Martin Codax o el poeta intemporal

Vicenç Beltran

Universitat de Barcelona

Martín Codax resulta ser uno de los trovadores más enigmáticos: ni siquiera

comprendemos su apellido, no identificado, ni cómo hemos de interpretarlo, quizá grafía

poco corriente por Codaz, con acento oxítono1.

Y sin embargo, por una serie de razones, a veces un tanto azarosas, ha sido el más

privilegiado por la atención constante que ha despertado su obra. En efecto, de él se ocupa el

primer estudio publicado en España sobre un trovador gallego2. Teodosio Vesteiro Torres

fue un periodista, erudito, historiador y músico, propagandista católico primero y galleguista

después, autor de una Galería de gallegos ilustres (1875); un día no concretado de junio de

1876 regaló a la Biblioteca de la Universidad de Santiago, que la conserva como una de sus

joyas más preciadas, un ejemplar de la edición de Monaci, Il canzoniere portoguese della

Biblioteca Vaticana, messo a stampa, aparecido en Halle el año anterior, primera edición

completa de unacancioneiro y primera hecha con criterios rigurosamente filológicos. Su

larga dedicatoria autógrafa terminaba con el voto de que sirviera «para auxiliar los trabajos

de los hijos del país que quieran llevar a feliz término nuestro Renacimiento literario ya que

nada ha sido posible al último, aunque más amante de sus compatriotas»3; en estas líneas

redactaba en realidad su testamento cultural. El miércoles 7 de junio había salido en El

Heraldo Gallego de Orense, entre sus páginas 345-348, un artículo suyo titulado «Martin

Codax»4; cinco días más tarde, el 12 de junio, el de su vigésimo noveno aniversario, se dio

muerte en una sala del Museo de Prado.

Dejemos sin embargo de lado esta romántica tragedia y volvamos a su artículo sobre

nuestro trovador. Allí daba una breve referencia bibliográfica de los trabajos previos, tan

escasos todavía, sobre esta escuela («Stuart5, Diez6, Varnhagem7, Wolf8, Braga9, y

últimamente Monaci...» [p. 345-346)])10, que revela un conocimiento sorprendente de

trabajos entonces en sus inicios, algunos recién salidos, como he intentado subrayar a partir

de su identificación en las notas, en lugares dispersos de Europa, dificilísimos entonces de

seguir y de obtener. Ciertamente, el autor era un erudito de notable formación, amigo de

Curros Enríquez y de Lamas Carvajal que, a su escasa edad, dejaba un notable legado como

estudioso y activista, como profesor de música, compositor y poeta; pero aún así resulta

sorprendente tanto su interés por algo que casi nadie conocía en España como su capacidad

de conseguir aquellas publicaciones remotas y recientes. Para valorar este esfuerzo en su

justa medida basta comparar esta información con la también excelente de que hace gala el

fundador de la filología en España, Manuel Milà i Fontanals en su magistral De los

trovadores en España, que le había precedido en pocos años11.

Sabemos pues que Vesteiro poseía, valoraba extraordinariamente y había estudiado la

edición del Canzoniere portoguese della Biblioteca Vaticanade Monaci, del año anterior, de

donde sin duda procedía la edición de los poemas que facilitó en su artículo12. En cuanto a

las razones por las que se fijó en las composiciones de este poeta, habremos de aceptar sin

duda que éstas «são das que pela harmonía fácil do ritmo ondulante e pela ingenuidade do

pensamento mais se insinuaram nos espíritus modernos»13; pero no podemos olvidar la

común naturaleza del estudioso, vigués como el poeta, que cita su ciudad en casi todas sus

composiciones.

Sin embargo, el éxito de Codax entre los estudiosos y los lectores modernos no se debe

sólo ni primordialmente a este trabajo, que habremos de situar en lugar preeminente para

explicar la recepción de los trovadores en la Galicia del Rexurdimento. Dos años después

aparecería el Cancioneiro portuguez da Vaticana de Teófilo Braga, el auténtico divulgador

de estos tesoros poéticos en la Península Ibérica; en los cincuenta años que siguieron al

artículo que nos ha ocupado aparecieron los instrumentos filológicos fundamentales para el

conocimiento de esta escuela y quedó sentado un estado de la cuestión que, a pesar de los

extraordinarios avances en las ediciones críticas de Celso da Cunha mediado el siglo XX14 y

de la escuela italiana desde de los sesenta15, ha permanecido en sus líneas generales hasta

hace unos diez años: ediciones de cancioneros (las Cantigas de Santa María del Marqués de

Valmar, Madrid, 1889 y el de Ajuda por C. Michaëlis, Halle, 1904, con el estudio que

acompañó su edición) y de trovadores singulares (D. Denis por H. R. Lang, 1894, Johan

Garcia de Guilhade por Nobiling, 1907), estudios y documentos de historia literaria

(las Randglossen de C. Michaëlis, 1896-, la Historia de la Iglesia de Santiago de López

Ferreiro, 1902, Los trovadores gallegos de M. Murguía de 1905 y los Documentos

gallegos de Martínez Salazar en 1911), y trabajos de contexto cultural y metodológico que

darían paso a la filología del siglo XX, como la Antología de Menéndez Pelayo (1892) y Les

origines de la poésie lyrique en France de A. Jeanroy (1889). Los laboriosos esfuerzos de

José Joaquim Nunes16 y de Manuel Rodrigues Lapa17 no son sino el resultado final y más

granado de aquel impulso inicial.

Fue al cerrarse aquel ciclo de los primeros estudiosos, en 1915, cuando el librero Pedro

Vindel, al desencuadernar un volumen con el De officiis de Cicerón, realizó el hallazgo más

espectacular del siglo XX. Gustav Gröber, al reconstruir conjeturalmente el proceso de

formación de los cancioneros medievales en 1877, había postulado la existencia de primitivos

rótulos con la obra de los trovadores, o con el repertorio de los juglares18. No parece que

conociera físicamente ninguno de estos rollos, pero no resultaba difícil pensar en ellos a partir

de algunas miniaturas, como las del ms. 846 de la Bibliothèque Nationale de París19; hoy

tenemos noticias de otros hallazgos similares20, pero ha pasado desapercibido el único rollo

trovadoresco auténtico que conservamos, con tensós del trouvère Jean Bretel, en la biblioteca

londinense del Lambeth Palace21. Si las diversas publicaciones que Vindel dedicó a su

hallazgo dieron la noticia debida, fue un trabajo de Carolina Michaëlis22 quien calibró su

importancia, tanto por ser el primer rótulo identificado en la tradición trovadoresca como por

su notación musical, que comparó con los manuscritos madrileño y escurialenses de

las Cantigas de Santa María, por sus aspectos paleográficos, cuya semejanza con

el Cancioneiro da Ajuda remarcó, y por su interés como testimonio alternativo del texto. Y

también inmediatamente salió la edición crítica de Eladio Oviedo y Arce, que supo

aprovechar y dar la importancia debida a este nuevo testimonio23.

A partir de este momento, tenemos por tanto tres puntos de atracción sobre nuestro

trovador: el musical, el documental y el filológico. El segundo quedó un tanto de lado desde

la desaparición inmediata del pergamino hasta su reaparición en la Pierpont Morgan Library

de Nueva York, ya muy avanzado el siglo XX. Del primero no dejaron de ocuparse los

musicólogos como Higinio Anglés, que publicó una transcripción cuidadísima24, Ismael

Fernández de la Cuesta25 o Manuel Pedro Ferreira, con un estudio atentísimo a sus aspectos

musicales y literarios y un cuidado facsímil26, ni los músicos que han cantado la monodia

medieval, como Carlos Villanueva27. Del tercero, el filológico, destacaremos sólo la edición

crítica de Celso Ferreira da Cunha, auténtica obra maestra de la tradición filológica28, pero

no ha sido la última29.

En la recepción y el éxito de nuestro trovador hemos de tener en cuenta un factor en

principio inesperado: un breve artículo de Roman Jakobson, repetidamente publicado30.

Aunque tuvo eco muy amplio, se trata, sin embargo, de un trabajo más que discutible; como

le censuró en su momento Giuseppe Tavani, en su análisis de las estructuras

poéticas «prescinde totalmente do contexto cultural, da tradição técnica» y, en particular, de

cuanto entonces se sabía sobre el paralelismo literal en la cantiga de amigo, que no era poco31;

de ahí que las repeticiones de vocales por él señaladas en las diversas particiones a que somete

el texto puedan encontrarse en otros autores en la misma medida, y no puedan caracterizar

en absoluto la técnica literaria del trovador32. Es más: he de observar que aquellas

repeticiones se deben en su mayoría a la reproducción mecánica de segmentos de texto que

derivan de la aplicación del paralelismo literal y carecen por tanto de toda pertinencia

analítica. Por otra parte, increíblemente en un lingüista con su historial, identifica los

grafemas vocálicos del alfabeto latino con otros tantos fonemas del portugués antiguo, y todo

su análisis deriva de este falso supuesto. Entre sus admiradores y continuadores, que los ha

tenido33, algunos ofrecen defectos semejantes, como la ignorancia de otros estudios sobre la

contextura fónica del galaico-portugués34. En fin: este sugestivo estudio no está ni de lejos al

nivel de la mayor parte de sus trabajos literarios; sin embargo, fue difundidísimo y contribuyó

poderosamente a extender el interés por este trovador y por su escuela en círculos totalmente

ajenos al de un puñado de lusistas y romanistas, los únicos en ocuparse de estos temas por

aquellos años: en palabras de Xesús Alonso Montero, «Jakobson, co seu prestixio, levou o

nome de Martín Codax 'por mares nunca de antes navegados'»35.

Por último, una circunstancia no menos fortuita pero no menos productiva fue la

dedicatoria del Día das Letras Galegas de 1998 a los trovadores del mar de Vigo (Mendinho,

Johan de Cangas y Martin Codax); proliferaron entonces los volúmenes conmemorativos36 y

se celebraron dos importantes congresos, uno en Birmingham37 y otro en la isla de San

Simón, en medio de la Ría de Vigo38, en cada uno de los cuales pueden encontrarse aspectos

de interés sobre este trovador y su contexto literario. No cabe duda, pues, que nos hallamos

ante el «mais publicado, estudado e glosado dos poetas galego-portugueses»39.

Sin embargo, no podemos decir que este sea un trovador bien conocido. Seguimos sin

saber nada de su personalidad, persisten las dudas sobre su apellido, y casi nada podemos

precisar de su cronología; basten estas palabras de A. R. de Oliveira, que resumen de

maravilla cuanto hoy podemos decir:«a existência de N [o sea, el Pergamino Vindel], datável

do último terço do séc. XIII, coloca a sua actividade poética e musical em meados ou no

terceiro quartel do mesmo século. Por outro lado, as referências a Vigo das cantigas de amigo,

dão-lhe como naturalidade provável a região do sul da Galiza»40.

En otra ocasión llamé la atención sobre otros detalles que coadyuvan a esta conclusión41,

en primer lugar, el éxito en Castilla, en el tercer cuarto del siglo XIII, de la cantiga de amigo

de tipo tradicional, escrita acogiéndose a la forma de la retroencha (estrofa monorrima más

estribillo monorrimo)42, con simbología naturalista, paralelismo literal y leixa-pren. En

segundo lugar, un pasaje enigmático de este trovador, que no ha dejado de llamar la atención

de los estudiosos; en su cantiga nº 3 el autor se dirige a Mia irmana fremosa, rogándole que

vaya con ella a la igreja de Vigo para ver el mar (evidente símbolo erótico), pero en la estrofa

tercera añade el verso e verrá i mia madr'e o meu amigo. Este pasaje no ha dejado de sugerir

un extrañomenage à trois, o, sin exagerar tanto, una extraña intromisión de la madre43 en una

cita amorosa, donde, sin embargo entendemos sin dificultad la presencia de las hermanas o

las amigas, tan frecuentes en otras cantigas44; a fin de resolver esta dificultad, se ha sugerido

la interpretación paleográficamente equivalente e verrá i, mia madre, o meu amigo45, creando

una nueva dificultad: la extrañeza de una doble invocación poética, a lasirmanas en la

primera y segunda estrofa, a la madre en la tercera y la cuarta.

A propósito de esta dificultad llamé la atención sobre una cantiga de Johan Zorro,

también publicada por Cunha: El-Rey de Portugale / barcas mandou lavrare, / e lá iran nas

barcas migo / mya filha e noss'amigo46, donde el menage à trois resulta mucho más chocante.

En sus notas a ambas composiciones, Cunha recordaba dos textos Johan Nunez Camanes, en

los que el dolor mortal del amigo hacía que la madre interviniera pidiendo a su hija que la

acompañara a verlo y ésta aceptaba47; sin embargo, no parece lo mismo un encuentro en lugar

no especificado, en compañía de la madre, que una cita junto al mar, donde, como veremos

más adelante, suelen tener lugar las intimidades entre los enamorados en la tradición europea

de la canción de mujer. Por otra parte, las dos cantigas de Camanes son narrativas y los

objetivos del encuentro, explícitos y limitados48, sin las sugestiones eróticas que evocan los

versos de Martin Codax y Johan Zorro; de ahí mi inclinación a leerlas en clave de cantiga de

seguir o sea, de imitatio poética49 . Por otra parte, Johan Zorro pone el énfasis en la expresión

equívoca, que en su formulación, a diferencia de Martin Codax, deja de serlo, al situarlo en

el estribillo, repetido tras cada una de las cuatro estrofas de la composición, como si quisiera

resaltar la situación que, en Martin Codax, parece más bien oculta, en una formulación

altamente ambigua50, en el último verso de las estrofas tercera y cuarta, lo que induce a

reforzar la convicción de la proximidad entre dos trovadores que tienen otros muchos puntos

en común, como la técnica compositiva y la recurrencia en los símbolos marinos. Y, sobre

todo, produce la impresión de que fue Johan Zorro quien quiso marcar poner en primer plano

la rareza del equívoco verso codaciano; o dicho de otra manera: fue Martin Codax el modelo,

Johan Zorro, su crítico.

Basta la lectura de las cantigas de amigo de tipo tradicional para darse cuenta de dos

hechos curiosos: que determinados autores se especializan en determinados motivos

simbólicos (el caso más claro es el de Pero Meogo con el ciervo), y que la mención de

determinados lugares resulta también característica de otros. El caso arquetípico, en este

sentido, es el de las cantigas de romería (resulta más acertada la actual denominación «poesía

de santuarios»), donde Angela Correia reparó «no facto de cada autor referir nos seus textos

apenas um santuário e cada santuário referido apenas por um autor»51; ha de observarse

además que, en estos casos, el santuario cantado suele convertirse en apellido del trovador

(Johan Servando y Bernal de Bonaval, por ejemplo52). Pero creo que hemos de empezara a

considerar ambos fenómenos como métodos de individualización de ciertos autores alrededor

de un Leit-motiv que les caracteriza.

Sin embargo, a pesar de esta tendencia tan marcada a la exclusividad de ciertos rasgos

distintivos, Johan Zorro y Martin Codax no sólo no se individualizan por sus relaciones con

un símbolo poético o con una situación concreta, sino que comparten en casi todos sus

aspectos la misma técnica poética: una obra breve, formada exclusivamente sobre la matriz

de la canción de mujer, la forma de la retroencha, el paralelismo con leixa-pren y el símbolo

erótico del mar y los barcos; apenas se diferencian en una mención geográfica: si Martin

Codax cita la ciudad de Vigo en las seis primeras de sus siete cantigas, Johan Zorro incluye

la mención de Lisboa (nº 2). Pero el resto de los elementos parece común, incluso la

referencia de Martin Codax a un innominado el-rey (nº 2), mientras en Johan Zorro alterna

un indefinido el-rey (nº 4, 7y 11) con El-rey de Portugale (nº 3). De ahí podemos interpretar,

como se ha hecho, que el uno componía en los territorios del Rey de Castilla, quizá la corte

de Alfonso X, el otro, en Portugal, quizá con su yerno Afonso III; tampoco cabe ninguna

duda de que ambas cortes estaban perfectamente comunicadas, y mucho menos de que la

poesía de Johan Zorro llegó a Castilla, donde una de sus composiciones fue imitada

(otra cantiga de seguir) por Airas Nunes53. Nada que extrañar, pues, al contacto que propongo

entre la obra de los dos autores; el indicio resulta un tanto tenue, pero no más que la nebulosa

de nuestros conocimientos sobre ambos trovadores.

La obra de ambos figura en la misma sección de los cancioneiros, una adición efectuada

al arquetipo en tiempos del Conde de Barcelos en la que destaca una sección menor que A.

Resende de Oliveira ha bautizado como «cancioneiro de jograis galegos»54, formado

normalmente por autores a quienes suponemos juglares, no trovadores aristocráticos, y

datables en el tercer cuarto del siglo XIII; por la adscripción conocida de muchos de ellos a

la corte de Alfonso X, yo lo atribuiría fundamentalmente a su entorno, aunque entre ellos

aparezcan obras de origen seguramente portugués como la de Johan Zorro. Entre ellos se

sitúan las composiciones que normalmente llamamos «cantigas de romería» o «cantigas de

santuarios»55; y en los últimos estudios sobre este subgénero no se duda en incluir a Martin

Codax56 por su mención de la igreja de Vigo (nº 3) y en Vigo, no sagrado (nº 6).

En dos de sus composiciones, nuestro juglar alude a un Mandad' ['noticia'] ey comigo /

ca ven meu amigo: / E irey, madr', a Vigo (...) e ven san'e vivo(nº 2); en otra se queja de que

su amigo no sabe com' eu senheyra estou en Vigo / E vou namorada (...) e nulhas guardas

non ey comigo (nº 4). Aparte de la mención a la ciudad (sin referencia ninguna a un lugar de

culto), el contexto de ambas composiciones no permite ninguna reserva en cuanto a la

existencia (o incapacidad de concertar) una cita amorosa; y del texto de la cantiga cuarta se

desprende el sentido cuando menos íntimo del encuentro que se desea. La elevada frecuencia

de ambos motivos en el cancioneiro de amigo no permite apenas comentarios, de tan

explícito como el texto resulta.

El término mandar o mandado aparece a menudo en las cantigas de amigo, con distintos

significados; su polisemia, como en todos los términos clave de la estética galaico-

portuguesa, es intrínseca a su uso intenso y a un juego de ambigüedades y repeticiones léxicas

de que nuestros trovadores supieron sacar el mayor partido. En el sentido que aquí nos

interesa, la llegada del mandado o noticia del amigo, la previsión de una cita o la decisión de

correr a su encuentro, lo podemos encontrar en múltiples autores57 y muy en particular en los

cantores de santuarios, donde ha sido concertada la cita en cuestión; véase por ejemplo éste,

de Bernal de Bonaval: (...) novas mi disseron / que ven o meu amigo, / e and'end'eu muy leda

/ poys tal mand'ey migo»58, aunque se encuentra también en Johan Servando (Disseron-mi

mandado / do que muito desejo...)59, Martim de Ginzo (... meu amig'é por mi coitado, / e

pois, eu non farei seu mandado? / eu louçana irei..., Non poss'eu madr', aver gasalhado / ca

me non leixades fazer mandado / do meu amigo)60 y Pero de Bardia (atendi seu mandado / e

non o vi...)61. Sin embargo, el caso de Martin Codax tiene gran proximidad con dos cantigas

de santuario de Johan de Requeixo (atende-lo quer'eu, madre, / pois mandado m'envia...)62 y

con la de otro cantor de la ría de Vigo, Johan de Cangas: chegou m'ora seu mandado; / madre,

por Santa Maria / leixedes-mi-o ir veer63; como vemos, en ambos casos la joven pide el

permiso o la complacencia de su madre para acudir a la cita. Aunque nos hallamos ante una

escuela de construcción esencialmente topificada, característica de una de las formas de

composición poética medievales64, la proximidad entre estos cantores de santuario no deja

de suscitar un interés particular, que debería ser verificado mediante un estudio más atento.

Más conocido, y más general, es el motivo del mar. En la cantiga de amigo, el agua se

encuentra repetidamente sea por medio del mar, el río y hasta el lago, característicos de la

obra de autores tan conocidos como Pero Meõgo, Johan Zorro y Ferrand' Esquyo65. La

frecuente desaparición de referencias explícitas a la interpretación erótica de este elemento

podría velar su sentido si no contáramos con las aportaciones del psicoanálisis y la

antropología, o si los propios juglares no hubiesen vuelto explícito, curiosamente por boca

de Johan Zorro, el alcance de sus pensamientos: Pela ribeyra do rio salido / trebelley, madre,

con meu amigo: / Amor ey migo / que non ouvesse! / Fiz por amigo / que non fezese66.

Mendinho, vinculado a los santuarios de la ría de Vigo, le dio una formulación ligeramente

distinta, pero de gran eficacia, la muerte por amor: Non ei barqueiro, nen remador: / morrerei

fremosa no mar maior: / Eu atendend' o meu amigo67 .

En su cantiga nº 3, Martin Codax se ocupa de este tema: Mia irmana fremosa, treydes

comigo / a la igreja de Vig', u é o mar salido: / E miraremos las ondas / (...) u é o mar levado:

/ E miraremos las ondas. Resulta curioso observar que uno de los términos de este par de

rimas, salido y levado, reaparecen en la obra de nuestro trovador (ondas do mar levado..., nº

1, treydes comig' a lo mar levado, nº 5) pero en el resto del corpus trovadoresco sólo los

encuentro, referidos al mar y los dos nuevamente asociados, en una composición de Johan

Zorro, esta vez en forma de rio salido / rio levado donde la joven, como vimos confesaba

aquello de trebelley, madre, con meu amigo. ¿Será también casualidad que este texto ponga

al descubierto el sentido del simbolismo erótico subyacente a la presencia del agua y el mar

en las cantigas de amigo, o deberemos pensar que se trata más bien de una interpretatio de

la cantiga de Martin Codax? La pregunta no me parece ociosa, aunque no podemos olvidar

que Johan Zorro, al parecer, se complacía en desvelar estos poéticos misterios, como en esta

cantiga también suya: __Cabelos, los meus cabelos, / el-rey m'enviou por elos! / Madre, que

lhis farei? / -Filha, dade-os a el-rey68. Por otra parte, la extrañeza de esta forma expresiva

aumenta si consideramos que salido, en lugar de saído, aparece únicamente en estos dos

textos y resulta ser uno de aquellos raros arcaísmos que tanto sorprenden en ciertas cantigas

de amigo69.

Roy Fernandez de Santiago escamoteó el motivo de las olas tras una imagen de aparente

motivación psicológica: Quand' eu vejo las ondas / e las muit' altas ribas, / logo mi veen

ondas / al cor pola velida: / maldito seja l' mare / que mi faz tanto male!70, muy cercana a la

pregunta retórica de Martin Codax: Ondas do mar de Vigo, / se vistes meu amigo? (nº 1)71;

sorprende otra vez la rareza del término en la cantiga de amigo. Además de las composiciones

1 y 3, Martin Codax lo usa de nuevo en el estribillo del número 5 (E banhar-nos-emos nas

ondas!) y en la 7 (Ay ondas, que eu vin veer (...) que eu vin mirar), y aparece también en la

conocidísima cantiga de Mendinho (e cercaron-mi as ondas), también cantor, no lo

olvidemos, de la ría de Vigo. Pero no encuentro ya este término en otros autores, a pesar de

que, quizá por lo bien conocido de estos pocos poemas, parece a simple vista un vocablo

topificado.

Vayamos por fin al estribillo del número 5: E banhar-nos-emos nas ondas!. Desde las

observaciones de C. Michaëlis72 , el motivo de los baños del amor, frecuente en la canción

de mujer románica y en el folklore, resulta bien conocido73 pero tampoco se repite tanto en

nuestros trovadores. Solamente Nuno Fernandez Torneol lo utiliza en su famosísima cantiga

(Vós lhi tolhestes os ramus en que pousavan / e lhis secastes as fontes hu sse banhavan74, así

como Estevam Coelho (Se oj' o meu amigo / soubess', iria migo: / eu al rio me vou banhar,

/ al mare)75. Obsérvese de nuevo la estrecha vinculación de estos versos con aquellos de

Martin Codax: se sab'ora meu amigo / com'eu senheyra estou en Vigo (nº 4).

En este repaso de lo que sabemos (y de algunas cosas que nos gustaría saber) en torno a

la obra de Martin Codax merece un lugar de honor la probable estructuración narrativa de la

secuencia de sus siete cantigas. El tema resulta delicado; desde las elucubraciones pseudo-

psicológicas de la crítica romántica, que tendía a leer la producción de cada autor como la

sucesión de momentos biográficos literariamente trasmutados y trataba de reconstruir a

través de ellos la historia sentimental del autor, hasta propuestas de lectura al margen de la

historia recientemente de moda, a menudo sin base alguna en argumentos filológicamente

asumibles, han proliferado las interpretaciones de la obra de determinados trovadores en

clave narrativa, como una secuencia de textos organizada con criterios significativos que

resulta difícil discernir si se deben al autor o a los copistas76. Son fiables, en este sentido, las

tentaciones a ver criterios de ordenación objetivos en la obra de algunos trovadores, como

Johan Mendiz de Briteyros77, Johan Nunez Camanes78 y Fernan Velho79.

Sin embargo, el caso de Martin Codax es paradigmático, no sólo por la intensidad de los

elementos de cohesión de sus cantigas, sino por la existencia de dos testimonios

independientes en la tradición, los cancioneiros de la Biblioteca Vaticana y de la Biblioteca

Nacional de Lisboa por una parte, el pergamino Vindel por otra. En este caso, la presencia

de indicios de coherencia textual en la sucesión de las cantigas no puede ser atribuida a la

intervención de los compiladores de las grandes antologías, sino que debe remontar a un

estadio anterior de la tradición que el pergamino Vindel documenta; y aunque no tengamos

pruebas materiales de que el conjunto fue montado por el propio autor, los indicios a favor

de esta hipótesis son particularmente más intensos que en el resto de los demás autores

invocados. A la luz de nuestros conocimientos actuales sobre los cancioneros de autor, estas

estructuras macrotextuales resultan del mayor interés pues, junto a otros indicios, suelen

figurar en primer plano de los trabajos recientes sobre este problema80; y no me cabe la menor

duda de que estos ejemplos de la lírica galaico-portuguesa son los más antiguos

documentados en toda la Romania.

Es hora, quizá, de recoger algún fruto de este examen de Martin Codax en el conjunto

de los estudios sobre su obra y sobre el contexto trovadoresco galaico-portugués. La

singularidad del pergamino Vindel ha sido debidamente valorada por los estudiosos de los

trovadores, que han tendido a ignorar que no era éste el único rótulo conocido para la poesía

de un trovador, y la peculiaridad de ser suyas las únicas melodías conservadas para el corpus

completo de las cantigas de amigo le ha concedido una representatividad probablemente

superior a la que le correspondía en los estudios y las ejecuciones musicales. Lo cual no le

quita un ápice ni de su valor histórico e historiográfico ni de su eficacia estética, puesta de

relieve en cada uno de los múltiples trabajos de que ha sido objeto.

En efecto, las poesías de Martin Codax sorprenden por el elevado rendimiento poético

de los recursos propios de la cantiga de amigo de tipo tradicional, por la regularidad con que

acude de forma exclusiva a los fórmulas más genuinas de la canción de mujer y de su

adaptación en estas cantigas de amigo, así como por la inmediatez con que su poesía nos

llega. Como otros cantores de santuarios y como algunos juglares dedicados en exclusiva a

la cantiga de amigo, sus composiciones se singularizan por una referencia exclusiva, la que

dedica a la ciudad de Vigo, su ría y su iglesia, si bien la recurrencia en el tema marino, más

frecuente que en otros autores, la comparte con Johan Zorro. Le falta, es cierto, la variedad

de registros y la ironía con que éste trata los mismos motivos, y encontramos indicios de una

concurrencia, quizá competitiva, entre los dos autores; pero a juzgar por los rasgos

enumerados, parece haber sido el cantor de Lisboa el que imitó cum grano salis al bardo

vigués. Asimismo, parece compartir algunos rasgos con los otros dos cantores de la ría de

Vigo, Mendinho y Johan de Cangas. La elevada recurrencia de formas y motivos en sus siete

cantigas, probablemente seriadas y destinadas a ser juzgadas conjutamente81, ha impedido

que ninguna de ellas destaque por su impacto singular, como la cantiga de Mendinho o la

conocida de Torneol; sin embargo, no cabe la menor duda de que nos hallamos ante un

maestro del lenguaje, que supo llevar a su máxima altura las posibilidades expresivas de la

cantiga de amigo de tipo tradicional.