialmente,Heracles / Hrcules aparecer a menudo en el humor grfico y en el cartel como h-roe de la social-democracia y del socialismo38.

La figura del hroe como expresin cannica de fuerza y belleza fsica y espi-ritual sustituira as a la controvertida Germania en el imaginario poltico. Elevadopor encima de lo mundano y de las reglas humanas, el hroe-semidis protege y sir-ve de faro a las masas. El lenguaje popular del cartel poltico de la poca reproducaas ideales estticos clasicistas formulados desde Winckelmann hasta Hegel, pasan-do por el romanticismo alemn y por el bermensch de Nietzsche. El hroe clsicoprestara su figura y dotes a la politizacin de ideas como la justicia, el orden o la li-bertad. Habindose gestado en los movimientos ideolgicos del XIX, la cultura visualdel nacionalsocialismo fomentara el culto al hroe desnudo a travs sobre todo delos modelos escultricos de la Grecia clsica como encarnacin del dogma absolu-to de la excelencia del ideal heleno-germano: la armnica conjuncin entre la bellezaclsica y la fuerza de voluntad germana39. En las antpodas de las vanguardias arts-

36 El empleo de mitos y temas de la Antigedad clsica en la caricatura era una constante desde elsiglo XIX. Ver, por ejemplo Zeller, Die Frhzeit des politischen Bildplakats, 141; Collenberg-Plotnikov, G., Klassizismus und Karikatur. Eine Konstellation der Kunst am Beginn der Moderne, Berlin1998.

37 As por ejemplo, en 1892 el New Yorker Volkszeitung publicara una imagen de Prometeoencarnando al encadenado y pasivo proletariado, amenazado por el capital en forma de guila. En laselecciones para el Landtag de Babiera de 1912, un cartel realizado por E.Kuhlmann muestra a Prometeocon la antorcha de la sabidura y junto a la serpiente, smbolos de un nuevo comienzo que deba terminarcon la dupla Fanatismo-Dogmatismo. VerWolbert, Agitationsstil und Ikonographie, 24; Zeller,DieFrhzeit des politischen Bildplakats, 131 ss.

38 Su vnculo con el Socialismo lo encontramos por ejemplo en un cartel del ao 1890 publicado enel New Yorker Zeitung y realizado por P. Krmer, as como en una lmina de H. G. Jentzsch para Derwahre Jacob del 28 de abril de 1896. La lucha entre Socialismo y Capitalismo es aqu representadacomo la lucha entre Heracles y el centauro Nessus, Zeller, Die Frhzeit des politischen Bildplakats,135.

39 VerWolbert, Agitationsstil und Ikonographie, 20-22. En general, ver Clark, K., The Nude: AStudy in Ideal Form, New Cork 1956.


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ticas, el triunfo del nacionalsocialismo reafirmara esta tendencia esttica, tal comomuestran, por ejemplo, los carteles de las exposiciones artsticas, como la de Berlnde 1937, donde se buscaba armonizar en un mismo diseo varios smbolos germano-helenos: la esvstica y el guila, la antorcha de la razn en su versin de afirmacinnacionalista germana y un perfil clsico de musa con yelmo corintio. La exposicin,inaugurada en la nueva Casa del Arte Alemn de Munich serva de contraste a la con-tempornea muestra de la Entartete Kunst, ilustrada en un cartel y una gua queparodiaba las modernas vanguardias. Los juegos olmpicos de Berln del ao 1936marcaran el clmax de la autocelebracin del ideal esttico germano impregnado delos cnones de belleza de la Grecia clsica, tal como sera propagado tanto en el car-tel oficial del evento, como en las imgenes del documental Olimpia de LeniRiefensthal40. La dominadora presencia esttica del helenismo clsico contrasta conla ausencia de referentes similares prestados del mundo romano, a pesar del peso es-pecfico de Roma en el ideario poltico hitleriano y en la propaganda delnacionalsocialismo. A diferencia de la Italia de Mussolini heredera directa de supropio pasado el ejemplo de Roma no sealaba en este caso el destino final, sinoun camino a seguir para alcanzar el ideal germano-helnico. Al escoger el modelo demonumentalidad arquitectnica y el ideal del arte clsico griego, Hitler escoga enrealidad el modelo clasicista moldeado por la propaganda augustea41.

Uno de los motivos ms recurridos en los carteles polticos de la Repblica deWeimar es el del enfrentamiento entre el hroe hercleo y la hidra. En la propagan-da del Bayerische Volkspartei y bajo el lema del derecho y la libertad, la esquemticaimagen del hroe, espada en mano, se opone al de una hidra marcada por los emble-mas del nacionalsocialismo y del comunismo y por el ttulo Diktatur. Optando poruna esttica ms clsica, un cartel similar, patrocinado por el partido social-cristiano,muestra al hroe semidesnudo provisto de una maza para defenderse de la serpientedel vicio y de la corrupcin de los viejos partidos. Tanto el partido demcrata comoel Deutsche Volkespartei optaran asimismo por otorgar protagonismo al hroe semi-desnudo de dimensiones sobrehumanas como figura protectora de las amenazas

40 Sobre los ideales estticos del nacionalsocialismo, ver Clark, T., Arte y Propaganda en el siglo XX,Madrid 2000, 64 ss. Sobre las exposiciones artsticas de la poca, vase Schlenker, I., Die GroenDeutschen Kunstausstellungen und ihre Auswirkungen auf den nationalsozialistischen Kunstbetrieb,en: Czech, H. -J./ Doll, N. (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945,DeutschesHistorisches Museum Berlin, 29. Januar bis 29 April 2007, Dresden 2007, 258-267.

41 Interesante resulta sin duda la idea de que en trminos ideolgicos y raciales, el modelo paraHitler no era la Atenas de Pericles, sino Roma y Esparta. Sobre el significado del ejemplo romano en laAlemania nazi y sus contradicciones respecto a la admiracin de la prehistoria Germnica, ver porejemplo, Losemann, V., The Nazi concept of Rome, en: Edwards, C. (ed.), Roman Presences.Receptions of Rome in European Cultura, 1789-1945, Cambridge 1999, 221-235; Giardina/ Vauchez, Ilmito di Roma, 268 ss.


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antidemocrticas, de la guerra civil o de la inflacin42. Una variante del hroe, contorso descubierto y esvstica, liberndose de las cadenas del orden establecido, seraescogida por el partido nacionalsocialista en su apoyo a Hitler para las elecciones alReichtstag de 1930.

Ms explcito en sus reminiscencias hercleas es un cartel en apoyo a Hindenburgpara las elecciones de 1932, donde ste vencera a Hitler. Bajo el lema, Heldenlasterfordert Helden, el cartel muestra al poltico de 84 aos como un antiguo Heracleso Atlas, sosteniendo a hombros el globo terrqueo marcado por el guila germana,mientras es observado por un impotente y diminuto Hitler43.

En algunos casos concretos, el humor grfico transcendera el universo del mitopara abordar temas histricos. En 1917, el nmero 46 de Lustige Blter aluda a laderrota italiana de Caporetto con una caricatura de Emmanuele II como emperadorAugusto suplicando al general Cardona la devolucin de las legiones, evocando asla clebre derrota de Varo y sus legiones en el bosque de Teotoburgo44.

En el contexto de la caricatura poltica, destacamos una imagen singular del poraquel entonces canciller del Reich publicada en Simplicissimus el 16 de enero de 1928.Acompaando la leyenda: Hitler hat nichts Bses gewollt. Er war immer nur Lyriker,un Hitler neroniano con obligada lira, corona de laurel (y esvstica al pecho), recitaenrgico sobre una tribuna rodeada de un admirado (o espantado?) pblico. Este mo-tivo inspirara probablemente una caricatura similar de la parisina revistaLIntrasnsigeant publicada en mayo del 1933, y que aluda a los acontecimientos quedesencadenaron la quema de miles de obras bajo el estigma de la Unkultur. Alrededorde la tribuna de un togado Hitler-Nern, las llamas de los libros sustituyen aqu a laboquiabierta audiencia de seguidores45.

42 Ver Wolbert, Agitationsstil und Ikonographie, n 91 y 92.43 Sobre este cartel, realizado por F. P. Glass, ver Wolbert, Agitationsstil und Ikonographie,

n 126.44 Sobre este ejemplo, ver Demm, E. (ed.), Der Erste Weltkrieg in der internationalen Karikatur,

Hannover 1988, 45, fig. 68.45 Hitler como motivo caricaturesco en relacin con la antigua Roma sera recreado en una imagen

de la revista The Montreal del 23 de marzo de 1933 titulada The red peril, en alusin a la alianza entreHitler y Hildenburg ante el peligro comunista. Un Hitler con toga senatorial, provisto de un hasta enforma de esvstica y con un papiro donde se lee Emergency powers, es aconsejado por el viejo cnsulHindenburg, mientras al fondo la gente huye despavorida del incendio que destruye los edificios de laurbe. La caricatura es acompaada con el siguiente texto: The old consul (to Hitler): This is a heaven-sent opportunity, my lad. If you cant be a dictador now, you never will be. Curiosamente, estas y otrascaricaturas sobre el Fhrer seran recogidas ese mismo ao en una publicacin apoyada por el nuevorgimen, realizada por el periodista Ernst Hansfstaengl y que tena como cometido desmentir talesimgenes satricas y contraponerlas a la realidad, Hitler in der Karikatur der Welt. Tat gegen Tinte,Berlin 1933.


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Como oposicin a la figura del hroe mitolgico, la adopcin de un hroe hist-rico como el esclavo tracio Espartaco por parte de la agrupacin comunista lideradapor Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht sera caricaturizada en un cartel electoral delBayerische Volkspartei (fig. 4). En lugar de la libertad y la igualdad de clases, el ico-no del Spartakusbund, desnudo y con yelmo corintio, es aqu representado como unbrbaro deshumanizado, destructor del smbolo catlico de la ciudad: la Frauenkirche.

Otro lugar comn tanto del humor grfico como del cartel poltico era el uso deconocidos iconos universales del arte clsico, como por ejemplo la Venus de Milo46.En esta lnea, nos encontramos con un interesante cartel electoral para las eleccionesal Reichtstag del ao 1924 que peda el voto para el Partido de la Economa (fig. 5).Bajo el lema der bedrohte Mittelstand, reconocemos aqu al clebre grupo escul-trico de Laocoonte y sus hijos. Las serpientes que rodean y oprimen al sacerdote deApolo y a sus hijos aluden a la amenaza de dos corrientes opuestas que pretenderanacabar con la opcin centrada y moderada del tradicional pequeo propietario pro-pagada por el partido: el gran capital y el comunismo47.

LA ITALIA FASCISTA Y EL MITO DE ROMA.Si en el caso de la Alemania nazi el retorno del neoclasicismo responda a la cre-

acin de un ideal germano-helnico, inspirado en parte en el Romanticismo, en laItalia de Mussolini, el clasicismo cultural y artstico se convertira en una reivindica-cin directa y concreta del legado histrico de la Roma imperial48. El lenguaje estticode la Nueva Italia encontrara en el diseo grfico y en el cartel un ideal soporte pro-pagandstico para la transmisin de una idea de continuidad entre Csar, Augusto yMussolini. El legado romano se hara as visible a travs del uso de sus estandartesmilitares y sus smbolos (el guila, la loba Capitolina, el SPQR,), de marmreascolumnas y colosos triunfales y, cmo no, del fascio littorio, emblema por excelen-cia del movimiento. Elevado por Virgilio a la categora de smbolo de las institucionesrepublicanas y de la autoridad de sus magistrados frente a la tirana monrquica, el

46 Ver al respecto, Glker, B. A., Die verzerrte Moderne: Die Karikatur als populre Kunstkritik indeutschen satirischen Zeitschriften, Berlin 2001, 96 ss., esp. 103-104.

47 Se trata ste de un motivo recurrido por el grafismo caricaturesco del primer tercio del siglo XX..Vase por ejemplo la imagen mostrando al Emperador austriaco Francisco Jos como Laocoonte, aFernando de Bulgaria y al sultn Mehmed V atrapados y mordidos por la serpiente alemana, aparecidaen el nmero 29 de la revista Lukumorie de San Petersburgo, en 1916, p. 24, ver Demm (ed.), Der ErsteWeltkrieg, f. 9, 23, 198.

48 El vnculo entre clasicismo y fascismo es tratado ampliamente por Canfora, L., Le vie delclasicismo, Torino 1989.


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fascio haba servido con anterioridad como atributo de las alegoras vinculadas a laRevolucin francesa49.

Una de las caractersticas de la Romanit fue la elevacin a mito nacional de laidealizacin de la antigua Italia como buclico paraso agrcola siguiendo como mo-delo a las Gergicas de Virgilio. La celebracin del bimilenario del nacimiento delpoeta en 1930 buscaba reforzar su imagen como inspirador intelectual del movi-miento50. La exaltacin de la Italia rural, simbolizada por el trigo, encontrara en laspopulares campaas nacionales para fomentar la agricultura el marco ideal de la pro-paganda fascista51.

Otra faceta del fascismo era la emulacin del pasado imperialista de Roma, queservira para justificar la invasin de Etiopa de 1935, celebrada en el imaginario fas-cista como el primer paso hacia una legtima reconquista del Mediterrneo52. Laportada de la Rivista di fanteria jugaba grficamente con esta idea al sobreponer alemblema nacional etope (el len) el poderoso y oscuro estandarte de las nuevas le-giones romanas. El eclctico diseo combinaba conocidos motivos romanos, comoel guila y la abreviatura SPQR, con fusiles con bayonetas, las inevitables fasces y elpileus de la libertad. La victoria en Addis Abeba sera celebrada como el triunfo dela Italia civilizadora y el cumplimiento de una histrica misin53.

Durante la Segunda Guerra mundial, los smbolos fascistas se erigiran en ele-mentos caractersticos de los carteles propagandsticos. Siguiendo una esttica muysimilar al lenguaje visual de la Primera Guerra Mundial, nos encontramos aqu tam-bin con la figura de la Nik alada como matrona de los ejrcitos y portadora de lasfasces y la corona. La imagen de la Victoria alada sola acompaar las campaas p-

49 Estos elementos aparecen combinados por ejemplo en un cartel conmemorativo de la Crocieraaerea Italia Sud America (dic. 1930-genn. 1931), patrocinado por las fasces, y donde el estandarte conla Roma Capitolina es portado por un jinete a los lomos de un Pegaso, acompaando a los aviones sobreel Atlntico. Sobre el uso de las fasces, ver Giardina/ Vauchez, Il mito di Roma, 118-119. Segn elideario fascista, las fasces simbolizaban la fuerza colectiva frente al poder individual, ver Stone, M., Aflexible Rome: Fascism and the cult of romanit, en: Edwards, C. (ed.), Roman Presences..., 207.

50 Al respecto, ver Canfora, L., s.v. Fascismo: Enciclopedia Virgiliana II, Roma 1985, 469-472.51 Ver, por ejemplo, el cartel del VI concorso nazionale per la vittoria del grano (1931) dominado

en primer plano por las fasces y por las espigas de trigo contenidas en el casco de un soldado.52 Como ejemplo de la importancia del discurso imperialista en el imaginario fascista valga el cartel

de la Guida della Esposizione Triennale dOltremare de Npoles (1940), dedicada al colonialismoitaliano a lo largo de los siglos. El diseo de Corrado Mancioli y Ugo Giammusso mostraba las piernasde un soldado romano entre una calzada y el mar en alusin al colonialismo italiano en frica. VerCzech, H.-J./ Doll, N. (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, DeutschesHistorisches Museum Berlin, 29. Jaguar bis 29 April 2007, Dresden 2007, Catlogo I/37.

53 En un cartel de 1936, titulado Le aquile romane a Addis Abeba y bajo el lema La Vittoria apre leporte al lavoro e alla civilt dItalia, una Victoria alada abre literalmente las puertas al ejercito italianoque avanza bajo la poderosa imagen de un templo clsico.


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blicas del llamado prestito del littorio54. En un impactante cartel, los soldados de lostres ejrcitos avanzan enrgicos al ritmo marcado por una victoria surgida como unaaparicin de entre un cielo borrascoso. Su perfil descabezado nos permite reconoceraqu a un icono del arte universal: la Nik de Samotracia.

Otra conocidsima obra clsica, la Venus de Milo, es esgrimida como smbolo delpatrimonio artstico de la Italia fascista en un impactante cartel realizado por GinoBoccasile en 1944 y titulado Italia liberata (fig. 6). El blanco marmreo de la esta-tua es utilizado aqu como contraste al brbaro invasor. La imagen, con claros tintesracistas, muestra a un soldado negro americano abrazado a la Venus, en cuyo vientreha escrito el precio de su vergonzosa compraventa (2 $). La asociacin entre la pri-mitiva y demonizada imagen del vandlico invasor y el ideal de belleza clsico de laescultura representa una alegora del indigno destino de la superior cultura Italiana,heredera del mundo clsico55. La eleccin de la clebre escultura como smbolo de lareivindicacin del arte nacional no deja de ser contradictoria, si atendemos al hechoque la Venus, custodiada en el museo del Louvre, era en realidad como tantas otrasobras famosas de la Antigedad clsica la copia romana de un original griego.

La llamada a la resistencia y al carcter continuador entre el rgimen mussoli-niano y la Roma imperial es explcitamente referida en la propaganda grfica. En uncartel del mismo autor, los futuros invasores britnicos y americanos aparecen ridi-culizados a travs de dos sonrientes soldados apostados a los pies de la inalterableestatua del Augusto Prima Porta, bajo el lema Non prevarrano. (fig. 7) El vnculo en-tre Augusto y Mussolini encontrara su mxima expresin pblica en la celebracindel Bimilenario Augusteo (1937)56.

La figura de Julio Csar como hroe militar aparece asociada al destino del ejr-cito fascista en un cartel que recurre al estandarte militar donde un esclarecedorMVSN ha sustituido al tradicional SPQR como punto de unin entre el dictador ro-mano y un moderno soldado italiano. A los pies de la imagen, una leyenda apela aretomar el sueo truncado de Csar: nihil adeo arduum quod virtute consequi nonpossit Giulio Cesare. Un cartel muy similar, dedicado a la legio Sabina sustituye lafigura de Csar por un legionario.

En lugar de la triunfadora diosa nacional de la Primera Guerra Mundial, el fas-cismo recurrira a la figura blica de Palas Atenea/ Minerva como matrona delmovimiento. En un cartel para la Mostra della Rivoluzione fascista (1932) una mo-

54 En el cartel de la campaa de 1926, Victoria aparece como una ptrea estatua portadora de lacorona y de un yelmo clsico.

55 Segn Clark, Arte y Propaganda, n. 74, el cartel transmite la idea de la violacin de laamenazada cultura nacional. Vase asimismo Czech/ Doll (Hrsg.), Kunst und Propaganda, CatlogoI/80.

56 La Mostra Augustea della Romanit servira de escenario pblico de la glorificacin de Augustoy la continuidad de su herencia. Al respecto Giardina/ Vauchez, Il mito di Roma, 230, 252 ss.


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numental estatua de Minerva, ataviada con una versin estilizada del yelmo de laAthena Parthenos, seala enrgica con su espada el camino de la victoria, mientrasun soldado dibuja una M sobre su escudo: el arte al servicio de la guerra y del idea-rio fascista.

Una hiertica y colosal estatua de la misma diosa apoyada en el fascio littorio,sera escogida como imagen de la celebracin del da de la liberacin (25 de julio de1943) (fig. 8). El icono del fascismo aparece marcado por su deshumanizada presen-cia, por la ptrea frialdad de los bloques de granito que la componen. Como contraste,la humana figura del partigiano, pico en mano, se apresta a destruir a la diosa y suemblema57.

LA REPBLICA Y LA GUERRA CIVIL ESPAOLA.La riqueza simblica de los innumerables carteles realizados entre la Segunda

Repblica y el final de la Guerra Civil nos permiten descubrir una gran diversidad deestilos y recursos estticos que dejan al descubierto desde la influencia del Art Nouveauy de las corrientes simbolistas, al expresionismo y ciertos rasgos del cubismo58.

Una primera reflexin al observar la propaganda visual tanto del bando franquistacomo del republicano deja constancia de la llamativa ausencia de motivos clsicospor parte del primero. La excepcin es representada por el partido de la Falange, fun-dado en 1933 a imagen y semejanza de los fascistas italianos. En lugar de las fasces,la falange espaola adoptara como smbolos las flechas y el junco, aludidos en laEneida virgiliana como emblemas de la guerra y la agricultura59. El perfil claramen-te catlico del Franquismo, la exaltacin de su lder como figura central del movimientoy de su imaginario, as como el escaso peso de la Antigedad greco-romana a ex-cepcin de pocos episodios de resistencia a la romanizacin en la construccin delnacionalismo espaol histrico, explican la ausencia de motivos y alegoras clsicasen la propaganda grfica del bando nacional.

57 Sobre la tradicin post-clsica de Minerva en el arte y sus diferentes representaciones como diosade la paz, imagen del alma, del pudor, encarnacin de Venus o Mara, ver por ejemplo Wittkower, R.,Allegorie und Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Kln 1977, 247-270.

58 Sobre los cartels de la Guerra Civil, vase, Tisa, J. (ed.), The palette and the flame. Posters of theSpanish CivilWar, NewYork 1979;Arnau Carulla, J., La Guerra civil en 2000 carteles, Barcelona 1996;Mart Morales, R., Les targetes postals de la Guerra civil, Barcelona 2000; Carteles de la Guerra 1936-1939, Coleccin Fundacin Pablo Iglesias, Barcelona 2004. De libre consulta es asimismo la amplia yutilsima base de dados del Ministerio de Cultura: http://pares.mcu.es/cartelesGC

59 El emblema falangista sera habitual en los carteles de exposiciones comerciales e industrialesdurante el Franquismo. Sobre la influencia de la Roma Antigua en el ideario de la Falange, ver Dupl,A., Falange e Historia Antigua, en: Wulff, F./ lvarez Mart-Aguilar, M. (eds.), Antigedad yFranquismo (1936-1975), Mlaga 2003, 75-94.


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Uno de los pocos smbolos visuales de origen antiguo, empleado comnmentetanto por franquistas como por republicanos sera el caduceo mercurial. La presen-cia del caduceo en topo tipo de congresos y ferias de muestras de carcter comercialy econmico era, tal como hemos visto ms arriba, una tradicin generalizada desdeel siglo XIX60.

Como smbolo del progreso y la razn, el caduceo formaba parte de los atributosoficiales del icono republicano por excelencia: la alegora de Hispania/ Repblica. Supoderosa presencia en el cartelismo de la poca muestra sus mltiples facetas e in-fluencias ideolgicas. Siguiendo el modelo de la Francesa Marianne, Hispania seerigira en icono oficial tanto de la Primera como de la Segunda Repblica, sirvien-do de alternativa a las efigies monrquicas y convirtindose en emblemasnumismticos61. Un cartel de Barreira Estelles nos muestra a la diosa con todos susatributos (fig. 9). Entre ellos, reconocemos el caracterstico gorro frigio, la balanzade la justicia, las espigas de trigo, la rama de olivo, la rueda dentada, as como unatabla con los lemas revolucionarios franceses: libertad, igualdad, fraternidad. El lenque la acompaa nos recuerda su vnculo con Cibeles, la diosa frigia de la fertilidady la agricultura, la Magna Mater romana, inmortalizada en la emblemtica estatuamadrilea del siglo XVIII. Como en el caso de la Italia turrita, Hispania adoptara amenudo la corona mural torreada asociada a la funcin tutelar de Magna Mater co-mo alternativa al gorro frigio. Una proclama del famoso cartelista Parrilla apelandoa la defensa de Madrid por el general Miaja ilustra el vnculo entre la emblemticaestatua y la Hispania republicana (fig. 10). Ambas versiones de Hispania prestaransu imagen a las monedas y billetes emitidos durante la Primera y Segunda Repblica62.La imagen numismtica ms difundida, que mostrada a la diosa reclinada sobre unasrocas y portando una rama de olivo en su mano derecha, tomaba como modelo di-recto una efigie de Hispania difundida por las acuaciones del emperador Adriano63.La constante presencia de la alegora Hispania en los carteles del gobierno y bandorepublicano se haca eco de su popularidad y aceptacin generalizada. Entre sus he-

60 Ver por ejemplo el cartel del Congreso regional de la CNT celebrado en Gijn el ao 1937, dondeel caduceo acompaa a la rueda dentada, smbolo de la industria; as como el cartel anunciador de laFeria de Muestras de Zaragoza, de 1941, donde el caduceo es acompaado entre otros por un busto conyelmo corintio. Para la Segunda Feria Nacional de Muestras de Zaragoza, se optara por el rostromarmreo de una escultura clsica.

61 Durante la I Repblica, Hispania suele aparecer representada con gorro frigio, portando smboloscomo la balanza, las tablas de la ley, el caduceo, el yunque, la rueda dentada, las espigas de trigo, laantorcha de la razn.

62 La estatua madrilea prestara asimismo su imagen a los billetes republicanos.63 Mattingly, H./ Gydenham, E.A., Roman Imperial Coinage, IV, I, London 1936, n 305-306. Un

sestercio de Antonino Po recurre a una representacin erguida de Hispania, con corona de laurel, ramade olivo y corona mural.


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terogneas representaciones, destacamos un cartel de Jordi Arnau conmemorativo dela proclamacin de la Repblica 14 de abril de 1931, donde la diosa desnuda, con go-rro frigio y portadora de la bandera y una balanza, se erige en icono tangible de lafeminidad, no exenta de cierto erotismo. Como contraste, la figura aparece flanquea-da por los retratos de los miembros del nuevo gobierno. En las antpodas de estemodelo, otros carteles optaban por mostrar a una Hispania de corte estatuesco conrasgos sobrenaturales e inexpresivos64. Un diseo para las brigadas internacionales(1936-7) muestra a la diosa con tnica, corona mural y corona de laurel como pro-tectora de los voluntarios internacionales de la libertad. A pesar de su cercana fsicaa los soldados en la imagen, su rostro impenetrable, en contraste con la expresividadde los brigadistas, revela su condicin divina65. Ambos smbolos, gorro frigio y co-rona mural, heredados del mundo antiguo, representaban dos cualidades alternativas,aunque tambin complementarias de Hispania: su carcter libertario y su faceta pro-tectora. En un bello cartel conmemorativo del 14 de abril de 1931, influenciado porla esttica simbolista, la corona mural se sobrepone al gorro frigio para adornar alsonriente rostro de la diosa en primer plano, rodeado de los rayos de luz de un nue-vo amanecer (fig. 11).

Uno de los iconos elegidos en la emisin de billetes del ao 1937 fue la Victoriade Samotracia. A diferencia de los smbolos nacionales y de referencias a episodiosde la historia de Espaa que ocupaban la superficie de otros billetes, nos encontra-mos en este caso con una alegora universal. En tanto encarnacin del progreso,sacrificio y la esperanza ms all del fin victorioso de la guerra, la Nik ocupara unlugar destacado en la propaganda visual del cartel republicano. Concretamente, la es-cultura presta su figura a un cartel de la Federacin de Cooperativas de Espaa, dondese peda la colaboracin ciudadana para fomentar el abastecimiento de productos ysu distribucin entre los consumidores. La Unin General de Trabajadores recurriraa un lema similar en un cartel dominado en segundo plano por una estilizada y colo-rada efigie de Hispania turrita sobrepuesta en su parte inferior por un texto acordecon los tiempos: La victoria impone a quienes la desean sacrificios considerables.Y uno de stos, que no puede ser descuidado si no queremos comprometerla, es el deproducir ms (fig. 12). La L inicial del texto aparece adornada por la Nik deSamotracia, enfatizando as el carcter heroico atribuido a la victoria. Guerra y pro-greso econmico son de igual modo protagonistas de otro cartel conmemorativo delos 50 aos de la UGT. Siguiendo una esttica algo ms abstracta, la Nik marmreaocupa aqu gran par de una imagen de fondo azul, acompaada de pequeos iconosagrupados en dos grupos que simbolizan el mundo del trabajo y los tres ejrcitos. El

64 Este es el caso, por ejemplo, de un cartel de la CEA fomentando la exportacin de la naranja.65 Ver en este sentido el cartel conmemorativo de la Repblica del 14 de Abril de 1938


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lema apela en este caso a la disciplina66. A travs de los cnones estticos del hele-nismo clsico, la Victoria de Samotracia encarna en definitiva una imagen idealistade progreso y esplendor que proyecta una Espaa futura67. Su presencia en los carte-les confirma la aceptacin generalizada de este icono del arte universal y su asociacincon determinados valores68. El riesgo de recurrir a este tipo de iconos resida sin em-bargo en que su carcter universal los converta como hemos visto en el caso delfascismo italiano en instrumentos propagandsticos de ideologas diversas69.

CONCLUSIONES.Las alegoras nacionales, las diosas humanas o sobrehumanas, los smbolos del

poder, las imgenes de progreso, triunfo, virtud,, todos estos elementos contribu-yeron a construir y a proyectar en diferentes contextos histricos un mundo idealinspirado en iconos heredados o reciclados de la antigedad, un imaginario colecti-vo que a menudo representaba, de forma consciente o inconsciente, una cierta formade escapismo de la cruda realidad. La intensificacin de este metalenguaje en carte-les creados durante conflictos blicos y momentos de desestabilizacin poltica quedamagnficamente visualizada a travs de la imagen de la estatua de la divinidad, pe-trificacin de la metfora y firme estandarte de valores eternos proyectados a travsde un medio efmero, fiel reflejo de instantes nicos e irrepetibles.

66 Con disciplina realiz la UGT 50 aos de trabajo constructivo; con la misma disciplina, luchamospor la victoria.

67 En la portada de febrero de 1937 de la revista Estudios, laVictoria de Samotracia presta su imagenprotectora a una composicin simbolista y llena de colorido en la que un torso femenino, alegora de laNueva Espaa que surgir tras la guerra, es forjada por el cincel y el martillo de un escultor. La imagenes ilustrada por la frase: lentamente, pero con esfuerzo constante, el pueblo espaol va creando unahumanidad nueva.

68 El esfuerzo por vincular los valores de la repblica con la cultura y el arte era un recurso habitualde la propaganda. Las ruinas de un monumento bombardeado sirve de motivo para un cartel del PatronatoNacional del Turismo con el lema: El arte de Espaa es un objetivo de la aviacin fascista. Otro iconodel arte griego clsico, el discbolo de Mirn, sirve de ejemplo a un soldado que imita su postura en uncartel de la Inspeccin General de Sanidad que apela a la importancia del ejercicio fsico para la lucha.

69 Icono por excelencia del arte antiguo hispano, la Dama de Elche ocupara asimismo un lugardestacado en la iconografa numismtica republicana En las emisiones del billete de 100 pesetas del 11de marzo de 1938, la Dama aparece acompaada de una nave ibrica. La escultura sera protagonista delcartel de la Exposicin internacional El arte en Espaa, celebrada en Barcelona en 1929, donde aparecesobre un fondo formado por la bandera anarquista. El origen ibrico de la estatua y su valor como iconode la identidad histrica nacional constituira un tema de controversia entre las familias franquistas.No obstante, el busto e la Dama sera de nuevo recuperado en los billetes de 1 peseta emitidos en el ao1948. Sobre la recepcin de la cultura ibrica durante el franquismo, ver Ruiz, A./ Snchez, A./ Belln,J.-P., Aventuras y desventuras de los Iberos durante el franquismo, en:Wulff, F./lvarez Mart-Aguilar,M. (eds.), Antigedad y franquismo, Mlaga 2003, 161-188.


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La Segunda Guerra Mundial representara un punto de inflexin en la esttica ytemtica de los carteles polticos. El progresivo abandono de temas alegricos y mo-tivos clsicos dara lugar a la introduccin, cada vez ms patente de elementos realistasy referencias a hechos y figuras contemporneos. A diferencia de la numismtica ola filatelia, donde iconos clsicos y alegoras han seguido desempeando hasta hoyuna efectiva y necesaria funcin como valores permanentes y eternos, el cartel, entanto expresin de un momento y lugar especficos, constituye un soporte especial-mente sensible a las transformaciones sociales e ideolgicas, por lo que, tanto estticacomo temticamente ha debido adaptarse a la competencia de otros medios visualesy a la evolucin del lenguaje de la publicidad y de la propaganda visual acorde conel espriru de cada poca. Resulta as difcil, sino imposible, imaginar a Hrcules,Atenea, Augusto o Prometeo como estandartes de loables valores y virtudes en nues-tros modernos carteles electorales.

Fig. 1. Diseo de Walter Crane para la portadade la revista de orientacin socialista TheClarion (1895) ( Beinecke Library, Yale

University).

Fig. 2. Cartel sufragista de Evelyn RumseyCary (1905) (Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive

Images, 1992, 50).

Fig. 3. Cartel conmemoratorio de la victoriaitaliana de Vittorio Veneto en la PrimeraGuerra Mundial (www.miverva.unito.it).

Fig. 4. Propaganda electoral del Volkspartei deBaviera contra el Spartakusbund durante la

Repblica de Weimar ( DeutschesHistorisches Museum, Berln).



Fig. 5. El grupo escultrico de Laocoontesirve de alegora contra los extremos del

socialismo y del gran capital en este cartel delpartido de la economa (1924) ( Deutsches

Historisches Museum, Berln).

Fig. 6. La Venus de Milo en manos del invasoren Italia liberata, cartel de Gino Boccasile(1944) (Czech/ Doll [Hrs.], Kunst und

Propaganda, cat. I/80).

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Fig. 7. Augusto Prima Porta se enfrenta a lainvasin aliada

(www.dittatori.it/manifestifascisti.htm)

Fig. 8. 25 de Julio de 1943. La destruccin dela Minerva fascista (www.manifestipolitici.it

(Istituto Gramsci Emilia-Romagna).



Fig. 9. Hispania junto a sus atributosrepublicanos en un cartel de Barreira y

Esteller de 1931(http://pares.mcu.es/cartelesGC).

Fig. 10. Madrid protegida por el generalMiaja, Hispania y la Cibeles en un cartel deParrilla (http://pares.mcu.es/cartelesGC).

Fig. 11. Imagen simbolista de la RepblicaEspaola con corona mural torreada y gorrofrigio (http://pares.mcu.es/cartelesGC).

Fig. 12. La Victoria de Samotracia y laalegora republicana prestan su imagen a un

mensaje de la UGT(http://pares.mcu.es/cartelesGC).

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