1Franz Kafka, La metamorfosi, traducció de Jordi Llovet, introducció i propostes de treball

d’Abraham Mohino i Balet, Barcelona, Les Eines, 2009.

[94] El punt de vista

Amb la lectura dels primers paràgrafs ens hem acomodat a la veu o a les veus ―al punt de vista narratiu- que ens conduiran durant tot el relat. Kafka opta per un narrador en tercera persona que s’allunya singularment de l’omnisciència tradicional, és a dir, d’aquell ull que tot ho veu, que tot ho sap i que encarna, per aquest control absolut de l’univers humà, una idea d’objectivitat. El narrador de La metamorfosi, malgrat que participa d’una condició semblant, freda i gairebé pericial, d’objectivitat, filtra en aquesta veu el punt de vista polaritzant del pensament i de la paraula de Gregor Samsa. No ho sap tot completament, aquest intermediari: l’horitzó narratiu queda regulat al més sovint per la perspectiva de les coses que pot percebre, comprendre Í controlar Gregor Samsa, de manera que narrador i protagonista participen d’una mateixa estranyesa davant del fet trasbalsador i inexplicable de la transformació.

Va sentir una lleugera punxada a la panxa; i movent l’esquena es va acostar al capçal del llit per poder aixecar millor el cap; va loca[95]litzar l’indret que li feia picor —era ple de nítids puntets petits i blancs que no va saber explicar-se—, i volia gratar-se’l amb una cama, però la va enretirar de seguida perquè aquell contacte va produir-li esgarrifances (pàg. 22).

1) Creieu que el narrador coneix les causes de la picor que pateix Samsa o les raons de l’esgarrifança que aquest manifesta quan es grata? Quina frase d’aquest fragment penseu que mostra més a la clara el to notarial que adopta el narrador?

De seguida es fa palès que el narrador reprodueix els pensaments de Gregor Samsa en estil directe, vehiculant-los amb expressions que hi són habituals («va pensar», «es va dir», etc.). D’aquesta manera dóna entrada a les fluctuacions de la consciència del protagonista, a la presencia freqüent i alterna, per tant, d’un «jo».

2) La transcripció literal dels pensament, de les paraules i, a partir d’un cert moment, del sons que emet Gregor Samsa, la veieu com una forma de «mostrar» o com una forma de «dir» o «explicar»? Quin efecte s’aconsegueix cedint veu al i personatge?

Ara bé, el procediment bàsic que Kafka fa servir per conduir nos cap a la representació de l’experiència interioritzada del personatge (emocions i records, reflexions í fantasies) és el que denominem estil indirecta lliure. Es tracta d’una variant de 1’estil indirecte en què, com és lògic, es prescindeix de les cometes pròpies de la citació, però —i aquesta n’és la principal característica- ometent, a més, els verbs de llengua («dir», «contestar», etc.); és a dir, s’esborren les marques que expliciten les intervencions del personatge, d’una banda, i del narrador, de l’altra. Es tracta [96] d’una confusió de veus relativa perquè el text inserit sense avís no perd mai la naturalesa de la parla que escau al personatge.

Gregor en va tenir prou amb la primera paraula de salutació del visitant per saber qui era: l’encarregat en persona. Per què havia d’estar condemnat a treballar en una empresa en la qual la més petita negligència despertava immediatament el recel més gran del món? És que tots i cada un dels treballadors havien de ser per força uns dròpols? No podia haver-hi entre ells ni un sol home lleial i fidel que, encara que hagués malversat al matí un parell d’hores de feina, es turmentés amb uns remordiments de consciència tals que, precisament per això, li resultés impossible llevar-se? (pàg. 27-28).

23) Reescriviu aquesta mostra redactada en estil indirecte lliure convertint-la en un text d’estil indirecte. Repetiu després l’exercici, però passant el text a estil directe.

4) La presencia de l’encarregat a casa seva inquieta enormement Gregor Samsa (pàg. 28). Raoneu si la manera en que se’ns fa participar del seu nerviosisme té a veure amb l’ús de l’estil indirecte lliure.

5) Transcriviu dues mostres d’estil indirecte lliure que localitzeu dins de la primera part de l’obra.

L’estranyament o desfamiliarització La tria de la veu narrativa apareix, de manera indissociable, unida a la tècnica central de La

metamorfosi, a la qual al·ludim amb els termes d’estranyament o desfamiliarització presos del concepte de Viktor Sklovski [del rus ostranenie: ‛tornar estrany’]. L’operació fonamental de l’art es concentra en el moviment sub[97]til d’alterar i somoure la nostra percepció (adormida per la força del costum) i de fer-nos veure allò conegut amb una mirada nova (i més autèntica) amb uns ulls altres; i això s’aconsegueix representant-ho d’una manera estranya. Franz Kafka porta aquesta estranyesa al límit de la construcció metafòrica: descriu i dissecciona la seva realitat, més íntima i immediata, però, en fer-ho, ens la presenta des de la perspectiva d’un insecte. La percepció de la realitat, la canalitzen els ulls i els sentits, degradats però encara humans, de Gregor. Adoneu-vos que la cambra, que comença sent descrita com una habitació «normal per a un home» (pàg. 21) i que sabrem que té «pocs metres quadrats» (pa. 52), en un moment determinat, quan Gregor ja s’arrossega per terra d’acord amb la seva nova naturalesa, esdevé una habitació «alta i espaiosa» (pàg. 43). Aquesta distorsió de la perspectiva, que s’accentua en el capítol final, té una funció subjectivadora ―i és un tret, per cert, de l’estètica expressionista.

1) Busqueu i citeu dues d’aquestes distorsions de perspectiva que advertiu en el capítol 3.

Kafka tornarà a emprar el recurs de l’estranyament en relats com ara Indagacions d’un gos o Informe per a una acadèmia; en aquesta darrera peça també s’exposa el cas d'una transformació: d’un simi en home, el qual, en recordar la seva vida anterior, plasma la percepció que l’animal tenia de 1’ésser humà. Kafka converteix la percepció des de fora en pretext narratiu i metafòric.

2) Per què creieu que Kafka se serveix d’una transformació com a motor del seu relat?

[98] La caracterització dels personatges

Construir un personatge consisteix a caracteritzar-lo, és a dir, a dotar-lo de fesomia externa i/o interna. La prosopografia, o descripció física, es el primer instrument de tota caracterització. De Gregor Samsa, no en sabrem mai l’aparença humana, però, en canvi, l’autor dedica un esforç continuat i gradual a mostrar-ne l’estat monstruós. Ho fa, diríem, amb l’aplicació científica d’un entomòleg, que és la persona que es dedica a l’estudi dels insectes.

1) Vinculades a la nova còrpora es fan una sèrie de descripcions, tant de les capacitats físiques i sensorials de Gregor Samsa com de les conductuals, que completen la presentació del personatge com a insecte. Recolliu-ne, seguint el model proposat a continuació, dos exemples de cada capítol.

3«Va agafar el costum d’arrossegar-se d’un costat a l’altre, amunt i avall, per les parets i el sostre de l’habitació. Li agradava especialment aguantar-se penjat del sostre» (capítol 2, pàg. 52). ,

Sens dubte, la meticulositat amb que Kafka llavora aquest ésser desposseït d’aparença humana i, en conseqüència, finalment també de la seva humanitat, és una de les claus de l’eficàcia de la narració. Haureu advertit, en la percaça del detall que heu realitzat en l’exercici anterior, que l’autor tracta l’element fantàstic o insòlit amb la més estricta de les taxonomies i com la més indubtable de les realitats. Però no quedaríem persuadits de l’autenticitat de Gregor Samsa, si Kafka no s’hagués atrevit a configurar-ne una complexa etopeia o descripció del caràcter i del fons moral. En resulta, d’aquesta combinació, una criatura [99] híbrida, amb facultats humanes i uns hàbits que són el pàl·lid record de la seva vida anterior al canvi.

2) Anoteu cinc facultats i cinc reaccions humanes del protagonista, tot indicant el capítol i la pàgina de procedència. Fixeu-vos en l’exemple següent:

Sent escrúpol i vergonya de mostrar la seva lletjor davant de Grete: «I d’una manera mig inconscient, no sense sentir una estranya vergonya, va córrer sota el sofà» (capítol 2, pàg. 43).

El procés complet de la metamorfosi en insecte no és l’origen del relat, sinó que es realitza en el relat. El relat, pròpiament, es planteja com una seqüència de la degeneració física de Samsa i de l’anorreament de les Seves aptituds naturals i perceptives. Es d’aquesta manera que les facultats humanes que encara preserva Gregor Samsa estan condemnades a descompondre’s o a desaparèixer.

3) Localitzeu cinc passatges en que es mostri la degradació sensorial i física de Gregor Samsa (no oblideu d’indicar-ne el capítol i la pàgina). Subratlleu els exemples en que aquesta decrepitud sigui conseqüència d’una ferida o d’una agressió.

Grete es una figura especialment complexa, que es defineix a partir de l’actitud variant que manté amb Gregor al llarg del llibre. Pel paper decisiu que exerceix en el desenrotllament de l’acció i per la manera com s’oposa al personatge principal, la podem considerar antagonista.

4) Remarqueu tots aquells trets que al llarg del relat donin idea de l’aspecte físic de Grete.

[100]

5) Descriviu en tres paràgrafs, seguint la seqüència de tres capítols, l’evolució del caràcter i de l’actitud de Grete en cada episodi. Intituleu cada paràgraf amb el mot que sintetitzi el sentiment dominant.

El 12 de setembre de 1912, dos mesos abans d’escriure La metamorfosi, Kafka anota al seu diari: «L’amor entre germà i germana —la repetició de l’amor entre mare i pare». La pulsió incestuosa es recull en l’obra, en particular al tercer capítol.

6) Localitzeu i transcriviu el passatge en què Gregor Samsa verbalitza una cosa pròxima al desig per Grete i a la il·lusió de ser correspost. Aquest moment sembla que reprodueix els esquemes d’una narració popular molt coneguda. Sabríeu dir quina?

7) Tenint present el desenllaç, es pot establir algun paral·lelisme entre la transformació experimentada per Gregor i la que també experimenta, en termes humans, Grete?

L’aparició, en el tercer capítol, dels tres dispesers es del tot sorprenent i fora del comú. El seu comportament es mecànic i usurpen l’espai de la família Kafka.

48) Recolliu, en primer lloc, les escasses dades que informen de l’aparença dels dispesers? Quina obsessió els és atribuïda?

9) Llegiu aquest passatge corresponent al capítol final d’El procés: s’hi produeix una situació que té un paral·lelisme curiós amb les actuacions dels dispesers, tant en el vessant més teatral del terme com en la mena d’agrupació que forma la triada.

A l’escala, aquells senyors ja se li volien penjar l’un a cada banda, però K. els va dir: «Fins que estiguem al carrer, que no estic pas [101] malalt». Però encara no van passar la porta que ja se li hi van penjar, i d’una manera com K. no havia anat mai amb cap altra persona. Amb les espatlles estrenyien per darrere les d’ell, i en comptes de plegar els braços els feien servir per a cargolar-los al volt dels de K. tan llargs com eren, i per sota estrenyien les mans de K. amb una engrapada professional, entrenada, irresistible. K. caminava tot dret entremig d’ells dos, í entre tots tres formaven una unitat tan gran que, si n’haguessin fet caure un, els haurien hagut de fer caure tots tres. Era una unitat com només sembla que la pugui formar la matèria sense vida.

Traducció de GABRIEL FERRATER

Situeu-vos a les pàgines 74 i 75. Hi ha alguna indicació que ens permeti de considerar, fent una equivalència amb el fragment d’El procés, que els tres dispesers formen una unitat? L’home del mig, quin paper representa entre els seus companys?

10) Quina correspondència es pot enunciar entre els tres membres «humans» de la família Samsa i els tres rellogats que els prenen els espais propis?

Estructuralment i en el camp de les correspondències internes, el número tres té una gran presencia en el relat (dividit, no casualment, en tres capítols). L’agudesa de Nabokov ens fa veure que «la fantasia de Kafka té una marcada tendència lògica i res no caracteritza millor la lògica que la triada de tesi, antítesi i síntesi».

11) Mencioneu tres elements que apareguin per triplicat al llarg del relat.

La caracterització del pare té dos moments crucials. El primer s’inicia amb un interrogant de la màxima eloqüència: «allò [102] era realment el seu pare?» i constitueix el desenllaç del segon capítol (pàg. 59-60).

12) La descripció externa del pare es indeslligable d’una visió interna i tant l’una com l’altra es realitzen en positiu (com actua i com és ara) í en negatiu (com actuava i com era abans).

a) Elaboreu una fitxa amb la descripció interna i externa sobre l’esquema «abans/ara».

b) Com a motor narratiu, la descripció que acabem d’analitzar, per a quina escena ens prepara?

El segon moment del pare es localitza a l’inici del tercer capítol (pàg. 64-65), en un dels passatges realment singulars de l’obra.

13) Adoneu-vos com es correlatiu l’estat de l’uniforme de treball amb la decrepitud moral del pare: què us recorda i quina identificació porta implícita l’aspecte del seu uniforme i el seu estat senil? Està vinculat tot això a un canvi en la jerarquia familiar?

La figura de la mare és el tercer vèrtex del triangle familiar que envolta Gregor. Apareix com un personatge desdibuixat, desorientat, subaltern.

514) Per què creieu que això és així?

15) Què sabem del seu aspecte extern?

16) Localitzeu i transcriviu tres intervencions de la figura materna, una per capítol. De l’esbós caracterològic resultant, quin sentiment es dedueix que té pel fill? En podríem dir pietat o compassió?

[103] Passen també per la narració dues minyones i una dona de fer feines. Cadascuna té una

personalitat significadament distinta.

17) Quin és el tret i quina és l’actitud que personalitza cadascuna d’elles?

18) Aquestes tres dones tenen alguna importància en l'estructura de l’obra o hem de considerar-les simples comparses? Justifiqueu la vostra resposta.

En teoria literària, es distingeix entre personatges rodons (aquells que són complexos, d’un fons psicològic mòbil que veiem modificar-se al llarg del relat) i personatges plans (els que personifiquen una idea o una qualitat i són sempre idèntics a si mateixos). Segons el novel·lista britànic Forster, la prova per determinar si un personatge és rodó o pla sembla simple: el rodó ha de ser «capaç de sorprendre d’una manera convincent»; en canvi, el pla no solament no sorprèn mai, sinó que «pot ser expressat en una sola frase».

19) Establiu una classificació de personatges a partir dels conceptes rodó/pla.

El nom es un aspecte significatiu a l’hora de crear un personatge, en la mateixa mesura que l’absència de nom és un detall rellevant.

20) Quins personatges tenen nom i quins no en tenen? Els que no tenen nom, com són al·ludits? Aquesta circumstància estableix algun tipus de jerarquia entre els diversos personatges? Justifiqueu la resposta.

Kafka reflexiona en els seus diaris (11.11.1913) sobre el seu [104] conte La condemna i constata una sèrie de correlacions, com ara la que afecta el nom del protagonista, Georg Bendemann.

Georg té el mateix nombre de lletres que Franz. Dins el cognom Bendemann, «mann» no és mes que un element de reforç de «Bende», que jo m’he proposat en esguard d’una sèrie de possibilitats encara desconegudes en aquesta narració. El que compta, però, és que «Bende» té el mateix nombre de lletres que Kafka, i que la vocal e apareix en la mateixa posició que la a de Kafka.

Traducció de FRANCESCA MARTÍNEZ

La similitud del nom del protagonista de La condemna (peça centrada en l’aviciada relació entre un pare i un fill) amb el de Gregor sembla dirigida a reforçar la vinculació temàtica entre les dues obres. És un artifici buscat, fins al punt que, en el manuscrit de La metamorfosi, Kafka confon els dos noms molt sovint.

21) Es pot predicar alguna correspondència semblant (de nombre de lletres o de disposició de consonants i vocals) entre el nom de l’escriptor, Franz Kafka, i el de Gregor Samsa? En cas afirmatiu, es desprendria d’això una determinada lectura de l’obra? Quina?

6Els detalls

En bona part, el vigor i la validesa d’una narració es fonamenten en el tractament del detall. Recrear-se en els detalls o en allò accessori pot enriquir un text en múltiples facetes: la informativa (fa personatge), la descriptiva (es un element de visualitza[105]ció), la metafòrica (el detall pot adquirir relleu simbòlic) o la narrativa (lliga escenes, prenuncia desenllaços, etc.), En ocasions, una minúcia aparent i fugaç serveix per traçar una fesomia sencera: la bellugadissa plometa d’estruç que duia gairebé dreta al barret retrata amb una sorprenent exactitud el caràcter desagradós de la dona de fer feines, per exemple; altres vegades, un aspecte de la indumentària o un objecte associat al personatge els podem interpretar com a extensions metafòriques de la psicologia d’aquest, que ens informen del seu estat i del seu neguit; o, en casos de desplegament més profund, aquests elements ínfims són atributs del personatge, fins a l’extrem que l’encarnen simbòlicament o, en la seva absència, hi remeten.

1) Dos objectes són associats a la figura del pare de manera significativa: un bastó i un barret. Cerqueu en un diccionari de símbols (us aconsello el de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant), els valors que culturalment s’han atorgat en aquests objectes.

a) En quins dos moments de l’obra surt el pare fent ús d’un bastó? L’ús instrumental del bastó es el mateix en les dues ocasions? Que ens revela, en cada cas, de la dimensió ètica de la figura del pare?

b) Transcriviu dos passatges en que aparegui el barret del pare. Fixeu-vos en l’exactitud amb què es descriu el gest amb el barret perquè en realitat se’ns està informant de canvis i d’estats del personatge: de quins?

2) Amb quin objecte es relaciona de manera manifesta en la narració el personatge de Gregor? Quina lectura s’infereix de la identificació?

El detallisme és una materialització de la mirada expectant, de la mirada significativa. Recau en els objectes, com acabem de [106] veure, però també pot fer-ho sobre una acció aparentment sense transcendència.

3) Si convenim que no hi ha res en el teixit narratiu que sigui gratuït, quina rellevància caldria donar a la fugissera aparició del noi de la carnisseria a les acaballes de la història (pàg. 81)?

La gestualitat Una de les formes en què el minúscul o l’imperceptible es concreta és la fotografia de la

gestualitat. Captar un gest és tant com solidificar un moviment que en el mateix instant de ser vist es perd, és a dir, una seqüència de màxima fungibilitat. En La metamorfosi, els gestos revelen o subratllen constantment l’estat emocional d’un personatge. No se’ns diu: «Està irat», sinó que se’ns presenta una instantània de la ira: «”Ja n’hi ha prou, Gregor”!, va cridar la germana amb el puny enlaire i la mirada penetrant». O, en el cas de l’insecte, sabem que està esfereït quan el veiem «tot esverat corrent d’un costat a l’altre».

1) Reporteu, com en l’exemple, dues accions gestuals de Grete, dues del pare i dues de la mare, tot indicant quin sentiment o quina actitud il·lustren.

Capítol 1, pàg. 34

«[La mare] va mirar primer el pare amb les mans plegades, va fer dos passos cap a Gregor, i va caure a terra enmig de les faldilles fetes un embolic, enfonsant completament la cara en el seu pit».

Dolor

7[107]

2) Seguint el model anterior, anoteu un gest de cadascun dels personatges secundaris següents: l’encarregat, la dona de fer feines, els tres dispesers.

3) En general, aquests gestos us semblen naturals o emfàtics? Es pot dir que, en algun cas, es fa un ús retòric de la hipèrbole? Si es així, quin efecte sobre el lector es vol produir?

4) Es pot interpretar l’amplificació gestual com un artifici derivat de la voluntat de reproduir la mirada externa í en perspectiva que Gregor com a insecte té sobre la humanitat que l’envolta?

L’element kafkià Reiner Stach, biògraf de Kafka, afirma que la gesticulació i els personatges que passen per

ser especialment kafkians són en realitat presos del teatre jiddisch pel qual s’interessava l’escriptor (aquest teatre en llengua mosaica era rudimentari, força improvisat, melodramàtic, vodevilesc). En la mateixa línia cal també indagar en el cinema mut, en que és forçat, en absència de la paraula, d’exagerar el gest i d’emfasitzar les mirades; es propi d’aquest moviment primerenc del cinema, de resultes d’una tècnica primària, un resultat visual de ritmes sincopats, crispats o accelerats, on la representació de l’acció humana encara no assoleix una completa naturalitat. No és del tot insòlit, doncs, en l’univers de Kafka, trobar passatges que criden l’atenció pel grau d’histrionisme o per una seqüenciació o un tempo, diguem-ne, cinematogràfic. Gairebé sempre aquestes accions o escenificacions destil·len comicitat (l’humor kafkià) malgrat que també gairebé sempre són fotogrames d’allò grotesc i d’allò absurd de les convencions humanes quan són portades a un extrem angoixant. És tan característic del nostre autor aquest tret que l’adjec[108]tiu «kafkià/ana» ha passat a nodrir el nostre lèxic comú. Diem que és «kafkiana» una situació absurda, opressiva, angoixant. Així, en el moment àlgid de la violència paterna, immediatament abans que s’esdevingui el gest d’agressivitat contra Gregor més colpidor, l’escriptor ens regala amb un moment hilarant que sembla tret d’una comedieta: «I per això es va posar a córrer fugint del pare; i es parava quan el pare s’aturava, i arrencava a córrer altra vegada només que el pare es bellugués una mica. Així van fer la volta al menjador unes quantes vegades, sense que arribés a passar res decisiu, i sense que aquell espectacle, a conseqüència del ritme sincopat, no arribés ni a fer la impressió d’un perseguiment» (pàg. 60). No és un absurd gratuït, sinó un ús instrumental de l’absurd (o de l’humor o de la nota grotesca) per incidir en alguna cosa semblant a la tragèdia de l’home modern.

1) Trobeu cinc situacions exagerades que puguin passar per kafkianes i indiqueu, per a cada una d’elles, l’adjectiu que millor en precisi l’efecte: còmic, absurd, opressiu, patètic, angoixant, grotesc...

El temps Se’ns narra una historia; el fet mateix de narrar és temps, la narració resultant és temps.

Més concretament: narrar és disposar en una seqüència temporal una història, descompondre-la i fragmentar-la en esdeveniments múltiples i ordenar-los en una idea de transcurs mixta i il·lusòria perquè implica les coordenades de la realitat (temps de la lectura) i les de la fantasia (temps de la ficció). El temps pauta el relat, i es la condició que en permet el desplegament, la fluència orgànica que n’és tret definito[109]ri. Una de les primeres decisions que s’han de prendre a l’hora de crear una prosa es determinar el temps del discurs (l’ara enunciatiu, l’abans d’ara o el després d’ara): no sols hi queda implicada la tria de les formes verbals (temps del passat, del present o del futur), sinó que fins i tot s’hi compromet l’horitzó interpretatiu. Per exemple, que La metamorfosi estigui articulada com a discurs reportat en tercera persona, el propi de la historia que ens és contada en passat («Quan, un matí, Gregor Samsa va despertar-

8se»), és un artifici que evoca en nosaltres l’espai de la rondalla, del relat figurat o de la paràbola ―gèneres, aquests, molt estimats per Kafka. D’altra banda, com en la vida, hi ha un temps de la successió i de la durada, i un temps meteorològic i estacional.

1) Completeu la taula fent un seguiment de les traces temporals que s’indiquen.

Capítol1 Capítol 2 Capítol 3

Temps de la successió i de la durada

Temps meteorològic i estacional

2) Advertireu una compressió i una descompressió del temps segons les parts: aquest doble moviment, com el veieu associat, als ritmes psicològics del personatge, als moments de clímax narratiu o a incidències d’ordre temàtic?

3) Les indicacions meteorològiques tant poden actuar com a marques al·lusives a la psicologia del personatge com completar l’informe del cicle estacional. Interpreteu les dades recollides en aquest doble sentit: el psicològic i l'estacional.

[110] L’espai

És l’altra coordenada imprescindible, juntament amb la temporal, on ha d’encaixar una acció, qualsevol acció; o un personatge, qualsevol personatge. Concentrant la narració en els límits geomètrics d’un habitatge, Kafka determina el microcosmos que, amb ull d’entomòleg, passarà a diseccionar: el marc de la vida íntima i de les relacions familiars. Quan enfoca la cambra de Gregor, en canvi, deixa al descobert l’àmbit de la solitud i l’espai constitutiu de l’ésser que l’habita. La cambra és una cuirassa fàcilment relacionable amb la còrpora de l’escarabat Gregor. El pis, la cambra, doncs, tenen un fort valor simbòlic, que caldrà considerar, però també, com és habitual en Kafka, pis i cambra són l’escenari i alhora un ingredient dramàtic de màxim protagonisme.

1) A partir de les mencions disseminades pel text, dibuixeu el plànol de l’habitatge de la família Samsa.

2) Assenyaleu en quines tres estances transcorre gairebé tota l’acció í quina és la que es pot considerar el lloc central. Quina perspectiva imposa el fet que aquest sigui l’espai dominant?

3) Per què el pare no hi entra mai i la mare només ho fa en una ocasió? En la mateixa línia interpretativa, quina importància s’ha d’atribuir al fet que habitualment Grete sigui l’única d’entrar-hi i qui prengui la responsabilitat d’alimentar el germà escarabat?

Al llarg dels capítols, l’habitació de Gregor Samsa experimenta canvis en la mesura en que el cos de Gregor es degrada i desintegra. Mes enllà de ser un mer decorat, l’arquitectura fun[111]ciona com un ens orgànic que ens condueix a l’interior del seu habitant. L’ús que es fa de l’espai, amb perspectives falsejades, un ambient tancat i opressiu i un enquadrament que avui diríem cinematogràfic, ajuda a impregnar d’estètica expressionista el relat.

4) En el segon capítol trobem una escena important (pàg. 53-57), en què es retiren els mobles de l’habitació de Gregor. Quina es la raó que motiva el trasllat del mobiliari?

95) En quins termes es manifesta la senyora Samsa sobre el sentit d’aquesta despossessió? I amb quines paraules ho fa Gregor Samsa? Què ens evoca la cambra buida?

6) A la meitat del capítol tercer (pàg. 69-70) es reprodueix una nova ingerència de la família en l’espaí propi de Gregor. En què consisteix? Què la motiva aquesta vegada?

7) La degradació de l’habitació, en quina mesura es indicadora de l’embrutiment de Gregor Samsa? I en quina mesura ho és de l’embrutiment de la família?

D’aquests cossos vius que són la cambra de Gregor i el pis de la família Samsa, els elements arquitectònics (portes, finestres, escales) i els de decoració (mobles i andròmines) esdevenen matèria igualment significativa i escenogràfica.

8) El diccionari de símbols de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant ens diu que, en tant que obertura sobre l’aire i sobre la llum, la finestra simbolitza la receptivitat. Feu una cerca del valor simbòlic que s’hi atribueix a la porta i a l’escala.

Les portes. D’una importància cabdal és el joc d’obertures i de tancaments de les portes de la cambra de Gregor Samsa al llarg de tota l’obra. En aquest obrir, entreobrir i tancar es pren el [112] pols dels equilibris i, sobretot, dels desequilibris que experimenta la relació de Gregor amb els seus. El tema de la porta es presenta, doncs, com un bon indicador psicològic. D’altra banda, la porta com a instrument és una immillorable representació plàstica i visual de la tensió, i com a estratègia narrativa té una interessant funció profètica quan prenuncia canvis en l’ordre familiar. Per il·lustrar aquests vessants, estudiem com es presenta el tema en algunes escenes dels tres capítols i veiem, també, un cop de porta definitiu.

Capítol 1, segona escena. Ja fa una estona que Gregor Samsa s’ha despertat convertit en insecte: és al llit, a la seva cambra, sabrem que tancat amb clau.

9) Quantes portes té l’habitació de Gregor? Per què tanca amb clau les dues portes de l’habitació? Què denota, d’entrada, aquesta circumstància?

La família s’adona que ha succeït alguna cosa fora de la normalitat i comença a inquietar-se. Hi ha un fragment molt interessant (pàg. 24-25) en què mare, pare i germana el criden pel nom, la germana darrere d’una de les portes i la mare de l’altra, la mateixa que pica el pare mentre també el reclama: dramatització pura.

10) En la manera d’instar Gregor hi ha traçats els personatges: Quin és el matís d’entonació que es desprèn de les crides dels uns i dels altres? Quin es el paper que interpretaran, segons això, pare, mare i germana en aquesta aparició inicial?

11) Imagineu la situació: Gregor atrapat en un cos estrany, amb el sentiment greu que ha fet tard en les seves obligacions laborals, les portes closes i veus i trucs sorgint d’aquestes. Quina repercussió té l’escena sobre l’ànim del protagonista i en la conformació del clímax de l’episodi?

[113] Capítol 2, segona escena. Gregor es desperta al vespre del dia de la seva transformació. El

drama familiar ja s’ha desfermat. Grete comença a prendre la iniciativa.

12) Reproduïu tres passatges d’aquest capítol en què la presencia de Grete es manifesti en la manera de tancar o d’obrir una porta. A partir d’aquesta informació, digueu: Quin és el sentiment dominant en Grete? Quina actitud adopta i en quin nivell la situa aquesta actitud dins del grup familiar?

1013) Compareu els passatges que heu reproduït amb aquest paràgraf extret de les acaballes del capítol 3, en què la violència del cop de porta desencadena el desenllaç.

Un cop va ser dins l’habitació, la porta va ser tancada immediatament, amb violència, i barrada amb pany i forrellat. Gregor es va espantar a causa d’aquell soroll sobtat; les cames li tremolaven. Era la germana, qui havia tingut tanta pressa a tancar. Ja estava dreta abans que ell es fiqués a l’habitació i havia esperat el moment de llançar-se cap a la porta amb pas lleuger i sense fer soroll. Gregor no l’havia sentida. I mentre girava la clau al pany, la germana va dir als pares: «Per fi!» (pàg. 78).

14) Quin és el canvi substancial que s’ha produït en l’actitud de Grete? Parlaríem d’una transformació del seu caràcter o d’un desemmascarament? Justifiqueu la resposta.

Capítol 3, primera escena. Tots els dies, cap al tard, s’obre la porta que dóna al menjador il·luminat: recordeu que es aquesta la imatge principal que Kafka havia proposat per il·lustrar el llibre.

[114]

15) La porta de la dreta de la cambra de Gregor Samsa es deixa entreoberta. Què observa Gregor amb els seus ulls d’escarabat? Interpreteu aquesta porta badada com un símbol de la comunicació o de la incomunicació familiar? Raoneu la resposta.

16) Pareu esment en la importància que adquireix la il·luminació en aquesta escena. Què podem deduir del contrast lumínic entre la foscor de la cambra i la llum del menjador?

La finestra. Esdevé un motiu instrumental per donar noticia indirecta del temps (vegeu pàg. 21) o per evocar una situació (vegeu pàg. 41). A mig capítol segon (pàg. 50-51), la finestra, única obertura exterior en el món tancat i asfixiant de Gregor, adquireix una presencia nova, central.

17) De quina manera Gregor aconsegueix enfilar-se a la finestra? Quina idea dóna de la dimensió de l’escarabat?

18) Quina sensació li recorda mirar per la finestra? En l’acció de finestrejar, hi preval un gest humà o hi podem veure reproduïda una reacció pròpia de l’insecte?

19) Quin és el paisatge que creu veure i quin és el que veu en realitat? L’alteració perceptiva ens informa d’un aspecte físic però també d’una realitat psicològica: podríeu concretar l’un i l’altra?

20) Hi ha una única referència toponímica en el relat: Quina es? Es pot inferir, d’aquest detall, el lloc geogràfic on se situa la narració?

El final El relat breu, ja ho hem dit, creix orientat cap al seu final, que s’ha de reconèixer com a

terme necessari i inherent. O per dir-[115]ho d’una altra manera: ens ha de generar la convicció que el final no pot ser cap altre, i que, en aquest, «la indubtabilitat de la història queda confirmada», tal com Kafka s’expressa, referint-se a la seva prosa La condemna, per al·ludir a la feliç cohesió que acaben tenint totes les peces del relat. L’expectativa del final, ja traçada en la línia d’obertura, ara, situats en el desenllaç, s’acompleix. Convinguem que hi ha un doble moviment de tancament i que Grete té un protagonisme decisiu en cada fase d’aquesta seqüència. El primer passatge, el del desenllaç pròpiament dit (on es produeix el clímax i es clausura el problema), gravita entorn de la mort de Gregor Samsa (pàg. 75-78). Centrem-nos en

11el detonant d’aquest fragment conclusiu.

1) Amb quines paraules Grete formula la condemna del germà? Les creieu sostenibles moralment, justificades a causa del pes de la situació extrema?

2) Feu constar la darrera imatge que veu Gregor abans de morir i responeu tot seguit: De que creieu que informa el fet d’enfocar aquesta imatge última?

3) Quin és el darrer pensament de Gregor vers la seva família?

4) Jutgeu i argumenteu, a la llum de les vostres constatacions, a quines actituds d’aquest instant final revelen un comportament pròxim a l’animalització i quines us semblen, per contra, d’una profunda humanitat.

La segona seqüència terminal, desemboca en l’única escena, una mena d`epíleg, que transcorre en l’exterior, i que posa punt final a la història (pàg. 83).

5) Quina lectura es pot fer d’aquest canvi d’escenari?

6) Què es pot extreure de la fotografia que resulta del restabliment de l’ordre familiar? Quina Grete emergeix en aquesta [116] escena final? Per què creieu que Kafka desplaça l’atenció cap a la seva figura en la resolució de l’obra?

7) Raoneu si som davant una mostra de final obert o si, ben al contrari, tenim un final tancat.

8) En la mesura que una obra acaba bé, satisfactòriament i sense plors, parlem de final «feliç», és a dir, d'un happy end, podem considerar que les ratlles d’acabament que heu llegit fan de La metamorfosi una obra amb final feliç?

En els diaris, el mateix Kafka, judica i valora negativament La metamorfosi; manifesta que li sembla dolenta i, fins i tot, afirma sentir aversió pel producte resultant. El 19 de gener de 1914 anota les raons del desencís: «Final il·legible. Imperfecte fins al mateix moll de l’os. Hauria resultat molt millor si el viatge de negocis no m’hagués interromput». Kafka fa esment explícit de les distraccions de la vida quotidiana sobre l’instant d’escriptura, les quals solen motivar pèrdues de tensió, la desacceleració del ritme narratiu o l’afebliment de la unitat d’efecte. Una de les conseqüències dramàtiques d’aquesta discontinuïtat va ser la incapacitat de Kafka (o impossibilitat) d’enllestir cap de les seves novel·les, perquè només concebia l’escriptura des de l’absoluta concentració de forces i de facultats: «Només així és possible escriure, només amb aquesta cohesió, amb la total obertura del cos i de l’ànima», anota el 12 de setembre de 1912.

9) Des d’aquesta perspectiva més tècnica, es pot constatar res en les darreres pàgines de l’obra que evidenciï afebliment en la resolució (pèrdua de tensió, desacceleració del discurs o dissolució de la unitat d’efecte) o que faci pensar en un final illegible?

[117] El títol

En la llengua original, la narració s’intitula Die Verwandlung i respon a la literalitat del mot alemany que Jordi Llovet, el traductor d’aquesta versió, s’hi refereixi com La transformació en múltiples ocasions. No és, però, el nom amb què curiosament s’ha instal·lat en bona part dels idiomes a que s’ha traduït, els quals han preferit un títol de ressons mes clàssics: La metamorfosi. Jordi Llovet s’ajusta al valor etimològic estricte del vocable alemany amb la voluntat afegida de mirar d’evitar precisament el matís mitològic o fantàstic —sobrenatural— que enclou l’altre terme. Resulta complex marcar els límits d’aquesta sinonímia; sigui com

12sigui, però, en els seus trets essencials remet a una estructura de l’imaginari que respon al concepte de canvi i de mutació.

1) Una vegada feta la lectura, aquest títol que enuncia l’assumpte vertebrador del text sencer potser suscita una reflexió més àmplia: el canvi d’estat que afecta Gregor és merament orgànic i morfològic o hi queda implicada també la seva constitució moral?

2) Hi ha un segon nivell de transformació (en un sentit invers) que recau sobre la resta del nucli familiar: De quin signe és aquesta transmutació? Citeu un passatge on quedi suggerida o, fins i tot, visualitzada.

La intertextualitat Ens referim amb aquest mot a la relació que els textos mantenen els uns amb els altres,

relació que es crea a partir d’al·lusions explícites o secretes, de la reproducció d’esquemes estructurals [118] o de nuclis temàtics, de la refosa de temes i de motius, de relectures paròdiques, de citacions textuals o, portat el préstec a la deformitat, de plagis. El gest, el procediment o la maniobra intertextual poden ser ocults o evidents, poden manifestar-se com a usos conscients o inconscients. La tradició no es un cos mort, sinó una força operant l’acció de la qual es la intertextualitat i sense la qual, podríem asseverar, no pot existir això que en diem literatura. Tant és així que, malgrat la desactivació de la remissió mitològica que el traductor de la nostra versió palesa en defensar el títol de La transformació en lloc de La metamorfosi, es fa difícil aïllar el relat de les fonts nodridores de l’antiguitat: Les metamorfosis d’Ovidi i L’ase d’or d’Apuleu, les peces, potser, més emblemàtiques.

1) Agafeu Les metamorfosis d’Ovidi (llibre sisè) i llegiu-hi la història d’Aracne, una de les infreqüents mutacions d’un ésser humà en bestiola. Les metamorfosis, ens diuen Jean Chevalier i Alain Gheerbrant en el seu diccionari de símbols, són expressions del desig, de la censura, de l’ideal o de la condemna. Quin d’aquests ingredients subjau en el sentit de les transformacions d'Aracne i de Gregor Samsa? Considereu que tant l’una com l’altra poden ser enteses com a metàfores de la condició de l’artista?

2) Localitzeu ara un exemplar de L’ase d’or d’Apuleu. No ens aturem en la transformació sinó en un fragment de la història d’Eros i Psique (concretament al capítol 5, pàgs. 21-23; Barcelona: Empúries, 2003), una de les més conegudes fixacions del mite de la bella i la bèstia. Quin és el rerefons temàtic d’aquest mite? Hi ha algun moment en el relat de Kafka que ens recordi aquest motiu temàtic? Justifiqueu la vostra resposta.

[119] La puresa i la diafanitat de l’estil de Franz Kafka resulta tan inimitable, i les seves

paràboles posseeixen una tal capacitat de transportar-nos a un temps sense època i de transcendir el seu moment històric malgrat ser-ne una conseqüència indissociable, que l’escriptor de Praga és percebut com una constel·lació única —sense precedents, sense continuadors― en l’univers literari del segle XX. Això és així fins al punt que Jorge Luis Borges, un dels seus deixebles més avançats, arriba a afirmar que cada escriptor crea els seus precursors, en el sentit que la seva labor modifica la nostra concepció del passat tant com modifica el futur. Sigui com sigui, el cert és que hi ha uns ascendents, unes lectures a la llum de les quals l’estil personal es prova, es tempera i es depura. En els seus diaris, Kafka ens posa sobre la pista de les afinitats i les influències que actuen sobre ell: Johann Wolfgang Goethe i Gustave Flaubert en foren dos pols permanents, però no menys actiu és el pòsit que hi deixen Charles Dickens i Fiodor Dostoievski, Heinrich von Kleist i August Strindberg, Arthur Schopenhauer i Sören Kierkegaard.

133) Fent servir un cercador informàtic, completeu una fitxa bibliogràfica de quatre d’aquests autors segons el model proposat.

Nom

Lloc i data de naixement ― Lloc i data de mort

Obres principals

Característiques d’estil i/o temàtiques

Malgrat que hem insistit en la inimitabilitat de la manera kafkiana de dir el món, l’home de

Praga ha esdevingut per a la pos[120]teritat una presència poderosa que ha modelat altres veus i que ha enriquit l’imaginari d’altres autors. Centrem-nos en el nostre àmbit immediat, el dels escriptors catalans, i, en concret, en tres contes que, de manera més o menys clara, presenten traces que podríem consignar kafkianes: «La salamandra» de Mercè Rodoreda, «El desert» de Pere Calders i «Gregor» de Quim Monzó.

4) Llegiu col·lectivament aquests contes i comenteu els aspectes de concomitància, d’influència o de record, seguint les pautes recollides a continuació.

a) En «La salamandra» (dins Tots els Contes, Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1979, pàg. 237-243) es desplega dramàticament una metamorfosi, que és interessant de tractar comparativament pel que fa als aspectes morfològics, fent un seguiment dels motius de la ferida i de la mutilació com a expressions de la degradació física i moral. Aïllament, sentiment de culpa, condemna: creieu que són mots en que poden convergir temàticament els dos textos? En quins trets estilístics essencials establiríeu diferencies entre Rodoreda i Kafka?

b) «El desert» de Pere Calders (prosa inicial del volum Cròniques de la veritat oculta, Barcelona: Edicions 62/«la Caixa», 1987, pàg. 17-21), conte sense metamorfosi, explora una situació insòlita que altera una existència aparentment plàcida dins d’un ordre social convingut. L’aparició de l’insòlit, en Calders, té uns accents d’índole més amable, atenuats per un humor subtil i característic. Amb tot, en l’assumpte, en el qüestionament de l’arbitrarietat que regula l’existència quotidiana, enllaça amb Kafka. Analitzem el conte a partir del títol: De quin desert parla Calders? De quina manera es fa present el desert en el relat? Quin tema queda suggerit en el títol? En un moment [121] determinat apareix un desert en La metamorfosí: s’hi pot establir alguna mena de paral·lelisme?

C) «Gregor» de Quim Monzó (publicat en el volum Guadalajara, Barcelona: Quaderns Crema, 1999, pàg. 49-57), es troba dins de la tradició que fa de l’al·lusió textual un instrument de joc culte, irònic de vegades, paròdic i desmitificador d’altres. Una de les derivacions d’aquestes relectures incisives, com veurem, és el plagi creatiu. De l’enginyós art de capgirar una historia, en diem «paròdia». Busqueu informació ampliada sobre la retòrica de la paròdia i argumenteu a partir d’aquí quins elements de descontextualització i quines tècniques narratives permeten considerar «Gregor» una paròdia de La metamorfosi.

Fons temàtic Són diversos els fils temàtics que lliguen el teixit compacte de La metamorfosi. Són

múltiples i, a més, s’imbriquen entre ells, es confonen, així com l’amplitud d’ona que genera una pedra sobre l’aigua s’estreny i s’esborra fins a tornar a constituir una superfície llisa. La

14superfície del mirall i la superfície del miratge. Analitzem circularment, doncs, i en sentit concèntric (és a dir, tendint a acostar-nos al centre), els motius que formen el fons d’aquesta obra emblemàtica: societat, família i individu.

Societat, culpa i alienació És un assumpte recurrent del món kafkià —i més que recurrent, constituïdor— la paràbola

sobre el poder, sobre les estructures suprahumanes (les quals escapen del tot a la comprensió de les persones) que fan d’aquest poder un absolut regulador de la [122] vida, i sobre la codificació escrita i inalterable d’aquest absurd: la llei. La condició social de l’individu no es pot separar, en Kafka, de la seva funció productiva, a la qual, es pot dir, queda reduït. El pes d’aquesta realitat sobre l’individu enlloc no es fa tan evident, en La metamorfosi, com en el capítol primer: ja des de les primeres frases sabrem que és un viatjant de comerç, i la dada no és banal. Reprenem, de nou, els preàmbuls del relat.

1) Quins aspectes del seu ofici desagraden Gregor? Què l’obliga de tal manera que se sent incapaç de deixar-lo i de seguir una altra via?

2) Quina idea del poder us suggereix la imatge següent i quin és el procediment que fa servir l’autor per expressar-la?

M’hauria presentat davant el director i li hauria dit sense embuts tot el que penso. Segur que hauria caigut d’aquell seu pupitre tan alt! També és una cosa ben curiosa, això de seure damunt del pupitre i conversar des d’allà dalt amb els empleats, que, a més, s’han d’acostar molt al director, perquè sordeja (pàg. 22).

3) En que ha consistit la negligència que provoca l’angoixa creixent de Gregor Samsa fins al punt que el fa poc conscient de l’horror del seu nou aspecte? Psicològicament, com es pot raonar que aquesta «falta» predomini en el seu ànim per sobre de la seva autèntica tragèdia?

4) Cerqueu en un diccionari les accepcions de la paraula «negligència» i digueu si es pot aplicar aquest mot al comportament laboral de Gregor.

5) En la figura ínfima i anònima de l’encarregat s’encarna d’alguna manera l’oracle del poder: Quines paraules seves es poden prendre com a recordatori de la funció laboral de l’individu?

[123]

6) Quina és la reacció de la família Samsa davant la negligència de Gregor? Quines sospites arriba a formular el director de la seva feina? Us semblen equilibrades, aquestes actituds?

7) Definiríeu Gregor Samsa com un ésser integrat en el sistema o alienat?

Família, benestar i exclusió Un segon eix temàtic, un segon cercle concèntric, és el del benestar de la família Samsa.

Benestar com a estat que denota temperatura moral, però també d’índole estrictament econòmica. En el capítol 2 se’ns fa la radiografia descarnada de les claus de la situació financera familiar, a penes esbossades en el capítol 1: el pare fa balanç de la precarietat material en què la mutació de Gregor ha deixat la família (pàg. 47 i següents).

1) En quin sentit la desgràcia de Gregor trenca el benestar de la família Samsa? És lògic que s’hagi sentit en algun moment «encès de vergonya i de tristesa» (pàg. 50) quan es parlava de la necessitat de guanyar diners?

152) Preciseu el fet puntual que determina la historia familiar durant els cinc anys previs a la transformació.

3) Quina informació se’ns ofereix sobre les condicions de treball dels cinc membres de la família?

4) En què es dedueix que es basen els afectes i els lligams familiars segons el passatge de les pàgines 47-48, en que s’informa dels temps feliços (econòmicament) dels Samsa? Indiqueu les frases que autentifiquen la vostra resposta.

5) A partir d’aquest instant, la precarietat econòmica de la família Samsa corre en paral·lel al desemparament de Gregor: Quin canvi es detecta en el tracte i la cura de Grete vers el seu germà en l’escena contigua?

[124] Del capítol tercer es desprèn tot un discurs econòmic. De bon inici, obtenim el quadre de

les vetllades dels Samsa, ara, quan han passat uns mesos des de la terrible transformació.

6) En què ha quedat modificat l'ordre econòmic i jeràrquic del grup familiar?

Les restriccions han afectat el servei domèstic i s’ha hagut de fer lloc a tres singulars rellogats.

7) Com s’entén el contrast significatiu entre l’exagerada deferència que es dedica als tres dispesers i el maltractament a què es troba sotmès Gregor?

8) Quin sentiment impera en els Samsa quan mor el seu fill Gregor?

La mort de Gregor Samsa és el punt d’inflexió definitiu en aquesta seqüència d’un benestar caigut. Curiosament, els tres membres de la família es prendran un dia de festa (sense que això ara sigui cap daltabaix) i sortiran a passejar.

9) Quina es la perspectiva material que els Samsa tenen davant seu?

10) La cloenda del llibre fa esment irònic de l’edat maridable de Grete. Se’n pot fer una lectura econòmica, d’aquest fet?

La trama familiar no es dirimeix només en termes pecuniaris; en el fons és tan sols un pretext per deixar al nu la precarietat de l’estament, del vincle pare-fill i, al capdavall, la resultant intempèrie existencial a què es troba llançat el fill. En aquest altre front, que ja hem anat besllumant, el del domini patriarcal, l’escriptor Enrique Vila-Matas constata que Kafka «hi va trobar el [125] nucli simbòlic i l’ànima de la seva complexa maquinària literària». Molts indicis del text corroboren aquesta apreciació que pren encara més força si ens remetem a fonts documentals. Kafka mateix fa, per carta, un prec al seu editor, Kurt Wolff, en aquest sentit: «El fogoner, La metamorfosi i La condemna constitueixen un tot, tant exteriorment com interiorment; hi ha entre ells un nexe visible i, encara més, un nexe secret, que no voldria renunciar a posar de manifest, reunint-los en un llibre, el títol del qual podria ser, per exemple, Els fills».

11) Llegiu en grup La condemna, una de les narracions esmentades per Kafka que focalitzen la relació pare-fill, i discutiu a l’aula les concomitàncies temàtiques i les recurrències de motius que trobeu entre les dues peces.

Kafka va adreçar una carta al seu pare, document que aquest no va rebre mai però que consta en els annals de la literatura com una mostra colpidora del desafecte filial. La Carta al

16pare és la peça complementària que dota de solidesa i de complexitat aquesta línia de fons. Us proposo, per rubricar la vostra lectura de Kafka, continuar-la amb el volum Els fills, que aplega la Carta al pare i els contes indicats (Barcelona: Empúries, 1999).

Individu, condemna i intempèrie La tercera anella temàtica encercla l’individu i especula sobre la incomunicació, la soledat i

l’exili existencial. És d’això que ens adverteix la transformació de Gregor Samsa.

1) Elaboreu una llista de cinc paraules o frases literals, expressades per algun dels personatges que transiten pel relat, que denotin el grau d’exclusió i de maltractament a què els altres van sotmetent Gregor tot animalitzant-lo o cosificant-lo.

[126]

«No cal que es preocupin de desempallegar-se d’aquella andròmina d’allà al costat» (pàg. 82).

La novel·la El procés s’inicia amb aquesta cèlebre frase d’arrencada:

Algú devia haver escampat mentides contra Josef K., del moment que no havia fet res de mal i que un bon matí van anar a arrestar-lo.

2) Quins punts de contacte, circumstancials i temàtics, es poden traçar entre el que anuncien aquestes línies d’obertura i l’inici de La metamorfosi?

Josef K. es converteix en objecte d’una condemna; ignora absolutament la culpa o el tort que l’ha motivada; no dubta de la seva innocència; i, amb tot, entra en la lògica perversa de l’entramat jurídic i burocràtic quasi sobrenatural davant del qual no ha de demostrar la seva innocència, sinó, paradoxalment, la seva culpabilitat.

3) Es pot concloure que, igual com en El procés, la situació inicial (en un llibre, un arrest, i en l’altre, una transformació) és el producte d’una falta prèvia i essencial i, per tant, una metaforització de la idea de culpa individual?

4) El pare llança, a les acaballes del segon capítol, una poma que queda encastada en la carcassa malmesa de Gregor. En la tradició bíblica, a què remet la poma?

5) Comenteu un dels textos següents, encarant-lo, relacionant-lo o contrastant-lo amb el que hàgiu extret de la vostra lectura de Kafka.

[127]

a) Des d’una perspectiva purament literària, aquesta és l’època de Kafka, més fins i tot que la de Freud. Freud, seguint furtivament Shakespeare, ens va oferir el mapa de la nostra ment; Kafka ens va insinuar que no esperéssim a utilitzar-lo per a salvar-nos, ni tan sols de nosaltres mateixos.

HAROLD BLOOM

b) No cal que surtis de casa. Queda’t vora la teva taula i escolta, o ni tan sols escoltis; limita’t a esperar. Ni tan sols esperis; resta senzillament callat i sol. El món se t’oferirà per ser desemmascarat, no ho pot evitar; extasiat, serpentejarà davant teu.

Aforisme de KAFKA. Traducció de FELIU FORMOSA

17El Subtext autobiogràfic Una part dels estudiosos ha evitat amb escrúpol d’interpretar La metamorfosi com a

codificació literària de la vida de Franz Kafka, amb el criteri que és un text tancat en si mateix i que no necessita elements externs per ser completat. És una reticència metodològica sàvia, sobretot considerant les aberracions exegètiques que ha sofert la historia de Gregor Samsa al llarg d’un segle. Tanmateix, el romanent autobiogràfic que agita el subsòl del relat és tan fort que fins i tot Vladimir Nabokov, que advocava per prescindir d’aproximacions psicològiques i mistificadores, comentant la segona escena del capítol 2 deixa anar que «assistim al desenrotllament del dia i de la nit de Gregor Samsa durant aquest fantàstic hivern de 1912». No és una data que correspongui al temps de Samsa, sinó al temps d’escriptura, al de Kafka, doncs, que el 17 de novembre de 1912 comença el redactat de La metamorfosi. L’escriptor, òbviament, hi vessa els seus conflictes i dimonis particulars, però també és cert que tras[128]llada a la ficció un entramat de detalls anecdòtics, de concrecions objectuals, d’arquitectures i de circumstàncies que remeten al món personal i històric d’un home anomenat Franz Kafka.

1) Trobareu a continuació una sèrie de fragments de la prosa autobiogràfica de Kafka, al·lusius a qüestions diverses que l’afecten, anecdòtiques o d’implicacions més profundes. Localitzeu i indiqueu cinc ressons de les càpsules de dietari següents en el cos narratiu de La metamorfosi. Comenteu en grup la diferència entre relat autobiogràfic i relat de ficció on es metaforitza l’experiència biogràfica.

• 7.I.1912. La sala gran era plena de remors, la remor de la partida de cartes i, a més, la de la conversa habitual del pare, que quan es troba en forma com avui parla molt alt encara que faci algunes pauses. Els mots només representaven petites vibracions enmig d’un soroll informe. El petit Felix dormia a la cambra de la criada, que tenia la porta oberta de bat a bat. Jo dormia a la meva cambra, que es trobava davant per davant d’aquesta. Per consideració a la meva edat la porta havia quedat tancada. La porta oberta insinuava d’altra banda la possibilitat que la família encara s’interessés per atreure Felix, mentre que jo ja n’estava exclòs.

• 10.III.1912. Tan abandonat de mi mateix, de tot. Fresses a la cambra del costat.

• 17.III.1912. Avui he passat la tarda ajagut al canapè en un estat de fatiga dolorosa.

• 25.11].1912. El soroll que fan en escombrar la catifa de l’habitació del costat recorda el d’una cosa que s’arrossega i que es mou a batzegades.

• 30.VIII.1912. Es difícil fer-me trontollar i, això no obstant, estic neguitós. Aquesta tarda mentre era al llit i algú ha fet girar bruscament una clau al pany, per un moment tot el [129] meu cos era ple de panys, com sí fos en un ball de disfresses i ça i lla, a petits intervals, hom obrís o tanques panys.

• 15.VIII.1913. Al matí, mentre encara era al llit, m’he sentit turmentat. [...] «Doncs bé, ningú no t’entén —ha continuat dient [la mare]-, el més probable és que jo també et sigui una estranya, í el pare també. Tots nosaltres no volem sinó perjudicar-te». «Exacte, per a mi sou tots uns estranys, només existeix la consanguinitat, que d’altra banda no és manifesta. Perjudicar-me, segur que no ho vol ningú de vosaltres.»

• 21.VIII.1913. Vet aquí que visc amb la família, que són les persones més bones i afables del món, sentint-me més estrany que un foraster.

18• 5.XII.1913. Total [la meva germana Ottla] sofreix de debò, i no m’ho crec que sofreixi, que pugui sofrir, no m’ho crec ni que vulgui ésser comprensiu, no m’ho crec per no haver de fer-li costat, cosa que no podria, ja que ella també m’exaspera.

• 8.I.1914. Quines coses tinc en comú amb els jueus? Gairebé no tinc res en comú amb mi mateix, i m’hauria de quedar ben quiet en un racó, satisfet de poder respirar.

• (Carta al pare) Una altra cosa espantosa era quan corries [pare] entorn de la taula darrere d’un de nosaltres per atrapar-lo; evidentment no volies atrapar-lo, però ho feies veure, i llavors la mare semblava com si el salvés.

Una conseqüència directa de prendre en consideració el substrat autobiogràfic és la possibilitat de fer de la història de Gregor Samsa una paràbola sobre l’escriptura, l’ofici de l’escriptor i el desencaixament d’aquest en el món (un tema, val a dir-ho, molt fin de siècle i, per tant, molt viu en el context cultural de Kafka).

2) Per quin motiu creieu que un escriptor com Kafka pot concebre la seva activitat com una condemna? I des de quina perspectiva es justifica que paradoxalment l’escriptura signifiqui per a l’escriptor un alliberament? Coneixeu algun altre cas en la literatura universal d’un autor que visqui el fet de l’escriptura amb aquesta polaritat?

19Kafka, La metamorfosis y otros relatos, Madrid, Cátedra, 2010, 14ª edición.

[48] La Metamorfosis Las cartas dirigidas por Kafka a Felice entre el 17 de noviembre y el 7 de diciembre de

1921 nos dan a conocer la génesis de La Metamorfosis. Lo que en principio iba a ser una historia corta acabó por convertirse en las tres partes de la obra, quizá, más representativa de su autor.

El tiempo narrado se puede situar hacia mediados de no[49]viembre y se extiende hasta marzo del año siguiente. La idea de escribir esta obra se le ocurrió a Kafka en un momento en que su relación con Felice pasaba por su primera crisis. Al igual que Gregor Samsa, Kafka se encuentra sumido en un estado de tristeza y profunda melancolía. También en estos días Franz lee las cartas de Kleist, y se identifica con él por el hecho de ser considerado como un bicho raro y estar aislado de su familia. Estas circunstancias parecen decisivas para prefigurar la concepción de la obra. También influyen en la decisión de escribir una segunda y una tercera parte.

Por una parte la relación con su hermana Ottla sufre altibajos; por otra, el negocio del padre parecía haberse estancado en sus beneficios, y Hermann Kafka, además, padecía de arterioesclerosis, enfermedad que también se dejaba traslucir en el ambiente familiar. Franz, el único de la familia que era económicamente independiente del padre, intuía con miedo, que si su estado de salud empeoraba, sería él quien tendría que ponerse al frente de los negocios y de la familia, poniéndose así en la misma situación anímica que conduce a Samsa a convertirse en un escarabajo.

Kurt Wolff se entera de la existencia de la obra por Max Brod y en una carta del 2 de abril de 1913 pide a Kafka que le envíe la que él llama la «historia de la chinche» para su publicación. Kafka acepta de inmediato la oferta y propone publicar La Metamorfosis junto con El Fogonero y La Condena en un solo tomo. El editor aceptó la propuesta; sin embargo, el autor retrasa una y otra vez la culminación definitiva de la obra para ser editada. Sus circunstancias biográficas le impiden dedicarse a escribir y la relación con Felice exige todos sus esfuerzos. Sin embargo, a mediados de febrero de 1914 Kafka recibe de Robert Musil la oferta de colaborar con alguna obra en la Neue Rundschau, revista literaria de gran prestigio. A pesar de que Kafka tenía La Metamorfosis destinada a Kurt Wolff, decide en poco tiempo enviar el original a Musil, pero Fischer, el editor para el que Musil trabajaba como lector, rechaza la propuesta de aquél y devuelve a Kafka su obra. Poco después la revista Weisse Blatter, dirigida por René Schickele en la editorial Kurt Wolff, acoge el relato y lo publica en octubre de 1915. Inmediatamente después la misma editorial propone que se publi[50]que La Metamorfosis como volumen individual en la colección «Der Jüngste Tag». Es así como se publica La Metamorfosis en la editorial Kurt Wolff de Leipzig en 1915, es el tomo doble 22-23 de la colección anteriormente citada. En 1918 aparece la segunda edición.

La filología ha visto en La Metamorfosis la obra más significativa de Kafka. Se encuentran contenidos en ella los motivos literarios más frecuentes y la problemática más característica de toda su obra. Es así como, aplicándole los más diversos métodos de análisis literario, y partiendo desde distintos puntos de vista —filosófico, literario, psicoanalítico, religioso, sociológico— se ha originado en torno a esta obra una auténtica avalancha de publicaciones, ante la cual el lector se encuentra desconcertado.

En las líneas siguientes no pretendemos llevar a cabo la interpretación de la obra, puesto que nada nuevo podríamos añadir a las ya hechas; nuestra intención es, en primer lugar, acercar

20al lector a La Metamorfosis mediante un análisis del texto que facilite su lectura. En segundo lugar, tener en cuenta la relación entre el contenido del relato y las circunstancias biográficas de su autor, aspecto éste que, sin duda, aclarará la comprensión del mismo.

Ya desde el principio exige Kafka que el lector asuma la perspectiva del escarabajo y pueda experimentar su estado anímico, que se describe aquí mucho más minuciosamente que su estado físico. El autor no da al lector la posibilidad de distanciarse de lo que lee, de comprenderlo desde fuera. La renuncia a esa distancia es condición indispensable para la comprensión de La Metamorfosis y, en realidad, de toda la obra de Kafka, si se quiere entender la cuestionabilidad de la existencia humana tal como la sentía él mismo. No existe una causa para la transformación de Gregor en escarabajo, como ocurre en los cuentos. Ni un hada ni un mago le han convertido en animal. Ahí está y así hemos de aceptarlo, absurdo e inexplicable. Como absurda es para Kafka la existencia humana y el escarabajo su símbolo.

Por eso el aspecto externo del insecto en sí no es lo más relevante. Bien es verdad que se describen sus patas, sus antenas, su caparazón y su vientre, pero aún así no podemos hacernos [51] una imagen concreta ni de su aspecto ni de su tamaño. El efecto de horror de lo descrito vagamente es mucho mayor que el de lo concreto, así el miedo a la oscuridad puede ser mayor que el miedo a un monstruo que vemos ante nosotros. La tarea del lector no consiste en poder imaginar claramente el aspecto físico de Gregor, sino en comprender sus procesos anímicos, que son los que realmente evidencian lo terrible de su situación.

Todo esto lo confirma el propio Kafka. Cuando en 1915 su editor le manda unos dibujos de Ottomar Starke para la portada del libro1, Kafka reacciona de forma tajante: «No, por favor, ¡eso no! El insecto no se debe dibujar. Ni siquiera puede vérsele desde lejos.» En esta misma carta Kafka propone escenas como los padres y el apoderado ante la puerta cerrada, o los padres y la hermana en el comedor con la puerta de la habitación de Gregor abierta y la oscuridad en ella. La oscuridad es la mejor forma posible de describir la existencia humana.

Después de esta toma de contacto del lector con Samsa, lo primero que salta a la vista es la reacción del propio Gregor ante su estado. Esa reacción pasa, a lo largo de la primera parte, por tres fases: asombro ante su nuevo estado, represión del mismo y paulatina aceptación. Gregor se pregunta extrañado qué es lo que le ha ocurrido y busca una explicación racional. La más cercana es, naturalmente, «el oficio tan duro» de Gregor y todo lo que le rodea: levantarse pronto, viajar constantemente, así como también el permanecer hoy tanto tiempo en la cama, cavilando tonterías, cuando lo que debería hacer es levantarse de una vez. El cambio de su voz tiene también una explicación racional, y es que se avecina un nuevo catarro, la enfermedad profesional del viajante. Sin embargo, el cuerpo de Gregor no responde a todas estas razones y, aunque por el momento no ha asumido todavía el haberse transformado, deja de lado estos pensamientos: poco a poco, a través de la reacción de su entorno, Gregor se convence de que le ocurre algo extraño y se conforma con ese estado de anormalidad. La puerta ya ha sido abierta y todos pueden verle. La reacción de [52] los presentes le confirma que le ocurre algo extraño, pero esto, curiosamente, no aumenta su intranquilidad, sino que, por primera vez desde que se despertó, está tranquilo y experimenta incluso bienestar físico. En esta reacción se muestra que la aceptación de Gregor de su propia identidad depende directamente de la opinión de la familia. Acepta ya su papel de anormalidad.

En esta primera parte Kafka nos presenta a la familia de Gregor: la madre, la hermana y el padre. Los tres forman una unidad frente a Gregor y los rasgos que les caracterizan al principio serán los mismos que conserven hasta el final del relato, unas veces llevados a su extremo y otras sumados a nuevas reacciones. Cada uno de los miembros de la familia muestra su forma

1 Carta de Kafka a Kurt Wolff del 25 de octubre de 1915

21de ser ante la habitación de Gregor. La madre habla en voz baja con ternura y preocupación, y golpea la puerta con moderación. Ella, bondadosa pero desvalida, es la que peor hace frente a la situación. La hermana es quien emplea el tono de voz más bajo de los tres, pero sus palabras expresan la confianza y la relación especial que existe entre ella y Gregor. Grete, tierna, joven y sin experiencia, aunque normalmente no reacciona con la serenidad propia de una persona más madura, es la única de la familia que presta su apoyo a Gregor y gracias a la cual él sigue con vida. El padre, por último, aporrea literalmente la puerta, y el tono alto e impaciente de su voz le presentan ya desde el principio como figura dominante sobre la debilidad de las dos mujeres, dominio y poder que aumentan a lo largo de la narración en la misma proporción en que disminuye la fuerza vital de Gregor. Sin embargo, es él el único que reacciona de forma adecuada a las circunstancias mandando llamar al médico y al cerrajero, y es el único que, cuando ve al hijo convertido en insecto, a pesar del dolor que ello le produce, le obliga a retirarse a su habitación. Aquí se establece ya la enemistad definitiva entre Gregor y su padre, a partir de ahora gigantesco y todopoderoso.

Aparece ya en esta primera parte de La Metamorfosis uno de los temas centrales de la narrativa kafkiana: el individuo impotente en manos de una instancia superior, anónima y poderosa. El ejemplo que, en esta ocasión, sirve a Kafka para ilustrar [53] el tema, es la relación de Samsa con su trabajo, con su jefe y con sus compañeros.

Años atrás la empresa del padre de Gregor había quebrado y adeudaba una gran cantidad de dinero al que llegaría a ser jefe de Gregor. El joven se obliga a trabajar para él y a pagar la deuda con una parte de su sueldo. Pero este trabajo es para Gregor como una condena porque no le gusta y porque está obligado a ello. Gregor se encuentra impotente en manos de su jefe, como lo demuestra la intromisión intransigente del apoderado, representante de la instancia superior, en la vida privada de Gregor. El tono de reproche con que el apoderado habla a Gregor es impropio de la situación, así como injusta la sospecha de que Gregor no haya acudido al trabajo por malversación de fondos. Esa desproporción entre la reacción de la instancia superior y el aparente delito del protagonista es también un motivo literario característico de la obra de Kafka. La desproporción entre castigo y culpa alcanza su grado máximo, casi grotesco, en el relato En la colonia penitenciaria.

Al comenzar la segunda parte Gregor ya se ha acostumbrado a su estado animal. En una «escudilla» o «sobre periódicos extendidos» recibe su comida diaria. Los restos de la misma son barridos con una escoba y tirados a un cubo. Kafka utiliza en este y otros pasajes conscientemente el asco como medio literario. La familia le evita como si se tratase de un leproso, y sólo la hermana, con evidentes muestras de asco, cuida de la continuidad de su existencia física. Gregor acepta todo esto porque su primer mandamiento es tener consideración con su familia, aunque esto conlleve la renuncia a su propia existencia y, en última instancia, la transformación. Sólo en una ocasión, al final de la segunda parte, se rebela Gregor contra este estado de cosas y ello traerá consecuencias funestas para él. Pero antes de tratar de este punto queremos aludir a un cambio fundamental que se ha producido en la familia.

Hasta ahora era Gregor quien, con su sacrificio y su renuncia, alimentaba y cuidaba a la familia y pagaba la deuda del padre con su jefe. El joven considera todo esto como su deber moral y todos los miembros de la familia se han acostumbrado a ello y no muestran gratitud alguna hacia él. Parece claro que la madre, por padecer de asma, y la hermana, por su juventud, [54] no trabajen. El padre, sin embargo, disfruta de vacaciones desde hace cinco años y no existen motivos para que no sea él, en lugar de Gregor, quien pague su propia deuda. El señor Samsa permite que sea su hijo quien se haga cargo de la situación y esto, con ser malo, no es aun lo peor de todo.

22El padre, sin que el resto de la familia se entere, ha ido ahorrando una parte del sueldo que

Gregor entregaba en casa. Gregor se entera de esto y, en lugar de sentirse engañado, se alegra ahora de que su padre haya sido tan previsor y ahorrativo. Si el padre, en lugar de ahorrar ese dinero, hubiese pagado con él la deuda, habría ahorrado a su hijo no pocos sacrificios, habría acortado el tiempo en que Gregor habría estado obligado a trabajar para su odiado jefe, y con todo ello quizá hubiese incluso podido evitar la transformación. Pero el hijo no piensa así, todo esto no viene más que a aumentar su sentimiento de culpa, y de esta forma, a la vista de que, de ahora en adelante, no sea él quien mantenga a su familia, «se muere de tristeza y de vergüenza». Toda la injusticia y el egoísmo de los demás los carga Gregor sobre sí mismo. Su complejo de inferioridad llega hasta la negación de sí mismo y a la subordinación patológica al poder del padre.

Aludíamos anteriormente a la única ocasión en que Gregor se rebela ante este estado de cosas. Grete desea proporcionar al hermano suficiente espacio para que corra por la habitación, de ello se deduce que ya sólo ve al animal en él. La hermana decide retirar de allí todos los muebles. Gregor (su naturaleza de animal) se alegra por un lado, pero las palabras de la madre le hacen dudar de su decisión, los muebles son el único vínculo que le liga a su existencia humana. Gregor vacila así entre una inexistente existencia humana y una existencia animal que todavía conserva rasgos humanos. Entonces decide salvar sus muebles, su cuadro. Grete malinterpreta los actos de su hermano, que sólo ha salido de la habitación con la intención de ayudar. La muchacha no se ha dado cuenta de ello y acusa al hermano ante el padre de haber escapado. Con estas palabras ella abandona definitivamente el partido de Gregor y se acerca al del padre. Esto significa, sin duda, la muerte de Gregor, ya que la hermana es quien se ocupa de su cuidado. De este modo el único intento de Gregor de salvar su existencia humana tie[55]ne para él una consecuencia funesta que es su destrucción. Gregor se convierte en culpable de su propio fin.

La tercera parte del relato se ocupa de la inevitable caída de Gregor hacia su final. La manzana que se ha quedado incrustada en su cuerpo equivale a una ejecución que se produce paulatinamente. Mediante la escena final de la segunda parte se prepara el fin de Gregor porque aquí se rompe la comunicación entre los hermanos: muestra clara de esta ruptura es el descuido cada vez mayor de la habitación de Gregor. Es más, Grete ya está harta de desempeñar esta función en favor de alguien a quien niega todo rasgo humano. La indiferencia cada vez mayor de la familia se exterioriza también en la transformación paulatina de la habitación de Gregor en un basurero, como corresponde a un escarabajo pelotero. La indiferencia se convierte, con el tiempo, en animadversión. Gregor pierde poco a poco sus ganas de vivir, ya no come casi nada y su decadencia física es cada vez mayor. Finalmente, es la hermana quien, a modo de condena, pronuncia el final de la sentencia de muerte: «tenemos que quitárnoslo de encima». El animal ya no es Gregor, porque si lo fuese habría comprendido hace tiempo la imposibilidad de semejante convivencia. Gregor escucha todo esto, lo entiende y acepta su final. Esa misma noche exhala su último suspiro.

Gregor Samsa, condenado a una vida de sacrificio y esfuerzo con la que no se identifica, se rebela contra su destino mediante la transformación en escarabajo, que significa al mismo tiempo la salida a la luz de sus agresiones, el distanciamiento de su existencia humana y el autocastigo hasta la muerte.

La relación de causa-efecto entre el fortalecimiento del entorno y la decadencia de Gregor muestran que la transformación no es otra cosa que la expresión plástica de una profunda crisis de identidad, cuyos síntomas son un alejamiento, llevado a su extremo, entre el yo y el entorno social, los conflictos latentes en el seno de la familia, el sufrimiento por tener que ejercer una profesión que no le gusta, una cierta tendencia al masoquismo y un exagerado sentimiento de culpa.

23Ya hemos aludido al principio al hecho de que ciertos elementos autobiográficos influyen

en la concepción de La Metamorfosis. Existen paralelos muy claros entre Kafka y Samsa; sin [56] embargo, hay que dejar sentado desde un principio que a Samsa no se le debe identificar con Kafka. Samsa sufre hasta sus últimas consecuencias y en grado extremo los problemas que acosaban a Kafka.

Una relación especial une a Gregor con Grete, del mismo modo que intensa y especial era la relación de Franz con su hermana Ottla. Ottla hacía con frecuencia el papel de mediadora entre Franz y el resto de la familia, se interesa por sus trabajos literarios y siente, como el hermano, la necesidad de independizarse del padre. Franz la apoya en sus deseos de estudiar en una escuela de agronomía e incluso le ofrece su apoyo financiero, igual que Gregor desea pagar las clases de música de su hermana. Ottla, como Grete, trabaja todo el día en la tienda de sus padres y por la noche estudia idiomas. Pero, de alguna manera, la relación con Ottla se caracterizaba también por esa ambivalencia que tenía toda relación de Kafka con las mujeres.

El cambio repentino de Grete con respecto a Gregor tiene un paralelo autobiográfico. Precisamente en octubre de 1912 el padre reprocha a Franz el que no se ocupe de una fábrica de la familia en la que aquél ha invertido parte de su dinero. El deseo del padre sería que el hijo dedicase sus tardes libres a esta fábrica y en esa discusión Ottla toma, por primera vez, el partido del padre y se pone en contra del hermano. Además, no sólo se le reprocha este descuido, sino también su modo de vida en general. En más de una ocasión el escritor piensa en el suicidio como única salida ante la oposición de toda su familia en bloque.

Un segundo paralelismo entre Kafka y Samsa es la relación con el padre. El tema del conflicto generacional no es nuevo en la literatura, pero sí es nueva la forma en que Kafka lo trata. Interesante e importante para comprender la relación entre Franz y Hermann es la Carta al padre que aquél escribió en 1919. La discrepancia principal entre ambos era, nada más y nada menos, que su modo de entender la vida y lo que deseaban alcanzar en ella. Para Hermann Kafka sólo contaba aquello que condujese al bienestar social y económico y, naturalmente, veía con recelo todo el trabajo literario de su hijo, que no producía ganancia alguna. Franz nunca fue el hijo que su [57] padre deseaba; sin embargo, él, como Samsa, busca en sí mismo el origen de esa discrepancia. Se siente con frecuencia un fracasado por no poder satisfacer los deseos del padre y esto le produce un profundo sentimiento de culpa. Kafka habla también en la Carta al padre de sus recuerdos infantiles en los que el padre le perseguía para acabar por no cogerle, o le amenazaba con «hacerle picadillo» y al final aparecía la madre como figura salvadora. Estas vivencias se reflejan también en La Metamorfosis.

En la Carta al padre, como en este relato, el padre aparece como «encarnación del orden por antonomasia», «instancia superior», «juez supremo», y el hijo, por el contrario, como figura insignificante, atormentado por el miedo al fracaso y por el sentimiento de culpa. Con todo, Kafka no es Samsa. Mientras Samsa acaba muriendo de pura subordinación, Kafka, en su ` carta, no se abstiene de criticar veladamente a su padre y de mostrar su superioridad intelectual sobre él. La figura gigantesca y todopoderosa del padre de la Carta al padre, esta sublimada por el niño Franz, pero las auténticas relaciones entre ambos no debían ser tan extremas.

Seguramente nunca podrá decidirse con objetividad hasta qué punto La Metamorfosis es un modelo de las circunstancias vitales de Kafka, ni tampoco dónde empieza la ficción y termina la realidad.

24Llovet, Jordi, ed., Lecciones de Literatura Universal, Madrid, Cátedra, 1995.

[901] Lluís Izquierdo, «Kafka»

En una nota biográfica sobre Franz Kafka, su albacea y amigo Max Brod expone la vida del escritor como sigue: «Nacido en Praga en 1883, muerto en el sanatorio de Kierling en 1924, Franz Kafka fue un escritor checo de expresión alemana. Era hijo de un comerciante hebreo acomodado, y su infancia transcurrió en el viejo imperio austriaco en un medio, por tanto, en el que aparecían ya signos premonitorios de una deflagración inevitable por la tensión de las culturas eslava (checa), alemana y judía. Los tres humanismos, tan distintos, hacía siglos que habían arraigado en Praga y, para cada uno de ellos, esa encrucijada daría paso a un enriquecimiento espiritual intenso. Sus estudios escolares y universitarios (universidad alemana) le influyeron poderosamente»2.

Los lineamientos de esta semblanza brodiana adolecen de la tendencia asimiladora de lo judío, y de ser excesivamente genéricos; Brod no supo o no quiso o no pudo superarlas al hablar de Kafka. Más adelante, en el mismo trabajo, señala características de Kafka como son las de pertenecer a la Escuela de Praga, alude a cómo le influyeron sus autores (Rilke, Werfel, Meyrink, Brod) y llega a referirse a su «sionismo ardiente» y a su obsesión por la perfección y por la santidad o la casi santidad.

Empezando por lo más elemental, hasta desembocar en las perspectivas personales últimas del autor, los datos de Brod suponen el seguimiento de la admiración más rendida. Una admiración que opera a veces en beneficio propio (por ejemplo, cuando cuela conjuntas la influencia de la cultura checa y la de los otros autores de la Escuela de Praga entre los que se incluye) y que tiende sin remedio a la hagiografía. Kafka fue tanto un escritor checo en lengua alemana como —seguramente más— un escritor alemán nacido en Praga. Y, por encima de todo —o por debajo—, fue un judío que se expresó, con una pureza lineal indestructible, en la lengua cuyos detentadores oficiales (los más detentadores, los más detractores) intentaron prostituir en otra suerte de pureza, völkisch y abstracta a la vez: la degeneración nazi eliminaría en sus campos a las hermanas de Kafka y a quien le había traducido al checo, Milena Jesenskà. [902] Y digo abstracta porque esos cuerpos no eran sino la emanación del mal a extirpar. Tenían que arder porque esos cuerpos albergaban libros, eran pensamiento vivo y eso es lo que la muerte no puede soportar. Sin duda en una especie de vértigo momentáneo, se me ocurre que el propósito de Kafka de que sus obras ardieran tal vez lo intuyó como medida prudencial para prevenir la catástrofe que parecen albergar. Esas obras podían irritar. Dicho de otra manera: Kafka retoma a lo abstracto su dimensión concreta o, mejor dicho, desenmascara la coartada del crimen, que se ampara en grandes hechos, en inapelables acontecimientos. A grandes males, pequeños y detallados remedios. Insoportables, por tanto, para quien sólo oye el gran rumor y se entusiasma por un solo pueblo o un solo destino. No; muchos pueblos, muchos destinos. Y dar un sentido a todo eso. Kafka es un liquidador de tópicos.

El realismo novelístico de los autores del siglo XIX es el punto natural de apoyo de la escritura kafkiana. Pero desde ese legado, y aun en su onda, liquida la referencialidad paralela y disuade al lector de una creencia siquiera distraída en el recorrido de las páginas. No estamos ante una reproducción de la realidad que permita decir «la vida es así», sino ante un modo de producción imaginativa, y hecha de interrupciones, que obliga precisamente a desconfiar de toda novela que facilite la ilusión de realidad. Como dice Th. W. Adorno: «Sus novelas, si es

2 Max Brod, Franz Kafka Bíographie, Berlín, Fischer (trad. cast., Madrid, Alianza, 1983).

25que realmente caen dentro de este concepto, son la anticipada respuesta a una constitución del mundo en la que la actitud contemplativa se ha convertido en ludibrio (falseamiento) sangriento, porque la permanente amenaza de la catástrofe no permite ya a ningún hombre la contemplación sin intervención de parte, y ni siquiera la reproducción estética de esa contemplación»3.

Kafka cortocircuita el, diríase, obligado seguimiento de la historia, procediendo a elipsis e imponiendo un ritmo esencialmente dictado por la intención de una escritura basada en el choque de sus recursos mismos: antítesis, articulación de diálogos que no sirven para hacer avanzar la argumentación, sino para hundirse en el desacuerdo, minuciosa pulverización de un lenguaje de expediente jurídico que muestra su inanidad en cuanto avanza, o lo pretende, un solo paso. (Véase, por ejemplo, el hormigueante capítulo VII de Der Prozess [El proceso] que parece la apoteosis del picapleitismo.) Choque de cuerpos, enfrentamiento de opiniones. La disensión y la inseguridad son el terreno constante de su especulación, que aparece plasmada no obstante en una prosa transparente. La vida está hecha de imprevisión y fragilidad, y Kafka quiere sondearla no sólo como experiencia, sino como expectativa abierta al desconsuelo. Porque el cálculo, o lo que respecto al futuro se promete quien inicia sus pasos en la vida, no se compadece con lo que ésta va a depararle. Creo que toda su novelística cubre (si es cubrir, o sea, si es que sus novelas no son la inevitable contradicción del género) ese hiato: una especie de vacío entre la infancia y la vejez, que los precarios puentes de la madurez intentan salvar. En este sentido, tal vez la madurez sería la coartada de un vacío que sólo las palabras procuran redimir o, menos religiosamente y con sencillez, simplemente zurcir. En momentos de agobio, las páginas de Kafka ofrecen el alivio de no resultar enmascaradoras de las inquietudes que nos atraviesan. El estilo del autor manifiesta la decencia de contribuir a la admisión de que el mundo no está peor que el recelo que a su propósito expresan sus libros. Del pequeño al gran teatro, la función parece bastante incomprensible y es nítidamente insoluble.

El universo kafkiano supone un caso extremo de la fórmula de Adorno que, en una sola línea diagnostica el caso, por extensión, de la posición del narrador contemporáneo: «Es imposible narrar, mientras que la forma de la novela exige narración.»

[903] A mi modo de ver, el escritor se sitúa en tal encrucijada de manera paradigmática. Lo que

imprime fuerza a sus líneas es el carácter que tienen de exigente contestación a lo establecido, a la forma-novela como algo a consumir cómodamente. La novela no sólo ha acentuado la reflexión por encima de la pureza objetiva, sino que llama la atención sobre la mentira (Adorno) o la fabricación de lo representado y aun de la escritura misma. Sus aforismos son una especie de relampagueo incisivo en el conjunto de estas apreciaciones. En cualquier caso, la tensión vida/obra y la asunción absorbente de aquélla por ésta es lo que resulta singular. Sobre todo, porque el autor mantuvo siempre la lealtad de respetar o de reconocer la vida, y su mera realización simple, como un hecho extraordinario. Ocioso es decir que cualquier vida cumplida representa por supuesto algo infrecuente, cuando no simple privilegio de algunos afortunados.

La conciencia precisa del arte como un don riguroso y ajeno al énfasis, y ésta fue la razón por la cual Kafka se atrincheró en su oficio. Practicó la constancia fatal del elegido sin razón, con el denuedo irreductible de quien, como sin querer, va a lo suyo.

Una de las dimensiones más reveladoras de la literatura reside en el hecho de que Kafka, habitante recoleto de una sociedad volcada a venerar a aquellos que saben procurarse fama, haya ido adquiriendo un aura de escritor puro, de sólo escritor. Quien pensaba en la posteridad del fuego para sus obras, ha dejado una herencia incompleta en sus tres novelas, pero de

3 Th. W. Adomo, «El narrador en la novela contemporánea», en Notas de literatura, Barcelona,

Ariel, 1962, pág. 50.

26proyección inagotable para la lectura, para alimentar la reflexión. Esta característica hay que relacionarla con el fenómeno de una producción escrita en gran parte, a lo largo y al acecho de sus días, para él mismo. De manera que el tono de gravedad que procura es el de una liberación interior, consciente no obstante, y sin duda por lo mismo, de enlazar con las preocupaciones o informulaciones de tantos contemporáneos suyos. Escribió entre dos guerras, que es como estar en vilo entre dos fuegos, y por eso —en cuanto se declara la alarma— el lector repara en que estaba durmiendo, como tantos; pero en su caso, la distracción es más grave, puesto que ahí, en las páginas que le sorprendieron desde La metamorfosis había una premonición tajante de que la inadvertencia sólo puede llevar a la catástrofe. Pero ese inadvertir el entorno empalma en rigor con el hecho de no advertirse siquiera a uno mismo. Como dice Elias Canetti: «Quien se cree capaz de separar su mundo interno del mundo externo, no tiene ningún mundo interno del cual pueda separar nada»4.

Los últimos treinta años han producido una bibliografía no sólo amplia sobre el autor, sino rigurosísima, y, de algún modo, renovadora de legado. Citemos sólo los nombres de Klaus Wagenbach y de Elias Canetti, de M. Robert, de M. Pasley, Binder, Politzer, Born, Dietz. El Kafka-Symposion (1965) es una mínima referencia indicativa de la orientación crítica: comprobación de la base real de los relatos, vinculación de lo aparentemente caprichoso con rasgos biográficos estrictos, trasposición figurativa de los propios problemas del escritor a la forma del mundo de sus cuentos. Lo que emerge en fin es un sistema riguroso de constelación aparente dispersa, pero de trabazón indudable. La vida, la obra y los proyectos arraigan en ese presente de la página, en este ahora en el que estoy leyendo y que va configurando una serie de puntos de fuga que se comunican indisolubles entre sí: como la construcción de la muralla, con tantos huecos como constancia en concluirlo inacabable, como las galerías del topo.

Por su atención contumaz hacia el presente, y la no menos contumaz observa[904]ción de que la sociedad no parece aprender nunca, Kafka anticipó muchas pesadillas y algunos delirios que ocurrirían después de su muerte. De las tensiones y rivalidades de su entorno tanto familiar como social extrajo, aumentadas y límpidas, las imágenes de una visión del mundo que el mundo no haría sino confirmar. Su novela América, continente que jamás visitó, sabe ironizar casi grotescamente el sueño americano de felicidad para todos. El castillo, su texto más ambicioso, y uno de los bloques más impresionantes del narrar contemporáneo, anticipa aspectos de la Europa en guerra de los años 40, incluida la perversidad de los fascismos y el universo «concentracionario». En cuanto a la proliferación de los mecanismos burocráticos, con tanta preocupación por no dar un paso en falso que acaban en la asfixia, presentan en su caso la configuración de un laberinto deformante. Y es así, por corredores y escaleras sin fin, como persigue su propia identidad el culpable sin aparente causa de El proceso.

Los años 1883 y 1924 (murió un mes justo antes de llegar a los cuarenta y uno) encuadran una carrera infinitamente más larga de lo que el lapso indica. Porque es tan estrecha la interrelación de circunstancias y pronunciación opinante sobre lo referido que estamos ante un compendio cuya asimilación hasta el fin llega, literalmente, a agotar.

Kafka escribía por las noches, materialmente, como si necesitara recuperarse del sonambulismo de sus horas de trabajo. El año 1912 escribe «La condena» de un tirón (22 al 23 de septiembre) y La metamorfosis, en varias sesiones nocturnas de noviembre a diciembre. Escribir fue, en efecto, su destino y sólo por la escritura alcanzó un precario equilibrio compensatorio de la normalidad establecida a la que aspiró de modo recurrente. Como si la vocación de escritor fuera la mala tentación del hombre, y la estabilidad socio-profesional la peor de las trampas para el escritor. Hay que ver su aparente nostalgia por las costumbres sólidas, por ser un buen hijo reconocido primero y un hombre de hogar más tarde; tal vez

4 E. Canetti, Der andere Prozess. Kafkas Briefe an Felice, Múnich, Hanser, 1969.

27mucho más tarde; tal vez mejor nunca que tarde. A la manera de un adolescente receloso y precoz retardado (en el sentido paradójico de que esa dimensión adolescente jamás le permitiría madurar), Kafka desconfiaba de tales proyectos ―curtirse es también encallecerse— y no quería pactar ni aceptar la dependencia. La literatura de Kafka es un expediente a renovar sin descanso contra el poder. Verdad es que en ese juego de acechos y fintas para no dejarse pescar en la red de las llamadas obligaciones, así llamadas porque al fin y al cabo lo son, provoca en ocasiones la hilaridad. Sobre todo, si se piensa en cómo el cine de la época, el cómico, venía a poner en ridículo la solemnidad de la liturgia del comportamiento cotidiano. La proximidad de la tortura y de la diversión constituye un factor inquietante de esta producción.

Max Brod demostró un tino realmente insuperable, al ir publicando la obra inédita de su amigo. En vida, Kafka había publicado Contemplación, La metamorfosis, «La condena», En la colonia penitenciaria, Un médico rural y, ya en las últimas, Un artista del hambre (de 1913 a 1924). Desaparecido el autor, se publican El proceso, en 1925, El castillo el año siguiente y, en 1927, América. Dos ediciones en el Berlín de los años 30 (¡todavía!) parecen casi la parábola de una escritura esgrimida y disuasoria del poder triturador del nazismo: Beim Bau der chinesischen Mauer (La construcción de la muralla china) y Vor dem Gesetz (Ante la ley) en 1931 y 1934.

Para muchos, la obra de Kafka supone un descenso a los infiernos, pero creo que en cualquier caso lo sería a los infiernos horizontales del escenario urbano, de la ciu[905]dad de Praga, inseparable de su nombre. El escritor fue transformándose en un auscultador de sus ruidos y en un indagador de sus silencios. Se trata de una realidad urbana, aplicable por abstracción y extensión a la ciudad en general, con Praga como símbolo de sus tensiones y ocasionales remansos, prodigiosos por su rareza. Es un mundo en lucha, cuyo único deseo es llegar a vivir sin lucha. Pero puede llevar a la anorexia, o a la tuberculosis que el escritor se infligió.

Kafka fue un gran escritor no porque hablara de la angustia, del miedo y de la incertidumbre contemporáneos, sino porque descubrió, para cada uno de esos estados, un objeto o un animal o un humor o frase concretos ―físicos, materiales- que dan cuerpo a la vaguedad de lo abstracto. No el miedo, sino un ratón que intenta escapar y quizá burlar, siquiera como escarmiento para otros ratones, al gato. No la angustia, sino la pared que separa de otras personas que hubieran podido ser una ayuda, o un ejemplo, o un obstáculo. No la incertidumbre sin más, sino la serie de preguntas que aíslan a quien las emite, por insolvente. En la ciudad, el ruido es un silencio que se llama soledad. Y ahí Kafka fue el virtuoso de la más callada de las miserias.

Lo determinante de la escritura kafkiana es la necesidad absoluta de librarse al exultante y demoledor ejercicio de rasguear, página tras página, las variaciones de su autoauscultación. Los matices y cambios de su decir no son sino reajustes y éstos se transforman en el nudo indisoluble de un estilo cuya intensificación progresará vertiginosa y horizontal. En su caso, aceptarse es asediarse y la ambición estética se trueca en lacónica sequedad compulsiva. Voces, gestos y rostros que pasan ante su mirada deben ser reducidos al aguafuerte simultáneo de la palabra, de la frase o del fragmento que los graba según el pulso riguroso mantenido en las letras.

No es Kafka un hedonista de lo narrativo o de unas bellas letras codiciadas como síntoma de vivir para escribir. Desde el principio, sólo escribe para vivir. Un día sin tinta supondría un blanquecino telón sin relieve. Su concentración para «La condena», La metamorfosis o los primeros capítulos de América le deslumbra como un absceso de salud enajenante y agónico. Escribe para vivir. Y en cuanto deja lo primero, se acaba lo segundo. Jamás se hizo ilusiones, pues se sabía sólo depositario de una visión entendida como fatalidad insaciable de verificarse

28en la expresión justa y nada más que en ella. No es él quien va a la escritura, sino ésta la que se cierne sobre él como una nube preñada de las precisas gotas para sobrevivir y —una vez atravesadas las gélidas capas del entorno— cristalizar en la página, escritura frágil y dura como un diamante tallado con la consciencia estricta de su provisionalidad.

El paso de los hechos a las palabras y de éstas a la acción restitutiva de aquéllos confiere esa densidad específica de inconfundible gravedad que los textos kafkianos manifiestan. El pensamiento vuela hacia el objetivo de decir lo que el relato abarca o parece augurar, pero alcanzar el fin se va haciendo imposible porque las interrupciones se abaten a cada instante, en cada palabra puntual que detiene, y reactiva, la fluidez del discurso. Una «explicación» de esta andadura ocurre en las primeras páginas de El castillo. Ese ir a la fortaleza, ese caminar como desencaminándose hacia sus cercanías, implica demorarse en sus aledaños. Es el merodeo de una reflexión que va dando largas al asunto de la llegada y anticipa climáticamente lo irremediable: la curiosidad, o su avidez y el desistimiento sincrónico, la inquietud y el letargo, el desafío y la renuncia simultáneos.

«Sólo porque esperaba, seguía adelante», se dice de K en el primer capítulo de El castillo y, poco después: «Finalmente, consiguió arrancarse de esa calle atenazante» (que le tenía preso, o enajenado y sin voluntad, cabría interpretar). El presente, y el [906] precario espacio donde incide inasible su transcurso, supone una realidad desamparada, sin referencias entre el pasado y el futuro. Es el aplazamiento ilimitado y ya irrecuperable de quien sabe que las averiguaciones definitivas no existen.

Por eso tan a menudo, por no decir siempre, leer a Kafka es como plantarse una escalera mecánica que girara sobre el engranaje de su propia circularidad, exactamente prescrita. El novelista rubrica esa operación, pero la sensación de inmovilidad, o de lo inútil ínsito en la sola motricidad resulta incuestionable, por muy deprisa que en ocasiones parezca actuar algún personaje. Es más, el apresuramiento delata la carencia de razones verdaderas para la acción, y aun la inexistencia efectiva de ésta.

A propósito de los sentidos de la obra, cabe interpretar que esta escritura es tan atenazante como el suelo mismo que cubren los pies del autor (aforismo núm. 24), en su horizontal escalada hacia una meta inalcanzable. Y ello no sólo porque se plantee así un enigma metafísico, sino por la inadecuación entre lo real y lo que a su respecto cabe interpretar, o por la transformación del objeto de la búsqueda en un hallazgo insólito. Pero ha pasado algo terrible en medio: el mientras que cambia aquello mismo que se deseaba. Y lo mismo no es ya lo mismo.

Kafka orilla los grandes acontecimientos explícitos y, ante cuestiones artísticas de envergadura, viene a practicar una marginalidad ávida de afirmarse en el centro inasible de alternativas opuestas. La pasión de escribir le impide ejercer su razón como arma: «Tengo un martillo poderoso, pero su mango está candente», dice en uno de sus aforismos. Para tener razón hay que ser la razón, pues exhibirla beligerante para triunfar supondría recortar sus posibilidades y además la razón es aquí sólo escritura, algo perfectamente prescindible y de cuya minuciosa destreza Kafka es un caso tan ejemplar como irrepetible.

Una dedicación rigurosa a la escritura no puede inadvertir los elementos lúdicos que mueven sus resortes, por muy profunda que sea su entrega. Si sólo se aspira a la verdad, la tensión entre lo que realmente importa y los recursos meramente hábiles, de oficio, que se ingenian para dar relieve a aquélla, puede llevar a una conciencia trágica, por descoyuntada, de la escritura. Se produce entonces, y Kafka es una instancia paradigmática en este sentido, ese punto de fiel desequilibrio inestable entre el juego y la desesperación. Tal vez como complementariedad reparadora, dice el escritor en otro aforismo: «Escribir, como una forma de oración.» Pero esa plegaria, por su laica gravedad exigente, no puede ser sino reconciliación con

29el propio ánimo y redención de la vergüenza por la vana dedicación a la literatura. Escribir consistiría, como acto verdadero, en hacerlo por necesidad y con una transparencia y peso tan indemostrables como evidentes. Kafka imponía la oración en el altar de su escondida exigencia. Intuyó tal vez que escribir sólo podía ser expiación por la culpa de pretenderlo, y nada más orientó su búsqueda a la exigencia de recabar para la escritura los requisitos mismos de cualquier realidad tangible.

De ahí que no quepa, por ejemplo, la observación de aducir, a propósito de En la colonia penitenciaria, una exageración grotesca de la crueldad. Será en cualquier caso un impasible reflejo de la primera guerra mundial y, en cierto sentido, junto a las secuencias de la familia Barnabas de El Castillo, una anticipación del universo «concentracionario» nazi.

Al fin y al cabo, las concepciones literarias más tenebrosas no llegan a traducir siquiera los lineamientos de una realidad cuyo deterioro deja en ridículo, o casi, al [907] propio desenmascaramiento escrito. El hombre se adapta a ese universo de la dependencia que tanto denunció Kafka, o practica la hibernación sonámbula, como supo ilustrarla en su trilogía Hermann Broch. Subsistir puede indicar algo peor que sucumbir. El desenlace de El proceso es una condena de los otros, paralela y más alarmante que la confesión del propio fracaso. Joseph K. prorrumpe en un acuse de recibo inapelable: le matan como a un perro, pero a renglón seguido concluye: «Era como si la vergüenza hubiera de sobrevivirle.»

La grandeza del proceder kafkiano radica en la conciencia de que escribir, por muy alto que empeñe su cometido, apenas si será comparable a la simple constatación de este aforismo: «Irrumpen leopardos en los templos y se beben el contenido de los cántaros del sacrificio; esto se repite una y otra vez: finalmente se lo puede prever y se transforma en parte de la ceremonia»5.

El ritual de la reiteración opaca y aun refracta irónicamente el pretendido fulgor de las palabras. Como los hechos, éstas pueden ser, y sólo deberían ser, conciencia de que su relieve es requisito irrenunciable del escritor. La película estética, tanto del simbolismo finisecular como del grito patético de los expresionistas, no es de recibo; debería incluir la conciencia de que sólo puede ser expiación del propio quehacer. Pues la expresión, si exuberante, ornamenta y enmascara; si descoyuntada al extremo, hace del nihilismo una suerte de énfasis narcisista. Ambos polos resultan inaceptables para una verdadera literatura contemporánea. Kafka se sitúa en un equilibrio inestable, a partir del cual dimanan los temas básicos de nuestro tiempo.

LLUÍS IZQUIERDO

5 Aforismos. Hay edición comentada en F.C.E., incluidos por Emecé en su edición de Carta al padre

y Preparativos de boda en el campo, Buenos Aires, 1955