Material de estudio Blockbuster

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN 3

Blockbuster. Cine para exhibiciones. Por Jens Hoffman 4

Introducción: fotografía y cine, una historia 5

El videoarte y su historia 7

Ejes temáticos 11

Anexos 20

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Presentación

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición Blockbuster. Cine para exhibiciones, un proyecto de Fundación CIAC (Colección Isabel y Agustín Coppel) organizada por el curador invitado Jens Hoffmann, director del CCA Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco.

Blockbuster. Cine para exhibiciones se interesa por ofrecer a públicos más amplios la oportunidad de conocer el trabajo de algunos de los videoartistas más representativos de la escena contemporánea. Simultáneamente, su objetivo es desentramar todo aquello que se encuentra detrás de la imagen en video, remitiéndose a la incuestionable influencia del cine en la práctica del videoarte. Por este motivo, Blockbuster. Cine para exhibiciones tiene como intención recrear en la audiencia la experiencia cinematográfica y la fundamentación de las fuentes cinematográficas que han servido de inspiración en el desarrollo del cuerpo artístico de cada videoartista, a través de la presentación simultánea de un ciclo de cine compuesto por una selección de sus referencias cinematográficas.

NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN: Blockbuster. Cine para exhibiciones CURADURÍA: Jens Hoffmann LOCALIZACIÓN: Salas 1 a 4 DURACIÓN: Del 24 de junio al 25 de septiembre, 2011 TÉCNICAS: Videoinstalación, proyección cinematográfica NÚMERO DE OBRAS: 21 videos para la exposición en salas, 21 películas para el ciclo de cine

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Blockbuster. Cine para exhibiciones (Fragmentos) Por Jens Hoffmann

El arte rara vez ha competido en notoriedad con la cultura popular […] En general los artistas no buscan hacer un cine ex profeso, por el contrario pretenden operar desde la brecha crítica que el mismo medio les brinda. Los procedimientos de la imagen en movimiento y su recepción se encuentran entre los miles de temas del arte, que como tales resultan fascinantes e impactan. Desde el auge del video como medio artístico en los años sesenta, principalmente de la mano de los artistas estadounidenses que realizaron las primeras incursiones experimentales y conceptuales, su relación con el cine comercial ha sido un tema de discusión. ¿Qué ofrece el video al terreno del arte que el cine no es capaz aportar? ¿Qué resulta esencial del cine que el videoarte no puede ofrecer? Aún cuando en años recientes se percibe una disminución en las comparaciones jerárquicas y un creciente reconocimiento de lo benéfica que resulta la relación entre ambos, continúan vigentes los debates sobre técnica y estilo, las condiciones de audiencia y duración, así como del argumento y la narrativa. Su diálogo, a pesar de ser en gran parte una conversación en un solo sentido, ha visto una pequeña revaluación en la medida que el cine popular ha aceptado al filme independiente, que a cambio ha tomado ideas del video y el cine de arte […] El título Blockbuster puede parecer inusual para una exhibición acerca de géneros relativamente crípticos como el video y el cine. Sumado a esta velada ironía, el título también arroja la pregunta de lo que constituye un blockbuster —éxito taquillero— en la dimensión del mundo del arte. El fenómeno de la exhibición Blockbuster es relativamente reciente si se le compara con el cambio de rumbo del mundo museístico hacia el entretenimiento en contraposición al crecimiento moral y estético mediante la exposición de arte, que ha sido la intención de muchos de los museos establecidos en el siglo XIX. Los giros recientes en la cultura del museo sugieren que el término cobrará mayor relevancia y uno no puede evitar preguntarse qué efecto tendrá esto en el trabajo producido. Blockbuster reúne los trabajos de un excepcional grupo de artistas que en gran medida han definido al cine y el videoarte en las últimas dos décadas. Estos dos medios se han desarrollado a gran velocidad, generando un extenso y sofisticado historial de crítica y exhibición; también el tipo de desgaste que sucede de manera natural a un periodo de abundancia. No fue sino hasta después del desarrollo del cine expandido a finales de los sesenta y durante la década posterior que este tipo de artistas capitalizaron el potencial espacial del cine y el video de arte, compitiendo con las prácticas escultóricas contemporáneas en el desarrollo de formas matizadas y frecuentemente interactivas. Dado lo anterior, es probable que el cine y el video se hayan ensimismado. Aunque paulatinamente, desde finales de los ochenta, de manera autocrítica y conscientes de sí mismos, estos formatos han echado mano de géneros, técnicas y cualidades estilísticas provenientes del mundo comercial. Cada uno de los artistas en Blockbuster fue seleccionado por su intenso vínculo con el cine en distintos niveles. El término Cine para exhibiciones insinúa las relaciones directas y autoconscientes de lo que aquí está en juego. Estos artistas y sus obras anhelan ser entendidos tanto en términos del mundo del cine como del arte, y requieren de una exploración más profunda y de una lectura más rigurosa a partir de las dualidades de estas dos dimensiones. A cada artista se le pidió seleccionar una obra cinematográfica como pieza acompañante a la de su autoría. En algunos casos, las cintas seleccionadas son claramente la inspiración directa o el punto de partida de la investigación del artista; en otros se puede encontrar una asociación más generalizada, una sensibilidad compartida, o quizá una relación antagonista en cuanto a la exploración de la imagen en movimiento y su potencial.

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Introducción: fotografía y cin e, un a histo ria

Ninguna mano humana ha trazado antes líneas como las de estas imágenes. Y lo que el hombre pueda hacer ahora que este aparato ha convertido a la naturaleza en su modelo, es imposible predecirlo.

M agazine of Scienc e and School of Arts , 183 9 Tal como menciona el crítico Carlos Obando Arroyave, el primer antecedente del cine, la «cámara oscura», ya había sido dibujado en un boceto por Leonardo Da Vinci en el siglo XVI. En el siglo siguiente la «linterna mágica» se convirtió en atracción frecuente de las ferias regionales cuyos asistentes deseaban ver funcionar ese dispositivo de cristales circulares que transformaban imágenes fijas en movimientos. Finalmente, en el siglo XIX se advierte que era posible lograr mejor detalle en una imagen si

al orificio de dicha cámara se le insertaba una lente convexa con la cual se establecía un sistema de proyección. Esta colección de acciones no sino una demostración de cierta curiosidad tan antigua como el hombre: la de captar y representar el movimiento y la realidad.1 Las sociedades del siglo XIX en Europa y América que vieron nacer al cine tenían valores muy distintos a los de las sociedades globales actuales. Fue una era en que la tecnología representó un nuevo medio para la racionalización de la vida y el impulso del desarrollo, los medios de comunicación primigenios —la prensa, el ferrocarril— aumentaron el repertorio de efectos perceptivos. Dentro de estos medios se encontraba, por supuesto, ese peculiar dispositivo fotográfico publicitado por el francés Jacques-Mandé Daguerre con el nombre de «daguerrotipo». También es curioso que la relación entre arte y tecnología nunca fuera tan patente como cuando Daguerre —después de todo, un impresor y un pintor adscrito al Romanticismo— explicó por primera vez su revolucionario proceso ante la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes el 19 de agosto de 1839.2

El carácter dual de la fotografía como medio de expresión artística y herramienta científica permanece hasta hoy como parte esencial de su naturaleza. Hacia el final del siglo XIX la fotografía no solo estaba bien establecida como forma racional y representacional de la vida privada y del espectáculo público, sino involucrada en las tecnologías oficiales de control social en formas como la fotografía policíaca, antropométrica, documentación urbana y estudios de tiempo y movimiento.3

En el campo del arte, no obstante, su desarrollo se enfrentó al recelo de artistas y críticos que lo veían como un medio híbrido, cuyo aspecto más interesante era la nitidez de foco y el realismo de sus imágenes. Ante la pregunta ¿es la fotografía un arte?, grupos como el de Alfred Stieglitz —editor de la publicación Camera Work y líder de la cruzada por la aceptación de la fotografía como un «arte de

1 Obando Arroyave, Carlos. «El video: la emoción del signo o (per)versiones de la imagen». ARTES La Revista. No. 9, Vol. 5 enero-junio, 2005. 2 Daniel, Malcolm. "Daguerre (1787–1851) and the Invention of Photography." Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/hd_dagu.htm 3 Rosler, Martha. «El video: adiós al momento utópico». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004.

L’Atelier de l’artiste: une daguerréotype de 1837, réalisé par l’inventeur de ce procédé. Louis

Jacques M andé Daguerre. Societé Francaise de Photographie

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salón»— lejos de considerar la casi infinita adaptabilidad de la fotografía a cualquier estilo de expresión, promovió la comprensión del arte fotográfico bajo los siguientes preceptos:

1. La fotografía institucionaliza la perspectiva renacentista del realismo al materializar científica y mecánicamente esa forma de percibir que William Ivins llamó «la racionalización de la vista».

2. La imagen derivada de la fotografía implica una relación óptica y química única con un instante específico de la «realidad».

3. Los aspectos mecánicos, no manuales, del proceso se combinan con la verosimilitud de la reproducción para crear la verosimilitud de la reproducción y crean la ilusión de «transparencia» del medio, o la noción de que no hay intervención humana o manipulación artística en las imágenes fotográficas resultantes.4

Para muchos interesados en la inclusión de movimientos y la duración (el tiempo) la exposición de imágenes fijas no fue suficiente. Por medio de una gran variedad de técnicas se procuró sugerir la acción en vez de detenerla, a lo que se añadió posteriormente el fenómeno de la simultaneidad y multiplicidad de imágenes, ya presagiado en la pintura impresionista de Paul Cézanne en las últimas décadas del siglo XIX. Es así como aparece el germen del lenguaje cinematográfico.

Las innovadoras fotografías de Eadweard Muybridge (1830-1904) y la cronofotográfía de Étienne Jules Marey (1830-1904), que captaban distintas fases de un movimiento, coexistían con la curiosidad por dispositivos como el taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo, el praxinoscopio y el Théatre Optique de Charles-Émile Reynaud. Cuando ya existían los tres elementos que constituirían la base del cine, la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección, en 1890 aparece en Estados Unidos el kinetoscopio de Thomas Alva Edison (1847-1931) y William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935), cuyo sistema de bobinas permitía proyectar una película individualmente.5

En mayo de 1893, Edison y Dickson presentaron en el Brooklyn Institue of Arts and Sciences la primera demostración pública del uso del kinetoscopio con la película de 34 segundos Escena de herreros. Años después, en 1895, Edison exhibió escenas pintadas a mano en Atlanta Georgia. No obstante, la historia del cine reconoce la mayor innovación a los hermanos Auguste y Louis Lumière (1862-1954 y 1864-1948), quienes también durante 1895 trabajaron en una fábrica de Lion, Francia, para producir un equipo fotográfico inspirado en el de Edison. El resultado fue un equipo portable y luminoso para grabación, impresión y

4 Colemann, A.D. «El modo directorial: notas hacia una definición». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004. 5 Obando Arroyave, Carlos. «El video: la emoción del signo o (per)versiones de la imagen». ARTES La Revista. No. 9, Vol. 5 enero-junio, 2005.

La persistencia de la retina Fenómeno visual descubierto por el científico belga Joseph Plateau que demuestra cómo una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una secuencia de imágenes ininterrumpida y que podamos calcular la velocidad y dirección de un objeto que se desplaza. Si no existiese, veríamos pasar la realidad como una sucesión de imágenes independientes y estáticas. El cine aprovecha este efecto y provoca un enlace entre imágenes proyectando 24 por segundo (el ojo ve con una cadencia de 10 imágenes por segundo).

Secuencia de una carrera de caballos. Eadw eard M uybridge.

Publicado en 1887 en Philadelphia

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proyección de película ante un público, que patentaron con el nombre de cinematógrafo. Utilizaron película con un ancho de 35 mm y una velocidad de 16 cuadros por segundo.

El público de las primeras proyecciones acudía más impresionado por la maravilla tecnológica que por la calidad de las imágenes; eran casi siempre proyecciones de hechos banales, tal como la primera película de Edison o la de los hermanos Lumière La Sortie des Ouvriers de l'Usine Lumière à Lyon (Salida de los trabajadores de la fábrica Lumière). Pero eso comenzó a cambiar cuando George Méliès (1861-1938), un ilusionista y mago, introdujo la práctica de efectos especiales con su obra de 14 minutos Le Voyage dans la Lune (Un viaje a la luna, 1902).

Con la incorporación de escenas surrealistas —que incluyen la memorable imagen de una nave espacial que aterriza en el ojo del «hombre en la luna»— la idea de un guión narrativo, el desarrollo de personajes, el uso de imágenes entintadas a mano, el efecto de disolución de pantallas, la sobreimposición de escenas, el uso de espejos y de imágenes en stop-motion y slow-motion,6 Méliès indujo a una transformación de la imagen fotográfica y cinematográfica como algo más que un instrumento para la captación de la realidad: el hombre del cinematógrafo se encontró, de pronto, con el poder de consciente e intencionadamente «crear sucesos», al intervenir sobre imágenes reales o

escenificarlos en un tableaux.7

Las innovaciones de Méliès se unieron a las de otro proyeccionista, Edwin S. Porter (1870-1941), quien también produjo un hito de la historia cinematográfica con su película The Great Train Robbery (1903). Porter había patentado en 1898 un proyector Beadnell, que contaba con una imagen más estable y de mayor brillo, y decidió adaptar un guión teatral en una película de 14 escenas y 10 minutos de duración. La película, que incluía primeros planos de pantalla completa, filmaciones en exterior, persecuciones a caballo, actores que entraban y salían de cuadro y grabaciones con una cámara montada sobre un tren, aterrorizó y fascinó a la audiencia, y se convirtió en un éxito comercial.

Fue apenas el inicio del cine para las masas. Con la prolongación del tiempo de proyección y la estandarización de la imagen en movimiento en 24 cuadros por segundos, el cine se transformó en un entretenimiento para las clases trabajadoras, poco

6 Dirks, Tim. “The Pre-1920s. Early cinematic origins and the infancy of film. Part 2.” The History of Film. AMC Filmsite http://www.filmsite.org/pre20sintro2.html 7 Colemann, A.D. «El modo directorial: notas hacia una definición». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004.

El viaje a la Luna (Toma fija). Georges Mél ies. 1902

Ver El viaje a la Luna: http://vimeo.com/6547221

El gran robo del tren (Toma fija). Edwin S. Porter. 1903

Ver El gran robo del tren: http://video.google.com/videoplay?docid=-

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después en dominio de grandes compañías encargadas de casas productoras y salas de proyección cuyo magnífico feudo se estableció en un árido distrito de California conocido como Hollywood, en 1914. 8

El videoarte y su historia

Esta es una visión de un mundo nuevo en la cual se podrá cambiar de canal de televisión en todo el mundo y las guías de programas televisivos serán tan grandes como la guía telefónica de Manhattan.

N am June Paik, Global Groove, 1973

Con el dominio sobre producción cinematográfica y el desarrollo de nuevas tecnologías debido al impulso de la guerra y la militarización, Estados Unidos desarrolló desde 1920 un modelo de medios de comunicación financiado por emisoras comerciales de radio y televisión costeado por la publicidad, a diferencia de Europa, donde el estado había quedado a cargo de la programación y, por lo tanto, había un mayor interés en los objetivos culturales de los contenidos transmitidos.

Si la radio había desempeñado un papel vital en la diseminación de las nuevas ideologías del consumismo, del «americanismo» y del Estado, la televisión fue capaz de construir sobre su estructura y formato de sonido, imágenes que importaban los avances de la fotografía y el cine, aunque en forma degradada.9 Es en este periodo en el cual se establecen las convenciones del video publicitario, determinado por un medio que fija las normas sobre la velocidad del mensaje y el interés en cada anuncio en función de las necesidades del emisor, de las audiencias y del target group. El elevado costo de las emisiones por canales televisivos determina que el video publicitario funciona en líneas generales con base en la rapidez de sucesión de imágenes, el límite a la información verbal (con voice in off), la sustitución de diálogos por montaje o adecuación del relato mímico y la inserción del jingle musical.

Hacia 1960, época en la que fue acuñado el término mass media, la televisión se había convertido en un medio con poder de opinión incluso más extendido que el de la prensa y el radio. Sin embargo, esta década también fue la de los movimientos antihegemónicos —ese periodo marcado por la Guerra de Vietnam y las manifestaciones estudiantiles de 1968— y por supuesto, el control ideológico y discursivo ejercido por la televisión, que Marcuse había llamado la «cultura unidimensional», se convirtió en uno de los focos de la rebelión.10 Esta es la década en la que tiene lugar el primer hecho con el que comienza casi cualquier historia del videoarte: el inicio de la comercialización por parte de la compañía Sony de los magnetoscopios portátiles conocidos como Portpack.

8 Dirks, Tim. “The Pre-1920s. Early cinematic origins and the infancy of film. Part 2.” The History of Film. AMC Filmsite http://www.filmsite.org/pre20sintro2.html 9 Simó Mulet, Toni et al. «Performance y video: cultura de consumo, medios de comunicación y deconstrucción narrativa». Facultad de Bellas Artes Universidad de Murcia, 2008. 10 Rosler, Martha. «El video: adiós al momento utópico». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004.

1966-1972/1992. Video (color, sound), 2:59 min. Acquired through the generosity of Barbara Wise. ©

2011 Nam June Paik and Jud Yalkut. Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

Ver Global Groove de Nam June Paik:

http://www.youtube.com/watch?v=InLcRXfd3NI

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Antes del Portpak, la mayoría del video profesional era grabado en película de 16 mm y quienes deseaban realizar grabaciones caseras utilizaban cámaras Super8 con película de 8mm. Sin embargo, cargar una Super8 requería abrirla y eso aumentaba el riesgo de exposición de la película; una vez que se había concluido una grabación de tres minutos, sin sonido, era necesario rebobinar la cinta, sacarla de la cámara, colocarla en un contendor especial contra la luz y mandar a revelar durante una semana, para finalmente hacerla correr en un proyector sobre una pantalla blanca. Cuando Sony introdujo la Sony DV-2400 Video Rover, las condiciones de grabación cambiaron: la cámara seguía siendo algo pesada, y era necesario contar con un Sony CV VTR (Video Tape Recorder) para reproducir lo grabado, pero en cambio, el equipo estaba disponible para quien pudiera adquirirlo comercialmente, lo que significaba que el video no estaba más limitado a las grandes cadenas televisivas.11

Es justo aquí cuando se introduce un segundo hecho omnipresente en la historia del videoarte, que incluye la llegada a Estados Unidos de un emigrante de Vietnam, país devastado por la guerra, llamado Nam June Paik (1932-2006). Paik había estudiado música, historia del arte y filosofía en la Universidad de Tokio y música experimental en la Universidad de Munich, donde conoció a los artistas conceptuales Joseph Beuys y Wolf Vostell, así como a los músicos Karlheinz Stockhausen y John Cage, quienes lo inspiraron a trabajar en el arte a base de medios electrónicos.

Paik ya había presentado en la muestra de la galería Parnasse de Wuppertal, Music and Electronic (1963), la videoescultura Electronic Video Recorder, que consistía en tres pianos preparados con distintos objetos sonoros de uso común y trece televisores que emitían versiones distintas de un mismo programa. Sin embargo, es en 1964 cuando Paik comienza a utilizar la cámara Portpak para grabar desde la ventana de un taxi los recorridos que hacía a su estudio en Soho hasta el café Au Go Go en Greenwich Village. El resultado se llamó Café Gogo, 152 Bleeker, October 4 and 11 1965, subtitulado «Cinco años de viejos sueños y la combinación de TV electrónica y grabación sobre cinta vídeo se convierten en realidad».12

Paik deseaba encontrar el camino para el uso alternativo de la televisión convencional y la vinculación explícita con las vanguardias artísticas del siglo XX y su actitud de ruptura, innovación y experimentación multidisciplinaria. Gracias a sus aportaciones, que fueron retomadas por artistas como Peter Campus, Dan Graham y Bill Viola, en las décadas subsiguientes el videoarte pareció despertar para reconocerse como un medio artístico con características distintas a la fotografía y al cine. Si bien

11 Shapiro, Mark. “The history of camcorders.” Internet Video Magazine, 24 marzo 2006 http://www.internetvideo mag.com/Articles-2006/112706_historyofcamcorders.htm 12 Guasch, Ana M. «Arte y nuevas tecnologías». El arte último del siglo XX. Madrid: Alianza Editoria, 2000.

Aspectos explorados por los artistas del video

· Intertextualidad e interactividad. · Uso de multicapas visuales y sonoras.

· Multiperspectivismo. · Repetición (loop) y serialidad.

· Edición en collage. · Democratización de la producción.

· Acercamiento del arte a lo cotidiano. · Predominio del objeto sobre el proceso.

· Aparición del sujeto como autor. · Pasaje del estado pasivo al activo

(creador-espectador-creador). · Estructuras visuales y narrativas

laberínticas o rizomáticas. · Lenguaje electrónico y binario.

· Deconstrucción de la plástica, la fotografía, el cine y la música.

· Búsqueda de la imperfección cromática. · Simulación de la pérdida de la nitidez,

los barridos vectoriales y la degradación lumínica.

· Negación de las percepciones cronológicas.

· Fabricación de encuadres nunca vistos en la gramática cinematográfica.

· Evasión del texto y del discurso del guión cinematográfico.

· Preocupación por la relación con la sala de proyección que se materializa en la

videoinstalación.

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parecía claro que el modo común de exhibir el video en una pantalla de televisión difería del método tradicional de exhibir el cine, el video tuvo que comenzar una larga lucha para desprenderse de la pesada carga histórica que los medios precedentes habían puesto sobre él.

Empezó con preguntas simples como ¿por qué hacemos películas encerradas en un rectángulo?, hasta que las dudas alcanzaron cuestiones más complejas: ¿por qué ver una sola acción cuando podemos ver siete, ocho y hasta cien pantallas al mismo tiempo? ¿Por qué limitar el sonido en cine cuando en realidad es caótico? ¿Por qué contratar actores estrellas? ¿Por qué debemos representar la realidad? ¿Por qué construir el arte del video con base en un lenguaje prestado como es el lenguaje cinematográfico?

Si bien el secreto de la ilusión cinematográfica es la unión de imágenes fijas y un reproductor que hace correr la cinta a gran velocidad, el video trabaja con un método y aspectos técnicos distintos. El video es un medio de transmisión electrónica y la suya es una imagen digital que permite ejercicios como el uso de multicapas, la utilización de diversos puntos de vista, el uso de la repetición (loop) y la cualidad serial, la utilización de la técnica del collage, la democratización de la producción, el acercamiento del arte a lo cotidiano, el predominio del objeto sobre el proceso, la aparición del sujeto como autor, el pasaje del estado pasivo al activo (creador-espectador-creador) y la utilización de estructuras visuales y narrativas laberínticas o rizomáticas.13

Los límites del videoarte comienzan a parecer más difusos en tanto nuevas preocupaciones y un nuevo lenguaje —que más que lumínico y motriz es electrónico y binario—comienza a emerger con las teorías del video y las tecno-estéticas. Se alimenta de la plástica, la fotografía, el cine y la música, pero busca analizar (deconstruir) sus componentes y sus poéticas. Saca provecho a las deficiencias de cada soporte, busca la imperfección cromática, simula la pérdida de la nitidez, los barridos vectoriales y la degradación lumínica. Se aparta de las percepciones cronológicas, fabrica encuadres nunca vistos en la gramática cinematográfica. Se niega a sujetarse a un guión cinematográfico que restringe cualquier solución visual al uso de la palabra.14 Finalmente, cuando se preocupa por su relación con la sala de proyección, una nueva dimensión espacial que incluye al espectador presente, el videoarte recupera la capacidad de la instalación artística para descentralizar la obra creativa y exigir al receptor un comportamiento distinto a la actitud contemplativa fomentada por las artes plásticas tradicionales.15

13 Alé, Gastón et al. «La ruptura de la linealidad en el relato de vanguardia, videoarte, net-art». Creación y Producción en Diseño y Comunicación. Año I, Vol. 1, agosto 2004. Buenos Aires: Argentina. 14 Obando Arroyave, Carlos. «El video: la emoción del signo o (per)versiones de la imagen». ARTES La Revista. No. 9, Vol. 5 enero-junio, 2005. 15 Aznar Almazán, Sagrario. «El video, en el límite entre el arte y la tecnología. Las videoinstalaciones». Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, Tomo 8, 1995.

Rizoma Métafora utilizada por Gilles Deleuze y Félix Guattari para describir a un sistema en el que predomina el descentramiento del lenguaje y la inexistencia de la unidad o del modelo estructural, ya que todo es reestructurable y reproducible hasta el infinito.

Deconstrucción

Deconstruir consiste en desmontar una estructura conceptual no para destruirla, sino para descubrir cómo se ha constituido a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas; cómo se ensambla, cuáles son los estratos ocultos que lo constituyen y cuáles son las fuerzas no controladas que ahí obran.

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Abraham Cruzvillegas Autoconstrucción: Un diálogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas, 2009

Video digital de dos canales Color, sonido, 34:21 min Cortesía del artista y de kurimanzutto, Ciudad de México

EJES TEMÁTICOS A. Identidad y diferencia / Cine y video

El cine ha recorrido una historia de más de dos siglos en la lucha por delimitar su «identidad» como tecnología, como medio comunicativo, como forma de entretenimiento y como arte, y esa exploración le ha permitido distinguirse de otras manifestaciones artísticas —la pintura y la fotografía— que alimentaron originalmente su estética y sus recursos. Ahora, con el desarrollo de la tecnología del video y, sobre todo, con su adopción como medio artístico en la segunda mitad del siglo XX, el videoarte vive un momento en su historia igualmente crítico, el de separarse de las fuentes del cine, el programa televisivo y el spot publicitario que lo vieron nacer.

El reto que enfrenta el videoarte —un reto que la exposición Blockbuster. Cine para exhibiciones ilustra en la intersección entre la historia del cine y el video artístico contemporáneo— es el de la diferencia (differánce), ese problemático concepto introducido en 1965 por el filósofo argelino Jacques Derridá para ilustrar el problema de la construcción del significado. Inherente a todo sistema complejo, la diferencia es la condición de un signo —de un término como «videoarte» o «videoartista», por ejemplo— incapaz de resumir plenamente lo que significa, debido a que únicamente puede ser definido por su relación con otros signos —como «cine» y «fotografía»— que se definen, a su vez, por su relación con otros signos, en lo que se convierte en una cadena infinita de significados dependientes de otros significados.16

La muestra reunida en Blockbuster. Cine para exhibiciones, tanto de cine como videoarte, permite identificar la presencia de preguntas características del procedimiento de la diferencia como ¿qué es el videoarte en sí?, a través de cuestionamientos como ¿qué es el cine en sí? Tal como explica el teórico Carlos Obando Arroyave, el camino del videoarte actual parece vivir en la contradicción de desprenderse de los medios que lo estimularon a caminar por sí mismo, al mismo tiempo que continúa apoderándose de sus técnicas y recursos para proponer una estética de descentración de los límites, fragmentación o parodia de la televisión, el cine y las artes plásticas. Por otra parte, el videoarte no ha terminado de descubrir las posibilidades de la tecnología que lo sustenta, porque esta no ha parado de evolucionar:

16 Derrida, Jacques. «La Differánce». Derrida en Castellano. De Márgenes de la filosofía. Trad. Carmen González Marín. Madrid: Editorial Cátedra, 1998. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm

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«El videoarte representa un cambio de lenguaje y de paradigma; de la escritura logo-céntrica y grafo-lógica a la digitalización icono-gráfica. Un signo de múltiples lenguajes y soportes que configuran un nuevo modo de ver y de vivir (ver lo que se vive/vivir lo que se ve). Pero es claro que esto no ha hecho más que empezar…»17

Finalmente, los artistas que participan en la muestra Blockbuster. Cine para exhibiciones llevan el problema de la construcción de identidades y la diferencia más allá de la reflexión sobre la naturaleza de su medio. En Dialogue Among Angeles Fuentes and Rogelio Cruzvillegas, 2009, Abraham Cruzvillegas utiliza la grabación de una entrevista entre sus padres, quienes narran la construcción de su hogar en el Ajusco, como una metáfora de la construcción de su propia identidad, al mismo tiempo que propone la imposibilidad de unificar las versiones de esa historia. Por su parte, Runa Isla en First Day of Spring, 2005, explora la construcción de la imagen típica de subdesarrollo y sobrepoblación de su pueblo natal, Dhaka, en Bangladesh, al filmar a un grupo marginal, los jaladores de carruajes, mientras disfrutan el paso del primer día de primavera.

B. Experiencia cinematográfica

El estudio de la experiencia cinematográfica, parte fundamental del trabajo de los artistas congregados en la muestra Blockbuster. Cine para exhibiciones, es una forma de ocuparse de las facultades subjetivas surgidas de la acción recíproca entre un sujeto que construye un objeto (el cine) y otro sujeto que lo recibe en el marco de una cultura cinematográfica caracterizada por una nueva sensibilidad condicionada por las características físicas del ojo humano —percepción tridimensional de las imágenes, visión estereoscópica, persistencia retiniana— y a las circunstancias adecuadas de proyección —una sala aislada y oscura, una pantalla rectangular que impone límites a la visión—.18 Para comprender el trabajo analítico de los elementos del cine como fuente documental para el replanteamiento de sus componentes y la apropiación de sus formatos y estilos y su traslación al video, es necesario asimilar los aspectos que componen al lenguaje cinematográfico.

La experiencia cinematográfica: cine y mente. Vicente Castellanos Cerda.

17 Obando Arroyave, Carlos. «El video: la emoción del signo o (per)versiones de la imagen». ARTES La Revista. No. 9, Vol. 5 enero-junio, 2005. 18 Hugo Münsterberg citado en Castellanos Cerda, Vicente. «La experiencia cinematográfica: cine y mente». Anuario CONEICC de Investigación de la Comunicación X. Consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la Comunicación, 2003.

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Eija Liisa Ahtila. El viento (The Wind), 2002 Video instalación de 3 pantallas. Color, sonido, 14:20 min

Copyright Crystal Eye Ltd, Helsinki. Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

I. Construcción: lenguaje cinematográfico. La imagen cinematográfica no es una mera reproducción de la realidad, sino su interpretación y reelaboración. Esto hace que cada autor se exprese de forma diferente según el uso de los elementos de la cinematografía. El lenguaje cinematográfico se caracteriza por utilizar un «lenguaje audiovisual», en el que intervienen diversas técnicas y elementos que constituyen un mensaje estructurado. Sus signos fundamentales se desglosan a continuación.

El espacio fílmico. Al montar los diversos fragmentos de película que componen una escena se crea un espacio y un ambiente nuevo que surge de la imagen y que capta el espectador. En cine se consideran dos tipos de espacio: a. Geográfico: se utiliza para situar la acción en cualquier punto de la geografía. b. Dramático: se utiliza para localizar y ambientar la psicología de los personajes y situaciones. Es un

recurso muy usado para subrayar ideas o sentimientos

El tiempo fílmico. El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Las formas del tiempo fílmico son: a. Adecuación: igualdad entre el tiempo de acción y el de proyección. b. Condensación: mucha acción en poco tiempo. c. Distensión: alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción. d. Continuidad: el tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico. e. Simultaneidad: se alternan dos tiempos vitales en donde la acción pasa de uno al otro. f. Flash back: se refiere a un retroceso en el tiempo cronológico de la narración. g. Tiempo psicológico: una serie de planos largos con escasa acción puede aumentar la impresión

de duración del film. h. Elipsis: supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia.

El movimiento. El movimiento también tiene diversas funciones: descriptivas —acompañamiento del motivo en movimiento, creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático, descripción de un espacio o de una acción con sentido dramático unívoco— y dramáticas —definición de las relaciones espaciales, relieve dramático de un personaje o de un objeto importante, expresión subjetiva del punto de vista de un personaje, expresión de la tensión mental de un personaje—. En los films aparecen los siguientes tipos de movimientos: a. El movimiento dentro del encuadre: la cámara queda inmóvil mientras los personajes se mueven

dentro del cuadro. b. El movimiento por fragmentos a través del montaje: se hacen tomas de la acción desde ángulos

diferentes y después se montan dando continuidad dramática a la acción. c. Movimiento de balanceo: las panorámicas tienen diferentes usos: el descriptivo, que da a conocer

el escenario; el dramático, que presenta los diversos elementos de la acción, y el subjetivo, en función de los personajes u objetos que se desplazan.

d. Movimientos de translación: la cámara puede tener diversos movimientos o travelling, que se pueden realizar físicamente desplazando la cámara u ópticamente por medio del zoom.

Page 14: Material de estudio Blockbuster

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El ritmo. Es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas o por efecto del montaje. El ritmo se crea: a. Con la duración material y psicológica de los planos:

1. Planos de duración más larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotonía, miseria, ambientes contemplativos.

2. Planos de corta duración crean un ritmo rápido. Se pueden obtener efectos de impresión de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento.

b. Con los elementos visuales encuadrados: 1. La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. 2. Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática. 3. Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de

optimismo. En el caso contrario, produce una sensación pesimista. 4. Un paso de plano general a otro más cerrado puede acelerar la tensión del acontecimiento En

el caso contrario puede producir un efecto de hundimiento como el de calma. c. Con los elementos de la banda sonora:

1. Analítico: planos cortos y numerosos, que se traduce en dinamismo y dramatismo. 2. Sintético: planos largos y poco numerosos que resulta en un ritmo lento. 3. In crescendo: Puede componerse por planos cada vez más breves (tensión, dramatismo), o

planos cada vez más largos (relajación, serenidad). 4. Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial.

La escala. La escala es la relación entre la superficie del cuadro de la pantalla ocupada por la imagen de un objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro. Viene determinada por el tamaño del objeto, por la distancia entre este y la cámara, y por el objetivo usado. El plano. Es el conjunto de imágenes que constituyen una misma toma. La planificación es la relación distancia y tamaño entre la cámara y el motivo. Si tomamos la figura humana como medida, según ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, el plano puede clasificarse así: a. Gran plano general: muestra un escenario o una multitud. La persona queda diluida en el entorno,

masificada. Puede adquirir un valor dramático cuando se destaca la soledad del hombre. b. Plano de conjunto: toma un pequeño grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la

acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático. c. Plano figura: los límites superior e inferior del cuadro coinciden con la cabeza y los pies de la

figura humana. Tiene un valor narrativo y puede potenciar el valor expresivo o dramático. d. Plano americano: los límites inferior y superior de la pantalla coinciden con la cabeza y las rodillas

de la persona. Tiene un valor narrativo y dramático. e. Plano medio: presenta la figura humana cortada por la cintura, de medio cuerpo para arriba. f. Primer plano: muestra el rostro de una persona. Tiene un valor expresivo, psicológico y

dramático. g. Plano detalle: muestra un objeto o una parte de este. Puede tener un valor descriptivo, narrativo,

simbólico o dramático.

La profundidad de campo es el espacio entre el primer término y el último que se enfocan en un mismo encuadre. Se utiliza como elemento de gran valor dramático y psicológico. La escena es una serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de espacio y de tiempo concretos. La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa.

Los ángulos. Es posible formar distintos ángulos del eje óptico de la cámara —línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo— al tomar vistas con una cámara. Los tipos de ángulos son: a. Normal: el nivel de la toma coincide con el centro geométrico del objetivo. La cámara está

situada a la altura de los ojos de los personajes. b. Picado: cámara inclinada hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes,

expresa la inferioridad o la ruina de un sujeto. c. Vista de pájaro: el eje óptico llega a ser perpendicular al eje horizontal. d. Contrapicado: cámara inclinada hacia arriba. Alarga físicamente a los personajes, crea una visión

deformada, expresa exaltación de superioridad.

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e. Vista de gusano: el eje óptico puede llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal. f. Inclinado: la cámara está inclinada. g. Ángulo imposible: se consigue por medio de efectos y manipulación del decorado. h. Subjetivo: el visor de la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes. i. Perspectiva favorable: un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el

momento de la descripción o narración cinematográfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. En el rostro humano, la perspectiva favorable es la posición de 3/4.

La luz. Hay tres elementos que condicionan la iluminación fílmica: el movimiento de actores y objetos delante de la cámara; la sucesión de un plano a otro y la continuidad de luz entre ambos; y la rapidez de la sucesión de los planos que exige a la luz dar a conocer lo más interesante de cada plano. a. Natural: proporcionada por la misma luminosidad del día. b. Artificial: proporcionada por la iluminación artificial. c. Difusa: se obtiene por medio de difusores y no produce sombras. d. Directa: produce sombras en los objetos y sombras proyectadas por estos.

El tono y el color. El diferente grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dará como resultado en la imagen unos valores de tono que irán desde el blanco hasta el negro. La mirada se dirige a lo más iluminado, al tono más claro antes que a las zonas más oscuras. El color, por su parte, sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo tanto en la narración como en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos. Los usos del color en el cine son: a. El color pictórico: intenta evocar el

colorido de los cuadros e incluso su composición.

b. El color histórico: intenta recrear la atmósfera cromática de una época.

c. El color simbólico: se utilizan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.

d. El color psicológico: cada color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos —verde, azul y violeta— deprimen, y los cálidos —rojo, naranja, amarillo— exaltan.

e. El color y la perspectiva: los colores cálidos dan impresión de proximidad y los fríos de lejanía.

El sonido. La banda sonora de un film está compuesta por cuatro grandes tipos de sonidos: a. La palabra: su uso más frecuente es el

diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan. Existen otras aplicaciones, como la «voz en off», un discurso sin presencia del narrador en la imagen.

Anri Sala Comportamiendo variado, 2003

Video digital Color, sonido, 8:17 min

Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York

b. La música: con frecuencia aparece como complemento de las imágenes. Suele usarse:

1. En sustitución de un sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido sustituido.

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2. En sustitución de un sonido pensado, recordado por un personaje. 3. Para subrayar estados psicológicos de los personajes. 5. Como leit-motiv, para enfatizar una progresión psicológica. 6. Con propósitos ambientales.

c. Los ruidos: acompañan a las imágenes. d. El silencio: la pausa o la ausencia de sonidos condiciona una determinada situación, con

frecuencia de angustia. El silencio es utilizado dramáticamente.

El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción de la pantalla. El sonido real puede ser: a. Sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce. b. Asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde

a objetos o personas de la narración o descripción presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara.

El sonido subjetivo, es decir, tal como lo escucha uno de los personajes de la narración. El sonido expresivo aparece cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra.

La composición de la imagen. Es la armónica distribución de los objetos dentro del cuadro. La finalidad que ha de conseguir la composición de la imagen en un encuadre es que la mirada del espectador encuentre con rapidez y precisión el objeto importante. El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se interpone entre el ojo humano y los objetos o personajes que quieren ser captados con la cámara. Sus finalidades son: a. Descriptiva: se pretende presentar la

realidad con una visión objetiva, introducirnos en el mundo en el que se desarrolla la acción. Los encuadres descriptivos buscan planos largos y movimientos apropiados.

b. Narrativa: se quiere dar los elementos necesarios para que se entienda objetivamente la acción. Son encuadres funcionales y su duración ha de ser la estrictamente necesaria.

c. Expresiva: se busca introducir al espectador en el mundo de lo narrado o hacerle entender el punto de vista del director. Son encuadres más subjetivos.

d. Simbólica: se busca introducir elementos que subrayen, expliquen, den profundidad psicológica a la acción, personajes u objetos presentados.

Abraham Cruzvillegas Autoconstrucción: Un diálogo entre Ángeles Fuentes y

Rogelio Cruzvillegas, 2009 Video digital de dos canales

Color, sonido, 34:21 min Cortesía del artista y de kurimanzutto, Ciudad de México

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La estructura narrativa. La trayectoria de la acción que sigue la continuidad narrativa a lo largo de la acción fílmica debe ser fluida. El paso de un conjunto de encuadres a otro lo debe marcar la acción. La estructura estándar se compone de un momento inicial con tensión emotiva, carácter visual y con un conflicto de los personajes que constituirá el núcleo del desarrollo argumental; un desarrollo con calidad emotiva y unidad narrativa; y un clímax o desenlacen lógico de lo construido anteriormente. El montaje. Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato, o el proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La expresión del montaje es el elemento más significativo de todos los anteriores, así como fruto de todos ellos. La clasificación del montaje puede desglosarse de la siguiente forma:

a. Según la escala y la duración del plano:

1. Analítico: con base en encuadres que contienen planos cortos y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.

Eija Liisa Ahtila El viento (The Wind), 2002

Video instalación de 3 pantallas Color, sonido, 14:20 min

Copyright Crystal Eye Ltd, Helsinki Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

2. Sintético: con base en encuadres que contienen planos largos y con frecuencia uso de la profundidad de campo. Se da una visión más completa de la realidad, sin voluntad de análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de más duración para poder tener bastante tiempo de lectura.

b. Según con vistas a la totalidad del relato cinematográfico:

1. Narrativo: pretende narrar una serie de hechos. Puede ser: § Lineal: sigue una acción única desarrollada en una sucesión de escenas en orden

cronológico. § Invertido: se alterna el orden cronológico del relato a partir de una temporalidad subjetiva

de un personaje o buscando dramatismo. § Paralelo: dos o más escenas, independientes cronológicamente, se desarrollan en forma

simultánea y crea una asociación de ideas en el espectador. La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación.

§ Alterno: Equivale al anterior, basado en la yuxtaposición de dos o más acciones, pero entre estas existe correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia.

2. Expresivo: Intenta sobre todo una interpretación artística o ideológica de la realidad

cinematográfica que quiere mostrar en el transcurso de un film. Puede ser: § Métrico: se basa en la longitud de los fragmentos. § Rítmico: en función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los

encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo del film. Se deforma la realidad de alguna manera, el ritmo real de un suceso se retrasa o acelera según lo que el autor quiere provocar.

§ Tonal: intervienen componentes como el movimiento, el sonido emocional y el tono de cada plano.

§ Armónico: resultado del conflicto entre el tono principal del fragmento y la armonía. § Ideológico: busca un sentido más intelectual en la narración de los hechos al crear o

evidenciar diferentes tipos de relaciones entre sucesos, objetos, personas. Ejemplo: relaciones temporales, espaciales, causales, consecutivas, de analogía, de contraste.

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(Foto de la instalación). Eija Liisa Ahtila. El viento (The Wind), 2002

Video instalación de 3 pantallas. Color, sonido, 14:20 min Copyright Crystal Eye Ltd, Helsinki. Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

Foto: Marc Dommage

II. Videoarte y deconstrucción del cine. Tal como menciona el curador de la exposición, Jens Hoffmann, la característica que identifica a los trabajos en Blockbuster. Cine para exhibiciones es el deseo de investigar la construcción del cine y las películas. En un intento por analizar la manera en que se establecen el significado, la narrativa y las convenciones del lenguaje cinematográfico (espacio, tiempo, movimiento, ritmo, luz, color) estos artistas asumen la práctica deconstructiva —es decir, el desmontaje de la gramática cinematográfica, constituida a partir de acumulaciones históricas y metafóricas— para exponer sus aspectos manipuladores y reveladores, y proponer articulaciones imprevistas. Un ejemplo es el video de Keren Cytter, Les Ruissellements du Diable, 2008, en el que la artista analiza los componentes de la estructura narrativa cinematográfica —arranque, desarrollo y clímax— y los reestructura al empalmar los créditos de dirección a la mitad del tiempo de filmación. También al alternar, sin previa advertencia, la identidad del narrador entre una personalidad femenina en primera persona y una masculina en tercera persona. Finalmente, Cytter desarticula la unión sonido-imagen al proyectar unos diálogos en francés con subtítulos en inglés que no reproducen el contenido literal del discurso oral. Por su parte, la artista Dominique Gonzalez-Foerster propone, tanto con su video como con su elección de película, un análisis de la escenificación del espacio en el cine. Así, mientras con Lola Montès, 1955, Max Ophüls imparte una lección sobre la artificialidad de la mise en scène —puesta en escena— del circo en el que la vida de Lola Montès se exhibe como espectáculo, Gloria, 2008, de Gonzalez-Foerster invita al análisis de las formas de presentación y percepción del espacio escénico —en este caso un parque de estilo francés en Río de Janeiro— como una forma de plantear la dislocación de la modernidad dentro de un contexto tropical.19

19 Texto curatorial. Hoffmann, Jens. «Blockbuster. Cine para exhibiciones».

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C. Relaciones intertextuales El teórico francés Gérard Genette describe la intertextualidad —cuyo germen se encuentra en el concepto de heteroglosia propuesto por el crítico literario Mijaíl Bajtín sobre el carácter dialógico que tiene todo discurso con otros anteriores o contemporáneos—20 como «una relación de copresencia entre dos o más textos… por la presencia literal de un texto dentro de otro».21 Ese vínculo entre productos culturales y sus referencias en el que todo texto es la absorción o transformación de otro texto, juega un papel fundamental en la comprensión de las relaciones entre la cultura, el cine y el videoarte, que es el corazón de la muestra Blockbuster. Cine para exhibiciones.

Yang Fudong

Luz citadina, 2000 Video digital. Color, sonido, 6 min

Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

Sin duda, uno de los ejemplos más evidentes de esa interdiscursividad es el video de Keren Cytter, Les Ruissellements du Diable, 2008, una adaptación del cuento Las babas del diablo (1959)del escritor argentino Julio Cortázar, que fue adaptado al cine por Michelangelo Antonioni en la película Blow Up (1966). Otro caso es el de la pieza de Stan Douglas, Vidéo, 2007, que combina tanto referencias de la novela de Franz Kafka, El Proceso (1925), la adaptación cinematográfica de Orson Welles del mismo nombre (1965) —que se presenta como película acompañante de la obra de Douglas en Blockbuster— y la única película del dramaturgo del absurdo, Samuel Beckett, Film (1965). Sin embargo, la literatura no es la única fuente. Valérie Mréjen en Capri, 2008, emplea diálogos tomados de anuncios publicitarios, películas y programas televisivos para construir el discurso de sus personajes. Por su parte, artistas como Ziad Antar, Bani Abidi y Manon de Boer eligen la composición musical como texto para insertarlo en sus respectivos videos: La Marche Turque, 2006, que utiliza Rondó a la turca compuesta por Mozart en 1783; Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner, 2004, que reproduce The Star-Spangled Banner, himno nacional de Estados Unidos; y Two Times 4’33, 2008, que ejecuta en forma repetida la composición de 1955 de John Cage 4’33.

D. Realidad y ficción

Por delirante que sea, la ficción hunde sus raíces en la experiencia humana. Sueño lúcido, fantasía encarnada… ese espacio entre nuestra vida real y los deseos y fantasías que le exigen ser más rica, es el que ocupan las ficciones.

Mario Vargas Llosa «El arte es una mentira que nos hace descubrir la verdad» expresa Picasso, citado (¿falsamente?) por el director y narrador Orson Wells, en la película elegida por Pierre Huyghe para la muestra Blockbuster, F for Fake, 1973. Y es que las imágenes en cine y en video se encuentran ligadas, por su vínculo común con la imagen fotográfica, al prejuicio de ser medios «transparentes», «documentales» y «puros», productores de transcripciones exactas y confiables de lo real, de tal forma que, como explica el crítico A.D. Coleman, esta imagen «parece no ser otra cosa que un ver concreto, y ver es creer».22

20 Centro Virtual Cervantes. «Intertexto». Diccionario de términos clave de ELE, 2008 http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/intertextualidad.htm 21 Genette, Gerard. Paratexts. Thresholds of interpretation. Cambridge University Press, 2001. 22 Colemann, A.D. «El modo directorial: notas hacia una definición». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004.

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Pierre Huyghe Este no es un tiempo para soñar, 2004 Filme de 16 milímetros transferido a video Color, sonido, 24 min Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

Los artistas de Blockbuster, más que rebelarse en contra del vínculo inherente entre el arte, el video y el realismo, lo asumen para sacarle partido. A una pregunta como la planteada por el escritor Mario Vargas Llosa: ¿qué diferencia existe entre una ficción y un reportaje periodístico si ambos están compuestos de palabras?,23 el artista Luke Fowler parece responder con su video Bogman Palmjaguar, 2007, una extraña grabación sobre un todavía más extraño ermitaño que se identifica así mismo con el nombre épico de Bogman Palmjaguar. El video combina tanto las grabaciones de las visitas realizadas por Fowler y el psiquiatra Leon Redler a la cabaña de este hombre en los pantanos de Escocia, con las historias inventadas por Palmjaguar —disfrazado en todo momento con excéntricos antifaces de plumas— e imágenes oníricas del campo confusas en un todo absorbente.

Con un propósito similar aunque con un procedimiento distinto, el artista Omer Fast presenta The Casting, 2007, video que proyecta en cuatro pantallas la historia de un sargento de los Estados Unidos en la guerra de Irak al tiempo que revela que la grabación documental de las entrevistas al verdadero soldado está entreverada con grabaciones de un casting que Fast realiza para recrear esta historia con alguien que interpreta al soldado. Sobre el trabajo, Fast ha comentado: «Estoy más interesado […] en la manera en la que la experiencia se convierte en recuerdo, y después en la forma en la que los recuerdos se convierten en historias […] el modo en que se transmiten los recuerdos».24

E. Arte y tecnología: cine, video y nuevos medios

Hay algo abominable en relación con las cámaras, porque poseen el poder de inventar mundos. Las cámaras tienen vida propia. Son ojos mecánicos, indiferentes, listos para devorar cualquier cosa a la vista. Son lentes de reproducción ilimitada.

Robert Smithson El cine como herramienta científica nació mucho antes que el cine como entretenimiento: tal como deseaban los hermanos Lumiére, las primeras producciones estaban encaminadas al estudio del movimiento de los cuerpos y a la explicación de fenómenos como el de la persistencia de la retina. No obstante, esa curiosidad por el movimiento se agotó rápidamente; el cine se unió a los espectáculos y diversiones de principios del siglo XX: el circo, la feria y el vodevil. Se añadió relato y escenografía, nacieron los actores profesionales, se inventaron los efectos especiales. Es de este proceso de consolidación del cine como espectáculo masivo que nace el término Blockbuster: cine de gran popularidad que logra altos índices de ventas entre el público. También nace una clasificación tripartida que distingue al cine científico, del cine espectáculo y el cine arte.25 En tanto, la aparición del concepto de videoarte, engendrado por el desarrollo de la industria del

23 Vargas Llosa, Mario. La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2002. 24 Texto curatorial. Hoffmann, Jens. «Blockbuster. Cine para exhibiciones». 25 Hugo Münsterberg citado en Castellanos Cerda, Vicente. «La experiencia cinematográfica: cine y mente». Anuario CONEICC de Investigación de la Comunicación X. Consejo Nacional para la Enseñanza y la Investigación de las Ciencias de la Comunicación, 2003.

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entretenimiento y el desarrollo tecnológico, parece haber puesto en entredicho esa separación. Porque el videoarte se alimenta no únicamente de intenciones estéticas, sino de procedimientos más propios de la electrónica, la manipulación de software de edición y consolas de proyección. Así lo expresaba Nam June Paik en los orígenes del videoarte: «Yo soy un ingeniero, como lo es un investigador científico. Crear una obra es, para mí, lo mismo que investigar los medios».26 La película de 12 minutos de Bruce Conner, A Movie, 1958, es sin duda pionera en esa experimentación. Conner retomó el concepto de collage, explorado por la vanguardia artística a principios del siglo XX; imágenes de material de segunda mano proveniente de noticiarios, imágenes de entretenimiento y pornografía soft-core; y la técnica de montaje de película que aprovecha el principio de persistencia de la retina, en una propuesta cuyo eje conceptual es la asociación mental de imágenes y la producción de efectos emocionales y estéticos en el espectador. En Déjà vu, 2000, Douglas Gordon manipula la proyección de D.O.A. un thriller de 83 minutos producido en 1950 y dirigido por Rudolph Mateé, cuya película ha sido transferida al formato de video y es proyectada simultáneamente en tres pantallas paralelas, de izquierda a derecha, una a 24 cuadros por segundo, otra a 25 cuadros por segundo (ligeramente más rápido) y otra a 23 cuadros por segundo (ligeramente más lento). El uso de la tecnología de Gordon en este trabajo, que provoca en el espectador el ligero efecto del déjà vu, es estructuralmente transparente y, no obstante, enormemente complejo en sus implicaciones. Al alterar la velocidad de la proyección y al alinear las pantallas una cualidad de duda existencial y dislocación es inducida en el espectador, quien no puede evitar verse involucrado en la manipulación material, espacial, visual y narrativa que le ha tendido el artista.

En el caso de Tacita Dean, con Kodak, 2006, el interés no se dirige a los logros de la historia del cine o su potencial narrativo sino a la apreciación del cine como tecnología obsoleta. Tas conocer que la fábrica de Kodak en Chalon-sur-Saône, Francia, cerraría su planta de producción de celuloide, Tacita Dean consiguió el permiso para documentar el proceso de fabricación, filmándolo en el mismo soporte que muy pronto desaparecería. Así, la pieza Kodak, de 44 minutos, constituye una especie de meditación-elegía sobre la desaparición del medio con el que Dean trabaja y que, según la artista, expresa esa melancolía por el cine como una tecnología revolucionaria que la sociedad ha terminado por desdeñar a favor de la imagen digital.

Tacita Dean. Kodak, 2006. Filme de 16 milímetros. Color y blanco y negro, sonido óptico, 44 min. Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York, y Frith Street Gallery, Londres

26 Alé, Gastón et al. «La ruptura de la linealidad en el relato de vanguardia, videoarte, net-art». Creación y Producción en Diseño y Comunicación. Año I, Vol. 1, agosto 2004. Buenos Aires: Argentina.

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Artistas, videos y películas en Blockbuster

Steve McQueen Running Thunder, 2007 Filme de 16 milímetros

Color, muda, circuito cerrado Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París y de

Thomas Dane Gallery, Londres

Bruce Conner (1933, Kansas – 2008, California) A Movie, 1958. Bruce Conner. Duración: 12 minutos

Película seleccionada por la familia de Bruce Conner: Duck Soup. Leo McCarey, 1933

Abraham Cruzvillegas (1968, Ciudad de México, México) A Dialogue Among Angeles Fuentes and Rogelio Cruzvillegas, 2009. Abraham

Cruzvillegas. Duración: 3 minutos, 21 segundos Película seleccionada por Abraham Cruzvillegas: Llámenme Mike. Alfonso Gurrola, 1979

Anri Sala (1974, Tirana, Albania)

Mixed Behavior, 2003. Anri Sala. Duración: 8 minutos, 17 segundos Película seleccionada por Anri Sala: Play Time. Jacques Tati, 1967

Bani Abidi (1971, Karachi, Pakistán) Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner, 2004. Bani Abidi. Duración: 7 minutos

Película seleccionada por Bani Abidi: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Chantal Akerman, 1975

Daria Martin (San Francisco, California, 1973) Loneliness and the Modern Pentathlon, 2005. Daria Martin. Duración: 20 minutos

Película seleccionada por Daria Martin: Taste of Honey, Tony Richardson, 1961

Dominique Gonzalez-Foerster (1965, Estrasburgo, Francia) Gloria, 2008. Dominique Gonzalez-Foerster. Duración: 5 minutos

Película seleccionada por Dominique Gonzalez-Foerster: Lola Montès. Max Ophül, 1955

Douglas Gordon (1966, Glasgow, Escocia) Déjà vu, 2000. Douglas Gordon. Duración: 83 minutos

Película seleccionada por Douglas Gordon: The Night of the Hunter. Charles Laughton, 1955

Eija-Liisa Ahtila (1959, Hämeenlinna, Finlandia) The Wind, 2002. Eija-Liisa Ahtila. Duración: 14 minutos, 12 segundos

Película seleccionada por Eija-Liisa Ahtila: Coup de Torchon. Bertrand Tavernier, 1981

Keren Cytter (1977, Tel Aviv, Israel) Les Ruissellements du Diable, 2008. Keren Cytter. Duración: 10 minutos, 43 segundos

Película seleccionada por Keren Cytter: Peeping Tom. Michael Powell, 1960

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Luke Fowler (1978, Glasgow, Escocia) Bogman Palmjaguar, 2007. Luke Fowler. Duración: 30 minutos

Película seleccionada por Luke Fowler: The Servant. Joseph Losey, 1963

Manon de Boer (1966, Kodaicanal, India) Two Times 4’33, 2008. Manon de Boer. Duración: 12 minutos, 30 segundos

Película seleccionada por Manon de Boer: La Notte. Michelangelo Antonioni, 1961

Omer Fast (1972, Jerusalem, Israel) The Casting, 2007. Omer Fast. Duración: 14 minutos

Película seleccionada por Omer Fast: La Ronde. Max Ophüls, 1950

Pierre Huyghe (1962, París, Francia) This is Not the Time for Dreaming, 2004. Pierre Huyghe. Duración: 24 minutos

Película seleccionada por Pierre Huyghe: F for Fake. Orson Wells, 1973

Rodney Graham (1949, Vancouver, Canadá) A Reverie Interrupted by the Police, 2003. Rodney Graham. Duración: 4 minutos, 45 segundos

Película seleccionada por Rodney Graham: À nous la liberté. René Clair, 1931

Runa Islam (1970, Dhaka, Bangladesh) First Day of Spring, 2005. Runa Islam. Duración: 7 minutos

Película seleccionada por Runa Islam: Pickpocket. Robert Bresson 1959

Tacita Dean (1965, Canterbury, Inglaterra) Kodak, 2006. Tacita Dean. Duración: 44 minutos

Película seleccionada por Tacita Dean: Providence. Alain Resnais, 1977

Stan Douglas (1960, Vancouver, Canadá) Vidéo, 2007. Stan Douglas. Duración: 68 minutos

Película seleccionada por Stan Douglas: The Trial. Orson Welles, 1962

Steve McQeen (1969, Londres, Inglaterra) Running Thunder, 2007. Steve McQueen. Duración: 11 minutos, 41 segundos

Película seleccionada por Steve McQueen: Zéro de conduite. Jean Vigo, 1933

Valérie Mréjen (1969, París, Francia) Capri, 2008. Valérie Mréjen. Duración: 6 minutos

Película seleccionada por Valérie Mréjen: La maman et la putain. Jean Eustache, 1973

Yang Fudong (1971, Beijing, China) City Light, 2000. Yang Fudong. Duración: 7 minutos

Película seleccionada por Yang Fudong: 8 1/2. Federico Fellini, 1963

Ziad Antar (1978, Saida, Líbano) La Marche Turque, 2006. Ziad Antar. Duración: 3 minutos

Película seleccionada por Ziad Antor: Johnny Got his Gun. Dalton Trumbo, 1971

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PREHISTORIA DEL CINE Siglo XVII § Una versión temprana de la «linterna mágica» es elaborada en Roma por Athanasius Kircher.

Se trataba de un instrumento que proyectaba imágenes de diapositivas transparentes con una fuente luminosa.

1824 § John Ayrton Paris inventa el taumatropo, una versión de un juguete óptico presentado por

Peter Mark Roget que explota el concepto de «persistencia de la visión».

1832 § Joseph Plateau inventa el Pheakistiscopio (fantoscopio) en el que una serie de imágenes que representan distintas fases de una actividad son colocadas alrededor de un perímetro de un disco horadado, a través del cual el espectador puede percibir una imagen en movimiento.

1834 § William G. Horner patenta el estroboscopio, que tiene un principio similar al fantoscopio, aunque utiliza dibujos, pinturas e ilustraciones en su interior.

1839 § Nace el primer dispositivo comercial para la fotografía fija conocida como daguerrotipo, que utiliza placas de cobre o plata, gracias al inventor Louis-Jacques-Mandé Daguerre.

1861 § John Wesley Hyatt desarrolla el celuloide, y lo patenta en 1870.

1879 § Thomas Alva Edison exhibe públicamente el kinetoscopio.

1882 § Étienne Jules Marey construye el «revólver astronómico» que puede tomar múltiples fotografías por segundo de animales, personas y objetos móviles. Se le da el nombre de cronofotografía o fotografía serial.

HISTORIA DEL CINE 1895 § Aparecen las primeras proyecciones de tipo artesanal en Francia a cargo de los

hermanos Lumière, y en Alemania a cargo de Max Skladanowski.

1902 § Georges Méliés (1861-1938) inicia su labor como autor de cine fantástico con Viaje a la luna (1902).

§ Los hermanos Pathé crean la primera empresa cinematográfica del mundo.

1907-1920 § Aparece en Francia el movimiento Film d’Art, que introduce guiones escritos por escritores respetados, contratar actores de la Comédie Française y compositores musicales como como Saint-Saëns.

§ Empiezan a filmarse largometrajes, con historias más elaboradas y personales. § Aparecen en EE.UU. las grandes salas de proyección, ligadas a las productoras. En 1914,

muchas compañías se trasladan a Hollywood (California).

1920-1927 § Aparecen en Hollywood los grandes estudios y surgen los primeros géneros cinematográficos (comedia, aventuras, western) con las primeras estrellas del cine (Gloria Swanson, Charles Chaplin, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, Greta Garbo).

§ Surgen movimientos en Europa como el expresionismo alemán, con películas como Nosferatu en 1922 y El gabinete del doctor Caligari en 1918.

§ El cine soviético aporta grandes novedades en el campo del montaje, sobre todo Sergei M. Einsenstein (1898-1948), con películas como La huelga (1925), El acorazado Potemkin (1925) u Octubre (1928).

1927-1950

§ Advenimiento del cine sonoro, al acoplar un fonógrafo sincronizado a los proyectores. La primera película sonora fue El cantor de jazz (1927) con Al Jolson en el papel protagonista.

§ El humor hablado compite con el humor visual en películas de los hermanos Marx como Sopa de ganso (1933) o Una noche en la ópera (1935).

§ Los cinco grandes estudios del cine en Hollywood son: Metro-Goldwin-Mayer (MGM),

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Paramount, Warner Bros., Twentieth Century-Fox y RKO. § Se inventa el cine en color y una de las primeras películas en este nuevo formato es Lo

que el viento se llevó (1939) con Clark Gable y Vivian Leigh. § Los directores de cine hollywoodienses más importantes de la época son:

A. John Ford (1894-1973), con películas como La diligencia (1939). B. Howard Hawks (1869-1979), con Scarface (1932). C. Frank Capra, con Sucedió una noche (1934). D. George Cukor con Historias de Filadelfia (1940) o My Fair Lady (1964). E. William Wyler (1902-1981), con Cumbres borrascosas (1939). F. Orson Welles (1915-1985), con Ciudadano Kane (1941).

§ Se produce el despegue del cine europeo que incluye: A. Francia: Realismo francés de Jean Vigo (1905-1934) o Jean Renoir (1894-1979). B. Inglaterra: auge de la industria cinematográfica inglesa con Alfred Hitchcock

(1899-1980). C. España: surge la figura de Luis Buñuel (1900-1983). D. Italia: el neorrealismo refleja las duras condiciones de vida de la posguerra:

Roberto Rosselini (1906-1977) con Roma, ciudad abierta (1945) o Stomboli (1949); Luchino Visconti (1906-1976), con Rocco y sus hermanos (1960); Vittorio de Sica ( 1901-1974), con El ladrón de bicicletas (1948).

1950-1970

§ Con la llegada de la televisión, en el cine se generaliza el uso del color y se adoptan nuevos formatos en la pantalla (Cinemascope o el cine en relieve).

§ Se reavivan distintos géneros cinematográficos: A. El western: con películas como Solo ante el peligro (1952), Los siete magníficos

(1960). Surgen los spaghetti-western, con películas de Sergio Leone como Por un puñado de dólares (1964) o El bueno, el feo y el malo (1966).

B. El cine de ciencia-ficción: La invasión de los ultracuerpos (1956), El planeta de los simios 0 (1967) y 2001, una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick.

C. El musical: con Gene Kelly como actor-bailarín estrella en Un americano en París (1951), Cantando bajo la lluvia (1952). Luego de 1955 se populariza una tendencia de adaptar los éxitos de Broadway, como West Side Story (1962), My Fair Lady (1964).

D. La comedia: con directores como Billy Wilder: El apartamento (1960)0, Irma, la dulce (1963) y Bésame, tonto (1964); muchas de sus películas incluyen a los actores Jack Lemmon y Shirley McLaine.

§ El sistema de estudios deja de ser una referencia en el cine americano, al surgir un cine de bajo presupuesto auspiciado por compañías independientes.

§ En Europa, los movimientos renovadores del cine aspiran a una liberación de los tradicionales lastres literarios y academicistas:

A. Francia: la Nouvelle Vague (Nueva Ola), con directores como Louis Malle, Jean–Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer o François Truffaut.

B. Inglaterra: el Free Cinema inglés, con Lindsay Anderson y Karel Reisz como sus principales adalides.

C. Italia: Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri o Bernardo Bertolucci. D. Alemania: el nuevo cine alemán contará con directores como Reiner Werner

Fassbinder, Werner Herzog o Wim Wenders. E. Suecia: el director Ingmar Bergman. F. España: pese a la censura franquista, aparecen directores de renombre como

Juan Antonio Bardem (Cómicos, 1954; Muerte de un ciclista , 1955; o Calle mayor 1956), Luis García Berlanga (¡Bienvenido, mister Marshall!, 1952; Los jueves, milagro, 1956; Plácido, 1961), Luis Buñuel, que regresa de México (Viridiana, 1961), o Carlos Saura (Los golfos, 1960; La caza, 1966).

G. Japón: con Akira Kurosawa: Rashomon (1950), Los siete samuráis (1945), Dersu Uzala (1975) o Ran (1985).

H. Regiones del Tercer Mundo: o Cine hindú y cine egipcio, que se cuentan entre los primeros

productores del mundo en cuanto al número de películas (entre 700 y 800 al año).

o América Latina: los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, el chileno Miguel Littín, el cubano Tomás Gutiérrez Alea, el brasileño, Glauber Rocha o más recientemente los mejicanos Robert Rodríguez o

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Alfonso Arau.

1970-2008

§ Las grandes salas de proyección se convierten en multicines. Las producciones se orientan a películas de gran presupuesto destinadas a un público juvenil.

§ Aparecen el género «catastrofista» (El coloso en llamas, 1974) y las superproducciones (Superman, 1978; La guerra de las galaxias, 1976; Tiburón, 1975). En estas películas, la puesta en escena espectacular constituye la principal atracción de un cine que reclama a un público de masas.

§ Otros directores norteamericanos hacen nuevas versiones de viejos hallazgos visuales o argumentales: Francis Ford Coppola (El Padrino, 1972,1974, 1990; Cotton Club, 1984; Apocalypse now, 1976-79. Martín Scorsese, con Taxi driver (1976), El color del dinero (1986), La última tentación de Cristo (1988)). A. Steven Spielberg, además de Tiburón, con E.T. (1982), El color púrpura (1985),

Indiana Jones (1981), Parque Jurásico (1993), La lista de Schindler (1993), Minority Report (2002), La Guerra de los Mundos (2005) o Munich (2006).

B. Rydley Scott con Alien, el octavo pasajero (1979), Blade runner (1982), Thelma y Louise (1994), Gladiator (2000) o American Gangster (2007).

§ Entre los directores americanos que hacen cine de autor se encuentran: A. Woody Allen, con películas como Annie Hall (1977), Manhattan (1979), La rosa

púrpura del Cairo (1985), Hannah y sus hermanas (1986), Delitos y faltas (1989), Poderosa Afrodita (1995), Melinda y Melinda (2004), Cassandra’s Dream (2007) o Vicky, Cristina, Barcelona (2008).

B. Sam Peckinpah, Sydney Lumet, Robert Altman, Sydney Pollack. C. Los directores más experimentales son Jonathan Demme, Jim Jarmush, Tim

Burton, Ethan y Joel Coen, David Lynch, Steven Soderberg, o Quentin Tarantino. § Europa está intentando competir con el cine americano a la hora de llevar público a

los cines. Las producciones europeas cuentan con subvenciones estatales y colaboran con las televisiones para su financiación. A. Francia: continúa el trabajo de la Nouvelle Vague (Godard, Resnais, Chabrol,

Rohmer) y se incorporan Bertrand Tavernier, Patrice Leconte, etc. B. Polonia: Roman Polanski, con El baile de los vampiros (1968), Chinatown (1974),

Tess (1980), El pianista (2002) u Oliver Twist (2005). C. Italia: aparecen directores como Ettore Scola, los hermanos Taviani, Giuseppe

Tornatore o Nani Moretti. D. Inglaterra: Terry Jones, Terry Gilliam, Richard Attenborough, James Ivory, Neil

Jordan, Stephen Frears o Ken Loach. E. España: el paso a la democracia permite eliminar la censura a las películas, al

tiempo que proliferan títulos que hacen referencia a la guerra civil, la política o el sexo. Directores: Víctor Erice, Vicente Aranda, Manuel Gutiérrez Aragón, Gonzalo Suárez, Mario Camus, Bigas Luna, Pilar Miró, José Luis Garci. Fernando Colomo, Pedro Almodóvar y Fernando Trueba.27

27 Dirks, Tim. “The Pre-1920s. Early cinematic origins and the infancy of film. Part 2.” The History of Film. AMC Filmsite http://www.filmsite.org/pre20sintro2.html