Máscaras

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Núm. 1

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Máscaras: “El teatro desde el CCH”

Máscaras: “El teatro desde el CCH.” Es un proyecto INFOCAB PB402312

MáscarasEl teatro desde el CCH

Primera épocaNúm. 1 (abril-mayo de 2012)

CoordinadoresReyna Barrera López

Benjamín Barajas Sánchez

Coordinadora de la EdiciónLaura Román Palacios

Coordinador de la redacciónRené Nájera Corvera

Consejo Editorial de ProfesoresPatricia Godínez Calderón

Julia Luna Vílchis René Nájera Corvera

Armando Segura Morales

Consejo Editorial AlumnosLuis Rodrigo Martínez JiménezAlma Gabriela Núñez Martínez

Raymundo Navarrete TorresEsteban Nolasco Tinajero

Consejo de Redacción ProfesoresOlivia Barrera GutiérrezLidia García Cárdenas

Rubén Fisher

Consejo de Redacción AlumnosDulce María Pérez Morales

Monsserrat Martínez Hernández

Coordinación de ArteMartha Obregón Lavín

EditorAlejandro García

Edición gráfica y editorialMercedes Olvera Pacheco

Asesor administrativoCésar García Huitrón

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Contenido5 PRESENTACIÓNTercera llamada ¡Comenzamos!

7LA MÁSCARAReyna Barrera

MÁSCARAS

9 LAS MÁSCARASBenjamín Barajas

12 CÓMO REALIZAR TU MÁSCARA

15 EL VIAJE DE TINAMÁSCARA Y CARACTERIZACIÓNRubén Fischer

¡FUERA MÁSCARAS!

19 ENTREVISTA A EDGAR CHÍAS Olivia Barrera Gutiérrez

25 URIEL REYES. 19 AÑOS DE TRAYECTORIA ACADÉMICA Y CREATIVARubén Fischer

ENTRE DIÁLOGOS

31 TALLER DE ACTUACIÓN PLANTEL SUR Patricia Torres

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MÁSCARA CONTRA CABELLERA

35 LA ESTÉTICA DE LO GROTESCOEN CROMWELL DE VÍCTOR HUGOMariana Mercenario

A MEDIAS TINTAS

41 LA DAMA DE LAS CAMELIAS Rosa Ivonne Radilla Mondragón

43 ESCRITO EN EL CUERPO DE LA NOCHEYesenia Platas

45 MACBETH UNIPERSONAL INTERDISCIPLINARIOLuis Enrique Morales Correa

FIGURACIONES

47 LA VENTAENTREMES DE FRANCISCO DE QUEVEDO

59 ÍNDICE DE DRAMATURGOS UNIVERSITARIOSLETRA “A”

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Tercera llamada ¡Comenzamos!

La revista “Máscaras: el teatro desde el CCH” tiene el propósito de dar a conocer y difundir las actividades teatrales que se llevan a cabo en cada uno de los planteles del Colegio de Ciencias y Humanidades, a través de sus páginas.

Así mismo pretende impulsar por medio de fotos, comentarios, reseñas y críticas las expresiones artísticas relacionadas con este género, de modo que los estudiantes de cualquier grado del bachillerato expresen libremente y de manera espontánea sus opiniones acerca de las representaciones, talleres de teatro, danza moderna y contemporánea, baile folclórico o de salón, pintura, fotografía, música, que constituyen diferentes opciones de las artes escénicas, más aún las expresiones literarias y poéticas dramáticas son acontecimientos artísticos que se realizan en un escenario.

Imposible presentar en un primer número dicho panorama de difusión cultural tan rico en experiencias relacionadas con las artes escénicas, para ello baste revisar los grupos especializados o no que intervienen en una puesta en escena, que van desde maquillistas, iluminadores, vestuaristas, actores, músicos, escenógrafos hasta director y autor.

Para dar respuesta a todas estas expectativas, los lectores encontrarán información sobre los talleres de teatro que se imparten en los planteles Sur y Vallejo.

Los apartados actuales de este primer número dan a conocer el significado de la máscara, y con ello, instrucciones de cómo hacer una máscara en el salón de clases o en nuestra casa. Conocer sobre cómo se organizan los talleres de teatro y las obras que preparan, así como el teatro en la historia. Leerán aquí el ensayo “La estética de lo grotesco en Cromwell de Víctor Hugo” y cómo o qué opinan los estudiantes sobre las obras a las que asisten, cuestión que suele ser dispar. La crítica posee su propia poética.

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Otra sección se titula Figuraciones y contiene textos cortos de literatura dramática que bien se pueden leer en clase, ya sea como lectura en atril, o bien representar por lo menos una escena. Las obras que se publican pertenecen a la literatura clásica, pero también podremos tener la sorpresa de encontrar la impresión de un texto inédito contemporáneo.

En la parte final descubrirán el índice de dramaturgos universitarios, que será una publicación periódica. Se inicia con los apellidos de dramaturgos o dramaturgistas que empiezan con la letra “A”. Cada sección la podrán coleccionar para conformar el índice completo.

Esperamos que esta revista sea atractiva. Las páginas están esperando la colaboración de los lectores con reseñas, ensayos, críticas, fotografías y todo lo que permita compartir el placer por el arte teatral desde el CCH.

Reyna Barrera.

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La Máscara

Sin cuerpo, escondido atrás de la palabra, la máscara teatral

evita el papel que le corresponde.

No es dueña de una sílaba ni de un fruncimiento de labiossu entrecejo solo fingeel hueco de una mirada ajena

Sin respiraciónla máscara reconstruyey unifica el yo ajenoal engendrar su participaciónen escena.

Pero su vacío solo existeen la dimensión poética.

Reyna Barrera

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Baudelaire –dice Arturo Souto– “no fue simplemente un snob queriendo

perturbar la paz de los hipócritas sino un artista dolorosamente sincero y por ello profundamente original”, y en esta misma línea lo toma la crítica moderna, que con la distancia histórica de por medio no deja de subrayar su trascendente papel en la conformación de la lírica contemporánea.

Susceptible al influjo de Poe y cercano en amistad y gustos literarios a Teófilo Gautier, Baudelaire es considerado el precursor del simbolismo, del modernismo y de la poesía pura; ello se debe a que su creación tiende a separarse de la retórica tradicional y de los “contenidos nobles” que subordinaban sus mejores intenciones al mensaje edificante. Por lo contrario, el poeta maldito se rige por la evocación de un

Las máscarasBenjamín Barajas

Máscaras

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mundo íntimo del cual extrae sus mejores páginas.

Pero mucho del influjo suscitado por la obra del francés, se debe en parte a la máscara literaria que éste se impuso y a la capacidad que tuvo para impresionar a sus contemporáneos. Aquí no se discute su calidad artística, sólo se advierten algunas de sus técnicas. La máscara es un medio que nos permite adoptar otra personalidad, sin que sea falsa sino distinta y para entenderla se debe recordar que después de los románticos el yo poético tiende a desaparecer y que la voz emitida desde la poesía, ahora, puede no corresponder a la del creador.

En este sentido, no es que Baudelaire fuera un poeta maldito en sí mismo sino que, como dice Guillermo Sucre: “El privilegio del poeta [...] es su capacidad

para ser el mismo y los otros”. Así, a través de una impostura puede encarnar un conjunto de valores subversivos que estén en boga socialmente, pero que nadie, excepto él, se atreve a ventilar. Dichas así las cosas, la máscara funciona como una suerte de espejo en el que se ven los otros y se horrorizan y, en consecuencia, se vuelven contra su dueño.

Los testimonios posteriores sobre esta metamorfosis son copiosos. Se debe recordar a Kafka, quien fue capaz de labrarse una biografía no desprovista de cierta exageración; el escritor se sabe un ser oprimido, indefenso ante la omnipotencia del padre que, sin embargo, más que una realidad se asemeja a una figura retórica: la hipérbole. Claro que este procedimiento no tiene por qué ser mal visto, es una técnica que le permite al autor inyectarse un poco de tragedia y de savia creativa. Pero ya dentro del plano poético, la máscara, al parecer, es una constante entre los creadores, y lo es en la medida en que los poetas, ya no sólo se ocupan de sus propias experiencias sino que buscan encarnar otras inquietudes, operándose en ellos una especie de desdoblamiento.

Los casos de Borges o de Pessoa son ilustrativos; ambos adoptan posturas múltiples en su afán de transmitir sensaciones variadas. El poeta lusitano encuentra la solución en los heterónimos, mientras que el argentino, a través de su concepción de la atemporalidad universal, se reconoce como un instrumento de fuerzas creadoras múltiples. Esto también se relaciona con las ideas según las cuales el poeta sólo colabora en una mínima parte en la gran obra cósmica.

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De ello da cuenta Guillermo Sucre en su libro La máscara y la transparencia, cuando dice:

que el hombre haya dejado de ser el centro del universo equivale a decir que ya no hay centro... El universo es una esfera cuyo centro está en todas partes y en ninguna, es la metáfora secular que Borges ha reinventado sin duda para darnos la visión más exacta de nuestro tiempo.

Situado en este contexto, Baudelaire se nos aparece como el creador genial hoy aceptado que, sin embargo, fue condenado por la burguesía de su tiempo debido a las actitudes radicales que profesó. Estuvo inmerso en una sociedad instalada sobre los cimientos de una serie de valores regidos por el buen gusto, valores que él sacude con sus estridencias que niegan lo comúnmente aceptado. Se trata, pues, de la primera máscara moderna: la del hombre devorado por las pasiones, por el tiempo y por el ansia que produce el proyecto inacabado. Máscara que no significa inautenticidad, sino un medio para sacudir conciencias.1

1 Summa-Ovaciones, (22 de julio de 1992).

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Cómo realizar tu máscara

Materiales:

Para hacer base de la máscara:• 1 venda de yeso de 15 cm de grosor

o escayola• Tijeras• Pasadores y/o ligas para el cabello • Toalla para cubrir el pecho y cuello• Un balde ancho• Agua• Crema humectante o vaselina• Resina de caseína• Lija suave.

Para decorar tu máscara:• Pintura acrílica de diferentes

colores (preferentemente Politec)• Pinceles para delinear• Diamantina de diferentes colores• Plumas de diferentes colores• Pegamento blanco• Laca o fijador de esmalte• Silicón (caliente).

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Te resultará más cómodo usar ropa vieja o que utilices para hacer manualidades, ropa que no te moleste ensuciar. También necesitarás a un compañero de trabajo, sin embargo, si no hay, basta con un espejo muy grande para poder ver cómo vas realizando la máscara.

Debes aplicar abundante crema humectante o vaselina sobre el rostro, cubriendo con la toalla pecho y cuello y recoger tu cabello hacia atrás con los pasadores y ligas, incluso las patillas. Lo importante es que la mayor cantidad de cabello tiene que estar recogido.

Una vez listo el modelo, corta en tiras la venda de yeso. Para esto, toma la medida de un extremo del rostro, es decir, del oído, hasta el otro extremo, cruzando con la punta de la nariz. Tu tira debe ser justa, no debe quedar estirada, debe de tomar la forma de la nariz, cuidando no tapar las fosas nasales. Observa la imagen.

Llena el balde con agua y remoja las tiras en el mismo, agita un poco para quitar el exceso y aplica sobre el rostro ajustando con ligeras palmaditas para que quede impregnada. Procura que no queden huecos para que el molde resulte lo mejor definido.

La siguiente tira que cortarás será para la frente y así consecutivamente hasta cubrir la parte superior.

A continuación sigue la parte inferior. lo harás cubriendo el bigote hasta el cuello, cuidando no tapar las fosas nasales.

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Cuando coloques las tiras, verifica que los labios, los ojos y las cejas queden bien definidas. Luego, al tener tu primera capa de yeso cubriendo el rostro, repite el procedimiento. Con movimientos circulares, elimina las líneas del yeso y los huecos que tiene. Humedece tus dedos un poco para este procedimiento. Repite hasta 3 veces; en la última capa puedes cubrir las fosas nasales.

Deja secar por 10 minutos verificando que tenga el mismo grosor por todos lados.

Después de este tiempo, el yeso se torna rígido, retira cuidadosamente la máscara siguiendo su contorno. Lava el rostro con abundante agua.

Deja secar la máscara por un día hasta que esté rígida totalmente. Cuando la máscara esté seca, es posible trabajar los detalles usando la lija para pulir ciertas zonas y borrar las líneas del yeso. Hazlo con suavidad.

Cuando la máscara tenga la forma deseada, mezcla la caseína con agua. La preparación no es exacta, pero la textura de esta al mezclar debe ser fluida y un poco espesa. También hay que añadir aproximadamente una quinta parte de la mezcla de caseína en pegamento.

Aplica con un pincel la mezcla de caseína sobre toda su superficie y se deja secar. Repite el procedimiento unas dos o tres veces, siempre dejando secar completamente. Esto sirve para cubrir las imperfecciones y las porosidades

propias que deja la venda de yeso al secar. Nuevamente toma la lija y pule la superficie de la máscara muy levemente para no levantar toda la cobertura de caseína. Aplica tantas veces la mezcla como sea necesario hasta que la superficie de la máscara sea lisa y completamente uniforme.

Finalmente, decora tu máscara utilizando la pintura y material a tu gusto. Cuando termines, fija el diseño rociando un poco de laca o de esmalte.

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El teatro es un espacio para la complicidad autor-actor-espectador, y

El viaje de Tina una bofetada de realidad, de esas que dejan huella, que marcan hondo, que nos ayudan a reconstruir el sentido de ser.

Bertha Hiriart escribió el libreto y Eugenio Toussaint (1954-2011) la música, una dupla pocas veces vista en nuestro país, y es que originalmente es un ballet que lleva por nombre Días de muertos, y que ambos artistas hicieron por encargo

del coreógrafo estadounidense Michael Uthoff, a quien le interesaba hacer un espectáculo sobre esta celebración, y cuyo resultado es soberbio.

La adaptación para la escena mexicana, específicamente para teatro en el Galeón, del Centro Cultural del Bosque, se dio de forma magistral gracias al talento y la visión de Alicia Martínez Álvarez, directora de la agrupación Laboratorio de la Máscara, que logra un trabajo estético, armónico, dinámico bien

El viaje de Tina. Máscara y caracterización

Rubén Fischer

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equilibrado, con nada fuera de lugar en el juego de máscaras y telas, la música en vivo y la grabada, el canto y la danza, los vestuarios, y con actores que muestran un excelente manejo corporal, vocal y una propuesta de creación de personajes que redundan en el deleite.

Llama la atención que el montaje esté dirigido a un público infantil y juvenil, porque aunque la puesta en escena permite cautivar a los niños a lo largo de los 80 minutos que dura la obra, es cierto que el tema es complicado y el mensaje puede llegarnos más directo a los jóvenes y los adultos, a quienes cuestionamos actitudes y problemas sociales (migración), y defendemos aspectos de nuestra identidad (la celebración de día de muertos).

En cuanto al público adolescente, es curioso que de inmediato algunos renegaran de la propuesta al considerarla un trabajo infantil y cursi; sin embargo, entre los comentarios escritos que es posible rescatar de alumnos de la asignatura de Lectura y Análisis de Textos Literarios II del Plantel Vallejo, se lee:

Para mí fue una experiencia nueva porque nunca había visto una obra en la que los personajes usaran máscaras… Al principio se me hizo grotesco, pero después me gustó mucho, porque le daban un efecto único y así los mismos actores podían hacer más de un personaje y no se notaba. Me pareció excelente obra, la música me gustó mucho y salí del teatro muy satisfecha por lo que vi.

Nadia Selene Cervantes Martínez

Lo que podría destacar es la temática de la obra: El unir las tradiciones y los valores de la cultura mexicana con personas que están en el extranjero. Al ser una obra adaptada para niños, es importante enseñar valores como los que se presentan en la obra: la unión familiar y las tradiciones, que deben recalcarse en estos tiempos. Las máscaras me gustaron mucho, por la idea de que el espectador no pueda ver las expresiones faciales de los actores.

Guillermo Yamil Zamudio López

La obra me gustó, porque refleja muchas de las situaciones a las que, en la actualidad, se tiene que enfrentar un indocumentado que decide dejar su país para buscar una mejor vida. La obra está diseñada para que las nuevas generaciones tengan la sensibilidad de comprender los conflictos que tiene que pasar la gente de nuestro tiempo.

Abigail Quiñones Ramírez

Me pareció una obra muy entretenida, con una temática muy interesante, como la migración de familias indígenas, retomada por la directora Alicia Martínez con una propuesta que nos lleva de la mano por una especie de misterio, al poner en escena a actores con máscara. Es una obra para niños, pero el tema

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verdaderamente deja bien marcado el mensaje al público. El viaje de Tina es una historia real que sucede en nuestro país, presentada desde el punto de vista de una niña.

Isamar Idanelly Rayón Olmedo

Entonces, con base en las opiniones vertidas por los jóvenes, es conveniente resaltar que el trabajo a partir de máscaras es extraordinario, porque los actores hacen gala de una gran capacidad actoral, al lograr construir personajes creíbles, expresivos, vivos, muy cercanos a muchas de las múltiples realidades que se viven en nuestro país, y nos guían de principio a fin en un ritual escénico emotivo y conmovedor.

Asimismo, considero que el privilegio de ser espectador es poder contemplar las acciones, sentir las emociones, dejarse arrastrar por el tempo de la obra y en esa turbulencia se desata la risa y también corren las lágrimas en el devenir de los personajes en las escenas.

La historia es estrujante y conmovedora, por ello digo que Toussaint y Bertha dejaron una huella imborrable con esta creación, pero también el montaje es delicioso, las actuaciones no dejan lugar a dudas de que los actores son constructores de personajes –entre ellos, cabe destacar que las brujas son excelsas–, y las máscaras son el pretexto justo para el gesto y la caracterización.

El viaje de Tina, de Bertha Hiriart.Música: Eugenio Toussaint.Laboratorio de la Máscara: Griselda Ashari Martínez; Sofía López, Pilar Villanueva, Martín Pérez, Ruth Rosales, Alfonso Dosal, Jorge Caballero, Jimena Delgadillo, Sixto Castro Santillán y Óscar Serrano.Dirección: Alicia Martínez Álvarez.Duración: 80 minutos.Lugar: Teatro El Galeón, Centro Cultural del Bosque.

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¡Fuera máscaras!Entrevista a Edgar Chías1

Olivia Barrera Gutiérrez

Edgar ¿Hacia dónde va la nueva dramaturgia mexicana?

La respuesta tendría que ser muy amplia para atender con justicia una pregunta tan compleja. Tendríamos que dividir, a grandes rasgos, la dramaturgia en regional, histórica, clásica y contemporánea, para decir de un modo muy grueso que la dramaturgia mexicana es el resultado de una suma, de la composición de un amplísimo mosaico cultural, el resultado de la coexistencia de voces muy diversas.

Habría que imaginar a la escritura dramática del país como la compilación de inquietudes artísticas que no tiene –y no necesita tener– una forma única y homogénea de entender, reflejar y mirar a México.

1 Edgar Chías es actor, profesor y dramaturgo egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (en la que actualmente es docente). Su obra ha sido traducida al francés, italiano, griego e inglés, y ha sido publicada en Europa y América Latina (Telefonemas, Buenos Aires, Atuel, 2005; On Insomnia and Midnight, Londres, Oberon Books LTD, 2006; Le Ciel dans la Peau, París, Le mirroir qui fume, 2008; Crack, o delle cose senze nome, Milán, Piccolo Teatro, 2008; “Στη σκια του (A su sombra)”, Atenas, Lagudera, 2009). Cuenta con importantes puestas en escena en los principales escenarios de México y con numerosas publicaciones de crítica, obra dramática y ensayos. Su obra es objeto de diversas investigaciones en universidades nacionales e internacionales. Es gestor de la Muestra Nacional de Joven Dramaturgia de Qro., desde 2003 y del Diplomado Nacional en Estudios de Dramaturgia del INBA, del cual es pedagogo. Como profesor ha impartido cursos en el CEA de Televisa, e imparte en CasAzul de Argos TV, y en la Maestría en Creación Literaria de Casa Lamm. Es miembro de la Royal Court Theatre de Londres, quien produjo para el XXXIV Festival Internacional Cervantino y el Jerwood Upstairs de Londres su obra “De insomnio y media noche”. Ha sido editor de Paso de gato, Revista Mexicana de Teatro. En 2007, la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro le ha otorgado el premio Óscar Liera a la Mejor Dramaturgia Contemporánea por sus obras “Crack, o de las cosas sin nombre” y “De insomnnio y media noche”. Actualmente, prepara el estreno mundial de Fronteras para el XXXVII Festival Internacional Cervantino en 2009. Escribe crítica teatral para la revista literaria La Tempestad, para el suplemento literario Hoja por Hoja y (ocasionalmente) para la revista Chilango. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA-CONACULTA.

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Los ámbitos urbanos, rurales, las lenguas indígenas, la vida en los reclusorios, el trabajo en talleres literarios o talleres escénicos genera una percepción muy particular de una porción de la realidad. Imaginar que una de estas posibilidades para situar nuestra mirada para escribir puede darnos cuenta de la compleja totalidad de lo que es el país sería incurrir en un error. Insisto, es la suma de todas estas, y de un montón de otras posibilidades que no he enunciado, lo que puede darnos perspectiva y panorama para aproximarnos a lo que sería la dramaturgia mexicana.

Hacia dónde va, no lo sé. Puedo decirte que en el gremio teatral de la ciudad de México, y más específicamente en el grupo generacional en el que me desenvuelvo– se plantean preguntas muy importantes que van a definir el rumbo de lo que vamos a escribir al rato: queremos recuperar al gran público a –ese que prefiere ahora la tv que el teatro–, queremos vincularnos con otras regiones del país y queremos fomentar el diálogo internacional que ha venido sucediendo casi de manera natural entre nuestras obras y el teatro latinoamericano y europeo.

Todo esto, desde luego, vinculado a la necesidad más importante, la de dialogar con nuestro tiempo y con nuestra gente. Es decir, con la realidad que nos toca. Me parece que lo que pasa es que los artistas del teatro se enfrentan a un momento interesante: la aparición de nuevas tecnologías, la caída de los sistemas económicos, la crisis de los sistemas políticos y la sustitución

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del conocimiento y la experiencia por el atropellado fluir de la información en los medios electrónicos. Además, el teatro se enfrenta al problema de incorporar o no –y cómo– las estructuras narrativas del cine y la TV, porque son estas las que educan y predisponen a los espectadores a cierto tipo de obras.

Así, la dramaturgia mexicana tiene que resolver estos problemas, además del que tiene que ver con su identidad. Intenta, creo, proponernos una idea renovada del hombre, de México y su cultura, que ya no tiene nada que ver –o no solamente– con el tequila, los sombreros y los charros. Si logramos hacer aparecer una nueva imagen del mexicano en el imaginario universal que no se corresponda con las denostativas que recientemente las industrias sajonas de refrescos y hamburguesas lanzan en campañas ridículas, habremos avanzado mucho.

¿Consideras que el quehacer del dramaturgo está obligado con el espectador?

Quiero entender que te refieres a tener algún tipo de responsabilidad con la sociedad, con el público. Y respondo que sí, totalmente. Nada es más importante que el diálogo que se establece entre la obra y su destinatario final, que es el público.

En mi opinión, el teatro ha renunciado a una de sus funciones más nobles, que es una función educativa. La de divulgar,

la de hablar a la gente y no a los colegas, críticos y especialistas.

Para ganarse el derecho a existir, el teatro –y la dramaturgia– deben replantearse su papel, su sentido y su responsabilidad con el público.

Como espectador ¿qué es lo mínimo que esperas cuando ves una puesta en escena?

No aburrirme y descubrir algo.

¿Crees que el teatro mexicano debe ajustarse a las nuevas generaciones? Es decir, ahora que los jóvenes se relacionan más a través de la pantalla de una computadora y menos persona a persona ¿crees que el teatro deba hacer algo para cautivar a este público nuevo?

Sí, y no estoy seguro de que deba usar las pantallas o hablar de ellas, sino recuperar el valor de la experiencia por encima de sus sustitutos. Yo soy un usuario de las nuevas tecnologías, aprecio las ventajas que nos brindan. Pero hay, para poner un ejemplo, algunas redes sociales que proponen regar plantitas virtuales, darle de comer a un perro inexistente o acumular un amplio número de amigos a los que nunca vas a conocer. Estos son sustitutos de la experiencia, de la vida misma. Me parece que siempre será mejor vivir las cosas aburridas que aburrirse simulándolas.

Lo que tiene el teatro de diferente y valioso con respecto a otras disciplinas

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narrativas como la televisión y el cine es el contacto, la oportunidad de reunirnos en grupo para pensar y sentir al mismo tiempo algo respecto a lo que se nos muestra.

El teatro debe dialogar siempre con todos, con las nuevas, pero con las viejas generaciones también. Es un espacio de coexistencia en el que los unos y los otros tienen la misma importancia. El teatro debe ajustarse al sentir y pensar de su momento para sobrevivir.

¿Crees que son suficientes los espacios teatrales para la demanda del público mexicano?

No. Pensemos en la Ciudad de México solamente. Se trata de una ciudad con más de 25 millones de habitantes. Y en la red privada y cultural los teatros funcionales, incluyendo las salas alternativas. Todos estos espacios operan, con llenos en un sábado en programación normal, a más de 5 mil espectadores. Y hablamos sólo de los espectadores. Desde luego el problema es más amplio y tiene que ver también con la cantidad de agrupaciones teatrales aspirantes que hacen filas de espera larguísimas para presentar sus espectáculos. Como mínimo, los espectáculos que no están en exhibición triplican el número de espacios disponibles.

¿Cómo ves el teatro fuera del Distrito Federal? En tu opinión, ¿qué se debe hacer para impulsarlo en los estados?

Crear una red de intercambio y giras. Las giras suceden, pero a partir de esfuerzos personales, no hay un instrumento que facilite e impulse este mercado interno. Y no necesita hacerlo ninguna institución, bastaría con que la comunidad de artistas de cada localidad se lo propusiera para obligar a las instituciones a reaccionar ante la necesidad.

Mucho ayudaría que además el público de los estados pidiera enérgicamente el tipo y la cantidad de espectáculos que le interesa ver.

Tu proceso como dramaturgo ¿es siempre el mismo o cambia dependiendo de la obra?

Cambia, según la obra. A veces es un encargo muy específico (para 7 actores y monumento, o para circo y triciclo, etcétera), otras veces te invitan a escribir con un tema, en fin. O simplemente escribo lo que yo quiero hacer, lo que se me mete en la cabeza, y nunca se parecen ni las obras ni los procesos. Eso me parece afortunado, porque no hay recetas ni caminos hechos, me divierte, me seduce más que buena parte del camino esté por descubrirse.

¿Te gusta el trabajo colaborativo con actores y directores para la creación de nuevos textos? ¿Podrías explicarnos cómo funciona este proceso?

Sí me gusta, pero no es sencillo. Hay que lograr una negociación justa e interesante para todos, de modo que las

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voces de todos confluyan, coincidan y no es precisamente algo sencillo. A decir verdad he intentado más veces de las que he logrado concretar un proceso desde esta posibilidad, pero me ha llenado de satisfacción y me ha permitido aprender mucho de los actores, de los directores y del teatro en general.

Lo peligroso es terminar imponiendo –que alguien termine haciéndolo contra el interés de la pluralidad de miradas– o que como autor crean que vas a tomarles dictado, entonces te dicen todo lo que la obra es y tu margen de acción, de imaginación, es mínimo o no existe porque alguien ya vio la obra y sólo necesita que se la bajes al papel.

Los procesos interesantes para mí han sido aquellos en que la invitación es al desafío, al intercambio y la posibilidad de descubrir es mucha. Cuando es posible negociar y no hay ideas muy hechas de lo que la obra debe ser. Me explico, no es

que no deba haber ideas de lo que la obra debe ser, pero pienso que si no son tan duras, el margen de creación es mayor.

¿Cuáles crees que son las condiciones ideales para la creación del dramaturgo?

No tener que vivir la angustia de trabajar para vivir, para luego vivir para su vocación verdadera. Yo escribí así durante mucho tiempo, es decir, con todo en contra, teniendo que dejar las horas y la energía en trabajos ingratos que luego me dejaban sin fuerza para lo mío. Eso fue un incentivo, no lo niego. Cuando nadie cree en ti, cuando nadie espera nada de ti, puedes arriesgarlo todo. Y aún cuando esperen algo. Quiero decir que si hay tiempo para leer, para trabajar con actores, para ver teatro –nacional e internacional– y para someter a taller las obras, los autores teatrales mexicanos serían muy felices. Yo sería muy feliz si no tuviera que hacer otras cosas –aunque

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relacionadas con el teatro– y todo mi tiempo fuera para leer, escribir y para el ocio. El ocio, la posibilidad de contemplar y reflexionar, es importantísimo para escribir.

Platícanos de algún trabajo dramatúrgico del que te sientas particularmente satisfecho y cuéntanos por qué.

El cielo en la piel fue un proceso que me gusta mucho y que sigue dando frutos. Lo comencé en 2003 en Francia. Allá estuve enseñando lengua española en el sistema educativo francés. La escribí para una amiga que quería actuarla y terminó dirigiéndola. El asunto es que la distancia me permitió mirar desde otro lugar a mi gente y al país. Además elegí una forma poco común para escribir teatro. Como no era posible que contáramos con dinero para ponerla en escena, vamos, ni contábamos con un teatro, la escribí pensando en el mínimo de recursos escénicos, con la máxima imaginación posible, de modo que la obra sólo necesitara buenos actores y pudiera resolverse con su presencia y la palabra.

Todos mis amigos y colegas me criticaron muy duramente. Pero yo confiaba en Mahalat (Sánchez, la directora) y en mi obra. Así es que a pesar del rechazo que generó la lectura, invité a todo mundo al estreno en 2004, en un teatro muy chiquito (La Capilla de Coyoacán). La obra fue un éxito. La gente fue, la crítica especializada nos trató muy bien, hay una mujer que hizo su tesis de maestría sobre mi obra, todos

mis colegas me felicitaron, quedaron muy impresionados con el resultado y comenzaron a escribir como yo, respecto a esa obra. A la fecha, siguen intentándolo, aún cuando yo ya no, porque ando en otras cosas.

Pero eso no fue lo importante, con esa obra estuvimos más de tres años en cartelera, luego cambiamos de teatros y llegamos en 2008 a uno de los más importantes del país (El Granero del INBA). Fuimos a unos festivales internacionales en Argentina –nos fue increíble–, se compiló en una antología teatral de la UNAM destinada a obras que ampliaron el canon dramático en el país, se tradujo al francés y se publicó en París. Ahora, la van a traducir al inglés y al alemán. La obra me sigue gustando, me parece buena y me abrió las puertas del teatro.

Y Edgar Chías ¿hacia dónde va? ¿tienes alguna agenda política, artística o social?

No soy político. No voy a fiestas. Con esto te digo que no tengo una agenda política ni social. Seguiré escribiendo mis obras –estrené este año en Buenos Aires y estrenaré en octubre en el Cervantino–, tengo al menos dos proyectos para 2010, en los cuales además, dirigiré la escena. Creo que eso es lo que sigue, que me vuelva director.

El trabajo en el teatro es muy amplio, y se trata de ser gente de teatro, una especie de artista integral del teatro. Se hace de todo, pero es para bien, para que los resultados sean cada vez mejores.

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Rubén Fischer

El mes de abril de 2012, el profesor Uriel Reyes cumplió 19 de años de

labor académica frente al Taller de Teatro “Cariátides” –antes Grupo “Marabunta”– del Plantel Vallejo, desde donde, según sus propias palabras, ha podido observar cambios de actitud y de formas de ver el mundo de distintas generaciones de jóvenes con los que ha construido lazos firmes mediante el despertar o el reforzamiento de su creatividad y talento. Asimismo, su taller lleva ese nombre porque durante algún tiempo asistieron más mujeres que hombres

Uriel Reyes19 años de trayectoria académica y creativa

frente al Taller de Teatro del CCH, Plantel Vallejo

y ellas, realizaban la mayor parte del trabajo creativo, así que decidió hacerles un homenaje.

Estudiaste Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras, ¿cuál es tu especialidad?

Estudié actuación y tuve algunas intervenciones en obras, pero mi experiencia de estar siempre en casting, era desgastante, así como no tener trabajo cada vez que finalizaba una temporada, lo que me obligó a buscar algo estable. Esa es la razón por la que estoy en el CCH Plantel Vallejo, y muy contento de haber tomado esa decisión. Algo que siempre me satisface es que los jóvenes no hacen teatro por obtener una calificación, un premio ni ganar puntos, sino porque les gusta. Éste es un gran aliciente para mí, porque no tengo que obligarlos a estar ahí.

¿Cómo ha sido tu trayecto frente al Taller de Teatro del Plantel Vallejo?

Ha sido como un suspiro agradable que me ha dejado un buen sabor de boca; la labor con los jóvenes me ha enriquecido, porque he montado unas 40 obras, participado en diferentes festivales y en 2011 viajamos a Cuba, donde nos

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enriquecimos con la cultura de personas de ese país. Mi labor con los alumnos siempre ha sido rejuvenecedora y me mantiene vigente, por lo que pasa con ellos, lo que viven y la construcción de sus redes sociales.

Al hacer teatro, ¿algunos de tus alumnos han definido vocación artística, o sólo se complementó su formación?

Definitivamente algunos han definido su vocación y hacen teatro profesional, porque ya tenían la inquietud y en el taller reafirmaron su convicción de seguir en el quehacer teatral. Es un orgullo recordar cómo llegaron desconcertados, porque muchos nunca habían pisado un escenario ni sabían qué era el teatro; sin embargo, al ver la obra terminada y empezar las funciones, para ellos era un gran placer estar frente al público y se olvidaban de todo por obtener el aplauso.

A lo largo de casi 19 años han pasado muchas generaciones por tu taller, ¿han cambiado las generaciones; es decir, hace 19 años los jóvenes eran de una forma y ahora son distintos?

Pienso que han cambiado algunas cosas, pero son superficiales; por ejemplo, los primeros alumnos que llegaron al Taller no sabían qué era el teatro, aunque tenían esa inquietud, fue una generación compacta que tenía mucho talento, les gustaba el canto, la danza y el baile, y ya son adultos, tienen parejas e hijos; luego vino una generación que era un tanto alejada de su familia, aislada,

todos tenían problemas familiares, eran jóvenes lastimados, todos se conocieron en el taller y decidieron irse a vivir juntos, rentaron un departamento por mucho tiempo, y poco a poco se han ido integrando a familias más funcionales, algunos continuaron en el teatro y otros tomaron otras alternativas; hubo otra generación con la que monté Vaselina, obra que desde que llegué al CCH muchos alumnos tenían la inquietud de trabajar, pero no lo hacía porque era un musical y ese género tiene sus propios lineamientos; sin embargo, al taller asistía una joven que ya había actuado en varios musicales y fue la que me ayudó a que todo quedara bien, durante las funciones los alumnos se sintieron orgullosos, porque el teatro se llenaba. Esa generación siguió siendo talentosa, sin importar si se dedicaron a la sociología o la contaduría, pero el haber sido parte de la experiencia teatral les enriqueció, porque son espectadores conscientes y sensibles, ya saben lo que implican los ensayos, qué hay atrás del escenario.

¿Qué te parecen los últimos alumnos que han llegado a tu taller, son dispersos o se integran bien a la disciplina teatral?

Considero que al taller ya llegan decantados, después de muchos filtros y la mayoría viene porque sabe que quiere hacer teatro, aunque no faltan los despistados, que casi siempre son los que se retiran, porque el taller no cubre sus expectativas. Los que se quedan se comprometen a fondo y se ponen la

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camiseta; por ejemplo, los alumnos que forman parte del proyecto de develación de placa están muy entregados a ese objetivo. No padezco la dispersión, pero sí llego a tener problemas con la puntualidad; aunque lo entiendo porque de joven yo fui impuntual y aprendí a ser puntual hasta que tomé clases con Héctor Mendoza. A mis alumnos les inculco la puntualidad y siempre les digo que el público pagó para verlos, por lo que no saben si el taxi choco, si tiene diarrea, si su mamá está enferma o si se quedaron afónicos, al final lo que importa es que pagaron por verlos, así que mínimo deben estar una hora antes de que inicie la función.

¿Por qué y de qué develarán placa?

Es de la obra El juego que todos jugamos, de Alejandro Jodoroswsy, y develaremos placa de 35 funciones, que es la mínima cantidad que se requiere. Es una obra que siempre ambicioné montar, desde hace 18 que llegué al Plantel Vallejo me dije: “Quiero montar El juego que todos jugamos”, así que hablé con la persona que tiene los derechos en México, pero me contestó que como tenía el montaje nadie los podía usar; aun

así no perdí el interés. Hace un año entré a la página de la SOGEM y me di cuenta de que ya estaban en formato PDF, así que la tomé y la monté. Siempre supe que sería una buena propuesta para mis alumnos y decidí que valía la pena develar una placa.

Cuando entran al taller de teatro, ¿qué periodo permanecen alumnos: uno o dos meses; uno o dos semestres, o más?

La mayoría llega cuando está en primer semestre y se quedan los tres años, porque encuentran algo más que una clase: se ven capaces, crean relaciones amistosas, casi forman una familia. Trato de entenderlos, de ponerme en sus

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zapatos, de comprenderlos y logro que se integren, quizá todo esto junto hace que se queden.

¿Trabajas con un programa de estudios que te provee la unam, o cómo le haces?

Durante mucho tiempo buscamos tener la categoría de académicos y con base en ello se hizo un programa de teatro que se llevó al Consejo Técnico y varios años intentamos regularizar nuestra situación y no lo hemos logrado. Entonces cada profesor hace su programa y lo presenta anualmente; así trabajamos. Para ello, procuro actualizarme, tomo cursos; por ejemplo, en este momento curso el Taller de Dramaturgia, con Estela Leñero, y procuro ir al teatro con los alumnos para ver las propuestas. Con todo ello me nutro y sigo adelante con mi taller.

¿Qué obras has montado?

Como profesor busco que las obras digan algo a los jóvenes, que hablen de sus problemas, sean contemporáneas, digeribles –tanto para ellos como para el público, que también está conformado por alumnos del CCH–, y que sean de autores mexicanos, porque son más cercanos a nuestra realidad. Entre las obras que he montado se encuentran algunos autores griegos; casi todas las obras de Elena Garro (El árbol, El rastro, Un hogar sólido, etcétera); varias de las obras cortas de Emilio Carballido, que son ligeras y de fácil recepción; Raptola, violola y matola, de Alejandro Licona, de la que develé una

placa y el montaje resultó sensacional por su comicidad, agilidad, frescura y su posibilidad de llegar al público; también El sueño del ángel, de Carlos Solórzano, y Pastel de zarzamora, de Jesús González Dávila.

¿Con qué recursos trabajas: escenografía, maquillaje, máscaras, luces?

Por la falta de infraestructura del CCH, hay problemas para transportar el número de alumnos y de escenografía, sumado a la variedad de espacios para presentarnos, por lo que siempre pienso en obras que utilicen sólo utilería y cosas que puedan transportarse sin problema y sean básicas para la obra. Con ello le doy importancia al trabajo actoral,

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a la caracterización, me ocupo del vestuario y del maquillaje. Es frecuente que los alumnos quieran hacer montajes con grandes escenografías, pero siempre les digo que la escenografía no sirve para nada si el actor no hace bien su trabajo; entonces usamos escenografías que sean sencillas, pero significativas. Uno de los montajes memorables que realice fue Chiquito Pingüica, de Sabina Berman, una obra muy ambiciosa en la que teníamos telones de fondo se sucedían de acuerdo con el cambio de escenas.

¿Alguno de tus montajes ha requerido máscaras o has realizado un taller de máscaras?

Me he ocupado de darles el taller de máscaras de yeso, que me enseñaron a hacer durante la carrera, y les doy libertad para que las dejen blancas o cada quien las pinte a su manera, aunque lo he hecho sólo como un complemento de su formación. Más bien me ha interesado que trabajen el gesto facial, que construyan una máscara con él. Cuando llevamos a Cuba el montaje de El rastro, de Elena Garro, sus gestos eran una máscara y tenían la libertad de reforzarla con maquillaje, y luego asociarla con rasgos de su personalidad, para expresarla mediante el gesto.

¿Hacia dónde va el Taller de Teatro “Cariátides”?

Considero que mi taller va para más, tanto en el sentido teatral como en el humano, que se traduce en valores, porque siempre busco que los jóvenes sean críticos, buenos ciudadanos y personas comprometidas. Estoy muy satisfecho con los resultados del trabajo que hemos realizado juntos. Así que ahora estoy prefigurando el montaje de una obra de Jean Anouilh, Antígona, para arribar a un nivel más alto.

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El Taller de Actuación ha sido impartido desde el año 2007 a la fecha, con alumnos del plantel, de ambos turnos. ¿Cómo fue? Diferentes estudiantes, grupos de

compañeros y amigos se interesaron por la actuación teatral y soñando ser estrellas del espectáculo se inscribieron en el taller y acudieron a los ensayos que se llevan a cabo en las instalaciones del Plantel Sur. El grupo de teatro del Taller es conocido con el nombre de Alevosía Teatro.

Durante algunos ciclos escolares se han preparado obras teatrales, las mismas que se han montado después de sesiones y sesiones de ensayo, donde los alumnos practican actitudes, voz y gestualidad; además de memorizar los textos de la obra, para

Taller de Actuación Plantel Sur

Patricia Torres

Entre diálogos

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llegar al estreno; no obstante es necesario mencionar que el trabajo es colectivo: preparan vestuario, escenografía, música y utilería.

Las obras que se han montado son: El burgués gentil hombre de Moliere; Rajemos, Marqués, rajemos, del argentino Goldenberg; Un pequeño día de ira de Emilio Carballido; La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca; La calle de la gran ocasión, de Luisa Josefina Hernández, y El oso de Chejov (obra con la que participaron en la pasada Muestra de Teatro del CCH).

Con El oso, de Chejov el Taller Alevosía, obtuvo en reconocimiento

presentaciones en el Teatro Orientación y en la Casa del Lago.

Nos hemos presentado en el Festival de Día de Muertos y en el Festival de los Talleres Artísticos: con algunas obras, escenas y adaptaciones, así como creaciones libres que nos han permitido estar presentes en diversas fiestas y festejos, en resumen: conmemoraciones importantes del plantel.

En consecuencia, como uno de los logros de la labor de Teatro escolar hemos extendido nuestras participación hacia otros espacios fuera de las instalaciones del CCH, Plantel Sur, para enriquecer la experiencia escénica de los alumnos,

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al realizar algunas presentaciones en el Foro Magdalena Contreras y en la Casa de Cultura del Bosque de Tlalpan, lo que más tarde derivó en la creación de: Paso de puma. Teatro del CCH.

Paso de puma. Teatro del CCH, es una propuesta muy significativa que consiste en presentar todos los trabajos que hayan realizado los alumnos con sus respectivos profesores de taller de teatro, del Departamento de Difusión Cultural.

Esta experiencia ha retroalimentado tanto a profesores como a estudiantes, sin olvidar el placer que nos brinda la posibilidad de tener al alcance a un público totalmente ajeno a nuestra institución.

Actualmente, la labor dentro del Taller de Actuación me es útil como material para enriquecer la información necesaria para la tesina: Juegos y prácticas teatrales aplicados al Taller de Actuación del Colegio de Ciencias y Humanidades Plantel Sur, tesina que es asesorada por Alejandro Gerardo Ortiz Bullé Goyri.

El Taller de Actuación tiene como objetivo principal que el alumno aprenda los principios básicos de la actuación para ejecutar una representación dramática.

La metodología empleada para este fin es la utilización de juegos y prácticas teatrales adaptadas expresamente para que el alumno se adentre en el universo de la representación dramática sin olvidar, por supuesto, su contexto como alumno del CCH.

Más que enseñar al alumno sobre el cómo hacer, se plantea que sea el alumno mismo quien descubra los recursos que le brinda la expresión dramática desde el reconocimiento de su cuerpo, su mente, su ser, para expresar estéticamente el hecho escénico.

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Máscara contra cabellera

Mariana Mercenario O

Dentro de la primera mitad del siglo XIX afloró una tendencia revolucionaria

en todos los campos del saber humano, filosófico, literario y social. El “romantik” inglés, o el “romantique” francés pasó al español como lo “romanesco”, “romancesco” o “romántico”, que encerraba una concepción antagónica a la corriente anterior: el clasicismo. La razón, la claridad, el orden, la sobriedad y el buen gusto fueron principios que Boileau heredó no sólo a su época. En oposición, la imaginación exaltada y la apasionada emoción se contemplaron como defectos.

No faltaron, obviamente, quienes se opusieran con tenacidad al nuevo movimiento y siguieran imitando el clasicismo francés; sin embargo, los ingleses habían ya intentado abrirse camino con toques de optimismo sentimental. Imposible pensar que los románticos ignorasen el absolutismo de Carlos X y de Luis Felipe, o el despotismo de Napoleón III, cuyos proyectos idealistas fueron destruidos paulatinamente por realidades cada vez más deplorables; sin embargo, aparecieron literatos europeos con la fantasía y el liberalismo de Byron, el sentimentalismo de Shelley, la fidelidad histórica de Manzoni o la tradición legendaria española de Zorrilla.

La estética de lo grotesco en

Cromwell de Victor Hugo

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En 1827, Victor Hugo escribió Cromwell una obra dramática con más de sesenta personajes y dividida en cinco extensos actos que el mismo autor concebía como difícilmente representables. Dicha obra externaba, en su Prefacio, la poética del romanticismo como la manifestación de la libertad artística a través de “lo grotesco”. Con espléndida lucidez y elegancia, Hugo expuso ante sus críticos diversas consideraciones sobre la historia y la teoría del arte que fundamentarían el nacimiento de una nueva concepción estética concretada en el drama, y donde se manifestaba su oposición a los clasicistas, ciñéndose claramente a una corriente moderna. Así señala Victor Hugo:

Debe el autor confesar, sin embargo, que algunos de los principales campeones de las sanas doctrinas literarias le han dispensado el honor de arrojarle el guante, a él, casi desconocido, simple e imperceptible espectador de la curiosa pelea que no tiene la fatuidad de querer decidir.

Para Victor Hugo, su época estaba envejeciendo obligada por los necios clasicistas obstinados en imitar, pensar y apreciar conforme a un período histórico, social y cultural que ya no les correspondía explotar. Sentía que el pueblo se aburría al presenciar espectáculos de mucha pompa, con tiempo y espacio previamente calculados por poetas mediocres y con muy poca genialidad. Entonces era menester apegarse a lo más sabio, a lo más juvenil. De aquí se desprende la vuelta a la Naturaleza que proyecta

al hombre con virtudes divinas y con instintos animales. Ella es el modelo que los hombres, en especial, los románticos deben imitar, pues de ahí provienen y ella es la única que guarda los secretos de la verdad y de la inspiración.

Para el romántico, la corriente anterior carecía de interés, ya que había olvidado la fantasía y la creación espontánea y natural. La prosa clasicista estaba sujeta a formulismos, a lugares y temas ya conocidos por los espectadores. Sabemos que en la literatura, cada género es y se precisa per se, sin embargo, es interesante observar cómo Hugo establece una necesaria interdependencia de los mismos sin que por ello pierdan definición.

Así, el desarrollo poético del hombre según Victor Hugo puede dividirse en tres grandes períodos: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos y los tiempos modernos. En los primeros, la poesía acompaña al hombre porque nació y se realiza con él: la poesía es canto, es acción, es historia, es culto y es ley que refleja a la sociedad. El sedentario se identifica con las hazañas en pos de su honor y el de su patria, a través de la oda en el Génesis.

Posteriormente, los cantos homéricos de la Ilíada y la Odisea responden a la sociedad antigua, en donde todo es impregnado por la religión, con inmensas dimensiones de gravedad solemne que lo mismo circunda entre lo público que en lo privado, en el hogar que en la tumba. Es un tiempo que canta a lo grandioso y a

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las desmesuradas fatalidades de héroes, dioses y semidioses, reveladas a través de sueños y de oráculos. Por lo que el teatro griego emanó del canto épico su grandiosidad y el coro fue para Hugo, “el caprichoso personaje colocado entre el espectáculo y el espectador, es el poeta contemplando su epopeya”.

Los tiempos modernos hicieron posible una extraña y artística unión entre lo grotesco y lo sublime. No es que los antiguos hayan desconocido matices de lo grotesco, pero según la perspectiva de Hugo, esto sólo aparecía con timidez y marginalidad en seres como los sátiros, los tritones, las sirenas, las parcas o las harpías que suelen ser más defectuosos en su carácter que en sus rasgos físicos, pues en los tiempos antiguos, la deformidad nunca pierde su sentido de grandeza, divinidad, realeza o sacralidad.

En la modernidad, en cambio, lo feo y lo grotesco se mezclan con todo, siendo esta concepción la base del genio moderno. Antes que evidencia del “mal gusto”, el drama moderno es diverso, complejo e inagotable, porque se nutre de supesticiones, de tradiciones, de seres espantosos y chocantes como los enanos o los gnomos. Así lo grotesco descuella en las pinturas de Rubens al mezclar la majestuosidad de sus figuras con los repugnantes bufones, o la arquitectura gótica con sus infiernos y purgatorios encuadrando los pórticos de las catedrales, o los monstruos y demonios alrededor de los capiteles, a lo largo de los frisos o al borde de los techos

palaciegos. Lo grotesco vive en espíritus modernos como Shakespeare, Dante o Milton, y pasa de las costumbres a las leyes, y de éstas a las iglesias a través de extrañas procesiones en las que religión y superstición no pueden decantarse del todo.

Si en la mitología griega, los humanos y hasta el mismo Zeus estaban sujetos a la decisión de las Moiras poseedoras del destino, en el cristianismo hay una divinidad omnipotente que ofrece una sapiencia plena. El poeta es melancólico porque la misma idiosincrasia cristiana lo ha requerido, y la belleza debe estar excenta a todo modelo y técnicas rígidas, pues tarde o temprano la Naturaleza se hará presente recordándonos que los diamantes no son sino otra forma del carbono. Es Hugo quien comenta: “La sociedad empieza por cantar lo que sueña, después refiere lo que hace, y al fin describe lo que piensa”.

Victor Hugo encuentra en lo grotesco un carácter universal, pues no hay hombre inteligente que no tenga facetas vergonzosas, ni hombre defectuoso que no goce de momentos heróicos, así lo grotesco representa la naturaleza humana, porque muestra su posible estupidez y su incesable incompletud. Dice el dramaturgo francés:

“Los hombres de genio, por grandes que sean, tienen siempre su lado grotesco que se ríe de su inteligencia, por esa parte tocan con la humanidad y por esa parte son dramáticos”.

Lo grotesco refresca y genera deseo, a través del contraste que dota a la obra de

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una belleza más pura, pues la monotonía de las normas y de los sistemas condena al hombre a la nada. Así en su Prefacio sostiene: “necesitamos descansar hasta de lo bello”. Lo feo armoniza con la creación entera porque nos presenta aspectos novedosos. Es Hugo quien comenta: “lo bello no tiene más que un tipo, lo feo tiene mil”, y así el espectador observa en el teatro romántico, que lo jocoso vive al lado de la deformidad y lo horrible junto a lo cómico.

En Cromwell, Victor Hugo hace acopio de lo trágico y de lo cómico, manejando la majestuosidad y la solemnidad tan bien como la ironía. Ejemplo de ello es la sangre fría del Lord Protector al enfrentar a sus enemigos, o la curiosa omnisapiencia de sus bufones. El personaje de Oliverio Cromwell revive al hombre fuerte pero fanático ejecutor de leyes y tradiciones, lo mismo que de mentiras, ironías y pasiones. Al final, el protagonista es colocado en su enigmático pedestal individual, salvado y limitado por su propia decisión.

La acción en el drama continúa siendo una y simple, con un conflicto principal y un solo clímax, al cual se subordinan las acciones secundarias. Es sin duda, la esencia del drama. El tiempo y el espacio, según Víctor Hugo, no pueden limitarse a períodos precisos, pues dependerá de la profundidad con que el tema sea tratado y de la individualidad de cada autor. Si dentro de la concepción espacial y temporal, los personajes, los ideales y las tendencias

cambian, de igual forma la lengua tiende a sufrir una evolución. En consecuencia, en el estilo de Hugo tratan de evitarse los silogismos empleados por los clasicistas, mientras que surge una tendencia hacia el abundante uso de sustantivos, adjetivos, aposiciones y metáforas. La emancipación del estilo, es propio de esta obra: “El romántico –dice en su prefacio a Hernani—sólo significa la libertad en la literatura”.

Por otra parte, existen dos planos manifiestos en el personaje de Olvierio Cromwell: uno interior, constituido por monólogos y apartes por medio de los cuales el espectador conoce la conciencia y los propósitos del protagonista, y otro exterior que se basa en la interacción dialógica con los demás caracteres. Así a

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pesar de que Oliverio Cromwell es retrado en su mejor momento, exactamente cuando el Lord Protector reinaba como monarca, Hugo no duda en mostrar sus contradicciones internas, pues al mismo tiempo es sorpresivo, patético, servero, puritano y supersticioso.

Hugo retrata como figura central a un político ambicioso pero hábil que, hostigado por los monárquicos extremistas de su propio partido, rechaza la corona lleno de íntima amargura. Si bien asombra la última decisión de Cromwell, es aún más impactante conocer los factores que lo determinan. El castigo que a Victor Hugo le interesaba plasmar en su pieza, no era el que sucediera un año después con la muerte de su hija predilecta, ni el paludismo del que fuera víctima (Grimberg, 1987: 56-57), sino el hecho de que Cromwell no pudiera seguirse engañando y confrontara su conciencia procurándose un amor popular, sin que jamás lograra ser llamado “Majestad”.

A partir de esta obra, la producción del drama romántico aumentó significativamente de 1820 a 1848, pues el público se sentía atraído por la novedad del escenario, los temas, el estilo artístico y lírico que encontraba en esta reciente alternativa teatral (Picard, 1987: 192-193). Los creadores románticos ofrecían obras amenas, expresivas, llenas de pasión, de color y de reflexiones políticas y sociales. En pocas palabras, los dramaturgos románticos brindaban a la audiencia la libertad emotiva, negada por los clasicistas.

En Cromwell, que es una verdadera joya del arte dramático, Victor Hugo demostró que se podía hacer arte sin modelos establecidos y que no era erróneo el pensar en la posibilidad de nuevas técnicas que renovaran la crítica del drama, hallando en lo feo y en lo grotesco, un espléndido motivo para reconfigurar el arte. Como político, presenció “dos revoluciones, dos imperios franceses y tres reinados, la potencia del nacionalismo y del socialismo modernos y un destierro voluntario” (Muschg, 1977: 103), que sin duda repercutieron en el preludio de un nuevo movimiento que sostuviera tesis filosóficas, morales y sociales, durante sus novelas de madurez: el realismo.

BIBLIOGRAFÍA

Garrido Pallardo, F. (1968) Los orígenes del romanticismo. Barcelona: Labor.

GrimberG, Carl (1987). “El siglo de Luis XIV”, en Historia Universal Daimon. México: Daimon.

HuGo, Víctor (1979). Cromwell, Madrid: Espasa Calpe. (Austral, 673).

___________ (1981) Hernani, Madrid: Espasa Calpe. (Austral, 619).

muscHG, Walter (1977) Historia trágica de la literatura. México: FCE.

Picard, Roger (1987). El romanticismo social, México: FCE.

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A medias tintas

La dama de las camelias, adaptación de Neil Bartlett a la novela de

Alejandro Dumas hijo, regresó a México bajo la dirección de Artús Chávez Novelo. En su temporada 2012 en el teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque, realizó funciones del 12 de enero hasta el 5 de febrero, los jueves y viernes a las 20:00 horas, sábados a las 19:00 y domingos a las 18:00, el costo fue de $150 pesos; con el patrocinio del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

En el elenco participaron Mauricio Ochmann, José Ramón Berganza, Alejandra Marín, Alejandra Ambrosi, Fernanda Castillo, Pilar Ixquic Mata, Luis Maggi, Irineo Álvarez, Marcos García, Javier Villegas, Madeleine Sierra y la pianista Deborah Silberer.

La historia se desarrolla en 1847. Marguerite Gautier es una célebre prostituta. Después de comenzado su tórrido romance con el joven Armand Duval, ella decide olvidarse de sus clientes y sus ingresos. Pero pronto la opinión de la sociedad hacia las mujeres como Marguerite, no tardará en separarlos.

La dama de las cameliasRosa Ivonne Radilla Mondragón

En ésta tragedia el amor imposible es uno de los temas centrales; nuestros protagonistas: Margarite Gautier y Armand Duval no pueden estar juntos, pero tampoco separados. En esta conmovedora historia somos testigos de la doble moral de la sociedad, que ante el público trata de defender el buen comportamiento y los valores éticos, que en privado no asumen ni respetan.

En esta puesta en escena, cuya adaptación está basada en una novela, encontramos diversos temas como la abnegación en diversos actos de la protagonista, sobre todo con respecto a su amor por Armand Duval. También la obra critica los prejuicios sociales, que radican en el rechazo social de aceptar a Margarite, principalmente, este rechazo se representa en el padre de Armand Duval. Por otra parte, encontramos, aunque en menor medida, los celos y la venganza en el personaje de Armand Duval.

En opinión de Ochmann, se trata de una versión fresca, contemporánea, aunque mantiene la esencia de la novela

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de Dumás, con música en vivo que refuerza las imágenes y la atmósfera que enmarca la historia, y te hacen sentir aún más las emociones de los personajes.

Los personajes lograron transmitir esta imprescindible energía, arrastrándonos en un mar de emociones, y siendo aún más conmovidos por el derroche de notas de aquel piano que armoniza y exterioriza parte de la premisa de esta bella historia.

Una atmósfera psicológica inunda nuestro ser de conmoción, al ser testigos de una de las escenas más desgarradoras y famosas de la literatura: “¿Qué tengo que hacer para volver a verla? Doy diez años de mi vida por una hora con Marguerite…”

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Yesenia Platas

Emilio Carballido nació en Córdova, Veracruz, fue

alumno de Salvador Novo, y le apodaban “Mulata de Córdova”. Es autor de varias obras de teatro como Los esclavos de Estambul, Rosalba y los llaveros, Orinoco, Rosa de dos aromas, entre otras y en este caso hablaremos de Escrito en el cuerpo de la noche.

La obra de teatro, Escrito en el cuerpo de la noche es un texto que nos muestra el cómo a veces lo que creemos que es amor no lo es, ya que la obra nos narra cómo un joven llamado Nicolás cree estar enamorado de Isabel, mientras que Isabel no ama a nadie ni a ella misma. Lo que él cree que es amor en realidad es una simple atracción entre ambos.

Esta obra también nos enseña que no todo es malo, debemos aprender a ver los errores como lecciones que nos sirven para vivir, así como conocer que a veces las cosas pasan por alguna razón.

En el título de Escrito en el cuerpo de la noche podría interpretarse a Isabel como la noche, ya que nadie sabe lo que

puede encontrar en ella, pero que a la vez y, en cierto modo, conocemos lo que hay; el escrito podrían ser las estrellas que la abuela Dolores sabe leer y que son las que muestran un destino ya designado para cada uno de nosotros y el cuerpo podría ser la atracción que existe entre Isabel y Nicolás, así como las estrellas que representan el destino de cada uno.

Por otro lado, la obra es muy interesante, ya que maneja un lenguaje actual y distinto a los otros textos a los que la mayoría estamos acostumbrados, cabe mencionar que todos los personajes cambian con la llegada de Isabel, ya que Nicolás descubre su sexualidad junto

Reseña de la lectura dramatizada de

Escrito en el cuerpo de la noche de Emilio Carballido

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a ella, también decidir irse para crecer tanto en lo laboral como en lo personal; en cuanto a la abuela Dolores, ella decide olvidar su obsesión por la muerte al darle todos sus ahorros a Nicolás para que estudie cine. Gaviota es una mujer que decide dejar de pensar en su aspecto, en aceptarse como es y en luchar un poco por la justicia de ella y los demás trabajadores del kinder donde trabaja.

Ya por último hablaré de la interpretación de la obra en el grupo 603 de Análisis de Textos Literarios a cargo de la maestra Reyna Barrera López. Hubieron buenas interpretaciones como la de mi compañero Peter como “Nicolás” debido a que tuvo un buen volumen de voz, entonación, actúo con naturalidad y mostrando la inmadurez del personaje, entre otros aspectos; también resaltaron las interpretaciones de Ricardo como “Nicolás”, Eduardo y Gabriela como “Gaviota”, así como Montserrat interpretando a “Isabel”.

Todos ellos actuaron a sus respectivos personajes con elementos tales como la entonación, volumen alto, naturalidad, memorización, entre otros aspectos aunque con algunos pequeñísimos detalles, lo único malo fue que a mi parecer ninguna compañera logró interpretar a Isabel; no mostraron la libertad y lo influyente y trascendental que ésta es hacia los demás personajes.

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Luis Enrique Morales Correa

El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de Conaculta hace

una cordial invitación al público en general para asistir a la presentación de la obra teatral Macbeth Unipersonal Interdisciplinario, escrita por William Shakespeare, adaptada y dirigida por Alberto Lomnitz; miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, y Ricardo Esquerra .

La obra es coproducción del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, además de contar con el apoyo de la Dirección de Teatro de la UNAM y otros inversionistas privados.

La adaptación de Alberto Lomnitz y Ricardo Esquerra es ingeniosa, demostrándonos su habilidad para mezclar el lenguaje solemne y profundo de la obra original con toques de humor y ligeras alusiones al mundo actual.

En la obra la espontaneidad de Ricardo Esquerra, que además de dirigirla es el único actor, nos muestra también su habilidad para darle vida a todos lo personajes con sus respectivos cambios de humor, actitud y tono de voz

de cada personaje, además de mantener la tensión en los momentos cruciales de la obra y cambiar de súbito a un aire cómico y viceversa.

El público no podrá creer cómo elementos tan sencillos como un huevo o una bolsa de látex pueden derrochar toda la creatividad del actor Ricardo Esquerra. Realmente es una obra que vale la pena ver por la calidad de actuación y el humor sin límite.

Macbeth Unipersonal Interdisciplinario

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La gran cantidad de escenarios en la obra son resueltos por ambos directores y su equipo de escenógrafos, que al proyectar paisajes, colores, texturas y siluetas que, junto con el vestuario folklórico de Escocia, con cambios, de imagen y de artefactos captan nuestra atención a lo largo de la obra.

La obra Macbeth de William Shakespeare hace una crítica la ambición de poder, cómo dicha ambición puede transformar a una persona al punto de volverse el mismo antagonista, momento en el cual ya no existe un retorno posible. Además de poner énfasis en la violencia, la maldad como componente del comportamiento humano y que en algún momento de la vida se vuelve en contra del agresor.

La obra se presenta los sábados a las 19 horas y domingos a las 18 horas, en la sala CCB, Centro Cultural del Bosque (Paseo de la Reforma y Campo Marte. Col. Chapultepec Polanco Deleg. Miguel Hidalgo 52834600 ext.4408); del 4 de Febrero al 31 de marzo.

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Figuraciones

Entremés de Francisco de Quevedo (1580-1645).

La venta

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La Venta1

PERSONAJESGrajal, mozo de la venta

Corneja, ventero

Un estudiante,

Un mozo de mulas

Una mujer

Guevara y su compañía

Músicos que cantan

(Sale CORNEJA, vejete, con un rosario, y canta dentro GRAJAL)

CORNEJA:Mas líbranos del mal, amén, Jesús.

GRAJAL: (Canta) ¿Es ventero Corneja? Todos se guarden, que hasta el nombre le tiene de malas aves. ¿Qué harán las ollas adonde las lechuzas pasan por pollas?

CORNEJA:Linda letra me canta mi criada. No sé cómo la sufro, ¡vive Cristo!

1 Obra tomada de Antología del teatro breve español del siglo XVII; ed. Javier Huerta Calvo. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, pp. 167-181.

Ella se baila todo cada día, y siempre está cantando estos moretes, y sisa, y es traviesa y habladora. Moza de venta no ha de ser canora. ¡Grajal! (Dentro.)

¡Señor!

CORNEJA: ¡El tono con que chilla!

GRAJAL:(Sale cantando).

Quien temiere ratones, venga a esta casa, donde el huésped los guisa como los caza. Zape aquí, zape allí, zape allá, que en la venta está, que en la venta está.

CORNEJA: ¡Válgate los demonios por cantora! Ya que cantas de chanza, ¿es bueno el villancico en mi alabanza?

GRAJAL: Capítulo segundo, en que se trata en cómo se responde en esta venta.

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CORNEJA: ¿Coronista te haces? GRAJAL: Tenga cuenta. (Canta.) Dicen «Señor huésped«, responde el gato; y en diciéndole «¡Zape!», se va mi amo.

CORNEJA :Jesús, Jesús! ¡Qué cosa tan extraña! ¡Bueno es para mi punto lo que dices! ¿Has compuesto las camas? ¿Has echado en la olla lo que sabes?

GRAJAL: Y lo que sabe mal a quien lo come.

CORNEJA: No te pregunto nada; ve a barrer y regar.

GRAJAL:Ya lo he entendido: tú mandas de cantina barrer las bolsas y regar el vino.2

CORNEJA: ¡Grajal! 2 Regar el vino: las sátiras contra venteros y taberneros por aguar el vino son numerosas entre los escritores del Siglo de Oro.

GRAJAL :Temple la cholla, que oyó Grayal, y respondió la olla. (Canta.) Ventero murió mi padre, Satanás se le llevó, porque no piense el infierno que hubo sólo un mal ladrón. (Vase GRAJAL).

CORNEJA: ¡En malos potros de verdugo cantes! (Vuelve a salir GRAJAL).

GRAJAL:A ti te lo digo, padre; óyelo tú, mi señor, que a pura paja y cebada piensas tu condenación. (Vase GRAJAL Y sale un Estudiante.)

ESTUDIANTE: Sea bendito quien echó a cada cuba un taponcito.

CORNEJA: El señor bachiller no peca en berro.

ESTUDIANTE: Ni el señor licenciado Zape en perro.

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CORNEJA: ¿Oye, señor bribón? Menos parola. Coma y calle, que yo así lo hago, que le costará caro.

ESTUDIANTE: Si lo pago.

CORNEJA: ¿Qué hay que contar de nuevo en el camino?

ESTUDIANTE: De nuevo sólo cuentan vuestro vino.

CORNEJA :¡Qué mal fundada queja! ¿Había de dar a amigos cosa vieja?

ESTUDIANTE: ¿Cómo está la veleta del guisado?

CORNEJA: ¿Qué diablo, o qué veleta?

ESTUDIANTE: Veleta llamo a aquesa monterilla, y en su postura sólo conozco luego qué avechucho corre. Estando encasquetada, corre oveja;en estando de lado, corre cabra; en estando abollada, corre gato;

en coronilla, como agora corre, picaza o grajo para el mediodía en borrasca de col o nabería.

CORNEJA: ¡Oh, plega a Dios que otro discurso hagaspuesto en tierra de moros!

ESTUDIANTE: ¿Eso pasa? Yo vendré a discurrir a aquesta casa. (Vase.)

CORNEJA: ¡Grajal! (Sale GRAJAL.)

GRAJAL: Señor…

CORNEJA: Tanto ojo con el tal licenciado porque hay estudiantillo que se lleva un colchón en un bolsillo.

GRAJAL:No hay que temer, Corneja, que hay en casa colchón que, en dos instantes, pasa a chinche una escuadra de estudiantes.

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CORNEJA: ¿Diste a los arrieros y a los carros de cenar?

GRAJAL :Ya encajé toda la historia: comiendo están a tiento sabandijas.

CORNEJA: Cuéntame aquesa lucha.

GRAJAL :Oye la comezón.

CORNEJA: Empieza.

GRAJAL :Escucha. Luego que por manteles les puse, con perdón, los arambeles3 y la sal en un plato, un cuchillo sin cabo, un pan mulato, un jarro desbocado, tan sucio y sin adorno, que pudo tener vino de retorno; y en el vidrio volvióse vinagre de la esponja.

3 “Arambeles”: trapos o adornos que cuelgan del vestido.

«¿Es bueno?», preguntaron. Yo a lo monja respondí, muy fruncida de apariencia: «Por bueno se lo dan, en mi conciencia.» Sentáronse en arpón en un banquillo; tocaron a colmillo; arremangaron todos los bigotes por no los enramar con almodrotes’’4. Metíles la vianda; templaron las quijadas los cuitados, para hacer consonancia a los bocados; la mesa parecía matadura, con tanta urraca y tanta desventura. Hubo unos mazcadores de montante, que, tirando a dos manos de un pedazo, devanaban las tripas en oveja. Hay comedor con pujo que se queja, y los puños cerrados, oye crujir los dientes. Otro, masculador contemplativo, con dedos clericales, del cabritilla de dieciséis años, harto de hacer las barbas en el hato,a puros estirones se hizo chato. Mas nada se compara con aquellos a quien les cupo en suerte la morcilla; pues cuando vieron, entre el pan y el vino, por morcilla una bota de camino, todos, con un Deo gratias, se abajaron a olerla, y con los dedos la tocaron.

4 Almodrotes: “Cierta salsa que se hace de aceite, ajos, queso y otras cosas”. (Couarrubias).

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«¿Esta es tripa, o maleta?», dijo un moro bermejo, «más parece baúl que no pellejo». Metiéronle el cuchillo; aquí fue Troya, que se dividió en ruedas, con algunas colores sospechosas. «No entiendo esta morcilla», dijo el uno; otro santiguador de los mondongos decía: <<A cieno sabe. ¿Si es de estanque?» y dijo otro, con boca derrengada: «Busquen su descendencia a la morcilla, y darán con un mulo de reata, que es menester saber de quien desciende, de rocín o de oveja. Bástale ser morcilla de Corneja.» y yo, como criada muy severa: «Pluguiera a Dios que de sus tripas fuera.»

CORNEJA: Cosas de gentecilla del camino, y palabras ociosas de que hemos de dar cuenta. (Sale un Mozo DE MULAS con un jarro.)

MOZO: ¡Ah, señor prebendado de la venta! Eche un azumbre.

CORNEJA: De dos mil amores. (Vase CORNEJA).

MOZO: ¡Qué lindo torbellino de rnozona!Tempestad de hermosura es esa cara. No hay que aguardar los rayos que acredita, sin decir «Santa Bárbara bendita.» Voto al cielo, que son arma vedada tus ojos, y que miras buido y penetrante, y en esta pobre vida que despachas me has clavado la vista hasta las cachas. GRAJAL:Poca hazaña me cuenta para destrozo de hermosura andante; tarde llegó el pobrete: no cabe una alma más en mi cabello. y un mocito de mulas, que es gentilhombre al trote, no es cosa competente para este campanario de la gala y para este tallazo de lo caro, que, con dos miraduras delincuentes, paso a pestaña infinidad de gentes, y no hay para alfileres en cuatro eternidades de alquileres.

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MOZO: Las mulas las daré por matadores a tus ojos, que en eso son dolores. ¡Muerto estoy!

GRAJAL :Pues no sepa el huésped que estás muerto, porque al punto, si acaso nos escucha, os venderá los huéspedes por trucha. (Sale CORNEJA con el jarro.)

CORNEJA: Ahí lleva un azumbre bien medida.

MOZO: Muy de profondis veo el zabuco” 5del jarro y el meneo. (Vase el Mozo y sale el ESTUDIANTE.)

ESTUDIANTE: En esta santa casa, Deo gratias,

las azumbres que bebo son siempre azumbres sobre su palabra.

CORNEJA No son. Estudiante: ¡Sí son!

5 “Zabuco”: de zabucar, mover un líquido contenido en una vasija.

CORNEJA: ¡No son!

ESTUDIANTE: ¡Sí son! Y acorte de razones, que no ha de restañarme los sisones. ¿Por cuatro albondiguillas como nueces me pide veinte cuartos, y ayer hizo ocho días por cuatro albondiguillas como el puño, me llevó tres cuartillos?

GRAJAL: Sí haría, mas no se muere un asno cada día. ESTUDIANTE: No se disimulaban, que después de comidas rebuznaban. (Dentro.) ¡Para, rucia rodada! ¿Que aún no quieres llegar a la posada? (Dentro). Descuelga las guitarras, el verdugado y caja de valonas. (Sale GUEVARA y toda su compañía.)

CORNEJA:: ¡Qué linda bocanada de personas!¡Oh, mi señor Guevara!

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GUEVARA: ¡Oh, señor huésped!

CORNEJA:¿Dónde lleva vuested la compañía?

GUEVARA: A representar vamos a Granada.

CORNEJA: Fiesta hemos de tener aquesta noche.

GRAJAL :Todos hemos de andar de venta en monte; aguce vuesasted los bailarines. GUEVARA: En cenando, mi reina. GRAJAL: Seor Corneja, al señor Guevara dérnosle la cena; y será calidad, si se repara, pues seremos ladrones de Guevara.

ESTUDIANTE :En esta pobre choza todos somos hurtados sin Mendoza.6 6 “Hurtados sin Mendoza”: el juego de palabras con el nombre del en tremesista, autor de Miser Palomo, como en el verso anterior con otro ape llido también famoso: Ladrón de Guevara.

CORNEJA: Miente, miente el picaño.

ESTUDIANTE: Ladrón, protoladrón, archiladrillo y tátara Pilatos, casamentero infame de estómagos y gatos…

CORNEJA:¡Infame, espera, calla!

ESTUDIANTE: Que quien no mata con morcilla rala, menos me matará con una bala.

GUEVARA: Sean amigos

GRAJAL:Acábese este ruido

ESTUDIANTE:¿Sabe vuestra merced lo que he comido?

GUEVARA:Toquen esas guitarras

GRAJAL:Acompañen cantando,que yo lo quietaré sola bailando.

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GUEVARA:¿Sola? Aquí estamos todos

GRAJAL:Cuenta con los chapines y los codos.(Aquí cantan y bailan)

MÚSICOS:Todo se sabe, Lampuga;que ha dado en chismoso el diablo,y entre jayanes y marcasnunca ha habido secretario.

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Índice de dramaturgosLetra “A”

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ABREU FLORES, ZARIA.

Dramaturga. Nació en la Ciudad de México en 1973. Directora, poeta, productora ejecutiva, promotora cultural y licenciada en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM. Cursó el Diplomado en Creación Literaria en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM) 1999-2000. Participó en: “Seminario taller de literatura fantástica, relatos de horror, ciencia-ficción y fantasía” impartido por Ricardo Bernal, en la Casa de la Cultura “Jaime Sabines” 1999-2000. “Seminario de Actuación” impartido por Eugenio Barba y Julia Valery en el Centro Universitario de Teatro (CUT), UNAM 1998. Seminario “Relato y silencio: Julio Cortázar y la nueva literatura fantástica”, impartido por la Dra. Esperanza López Parada, en el marco de la Cátedra Extraordinaria “Maestros del exilio español” 1996. Participó en el Encuentro “Teatros y Culturas en el Mundo” en la Universidad

de las Américas (UDLA) Puebla en julio de 1997. Es autora de: Ángeles Probables (coautoría) Mención Honorífica en el “VI Concurso Nacional de Obras Teatrales” SOGEM y Difusión Cultural UNAM, 1998; Secando al sol; Carajo, Malena; Una sencilla historia de amor; Ella y él y En cortes de luz. En poesía también ha sido reconocido su trabajo: Primer lugar en el Concurso de poesía “José Emilio Pacheco”, Difusión Cultural UNAM, marzo 1998; Segundo lugar en la disciplina de poesía en el Tercer Concurso Ínter universitario, Casa del Lago 1999.Becaria del Programa “Artes por todas partes” del Gobierno del Distrito Federal (GDF) con el proyecto Visita guiada por un poema-casa. Miembro del Consejo editorial de la revista La KJ de la Dirección de Programas para la Juventud, GDF 1998. Trabaja en la escritura de las obras: Sexo post- mortem retratos hablados de la postmodernidad y Alejandra en el país de las maravillas, obra de teatro basada en los textos de la poeta argentina Alejandra Pizarnik.

Obras de teatrO:Ángeles probables

Carajo, Malena o tres maneras

de quedarse sola.Ella y él

En cortes de luz

Secando el sol Una sencilla historia de amor

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distinciOnes: Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo 2004. Mención honorífica por la obra Ángeles Probables, en el VI Concurso Nacional de obras teatrales, convocado por la SOGEM y la UNAM.

referencias: La autora.

Fotografía tomada de Zaria Flores Abreu en www.facebook.com

AINSLIE ASPURU, ALEJANDRO.

Dramaturgista. Egresado de la Faculta de Filosofía y Letras de la UNAM. Es director de escena, iluminador, actor y docente. Entre las obras que ha dirigido se encuentran: La conspiración vendida, de Jorge Ibargüengoitia y ATV detrás de la pantalla.

Obras de teatrO: Cuartos Milagro (UNAM)

distinciOnes: Premio Revelación 1995 otorgado por la Asociación de Periodistas Teatrales. Ha recibido el apoyo del “Programa jóvenes creadores” en los años de 1992-1993 y 1996-1997 y del “Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales” en el 2002.

referencias:Seligson, Esther. Para vivir el teatro. México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México. 2008. p. 385.

http://www.ucsj.edu.mx/talleres/somos.htmlhttp://fonca.conaculta.gob.mx/

AGUILAR, JOSAFAT.

Dramaturgo. Nació el 14 de abril de 1982. Egresado de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía Letras de la UNAM. Ha tomado clases tanto de dirección, iluminación, dramaturgia, escenografía y actuación con: José Luis Ibáñez, Germán Castillo, José Caballero, Mónica Raya, Phillipe Amand, Lech Hellwig-Gorzynski, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterios, Iona Weissberg, Fernando Monroy, Fidel Monroy, Ben Twist, Mauricio Romero, Edgar Chías, Luis Mario Moncada, Diego

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Piñón, Israel Cortés, Artús Chávez, entre otros. Actualmente es Jefe del Área de Medios Electrónicos de la Dirección de Teatro de la UNAM. Ha dirigido: Clotilde en su casa de Jorge Ibargüengoitia con temporada programada para el primer trimestre del 2008 en el Teatro Carlos Lazo. Participó con esta obra en Festivales Internacionales de Teatro en Santiago de Compostela España; en Lima, Perú; Santa Martha, Colombia y en el “XIX Encuentro de los Amantes de Teatro del International Theatre Institute-UNESCO” como la mejor obra de ésta última edición. Además de su obra Vector(es) que participó en el programa “Artesxtodaspartes” del Gobierno del Distrito Federal, en el Festival Nacional de Teatro Universitario, en el Festival Cultural “Máscara” en la Universidad Iberoamericana y en el Festival con la muerte en el 2003.

Obras de teatrO: Vector(es)

referencias: El autor.

Francisco Martínez María Inés. La magia del Proyecto Dominó. La razón. Sección universitaria. Domingo 01 de octubre de 2006. p. 20.

Fotografía de Josafat Aguilar en www.facebook.com

AGUIRRE, CORAL. (ANGÉLICA CLARO CANTEROS)

Dramaturga. Nació en Bahía Blanca, Argentina en 1938. Directora de teatro y catedrática de Literatura Clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es Licenciada en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México, diplomada en estudios interdisciplinarios del cambio social por la Universidad de Niza (Francia), maestra y doctora en ciencias de la educación por la Universidad Iberoamericana Noroeste (México). Ha trabajado en educación en áreas rurales y urbanas en todos los niveles del sistema educativo. Ha colaborado en la formación de recursos humanos para la docencia, la investigación y la gestión, particularmente en Baja California. Sus áreas de interés son la pedagogía universitaria, la sociología de la educación y la educación humanista.

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Recibió el Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte 2003), y los dramas Silencio hospital y La cruz en el espejo (INBA, 1988).

Obras de teatrO: La cruz en el espejo. (INBA)Silencio hospital (INBA)

distinciOnes: Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Fue finalista en el Premio Nuevo León de literatura en el 2003.Obtuvo el Premio Nuevo León de Literatura 2007.

referencias: Harden Cooper, Ricardo. “Recibe Coral Aguirre Premio NL a la Literatura 2007”. Martes, 27 de noviembre de 2007.www.elporvenir.com.mx/notas.asp?nota_id=176319 www.armasyletras.uanl.mx/numeros/56/56_20.pdf www.dramaturgiamexicana.com/autores/contact.php?id=51http://es.wikipedia.org/wiki/Angélica_Claro_Canteros_(Coral_Aguirre)

AGUSTÍN, JOSÉ.(JOSÉ AGUSTÍN RAMÍREZ GÓMEZ)

Dramaturgo. Nació en Acapulco, Guerrero, el 19 de agosto de 1944. Narrador, ensayista y dramaturgo. Estudió Letras Clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, dirección en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y Composición Dramática en el Instituto Nacional de Bellas Artes, en la Asociación Nacional de Actores (ANDA) y participó en el Taller Literario de Juan José Arreola. Ha sido profesor visitante en las universidades de Denver (1978), de California-Irvine (1978) en la que también fue profesor-visitante distinguido (1995), y en la de Nuevo México (1979-1980); participante en el “International Writing Program” de la Universidad de Iowa (1977); conductor y productor de programas culturales de radio y televisión; coordinador de

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diversos talleres literarios. Traductor de Cabot Wright comienza, de James Purdy (con Juan Tovar) publicado por Joaquín Mortiz, en 1969; Alucinógenos y cultura, de Peter T. Furst, FCE, 1981; Paraíso infernal, de Ronald G. Walker, FCE, 1982; El don del águila, de Carlos Castaneda y El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, EMU, 1986. Dirigió y escribió la película Ya sé quién eres (te he estado observando) en 1970; en 1976 adaptó para cine El apando, de José Revueltas, dirección de Felipe Cazals, y un año después La viuda de Montiel, de Gabriel García Márquez, dirección de Miguel Littin. Tuvo una actuación en la película Deveras me atrapaste de Gerardo Pardo en 1983. Se han puesto en escena sus obras Los atardeceres privilegiados de la Prepa 6, dirección de Adam Guevara (1970), Círculo vicioso, dirección de José Agustín (1972) y de Mario Alcántara (1974), y Abolición de la propiedad, dirección de José Agustín (1978), de Mario Alcántara (1985) y Luis Grimberg (1985). Colaborador de numerosos periódicos, así como de revistas culturales y políticas.

Obras de teatrO: Abolición de la propiedad, Joaquín Mortiz.Círculo vicioso, Joaquín Mortiz.

distinciOnes: Becario del Centro Mexicano de Escritores (1966), de la Fundación Guggenheim (1977-1978), de la Fundación Fulbright (1977, 1978), beca Internacional Writing Program de la Universidad de Iowa 1977. Premio Juan Ruiz de Alarcón de la

Asociación de Críticos de Teatro por Círculo vicioso (1974). Premio Latinoamericano de Narrativa Colima 1983 para obra publicada por Ciudades desiertas. Premio Nacional de Literatura Juan Ruiz de Alarcón 1993 por su trayectoria literaria y su aporte a las letras mexicanas. Premio Dos Océanos otorgado por el Festival Internacional de Biarritz (1995). Medalla de las Bellas Artes que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) por su larga trayectoria y aportaciones a las letras mexicanas en 2011.

referencias:http://www.literaturainba.com/diccionarios/diccionario_more.php?id=225_0_2_0_M5

http://es.wikipedia.org/wiki/José_Agustín

http://www.jornada.unam.mx/2011/09/17/cultura/a06n1cul

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ALATORRE, CLAUDIA CECILIA.

Dramaturga. Nació en 1948 en el Distrito Federal y murió en 1995 en la misma ciudad. Actriz, directora e investigadora teatral. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, impartió diversas cátedras y se especializó en el análisis de textos. En 1963 fue nombrada directora de teatro estudiantil en la Escuela Nacional Preparatoria No. 6 “Antonio Caso” de la UNAM. Entre las obras que dirigió fueron: Mariana Pineda de García Lorca, Sakuntala de Kalidasa, El dragón y el rabo de J. Rubial. De sus publicaciones se conocen: El análisis del drama y Crítica teatral editado por Escenología.

Obras de teatrO: Edipo de aquí.

El mundo de la mujer.

Están perdiendo la guerra.

Extraño idilio.

La clase media no se remedia.

La escuela de Lucifer.

La danza de la muerte.

Lágrimas, risas y horror.

Típico metal. Todo lo que se infla puede ser ponchado.

referencias: El teatro en México. Bianuario 1994-1995. México. INBA Centro nacional de Investigación y Documentación Teatral Rodolfo Usigli. 1996. p. 352.

ALCARAZ JOSÉ ANTONIO[ALCARAZ, MARTÍNEZ DEL CAMPO, JOSÉ ANTONIO]Dramaturgo. Nació en el DF el 5 de diciembre de 1938 y murió el 1º de octubre de 2001. Musicólogo, creador musical de artes escénicas, cronista, narrador, director teatral y de ópera. Fundador y director de la compañía Micrópera de México (1966-1971). Fue director artístico de la radiodifusora XEN y de la revista Selemúsica 690. De su autoría han sido publicado los libros Hablar de música, Con el eco de la voz y Suave teatro. Escribió la música de 15 películas. De noviembre de 1984 hasta 1986 dirigió las actividades culturales de la Unidad Atzcapotzalco de la UAM. Obtuvo dos Arieles por Los días del amor y El muro del silencio.

En 1991 “A integrantes de la constelación musical les fue entregada la Medalla Mozart de manos del presidente de la República: directores de orquesta como

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a Eduardo Mata, Enrique Bátiz, Enrique Diemecke (…) compositores como Blas Galindo, Mario Lavista y Manuel Enríquez a intérpretes como Plácido Domingo y a Carlos Prieto, entre otros; a críticos de arte como a José Antonio Alcaraz.” (Ver: Barrera Reyna).

La biografía musicalizada de José Antonio Alcaraz fue presentada por:

TEATRO PATITOALCARAZ: BREVE CONCIERTO BIOGRÁFICOMúsica: Fede ChopinLetra y voz: Aurora del Villar (La miss Erable)Piano: Lázaro Azar (Eva María Rubinstein)Coordinación de vestuario: Sara Gabriela

Buenas noches, educandos,bienvenidos a su clasede Alcarazología.Hoy vamos a analizarla biografía de Alcaraz.Saquen todos su cuadernotomen nota de los hechosque les voy a relatar.No se vale a interrumpirporque les voy a contarde un señor del Cenidimque escribe y critica,sus notas publica.Nadie les entiende

pero todos dicenque es culto y muy sabio.Fue alumno de Novo,también de Moncayole dio clases Halfftery por allá en Franciacreo que un tal Messiaen.

El gran José Antoniote insulta en inglésmaldice en francéste deja de a seissi habla en alemán.

Ha leído todolo que hay que leer.Se ha comido todocuanto hay de comer.Se burla de todos,empieza por ély de la culturaes un gran titán.

El gordo Alcarazes agudo y muy punzante.Él te grita tus verdadesy se quedatan campante.

Pero en su corazónhay un niño inteligentede carácter juguetónque es de la ternura fuente.

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Poliformo y muy perversoha abrevado en muchas aguas:de la familia Burróna canciones de Cri-criMozart es su adoracióny Broadway una pasión.Monteverdi, Cage, Berlioz.Chávez, Ponce. Proust y Paz,Stravinsky, Alfonso Reyes,Víctor Hugo, Disney World,Ledezma y Spielberg,Revuletas, ChaikowskyFraser, Enríquez, los hermanos Marx.

Actor, periodistagran conferenciantepuntual literatodirector de teatromúsico modernocrítico sagaz,maestro entrañable.Qué personaje tan original.José Antonio le escribe a los niñosinfante terriblea los setenta y dos.

Y hoy los amigosdel ogro amorosovinimos a verlo,quererlo y decirle:Caro José Antonio,gracias por la risa,la sabiduría

y tu irreverenciasiempre tan azul.

OBRAS DE TEATRO: Yo Celestina, cantata teatralEstamos en todas partesFábulas de MonterrosoNi a tontas ni a locas (Coautoría con Gonzalo Valdés Medellín).Y sin embargo se mueve(n)… o Vámonos viviendo juntos en coautoría con Tito Vasconcelos y Fernando López Arriaga.

DISTINCIONES: Premio de concurso en la Universidad de Teatro de las Naciones en París por la música del ballet Homenaje a García Lorca en 1962. La Unión de Críticos y Cronistas de Teatro le entregó, en 1974, el Premio Manuel M. Ponce por su cantata: Yo, Celestina. Medalla Mozart, por crítico de arte en 1991.

REFERENCIAS: Alcaraz, José Antonio. Allá en el teatro grande. México. Plaza y Valdés. INBA – UAM. 1988.

Barrera, Reyna. “Carlos Salinas de Gortari entregó la Medalla Mozart”. unomásuno. Miércoles 18 de septiembre de 1991.

Ceballos, Edgar. Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Siglo XX. México, Escenología. 1996.

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Rabell, Malkah. “Panorama de un año del teatro en México” [José Antonio Alcaraz, Y sin embargo se mueve...], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día, 1986. p. 122 –124.

ALEXANDER, SUSANA

Dramaturga. Nació en el DF en 1943. Actriz, directora, productora. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Realizó estudios en el Actors Studio de México (1968-1972). Ha participado en la televisión en teleteatros, programas culturales, telenovelas y cápsulas de poesía; así como sus actuaciones memorables en el teatro tanto clásico como contemporáneo. En 1960 inicia su carrera teatral con la obra Variaciones para cinco dedos bajo la dirección de José Luis Ibáñez. A partir de entonces ha participado en más de 80 obras y espectáculos teatrales recorriendo desde el repertorio clásico: Hamlet (1968 en el papel de Ofelia), Electra de Eurípides

(1976 como Electra). Yerma de Federico García Lorca, Peer Gynt de Ibsen, La verdad sospechosa de Juan Luis Alarcón, hasta el repertorio contemporáneo universal: Las cuatro estaciones de Arnold Wesker, No tengo, no pago de Darío Fo, Buenas noches mamá Marsha Norman, Yo madre, yo hija Loleh Bellon, Las criadas de Jean Genet. Por otra parte, con sus espectáculos unipersonales Si me permiten hablar, Susana Alexander en Des-concierto, Suya, afectuosamente, obtiene el reconocimiento de todo el país, ya que viaja con ellos por toda la república mexicana. En el extranjero participa en varios festivales como: el Festival Internacional de Edimburgo (1978), el Festival Latinoamericano en Nueva York (1985), el Festival en Caracas, Venezuela (1982), el Festival Latinoamericano en Brasilia, Brasil (1988) y a las universidades del sur de los Estados Unidos desde California hasta Texas. Desde 1995 a 1997 protagonizó y produjo la exitosa obra Yo soy una buena abuela, madre suegra judía de Dan Greenburg, adaptación de Gerald Huillier. En 1998 y 1999 protagonizó y produjo Pepe y Valentina (Shirley Valentine) de Willy Russell. En el 2000 produjo y actuó en Punto y coma (Wit) de Margaret Edson. Desde diciembre del 2001 ha participado en la exitosa puesta en escena Los monólogos de la vagina de Eve Ensler. En el 2002 produjo, actuó y dirigió una nueva versión de la Madre Judía escrita por ella titulada La Madre Judía. En ese mismo año también produjo, actuó y dirigió El Principito de Antoine de Saint-Exupéry en funciones de matinée para un

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público infantil. Desde 2004 hasta junio de 2006 se presentó en el Teatro Rafael Solana y en el Teatro San Rafael en la ciudad de México con la puesta en escena de Yo madre, yo hija de Loleh Bellon, obra con más de 600 representaciones. En ese mismo año se presentó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en la conferencia “¿Y después de la carrera qué?” Asimismo recibió el “Laurel de Oro” a la calidad México-España que otorga la Fundación Same Out Group de Barcelona. En enero de 2006 rompe récord teatral al cumplir 500 representaciones de la obra “Yo madre, yo hija” y lo celebra junto a la actriz Carmen Montejo. En mayo de 2006 recibe el Premio Extraordinario ACE 2006 de teatro otorgado por la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York en reconocimiento de su notable trabajo por el espectáculo Las mujeres no tenemos llenadero. Obras de teatrO: A la maestra le gusta el profe Juan.

Carlos Pellicer en una práctica de vuelo.

El amor amoroso de las parejas pares. Habrá que pulirlo.

La muerte irredenta.

La otra, con base en textos de Georges Courteline, August Strindberg y Rosario Castellanos. Las mujeres no tenemos llevadero.

Si me permiten hablar. Susana Alexander en des-concierto el

coloquio de los perros, adaptación del texto de Cervantes.

distinciOnes: Premio de honor que otorga la Asociación Mexicana de Críticos en 1982. Premio a la mejor Actuación juvenil por el Aquelarre (1972). Premio por la dirección de la obra El primero (1977). Premio a la mejor actuación femenina por la obra Memorias de Raquel (1979). Premio a la mejor actuación femenina en comedia por la obra Las dos Camelias (1993).

referencias:Barrera, Reyna, Madre judía. unomásuno. Sábado, 18 de mayo, 2002. p.23. Programa de mano. Centro Cultural Helénico. Edición Número 5. México. 1999. p.10.

Rabell, Malkah. “Susana Alexander triunfa en su primera dirección”, en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 56 –58.http://www.susanaalexander.net/

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AMARO ARTURO[AMARO AVILA, ARTURO GERARDO]

Dramaturgo. Nació en el México Distrito Federal el 21 de marzo de 1957. Estudió en la UNAM, en la Facultad de Filosofía y Letras de 1981 a 1984; obtuvo la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Autor, director y actor. Fundador de los grupos independientes: “Los hombres subterráneos” y “Los bajos fondos” de los cuales es el director general.

Obras de teatrO:Alucinaciones del pasado

Bonanza

Cuando éramos los campeones

Einstein (Un universo caprichoso)

Fausto

Indiciados por decreto

La agonía de la memoria

Los hombres del arco iris

Rastro de restos

Restos humanos no identificados

Sangre: simplemente…sangre

Tiempos de acero

distinciOnes: Premio “Hugo Argüelles” Premio “Héctor Azar”Así como múltiples premios por los montajes de sus grupos independientes.


Barrera, Reyna. “El teatro clandestino de Arturo Amaro –una revuelta envolvente-”, Prólogo a Antología teatral, Arturo Amaro Vol. 1. México, Tablado Iberoamericano. 2001. Serie Antología del Autor. p. XIII-XVIII.

Galván Felipe, “Presentación” a la Antología Teatral de Arturo Amaro, México Tablado Iberoamericano, 2001, Serie Antología. del autor.

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ANAYA, HÉCTOR.

Dramaturgo. Nació en la Ciudad de México el 21 de mayo de 1941. Dramaturgo, narrador, ensayista, periodista, docente y editor. Estudió Ciencias Sociales en la UNAM; dirección teatral y composición dramática, en la Escuela de Arte Dramático del INBA; realizó estudios de posgrado en Nutrición en Holanda ogy Argentina becado por la ONU. Fue profesor fundador de la Escuela de Escritores de la SOGEM, dio clases de periodismo y literatura en la UNAM, la UAM-A, la UPN, la Universidad del Claustro de Sor Juana, Casa Lamm y el CENIDI-Danza. Ha sido comentarista, entrevistador, reportero, coordinador y libretista en programas de radio y televisión; coordinador general de “Para Gente Grande” y productor de videos documentales; productor y

conductor de los programas radiofónicos “Gente de Palabra”, “Abrapalabra” (primer taller literario de la radio) y “El Espectáculo de la Cultura”; coordinador de Extensión Universitaria de la UAM-A; asesor editorial y cinematográfico de la rectoría de la UAM y consejero editorial en esa universidad; subdirector de Divulgación Científica y Tecnológica del CONACyT; asesor del Director General de Publicaciones de Conaculta; director y fundador de Geografía Universal, Geo y Viajes y Sueños. Colaborador de Diario de la Nación, El Búho, El Heraldo de México, El Nacional, Excélsior, Impacto, Mañana, Novedades, Ovaciones, Política, Prensa Latina, Revista de América, Siempre! y Sucesos. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, francés y portugués. Desde 2002 produce calendarios culturales del INEA y es editor de diversas agendas como la Universitaria, la Científica y Tecnológica y la Capitalina.

Obras de teatrO: La adivinanza.

distinciOnes: Premio de Cuento de El Nacional 1969 por El suicida. Premio Latinoamericano de Cuento, 1988. Premio de Guión Cinematográfico de la SOGEM y Televisa 1988. Ha recibido en varias ocasiones el Premio Nacional del Club de Periodistas por sus columnas “La Polaca” (Ovaciones, 1979), “Cancionero Político” (1982) y “La Culta Polaca” (El Búho, 1992). Premio de Guion Radiofónico IMER/Conaculta 1997. Premio Castillo de la lectura 2000 por Cuenta, cuenta.

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referencias:

www.literaturainba.com/diccionarios/diccionario_more.php?id=80_0_2_50_M1

ARAUJO MADERA, RAQUEL.

Dramaturga. Nación en Tikul, Yucatán en 1964. Estudió La Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México de 1984 a 1988. Ha sido Directora Artística de Teatro de la Rendija y Escena 40°. Sus obras estrenadas han sido Estrategias Fatales, Condesa Sangrienta, Horizonte de Sucesos, Ovalo, Calor, entre otras. Sus obras se han presentado en México y Estados Unidos. Participó con Jump Start Performance Co. y Movement Reserch en New York en 1999, en el programa InRoads de Arts International. Ha obtenido becas de Jóvenes Creadores (1996-1997) y Ejecutantes (2000-2001) del FONCA. Ha colaborado en varios

proyectos de cine, teatro y performance. Ha sido coordinadora de Difusión del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli de junio de 1997 a diciembre de 2001 en cuya gestión obtuvo la organización de cursos con Patrice Pavis y Juan Villegas. Directora Fundadora del Departamento de Artes Escénicas del Instituto de Cultura de Yucatán de diciembre de 2001 a agosto de 2004 y directora/ fundadora del Departamento de Artes Escénicas de la Licenciatura de Teatro y el Sistema de Estudios Escolarizados de Danza Clásica de la Escuela Superior de Artes de Yucatán de septiembre de 2004 a 2007.

Obras de teatrO: Calor. Condesa Sangrienta. Condesa Sangrienta. Segunda Versión: Viaje al oscuro infinito... El Calor de Amor. Estrategias Fatales. Horizonte de Sucesos. Historias de Amor. Infinitamente Disponible. Óvalo.Los Errores del Subjuntivo. Petrouchka.

distinciOnes: Apoyo a Grupos Artísticos otorgado por el FONCA. “Teatro de La Rendija” para la producción de Estrategias Fatales 1990.Apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales

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del FONCA. “Teatro de La Rendija” para la producción de Condesa Sangrienta. Responsable del proyecto, 1994-1999. Además de Iberescena 2007-2008. Colaboración entre “Teatro Itinerante del Sol” de Colombia y “Teatro de la Rendija de México”.

referencias: La autora.

Araujo, Raquel. Un hombre de teatro, artista visual, arquitecto y extraordinario maestro mexicano. Fragmentos de una conversación con Juan José Gurrola en el malecón de Progreso. Mérida Viva No. 39. Yucatán, México. Junio de 2007.

Araujo, Raquel. “La realidad vista por la Rendija”, Paso de Gato Núm. 32. México. 2008.Barrera, Reyna. “Horizonte de sucesos, guión y dirección” de Raquel Araujo. unomásuno. Sábado, 13 de junio de 1998, p. 36.

Barrera, Reyna. “Horizonte femenino. Historias de amor”, de Raquel Araujo. unomásuno. Sábado, 03 de agosto, 1999. p.24.

Barrera, Reyna. “Óvalo”. unomásuno. Sábado, 25 agosto, 2001. p.28.

Ofelia Zapata, Petrona. Una vida dedicada al teatro regional yucateco. Presentación y Coordinación del proyecto. ICY-ESAY, México. 2007.

ARGUDIN, ANTONIO.

Nació en Veracruz, Veracruz, el 9 de junio de 1953. Dramaturgo, narrador y poeta. Egresado de la Escuela de Arte dramático del INBA; estudió lengua y literaturas hispánicas en la UV y literatura dramática en la UNAM. Coordinador en el Instituto de Investigación Estética y Creación Artística; jefe de redacción de Tramoya. Colaborador de La Palabra y El Hombre, Revista de Bellas Artes, Revista Universidad de México y Tramoya.

Obras de teatrO: Cypris. Comala.

“La comadreja y sus comadres”. Cuadernos del Caballo Verde, UV, 1976. Las peripecias de un costal, o la corona de hierro.

Mictlán. Sueldo según capacidades.

referencias:

h t t p : / / w w w. l i t e r a t u r a i n b a . c o m /d i c c i o n a r i o s / d i c c i o n a r i o _ m o r e .php?id=374_0_2_75_M1,

http://teatro.com.mx/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=73&mode=thread&order=0&thold=0.

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ARGÜELLES HUGO[ARGÜELLES CANO HUGO]

Dramaturgo. Nació en Veracruz en 1932. Abandonó la carrera de medicina para dedicarse profesional-mente al teatro. Egresado de la Escuela de Arte Teatral del INBA; y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Profesionalmente es el autor mexicano más representado, con mayor número de premios de la crítica y cuyas obras han sido publicadas en una veintena de diversas ediciones. Es el único al que grandes figuras le estrenan sus obras, las cuales sobrepasan las cien representaciones. Ejerce la docencia y de su taller han salido varias generaciones de dramaturgos. En 1994, “Escenología” publicó sus Obras completas en una edición conmemorativa auspiciada por el DDF. Hizo su debut primero como director con la obra Las cosas simples, de Héctor Mendoza, estrenada en 1955 y más tarde como dramaturgo con Tema

y variaciones, estrenada en 1958 con la dirección Óscar Ledesma y supervisión de Salvador Novo en el Teatro Obreros del Progreso en Saltillo, Coahuila. Entre sus obras más representativas destacan Los cuervos están de luto, estrenada1960, dirección V. Mariel, en el Teatro Negrete (Premio Nacional de Teatro 1958 y Bellas Artes 1969; restrenada 1965, dirección de J. E. Becker, Berno, Checoslovaquia); Los prodigiosos, estrenada en 1961, dirección Enrique Rambal, Teatro del Músico (Premio “Juan Ruiz de Alarcón”, restrenada 1969, dirección de Maricela Lara, Teatro Santo Domingo); El tejedor de milagros, estrenada en 1963, dirección de Lola Bravo, Teatro Comonfort (Restrenada en 1964, traducción y dirección de J. E. Becker, Ros-tok, Alemania RDA); Concierto para guillotina y cuarenta cabezas, estrenada en 1967, dirección de Abraham Oceransky, Teatro Tepeyac; La galería del silencio, estrenada en 1967, dirección de Gerard Amand, Teatro El Granero; La ronda de la hechizada, estrenada en 1967, dirección de Juan José Gurrola Teatro Xola (Seleccionada para inaugurar la olimpiada cultural); La dama de la luna roja, estrenada en 1969, dirección del Autor, Teatro Xola (600 representaciones); Medea y los visitantes del sueño, estrenada en 1970, dirección de José Solé, Teatro García Lorca (La Habana); El gran inquisidor, estrenada en 1973, dirección de Hugo Argüelles, en el Templo de Tepotzotlán; Nuestra señora del hueso (Calaca), estrenada 1974, dirección de Hugo Argüelles, Teatro Clavijero, Veracruz. (Restrenada en 1975, Teatro del Músico); El ritual

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de la salamandra, estrenada en 1981, dirección de Marta Luna, Teatro Arcos Caracol (Premio “Sor Juana Inés de la Cruz” 1981); Retablo del gran relajo, estrenada en 1981, dirección Marta Luna, Teatro de la Ciudad; El cocodrilo solitario del panteón rococó, estrenada en 1982, dirección de Julio Castillo, Teatro Julio Jiménez Rueda (Restrenada en 1985), dirección de Luis Francisco Escobedo, auditorio Julio Carrillo; Los amores criminales de las vampiras Morales, estrenada en 1983, dirección de Gerard Huiller, Teatro el Granero (Premio “Sor Juana Inés de la Cruz” 1983); Los gallos salvajes, estrenada en 1986, dirección de Juan José Gurrola. Enrique Gorlero, teatro Wilberto Cantón (Más de 100 representaciones); Valerio rostro, traficante de sombras, estrenada en 1987, dirección de Fernando Peredo, Teatro de la Cueva; Los caracoles amorosos, estrenada en 1988, dirección de Luis Francisco Escobedo, Teatro Benito Juárez; Doña Macabra, estrenada en 1988, dirección M. A. de Bernardi, Teatro. Hidalgo; Escarabajos, estrenada en 1991, dirección Enrique Rentería, Foro de la Conchita (500 representaciones); Águila real, estrenada en 1992, dirección Maricela Lara, Teatro Diego Rivera (Restrenada en 1994, dirección Roberto D’Amico, en gira por la provincia); La boda negra de las alacranas, estrenada en 1992, dirección de Enrique Pineda, Teatro Juárez (Restrenada en 1993, Teatro Sergio Magaña); La noche de las aves cabalísticas, estrenada en 1993, dirección Enrique Gorlero, Teatro CDI; Alfa del Alba, estrenada en 1993,

dirección Fernando Peredo, Teatro de la Cueva; El cerco de la cabra dorada, estrenada en 1994, dirección Bruno Bert, Foro Sor .Juana Inés de la Cruz (Nominada por las asociaciones de críticos como la mejor obra del año); La tarántula art noveau de la calle de El Oro, estrenada en 1994, dirección de Luis Fernando Escobedo, Teatro Coyoacán (Restrenada en 1995, foro Coyoacanense); La esfinge de las maravillas, estrenada en 1995, dirección de Juan José Gurrola. Antonio Alcaraz, Foro de la Conchita. Tiene reunidas sus obras en trilogías: Colonial, Musical, Rural, Experimental. Sus obras han sido y son estudiadas para tesis doctorales en las universidades de Bloomington, Indiana, California, Colorado y Pensilvania en EUA y en la FFyL de la UNAM. Igualmente es autor de En el faro, El camino en la caja, La costra, La casa paterna, El vals de los buitres, Los huesos del amor y de la muerte, Las hienas se mueren de risa y Fábula de la mantarraya quinceañera, que permanecen inéditas. Según el crítico argentino Alberto Minero es el autor latino más representado en off Broadway (hasta 1995 llevaban más de dos montajes bilingües Los cuervos están de luto, El ritual de la salamandra y Los amores criminales de las vampiras Morales). Becario en creación artística 1994 del FONCA. Se preocupó por terminar su libro de composición dramática, que integraría sus experiencias sobre teoría teatral a lo largo de 35 años de impartir esa materia y del que han aparecido algunas partes deformadas o plagiadas por algunos de sus ex alumnos. En

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1995 las autoridades de la Delegación Coyoacán decidieron imponer el nombre de Teatro Hugo Argüelles al anterior Foro Coyoacanense.

obras de teatro: Alfa del Alba.

Doña Macabra.

El camino en la caja.

El cerco de la cabra dorada.

El cocodrilo solitario del panteón rococó.

El gran inquisidor.

El ritual de la salamandra.

El tejedor de milagros.

El vals de los buitres.

En el faro.

Escarabajos.

Concierto para guillotina y cuarenta cabezas.

Fábula de la mantarraya quinceañera. La boda negra de las alacranas.

La casa paterna.

La costra.

La dama de la luna roja.

La esfinge de las maravillas.

La noche de las aves cabalísticas.

La ronda de la hechizada.

Las hienas se mueren de risa.

Los amores criminales de las vampiras Morales.

Los caracoles amorosos.

Los cuervos están de luto.

Los gallos salvajes.

Los huesos del amor y de la muerte.

Los prodigiosos.

Obras en trilogías: Colonial, Musical, Rural, Experimental.

Retablo del gran relajo.

Valerio rostro, traficante de sombras.

Referencias:Ceballos, Edgar. Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Siglo XX. México, Escenología. 1996.

Harmony, Olga. “Hugo Argüelles: el barroco desatado” en: Ires y venires del teatro en México. Conaculta. Colección periodismo cultural. 1996. p. 153-161.

Ochoa, Rosa Margot. “Hugo Argüelles: sus treinta años de creación y docencia”, en: Entretelones. Editorial CIED. México. 1997. p. 31 – 32. Ochoa, Rosa Margot. “El gran Hugo Argüelles”, en: Entretelones. Editorial CIED. México. 1997. p. 53 – 54. Ochoa, Rosa Margot. “El humor negro y Hugo Argüelles”, en: Entretelones. Editorial CIED. México. 1997. p. 127 – 128.Partida Tayzan, Armando. “La generación inmediata” en: La escena mexicana de los noventa. México. Conaculta, FONCA, INBA, 2003. p. 18. Programa de mano de la obra La esfinge de las maravillas. Autor: Hugo Argüelles. Dirección José Antonio Alcaráz. Foro de la Conchita. 1999.

Rabell, Malkah. “Dramaturgia nacional de 1984”. [Hugo Argüelles, Los cuervos están de luto], en: Decenio de teatro 1975-

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1985. México, Editorial El día. 1986. p. 206 – 208.Rabell, Malkah. “El ritual de la salamandra en el teatro universitario” [Hugo Argüelles], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 125 – 127.Rabell, Malkah. “Panorama teatral en México en 1981” [Hugo Argüelles, El ritual de la salamandra], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 140 – 145.Rabell, Malkah. “Panorama de un año teatral en México en 1983” [Hugo Argüelles, Los amores criminales de las vampiras morales], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 180 – 183.

ARIAS, OLAF DIEGO. Dramaturgo. Estudiante de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (2005-2008) y del Taller de Teatro en la Escuela Nacional Preparatoria #3 (2003). Participó en la Producción y Difusión de Eventos y Espectáculos para la delegación Gustavo A. Madero y el Municipio de Ecatepec de Morelos, Edo. México. Participó en la creación de una antología de Teatro Iberoamericano al lado del Dr. Carlos Solórzano y del Dr. Oscar Armando García. (2007-2008).

Obras de teatrO: ¡Ay!, Empresarios

Enfermeros mal cortados

En el baño

Fernando y Berenice

La Capilla. La otra cara de la luna, entre otras.


ARIDJIS, HOMERO.

Dramaturgo. Nació en Contepec, Michoacán, el 6 de abril de 1940. Dramaturgo, ensayista, narrador y poeta. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha sido agregado cultural de México en Holanda; embajador en Holanda y Suiza; fundador y director general del Instituto Michoacano de Cultura; profesor invitado en Estados Unidos. Presidente internacional del PEN Club durante los periodos 1997-2000 y 2000-2003; presidente y fundador de Correspondencias; jefe de redacción de Diálogos. Miembro fundador del Consejo Consultivo Nacional para el Desarrollo

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Sustentable, del Consejo Nacional Forestal y del Global Green, Estados Unidos. Co-fundador y presidente de la organización ecologista Grupo de los Cien. Embajador y representante permanente de México ante la UNESCO a partir de 2007. Miembro del SNCA desde 1994. Creador emérito del SNCA desde 1999; miembro del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México desde 1994. Miembro honorario de la Hellenic Authors Society. Organizador y director del Encuentro en Morelia: Hacia el fin del Milenio en 1991 y 1994, así como de tres festivales internacionales de poesía. Colaborador de Atlantic Monthly, Cuadernos de Bellas Artes, Cuadernos del Viento, Eco Contemporáneo, El Corno Emplumado, El Pájaro Cascabel, La Cultura en México, La Palabra y El Hombre, La Tribuna, México en la Cultura, Reforma, Revista de las Américas, Siempre!, y Taller Poético (Perú).

Obras de teatrO: Espectáculo del año 2000, México, Joaquín Mortiz, 1981. Gran teatro del fin del mundo, Joaquín México, Mortiz, 1989.Gran teatro del fin del mundo y Espectáculo del año 2000 (México, FCE, Tierra Firme)Noche de Independencia (Salvat, Ultramar, Madrid)

distinciOnes: Premio Xavier Villaurrutia 1964 por Mirándola dormir. Premio Global 500 Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente

1987; que recibió en nombre del Grupo de los Cien. Premio Literario Internacional de Novela Diana-Novedades 1988 por Memorias del Nuevo Mundo. Premio Grinzane Cavour 1993 por 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla, mejor novela extranjera traducida al italiano. Premio Roger Callois 1997 para el conjunto de su obra. Presea Generalísimo José María Morelos 1998. Obtuvo el John Hay Award 2000 otorgado por la Orion Society de los Estados Unidos. Premio Fuerza para la Naturaleza 2001 otorgado por el Natural Resources Defense Council. Premio de Poesía La Llave de Oro 2002, en Serbia. Premio del Milenio para Liderazgo Internacional en el Medio Ambiente 2002. El gobierno del estado de Michoacán lo distinguió con el Premio Estatal de las Artes Eréndira 2005.

referencias: Rabell, Malkah. “La dramaturgia mexicana en 1982” [Homero Aridjis, Moctezuma], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 160 –163.

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ARMONÍA, ANTONIO. [HARMONY FERNÁNDEZ JUAN ANTONIO]

Dramaturgo. Escritor, traductor y guionista cinematográfico. Nació en la Ciudad de México el 23 de febrero de 1963. Desde la edad de cuatro años comenzó a interesarse por el teatro, cuando vio los ensayos de las obras que montó su padre en La Habana, Cuba. Durante su adolescencia continuó su gusto por los autores dramáticos como Shakespeare, Brecht, Beckett e Ibsen. Antonio Armonía tomó cursos de fotografía en Barcelona y de cine en Nueva York. Además ha escrito y publicado diversos artículos satíricos, cuentos y libros. En 1982, Antonio Armonía ingresó a la Facultad de Ciencias de la UNAM, donde cursó tres semestres de la carrera de Biología, la cual abandonó cuando ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), de donde se graduó como guionista en

el curso 1984-1985. Aunque –según sus propias palabras–en realidad se graduó como guionista el día en que vio Por la libre (Dir. Juan Carlos Llaca, 1999) en la pantalla de cine. (Entrevista para Escritores del cine mexicano sonoro. Julio 2002). En su labor como guionista, ha escrito más de diez guiones por su cuenta, y también ha sido llamado por varios directores para que colabore con ellos, entre los que se encuentran Carlos Haggerman y Jorge Villalobos, con quienes escribió Una finísima persona; con Alfonso Cuarón y Tim Sexton, crearon Joe’s Journey; con Dana Rotberg escribió El otro lado, con el cual ganaron el premio Fondsud, y junto con Carlos Cuarón y Alejandro González Iñárritu hizo Vasectomía. [Estos trabajos en agosto de 2002, no habían sido filmados]. En 1999, se filmó su primer guión para la cinta Por la libre, dirigida por Juan Carlos de Llaca. Al año siguiente José Luis Aguilar realizó el cortometraje El valor de la amistad, basado en el guión de Antonio Armonía. Hasta el momento se encuentran en proceso de filmación varias historias, entre ellas Mi padre, que dirigió Juan Carlos Rulfo; Cruzada por la inseguridad, que se conforma por cuatro historias; además de Perfect stranger y A dog’s world, que se basó en un guión previo titulado Alphabet City. Ha realizado traducciones al español, del inglés, italiano y francés. En el 2000 tradujo la ópera de Greenaway Cien objetos para representar el mundo que se presentó en el Festival Cervantino de ese mismo año. Su más reciente traducción fue un texto en italiano del filósofo Constantin Noica, que se publicó en “La

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Jornada Semanal” en enero de 2002, titulado Seis enfermedades del espíritu contemporáneo.Obras de teatrO: Acto para Maniquí. El juego del llorar.

referencias:Armonía, Antonio. “Acto para Maniquí” en: El nuevo teatro Vol. II. Introducción de Hugo Gutiérrez Vega, México, El Milagro, 2000. p. 17-49.

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARMONIA_antonio/biografia.html.

ARRIOLA HARO, IGNACIO.

Dramaturgo. Nació en Guadalajara, Jal. 1930. Estudió cine, teatro y televisión en Roma. Fue titular del Departamento de Cultura de la Universidad Autónoma de Querétaro y posteriormente director de actividades estéticas de la Universidad de Guadalajara. Recibió el Premio Jalisco de Letras.

Obras de teatrO: Pandora y el ruiseñor. Seis piezas tea-hules.

referencias:


AURA, ALEJANDRO.

Dramaturgo. Nació en la Ciudad de México el 2 de marzo de 1944. Murió en España el 4 de febrero de 2008. “Era dramaturgo, poeta, escritor guionista, actor… [Muy buen bailador de danzón], gestor cultural, promotor de lectura, y finalmente bloguero sin descanso... Alejandro Aura, mexicano de 64 años, falleció en Madrid el miércoles. Con entereza, sobrellevó la enfermedad terrible del cáncer, y tanto se sobrepuso a ella y a su dolor que siguió adelante con su activísimo blog: www.alejandroaura.com Hasta el mismo día de su muerte hay una entrada que tituló “Despedida.” Fue profesor del laboratorio de montaje

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escénico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y de talleres de poesía en la Galería Paula de Allende (Querétaro), Casa del Lago y la UAM-Xochimilco; director y guionista de teatro, radio y televisión; conductor y autor de los programas “Azul”, “En su Tinta”, “Entre Amigos”, “Un Poco Más” y “De Cine y Literatura”; director de Teatro y Danza de la UNAM; actor y director de innumerables obras teatrales, televisivas, de radio y cine; director del Instituto de Cultura de la Ciudad de México; director del Instituto de Cultura de México en Madrid. Fundó el Club Nacional de Lectura “Aureolas” (1995) con 45 sedes en la República. Fue fundador, junto con Carmen Boullosa, del Centro Cultu-bar “El Cuervo” y “El Hijo del Cuervo”. Colaborador de Cuadernos del Viento, El Nacional, Esther, La Cultura en México, La Palabra y El Hombre, México en la Cultura, Pájaro Cascabel, Revista de Bellas Artes, Revista Universidad de México, y Volantín.

Obras de teatrO: Bang, Océano Las visitas. Salón calavera.

distinciOnes: Premio Único del Concurso Nacional de la Juventud 1969 por La calle de los coloquios. Premio de Poesía en el Concurso Literario de la Juventud 1971. Premio Latinoamericano de Cuento 1972 por Los baños de Celeste. Premio Nacional de Poesía Aguascalientes

1973 por Volver a casa, poemario que se incluye en la compilación Premio de Poesía Aguascalientes 30 años, 1968-1977, Joaquín Mortiz/Gob. del Edo. de Aguascalientes/INBA, 1997. referencias: Rabell, Malkah. “Panorama de un año teatral en México en 1983” [Alejandro Aura, El salón calavera], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 180-183.

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h t t p : / / w w w. e l p a i s . c o m /a r t i c u l o /cultura/Alejandro/Aura/dramaturgo/elpepucul/20080731elpepucul_9/Tes

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AZAR, HÉCTOR.

Dramaturgo. Nació en Atlixco, Puebla, en octubre de 1930. Falleció el 11 de mayo del 2000 en la Ciudad de México. Director de escena, formador de actores, promotor teatral y cultural, escritor y maestro. Egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. En 1955 comenzó su carrera en Teatro en la Escuela Preparatoria de Coapa con una particular propuesta de tea-tro estudiantil. Después combinó el trabajo creativo con el de fun-cionario público Entre los cargos desempeñados destacan Direc tor de la Casa del Lago 1953; Jefe del Depto. de Teatro de la UNAM 1954-1972; Jefe del Depto. de Teatro del INBA 1965-1972. En 1959 esta bleció el Teatro de la Universidad en el antiguo Teatro del Caballito, como sede permanente. En 1962 fundó y dirigió el CUT, afiliado a la Fédération International pour la Rechcrche Théátrale, de Berna,

Suiza. Creó la Compañía de Teatro Uni versitario y con ella logró en 1964, el Gran Premio en el Festival Mundial de Teatro Universitario en Nancy, Francia con la puesta en escena do Divinas palabras, de Valle-Inclán, dirección de Juan Ibáñez. Recorrió incansablemente los escenarios del teatro y la cultura de nuestro país durante más de cincuenta años para dejar su huella imborrable: como director llevó a escena más de un centenar de obras teatrales; como dramaturgo nos legó obras como La Appassionata, El Alfarero, Inmaculada, Olímpica, La higiene de los placeres y los dolores, y Diálogos de la clase medium, entre otras. Como promotor teatral, el teatro mexicano le debe la creación de instituciones como Teatro en Coapa, el Centro Universitario de Teatro, la Compañía de Teatro Universitario, la Compañía Nacional de Teatro, el Foro Isabelino y el Centro de Arte Dramático, CADAC. Como teórico pu blicó los folletos La universidad y el teatro. Teatro y educación UNAM 1971 y el libro Cómo acercarse al teatro, México, Plaza y Valdés 1988. En 1973 recibe el premio Xavier Villaurrutia con Los juegos de azar: seis obras en un acto. (A finales de los ochenta escribía una columna en Excélsior, “En los andamios de la creación”, en donde entrevistó a algunas per sonalidades de teatro. Por quince años estuvo aparentemente aleja do de la actividad pública, dedica do a la formación de actores en su Centro de Arte Dramático, AC (CADAC). Fue director de las “Jornadas Alarconianas” en Guerrero. En 1987 ingresa a la

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Academia Mexicana para ocupar la silla II de su antecesor Francisco Monterde. En la administración del gobernador M. Barttlet, fun gió como Secretario de Cultura en su natal Puebla. Fue miembro del Seminario de Cultura Mexicana, de la Academia Mexicana de la Lengua, de la Sociedad de Geografía y Estadística de México, de la Academia Nacional de Arquitectura.

Obras de teatrO: Adán retorna.

Alarconiana II, para la feria de la plata de Taxco, Gro. Aprendiendo a morir.

Atlixco, Atlixco siempre.

De diálogos de la clase médium.

Doña Belarda de Francia.

El alfarero.

El corrido de pablo Damián.

El milagro y su retablo.

El nacimiento de nogueras.

Farsa en un acto.

Farsa en un acto, tercer diálogo de la clase médium.

Fuera de contexto. Versión teatral del libro del mismo título de Eduardo Cesarman. Inmaculada.

Higiene de los placeres y los dolores.

Olímpica.

La appassionata.

La cabeza de Apolo.

La cantata de los emigrantes.

La causa de la causa.

La copa de plata.

La incontenible vida del respetable señor Ta kah brown.

La seda mágica.

Las alas sin sombra o la historia de Víctor rey.

Las vacas flacas.

Los juegos de azar.

Los muros vacíos.

San Juan de dios o la divina tragedia de amar y ser amado.

Teatro breve de Héctor Azar.

referencias:Ceballos, Edgar. Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Siglo XX. México, Escenología. 1996.

Rabell, Malkah. “Julio César, por Héctor Azar en la Compañía Nacional”, en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 26 –28.Rabell, Malkah. “Las alas sin sombra y Héctor Azar”, en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. p. 120 – 121. Rabell, Malkah. “Panorama de un año del teatro en México” [Héctor Azar, Las alas sin sombra], en: Decenio de teatro 1975-1985. México, Editorial El día. 1986. 1986. p. 122 –124Zárate Guzmán, Daniela. Voces mexicano libanesas: Carlos Martínez Assad, Héctor Azar y Jaime Sabines, Tesis Licenciatura (Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas) México, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras. 2005, 126 p.

www.cadac.com.mx/azar.html

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AZCARATE, LEONOR. Dramaturga. Nació en la Ciudad de México en 1955. Actriz, directora. Egre sada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y el CADAC. Alumna de Vicente Le ñero, Héctor Azar, Hugo Argüe lles y Ricardo Garibay. Hizo su debut como dramaturga con Re gina 52, estrenada en 1985, dirigida Amanda Obregón, en el teatro Tepeyac.

Obras de teatrO: Una nariz muy larga y un ojo saltón. Fauna rock. Las alas del poder. Margarita re sucitó, Tierra caliente,

La coincidencia. México, GEGSA 1994. Margarita resucitó fue traduci da al inglés por Myra S. Gann y publicada en Contemporary mexican drama in translation vol. I, Ed. Danzón II, 1994.

Obras cortas (inéditas): El sueño de los pe ces, Un días de dos y Fauna Rock. SEP-CREA. 1989. Pasajero de media noche.Re gina 52.

Trabajo sucio. El día que las niñas Fassbinder se pusieron en huelga. 2007. Todas se llaman Lucrecia.

distinciOnes: Se le otorgó el Premio Nacional de Teatro Infantil INBA por la obra Una nariz muy larga y un ojo saltón. Premio de la Westdeutscher Rundfunk, el Instituto Goethe y el IMER por el radioteatro Hotel Montecarlo. Premio de la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro a Las alas del poder en su categoría Teatro Laboratorio. Obtuvo una beca para el Programa de Residencias Artísticas FONCA-CALQ en Montreal, Canadá. Formó parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte otorgado por el FONCA, entre otros premios y reconocimientos.

referencias: Azcárate, Leonor “Tierra caliente” en Repertorio, revista de teatro. Núm. 4-5, febrero- mayo 1988, p. 108-120.

Barrera, Reyna. “La coincidencia” unomásuno, 20 de junio de 1998, p. 25.

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Barrera, Reyna. Las alas del poder. unomásuno, 1996, p. 20.


Partida Tayzan, Armando. “Entrevista a Leonor Azcárate” en: Se buscan dramaturgos. t.1, México, Conaculta, Fonca, INBA, 2002. p.90- 94.

Partida Tayzan, Armando. “Dramaturgas.” La escena mexicana de los noventa. México. Conaculta, FONCA, INBA, 2003. p. 35-36.

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Máscaras

“El teatro desde el CCH”

Proyecto INFOCAB PB402312

Se terminó de imprimir en abril de 2012

500 ejemplares

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. José Narro Robles

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Directores de los plantelesLic. Sandra Aguilar Fonseca

AzcapotzalcoMtra. Beatriz Cuenca Aguilar

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VallejoLic. Arturo Delgado González

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Sur

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