Masculinización Tecnológica en La Música Electrónica Urbana

Teresa López Castilla

Doctoranda - Universidad de la Rioja - Junio 2012

MASCULINIZACIÓN TECNOLÓGICA EN LA MÚSICA ELECTRÓNICA URBANA: Aproximación crítica desde la teoría y la práctica.

Resumen¿Por qué siendo la radio un aparato electrónico doméstico ha servido tan

poco para empoderar tecnológicamente a las mujeres? ¿Realmente se ha producido una democratización tecnológica que beneficie a las mujeres dentro de la música electrónica en el S XXI?Desde el origen de la música grabada, la invención de la radio… hasta la democratización tecnológica en el mundo occidental, con la música hecha por ordenador, la producción y difusión musical puede que haya tenido los mismos canales de control y poder. Estos canales han sido masculinizados desde un planteamiento patriarcal, excluyendo reiteradamente del proceso sociotécnico a las mujeres. La investigación tecnofeminista (Wajcman, 2006) plantea una división en la producción y el consumo de artefactos que sitúa a los hombres de un lado y a las mujeres de otro. Siguiendo este análisis podemos descubrir cómo el éxito de determinados aparatos electrónicos ha venido marcado por concretos intereses económicos o políticos guiados por el poder patriarcal. Esto nos explica tal vez por qué las mujeres han llegado tarde y mal al dominio tecnológico en general, y concretamente a sentirse capaces e interesadas en la tecnología de la música como hábiles artífices. Sirviéndome de los parámetros de análisis crítico planteados con el tecnofeminismo, que vincula la tecnología como una construcción social en movimiento, a través de las interacciones sociales, al igual que ocurre con la construcción del género (Butler, 2001); quiero buscar las aportaciones particulares de las mujeres en relación a la música electrónica popular. ¿Por qué se sigue obviando de alguna manera la aportación de las mujeres desde la ‘historia oficial’? ¿Realmente el mundo virtual ha roto las barreras de clase, género, y raza? ¿Qué supone actualmente el ciberfeminismo, como teoría crítica en la práctica tecnológica de las mujeres y la subversión de los estereotipos de género?

Palabras clave

Tecnofeminismo, música electrónica popular, ciberfeminismo, estereotipos de género.

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1. Masculinización tecnológica.‘La tecnología es un producto sociotécnico, conformado por las condiciones de su creación y uso” (Judith Wajcman, Tecnofeminismo. 2006:56)

Efectivamente, como sugiere Ruth Oldenziel ‘la masculinización tecnológica es principalmente un producto reflexivo de relaciones internacionales raciales, y de género del siglo XX’ (Bourdage, 2010:3). Desde que surgiera un interés en aumento por la máquina a finales del S. XIX, la revolución industrial relegó a las mujeres a un trabajo manual y mecánico mientras la distanciaba de las tecnologías, pues al igual que los negros, eran consideradas no aptas para el ingenio de la inventiva y manipulación de las mismas. ‘Esto ayudó a asociar la tecnología en relación directa con los blancos de clase media y la idea de masculinidad’ (Bourdage). Así, se ha ido transmitiendo en la opinión pública a lo largo del S. XX , la idea de prestigio y poder tecnológico como una reserva exclusivamente masculina, que ha conseguido devaluar cualquier aportación de las mujeres en ese campo interrumpiendo una posible trayectoria historiográfica.

Judith Wajcman (2003) dice que los teóricos sociales contemporáneos, al igual que los postindustriales, están ignorando el eje de desigualdad existente en los ámbitos de influencia y transformación tecnológica. Así pues, la tecnología es entendida en la actualidad como un instrumento de poder bajo el control masculino. Esta relación de poder entre género y tecnologías es analizada que las teóricas feministas en dos sentidos: 1. Considerando el problema desde la óptica de la igualdad de acceso y de oportunidades (feminismo liberal).2. Analizando la naturaleza genérica de la propia tecnología.

Examinando los factores sociales que conforman las distintas tecnologías, especialmente la manera en que la tecnología refleja las divisiones y desigualdades de género (Wajcman, 2006: 25) (feminismo socialista y radical).

Es obvio que la diferenciación sexual ha sido clave en la división del trabajo, donde la mujer queda cosificada al ámbito privado, apartado del control de las tecnologías, pues es en la esfera pública, ocupada generalmente por hombres, donde se conforman e instrumentalizan las mismas.

Un ejemplo clarísimo que ilustra esta diferenciación sexual del trabajo desde la política, la tenemos en la Norteamérica de la Segunda Guerra mundial, donde las mujeres fueron capacitadas interesadamente para sustentar la producción industrial bélica, mientras duró la guerra. Tras ésta, poco tardaron en devolver a los hogares a millones de mujeres que sirvieron antes de ‘peonas baratas’ en las fábricas haciendo tareas de ‘hombres’, tareas mecánicas y de ensamblaje, por supuesto.

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Lo que si es cierto, es que del cartel de esa campaña patriota1, ¡que incluye canción y todo! (‘Rosie the Riveter’, 1942) surgió un emblema feminista para la posteridad. El espíritu de ‘Rosie la remachadora’, mirando de frente mientras muestra su músculo de fuerza, bajo la frase ‘We can do it’ ha servido después, tras el desengaño de ser utilizadas, y enseñadas por puro interés político, como eslogan de superación y lucha feminista2.

Pero ni durante ni después de esta guerra, las mujeres tuvieron acceso a una formación tecnológica. Efectivamente, como nos sugiere Monique Bourdage, al regreso de los hombres al seno familiar pusieron en práctica sus habilidades electrónicas adquiridas en el servicio militar, masculinizando las tecnologías de sonido del hogar. En los grandes espacios residenciales recién construidos para que las familias americanas resurgieran del déficit de la Guerra, los hombres además del jardín legitimaron los hobbies de audio doméstico como ‘un medio de reclamo masculino del espacio doméstico’. Así, muchos padres e hijos consiguieron habilidades técnicas construyendo o manipulando radios, a lo que después se añadirían la televisión, los automóviles, los tocadiscos, etc.

Es lógico pensar entonces, que si ‘tecnología y sociedad están inextricablemente unidas y el tráfico entre ambas es recíproco’ (Wajcman, 2006:63), las mujeres han tenido poco lugar en su transformación e innovación, pues esto sucede a través del uso y manipulación tecnológicas.

Judith Butler cuestiona el género como resultado de un constructo sociocultural, que se adquiere por la repetición de una serie de actos normativos, que naturaliza tanto las normas como a los sujetos. Al igual, Judith Wajctam dice que la forma en que se adquieren las tecnologías ‘es un proceso relacional en movimiento que se alcanza a través de las interacciones sociales cotidianas.” (2006: 85). Y esto es algo que la historia de la tecnología en manos de una política masculinizante ha denegado ampliamente a las mujeres.

Ampliar el estudio de este apartado en la escena española permitirá comprender las ausencias femeninas y discontinuidades historiográficas en el campo tecnológico, algo que sin leer a priori podemos intuir como una lacra del régimen opresor franquista.

2. De la radio al sampling sin saber de ‘ellas’.Tal como se desprende del texto, Historia del Dj de Brewster y

Broughton (2006/2007), efectivamente el conocimiento e innovación en las tecnologías surgidas alrededor de la música (desde la invención de la radio) ha

1 El eslogan decía: ‘Si sabes usar una batidora, podrás usar una remachadora’ 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Rosie_the_Riveter#cite_note-Ware-16 (consultado 3/4/20129

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http://en.wikipedia.org/wiki/Rosie_the_Riveter#cite_note-Ware-16



sido una trayectoria masculinizada precisamente por las razones anotadas mas arriba. Primero el ámbito privado, posterior a la postguerra mundial en los años 50s, dividió el uso tecnológico en dos líneas: la blanca para las mujeres (electrodomésticos para el trabajo doméstico) y la línea marrón, para los hombres (aparatos de ocio y música). Esto es un reflejo tecnológico de la división sexual del trabajo y también del ocio.En el ámbito público, esto favoreció a los jóvenes varones, pues con el acceso a la manipulación de aparatos de radio (primero) y de tocadiscos, amplificadores, sintetizadores, etc. , lograron desarrollar habilidades técnicas necesarias para innovar nuevas tecnologías relacionadas con el sonido.

El nacimiento del concepto moderno de Dj, por ejemplo, surge en la cultura de club norteamericana y británica a finales de los 70s, ampliamente ocupada por hombres que de forma autodidacta se transmiten entre ellos las dotes adquiridas. Es decir, se ‘naturaliza’ el dominio masculino tecnológico musical a través de una repetición de interacciones sociales que sirven para perpetuar dicho dominio.

En el caso de las mujeres, el impulso certero para esta superación tecnológica y cultural comenzó en los años 80s, gracias a los movimientos de lesbianas y feministas de la segunda ola (creando contextos separatistas que favorecían el acceso a los conocimientos técnicos y musicales). Después el movimiento punk dio paso a nuevos papeles subversivos para las mujeres (Riot Grrrl, finales de los 90s), y del separatismo pasaron a la parodia e ironía haciendo critica feminista contra la opresión de las mujeres a través, no solo de las canciones (que hablaban de violación, masturbación, p.e.) sino también de la actitud, rompiendo esquemas de comportamiento estereotipado femenino (gritar, saltar, tocar instrumentos, vestir desenfadadas). (Viñuela, 2003). Rosi Braidotti en su ensayo ‘Cyberfeminism with a diference’ (1996) nos dice que grupos de artistas feministas como ‘Riot Grrrl’, con su fuerza paródica sirven mejor que nadie para producir representaciones afirmativas de las mujeres. Esta posición la define como ‘políticas de la parodia’.

A comienzos de los años 90s, con el auge de Internet, el cuerpo

sexuado biológicamente como categoría de análisis es cuestionado y desde un punto de vista postmoderno, traspasado por la ‘hiperrealidad’ virtual que capacita de otras subjetividades no binarias y heteronormativas. En este contexto postindustrial surge el término cyborg, que introduce Donna Haraway para hibridar el cuerpo-máquina, humano-robot de tal manera que quiebre los dualismos de género. Como dice Rosi Braidotti (1996): ‘Esta mutua imbricación hace que sea necesario hablar de la tecnología como un material y aparato simbólico, es decir un agente social y semiótico entre otros’.

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Así mismo, la cibertecnología supondrá un empoderamiento a las mujeres para transcender el cuerpo biológico y así adquirir nuevas subjetividades lejos de las categorías de mujer, otro y objeto. (Wajcman, 2006: 133) Autoras como Margaret Wertheim (The Pearly Gates of Cyberspace, 2000) plantean un logro en la desjerarquización del ciberespacio, donde por fin se puede alcanzar la democracia global, pues: “En este mundo virtual, la tiranía de la carne y de la distancia queda superada al desaparecer las viejas divisiones de clase, raza, etnia, género y sexualidad.” (Wajcman, 2006:91). Desde los años 90s cibergurúes como Sadie Plant introducen el término ciberfeminismo, para poder cuestionar el androcentrismo presente en la red, Internet y califica de ‘temblor de género’ a la transferencia de poder de los hombres a las mujeres a raíz de estas innovaciones tecnológicas.

Con esta apertura se abre a su vez, una necesidad crítica de cuestionar el acceso y usos que las mujeres han obtenido de las nuevas tecnologías.

Por ejemplo, el proyecto ‘Código Lela’ que tiene su difusión en la web donestech.net, promovido por un grupo de investigadoras catalanas desde 2006, realizó un esclarecedor documental: ‘Descifrando el código Lela’, ‘una investigación activista sobre las relaciones actuales entre mujeres y tecnologías’.Este trabajo de visibilización a la vez esta potenciando el acceso de las mujeres a las tecnologías y supone un observatorio ciberfeminista:…un espacio para repensar la tecnología y sus representaciones, su vinculación con los cuerpos y las subjetividades así como sus relaciones con las nuevas formas de producción, de trabajo, afectos, identidades, conocimientos, deseos, sentimientos y acciones....3

La entrada masiva de las mujeres en la tecnología musical, ha tenido lugar apenas hace unos veinte años, coincidiendo oportunamente con el advenimiento de las tecnologías digitales, que cambiaron la forma de producción y recepción de la música popular urbana, y que dieron paso a la subjetividad interpretativa (Gilbert, 1999). Es entonces cuando una músico/artista (profesional o no) podía ser a la vez, interprete, productora e ingeniera desde su propio hogar y con una inversión económica relativamente asequible. Sin duda los principios del DIY amparados en el movimiento punk y sus conexiones oportunas a las Riot Grrl, han hecho posible que las mujeres hayan experimentado de forma autodidacta las posibilidades de la tecnología y haciendo colectivo o de forma individual han alcanzado su proyección en el espacio público.

3 Manifiesto de Donestech. http://donestech.net/es?q=es/manifiesto (Consultado 2/3/2012)

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http://donestech.net/es?q=es/manifiesto



Un ejemplo actual de esto lo encontramos en el colectivo catalán de mujeres Djs LesFatales. Creado en Barcelona en 2002 extiende su proyección hasta hoy gestionando su propuesta de ocio nocturno desde el DIY, en torno a la música electrónica, la estética queer y el ciberfeminismo valiéndose de la parodia, ironía y subversión de roles de género. La estética que promueven en las fiestas temáticas queer, que hacen casi mensualmente, se dirige a ese apartado proclamado por Haraway que subvierte el horror del monstruo para celebrar el híbrido cyborg fusionando humano con máquina, animal, etc… Esto además queda aderezado por ese sentido paródico postmoderno, donde el atuendo además de provocativo no deja de ser ridículamente crítico, y a la vez caricaturiza la identidad, pues como dice Rosi Braidotti ‘la identidad es el sitio de las diferencias’. (Clúa, 2007:101) y dinamitarlas puede ayudar a generar paradojas útiles en la tarea de subvertirlas.Judith Wajcman reconoce el poder que puede ofrecer esta ironía del cyborg sobre el cuerpo, el ‘ser biónico’, ya que “para muchas feministas, las imágenes del cyborg refuerzan y abren vías productivas de pensamiento sobre la subjetividad, el género y la materialidad del cuerpo físico.” (2006:146). Aunque con cierto escepticismo, advierte del peligro de caer en la apariencia y perder la fuerza que pudiera acabar con los dualismos.

3. Poder de los medios virtuales y la producción independiente para las

mujeres.

¿Es necesario aún la existencia de propuestas separadas que fomenten el

trabajo de mujeres en la escena electrónica? O por el contrario esto

¿interrumpe la inclusión de las mismas en los circuitos ‘oficiales’? Si es así

¿por qué hay tan poca representación de mujeres en festivales de música

electrónica nacionales e internacionales? ¿Denota esto una masculinización

resistente en la actualidad? O ¿los factores de exclusión están marcados por

otras vías como por ejemplo los canales de difusión: revistas electrónicas,

prensa, crítica, etc.?

Con todo esto quiero dejar abierto un panorama de reflexiones por

madurar y desarrollar que podrán ser despejados con un análisis más detenido

y amplio en mi trabajo futuro de tesis.

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Pero si puedo anticipar que el trabajo de sellos independientes, festivales o

colectivos, tras los cuales están al frente mujeres, ha permitido una mayor

visibilización de las mismas en la música electrónica urbana.

Ejemplos para ilustrar este hecho es el famoso sello independiente BPich

Control de la Dj y productora Ellen Allien en Berlín y que desde 1999 da cabida

a muchos otros artistas. O la artista Electric Indigo, que además de Dj y

productora ha creado una base de datos online que registra a nivel

internacional a mujeres Dj, productoras y artistas visuales. (femmale-preasure).

O el Festival de música electrónica de mujeres, FEMELEK, creado en

Barcelona en 2006 que da cabida a creadoras electrónicas nacionales e

internacionales, principalmente desde una perspectiva ecléctica y abierta.

DIRECCIONES

Quiero mantener un suspense alentador para generar un texto

próximo más amplio y completo de este apartado de la música electrónica

urbana. Sin embargo, sí puedo concluir poniendo sobre la mesa una lista de

necesidades por cubrir y descubrir referido a las carencias y silencios que

siguen existiendo para las mujeres en el medio tecnológico musical en España:

- Buscar las razones políticas, socioculturales que han mantenido a las mujeres

al margen de dichas tecnologías.

- Hacer Historiografía (contributiva y crítica) de las mujeres en la tecnología del

sonido.

- Conseguir establecer una metodología de análisis que se mueva sin

contradicciones dentro de la musicología crítica feminista y que abarque los

estudios culturales, estudios de género, queer y ciberfeministas.

- Lograr un conjunto de materiales de análisis tras el trabajo de campo en la

realidad, o la búsqueda de información y difusión en la red virtual.

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BIBLIOGRAFIA

Bourdage, Monique . “A Young Girl‘s Dream: Examining the Barriers Facing Female Electric Guitarists”. Journal of the International Association for the Study of Popular Música, Vol. 1, No. 1, 2010.

Butler, Judith. El género en disputa: el feminismo y la subversión de la

identidad. Barcelona: Paidós. 2007.

Braidotti, Rosi. "Cyberfeminism with a difference". New Formations. No. 29

(Otoño1996). http://www.let.uu.nl/womens_studies/rosi/cyberfem.htm#par1

Brewster, Bill y Broughton, Frank Historia del DJ 1,Desde los orígenes hasta

el garaje. Barcelona Ma Non Troppo (Ediciones Robinbook). 2006.

___________________________ Historia del DJ 2, desde el House hasta la

Actualidad. Barcelona: Ma Non Troppo (Ediciones Robinbook). 2007.

De Lauretis, Teresa. “La Tecnología del género”. Technologies of Gender.

Essays on Theory, Film and Fiction. Londres: Macmillan Press, 1989. (pp. 1-

30).

Gilbert, Jeremy and Pearson, Ewan. Discographies: Dance Music Culture

and Politics of Sound. Londres: Routledge, 1999.

Haraway, Donna. Manifiesto Ciborg. El sueno irónico de un lenguaje

comun para las mujeres en el circuito integrado. Universidad de California.

1984.

Oldenziel, Ruth. Making Technology Masculine: Men, Women and Modern

Machines in America, 1870-1945. Amsterdam: Amsterdam University Press.

1999

Viñuela Suárez, Laura. La perspectiva de género y la musica popular: dos

nuevos retos para la musicología. Oviedo: KRK ediciones. 2003

____________________ “La construcción de las identidades de género en la

música popular”. No me arrepiento de nada: Mujeres y música. Dossiers

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Feministas nº 7. Publicaciones de la Universitat Jaume. Castellón: Seminari d’

Investigació Feminista. Pp. 11-32. 2004

Wajcman, Judy. El tecnofeminismo. Madrid: Cátedra, 2006.

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