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mayo ‘13 | Sorolla y la visión fotográfica PIEZA DEL MES
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mayo‘13 | Sorolla y la visión
fotográfica
PIEZA DEL MES
Por Elena Pallardó
Sala I
jueves 9, 23 y 30 de mayo a las 18.30
Duración 30 minutos
[Asistencia libre]
“Sorolla y la visión fotográfica”
PIEZA DEL MES abril‘13
Por supuesto que se sirvió de la fotografía. ¿Cómo no iba a hacerlo?
Si se trata de capturar el instante, de apresar un gesto o retratar la
fugacidad de un momento lumínico, es normal que Sorolla dirigiese
su objetivo fotográfico hacía el segundo único que no retornaría más.
Si hablamos de inmortalizar la luz mediterránea, los reflejos del sol
en una playa cantábrica o una sonrisa singular de Clotilde, claro
que Sorolla hará “trampa” y disparará, antes de utilizar los pinceles.
La misma “trampa” que llevaba a cabo durante su período de
formación en el taller fotográfico del que años después se convertiría en
su suegro y que sería su mejor y más querido mentor, cuando coloreaba
y retocaba pictóricamente las fotografías tomadas por el maestro.
Algo de lienzo en la fotografía y después, obviamente, mucho de
fotografía en el lienzo.
Los avances técnicos se introducen así, con alegría, con atrevimiento
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Sorolla y la visión fotográfica
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
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y optimismo, con esperanza en que el
progreso científico contribuya a mejorar,
a enriquecer la práctica artística y su
resultado. Así que, repito; ¿por qué no iba
a utilizar la fotografía para su empeño?
Sobre todo, cuando su empeño no se
limitaba a atrapar esos momentos, sino a
mostrárnoslos tal cual son o, mejor dicho,
tal cual él quería que fuesen. Ya sabemos
que no había nada de improvisación en
su obra. No era un Monet que fotografiaba
al óleo, sino un pillo que disponía los
nenúfares de la mejor forma posible, la
más bella y arrebatadora. Entonces los
tanteaba, los esbozaba y, aprovechando que
todos miraran a cámara, secuestraba ese
presente para después ofrecernos el lienzo
perfecto, su momento predilecto de realidad.
Sorolla se servirá de la fotografía para
artizar la cotidianeidad, para extraer esos
momentos elegidos como representación
máxima de lo espontáneo de una forma
en que la pintura no era capaz por sí
misma. Pasará la realidad por el filtro de la
imagen fotográfica para después, delante
de un caballete, traducir esa instantánea
al código pictórico. Como el agua que pasa
del estado líquido al sólido o al gaseoso sin
faltar a su composición primera, Sorolla
pellizca el día a día y nos lo presenta en otro
estado, transformado, pero conservando
o incluso, potenciando lo que de especial
tiene, lo que lo convierte en irrepetible.
No hay razón para ocultar el procedimiento.
El ayudarse de la fotografía en su trabajo
no le resta un ápice de valor al producto
final, como tanto le criticaron, a él y a
otros, sino que, como decía antes, denota
la inteligencia del aprovechamiento de la
tecnología para lograr el propósito artístico.
Beneficiémonos de lo nuevo para hacer
mejor lo que ya existe, tal y como
hizo Joaquín Sorolla, sin prejuicios ni
complejos, sino con entusiasmo y decisión.
PRIMEROS CONTACTOS CON LA
FOTOGRAFÍA. FORMACIÓN CON ANTONIO
GARCÍA PERIS
La llegada de la fotografía supone la
democratización de la perdurabilidad. El
privilegio del retrato ya no es tal cosa y no
pertenece exclusivamente a reyes, nobles
y élites pudientes de la sociedad. Con la
fotografía, el retrato pictórico iniciará
un proceso progresivo de conversión
en anécdota, de prerrogativa de la
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
Fig. 1.
Joaquín Sorolla
Antonio García en la playa
1909
Museo Sorolla
Núm. de inv. 841
PIEZA DEL MES DE MAYO
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aristocracia que ya no supondrá motivo
de envidia para aquellos que no puedan
permitírselo. Ahora, cualquier familia
puede inmortalizar su linaje a través de
una fotografía tomada por un profesional
en su estudio o en una localización elegida.
Después, esta democratización del souvenir
gráfico alcanzará cotas de revolución
cuando, en 1888, se comercialice la Kodak
100 Vista, precedida del magnífico y
alentador eslogan “Usted aprieta el botón,
nosotros hacemos el resto” y acompañada
de su carrete circular de cien fotos. Ahora,
ya no sólo se puede inmortalizar la unidad
familiar o la infancia del primer hijo
a través de un retrato fotográfico, sino
que la figura del fotográfo profesional
se hace prescindible y los particulares
descubrirán lo fascinante de robar un
paisaje o un momento de las vacaciones
para la eternidad sin necesidad de grandes
conocimientos técnicos ni elevados costes.
La magia de la fotografía llega a cada casa.
Antonio García Peris (fig.1) estudió
química en la Universidad de Valencia, y allí
conoció a José Montserrat i Riutort, quien
le despertaría el interes por la fotografía
y sería su iniciador en dicha técnica.
Posteriormente, estudió pintura en la
Academia de Bellas Artes de San Carlos,
donde se especializó en retratos. El
destacar en ambas disciplinas (química
y retratística), le valió para convertirse
más tarde en uno de los fotógrafos más
populares de la ciudad de Valencia y
mejor considerados a nivel nacional.
Antes de lograr esto, trabajó como
escenógrafo junto a Juan Antonio Benlliure
en el Teatro Principal de Valencia y no
sería hasta 1862 cuando comenzaría,
junto a su colega Hipólito Cebrián, la
actividad en el mundo de la fotografía.
Lo hicieron en un estudio casi rústico
pero increíblemente próspero que le
permitió, en 1867 y ya sin su socio,
mudarse a un local mejor en la actual
Plaza del Ayuntamiento de Valencia.
En poco tiempo y gracias a un manejo
impecable de la técnica pero también
a una gran visión de negocio, Antonio
García Peris se convirtió en un profesional
demandado y valoradísimo en todos los
círculos sociales. Amante de la novedad
y del progreso científico, convirtió su
estudio en un lugar donde la modernidad,
traducida en ascensores, luz eléctrica,
teléfono y demás tecnología, facilitaba
el trabajo al profesional y proporcionaba
comodidad y confianza al cliente.
Joaquín Sorolla entró en contacto con Don
Antonio García Peris siendo aún estudiante
de la Academia de Bellas Artes de San Carlos,
donde coincidió en algunas clases con Juan
Antonio, el hijo del afamado fotógrafo.
Juan Antonio, músico frustrado y
continuador del oficio de su padre, pensó
que Joaquín tenía la destreza necesaria para
ocuparse del coloreado de las fotografías
que se llevaba a cabo en el taller, que a
estas alturas, gozaba ya de una clientela
fiel y abundante, lo que hacía necesario
el apoyo de un aprendiz o ayudante
que se dedicara a estos menesteres.
Antonio García acogió al joven Joaquín en
su estudio y pronto se dio cuenta de su valía
artística. Seguramente impulsado por un
sentimiento paternal (los padres de Sorolla
habían muerto cuando éste contaba
sólo dos años) y pedagógico, introdujo
a Sorolla en los círculos intelectuales y
progresistas de la ciudad, le facilitó sus
primeros encargos y le procuró un espacio
en el taller que pudiera usar como propio
para trabajar y mostrar cómodamente
su obra a posibles compradores.
Se adivina que Antonio no sólo acercó
a Joaquín al mundo de la fotografía,
sino que también influyó en el carácter
progresista y renovador de Sorolla, al
incluirlo siendo todavía un adolescente
en las tertulias políticas y culturales que
se desarrollaban en la ciudad de Valencia
y presentándolo como su protegido.
Sorolla beberá del credo de estos reformistas
valencianos con los que después se
trasladará a Madrid, donde se imbuirá
de la ideología de la Institución Libre de
Enseñanza, que propugnaba entre sus
directrices la observación del mundo real,
es decir, el acercamiento a la España real,
para arreglar sus entuertos (educativos
en especial), desde dentro, partiendo
de la raíz del problema y sin negar
nunca la grandeza del germen español.
Así que otra vez la realidad, esa realidad
que Sorolla perseguirá y calcará en sus
obras y que ejemplificarán el espíritu
de la ILE en sus monumentales lienzos
para la Hispanic Society de Nueva
York, que trataremos más adelante.
La pasión de Don Antonio por su trabajo
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
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contagiará a Sorolla, que sin embargo,
no se convertirá él mismo en fotógrafo. Es
más, fue, al parecer, algo torpe utilizando
las manejables Kodak que viajarán con él
y Clotilde por España, Europa o Estados
Unidos. Será su hijo Joaquín, de hecho,
quien se especialice en la utilización de
los aparatos y el revelado. Se encargará
tanto de tomar fotografías previas a
la realización de los cuadros como de
retratar a su padre trabajando, al aire
libre o en el estudio. Fotografías éstas
que tanto valor tienen a la hora de
enseñarnos cómo construye su obra
Sorolla y de qué forma se apoya en la
imagen fotográfica, que nos muestran los
trucos del “tramposo” y las variaciones
que Sorolla introducía respecto a la
imagen auténtica, construyendo la
realidad más o menos a su antojo.
Perdura así de forma directa a
través de su nieto, el amor y la
maestría de Antonio García Peris
por el arte y la técnica fotográfica.
En fin, Antonio aconsejó, apoyó y
acompañó a su yerno durante toda su
vida, haciendo patente la cordialidad
y el profundo entendimiento que
existía entre ambos y que dio frutos
desde bien pronto y hasta el final.
Fue para él mentor y padre, e
imaginamos la alegría que le supuso
que Joaquín entrara a formar
parte de la familia de forma oficial
casándose en 1888 con su hija Clotilde.
La unidad familiar en torno al abuelo,
como Sorolla lo llama cariñosamente en
alguna de sus cartas a Clotilde, fue soporte
y fuente de seguridad y certeza para Sorolla,
que tuvo en su suegro a un gran aliado
y preceptor. El amor y respeto que todos
profesaban a Don Antonio se observa, cómo
no, en la colección fotográfica personal
de la familia, donde es fácil encontrar
ejemplos de reuniones o momentos
íntimos y entrañables entre sus miembros.
LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
Ya hemos visto cómo Sorolla se familiarizó
con el medio fotográfico en el taller
de su suegro. Cómo se interesó por las
posibilidades que la fotografía ofrecía
como herramienta de trabajo para el
pintor y cómo se convertiría en su mayor
útil a la hora de capturar esa realidad tan
preciosa que luego trasladaría a la tela.
Sorolla fue rápido apreciando estos aspectos.
Lejos de horrorizarse ante la utilización de
la imagen fotográfica como recurso, como
hicieran muchos de sus contemporáneos
dentro y fuera de España, pronto se dio
cuenta de las posibilidades del nuevo medio.
La fotografía tuvo, como sabemos,
detractores feroces desde su nacimiento y,
sobre todo, desde su inclusión en el mundo
del arte, ya fuera como herramienta
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 2.
Joaquín Sorolla
El balandrito
1909
Museo Sorolla
Núm. de inv. 838
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o peor, como arte en sí misma. Las
críticas se dirigían a su falta de “alma”,
a su objetividad fría y su carencia de
intención artística. Además, se consideró
un truco burdo de pintores incapaces
y un signo de modernidad irreverente
hacia la tradición pictórica clásica.
Esta tradición, heredada del Renacimiento
y que perduraba casi inmutable desde
entonces y al menos hasta la revolución
impresionista, establecía una serie de
normas a seguir en cuanto a composición
y perspectiva. Éstas decretaban que la
tridimensionalidad debía lograrse a
través de un punto de fuga localizado
en el interior de la composición
pictórica y situado en una posición
central en el que confluyeran de forma
matemática las líneas de profundidad.
La fotografía y su imposición de la
realidad espontánea echará por tierra estas
premisas; el punto de fuga se situará donde
realmente lo ubique la naturaleza de la
escena retratada, y la composición quedará
a merced del momento. El fuera de campo,
utilizando un término cinematográfico,
cobrará valor a partir de ahora. Como
ocurre en el cine clásico, heredero directo
de las normas visuales del Renacimiento
europeo, hasta este momento el espacio
fuera del plano no tiene ningún valor. La
acción se centra en el interior del encuadre
y todo lo que necesitamos para entenderla
se encuentra allí. Ningún elemento se
esconde ni es necesario adivinarlo. Quizá
se deje fuera lo políticamente incorrecto,
como la figura que cae al ser alcanzada
por una bala disparada desde el centro
del encuadre, o lo que hace gritar a la
protagonista y que no se nos debe mostrar
hasta estar más avanzada la acción.
Del mismo modo que los nuevos cines
desecharán, reinterpretarán y parodiarán
estas normas, la cámara fotográfica llega
a manos de los pintores durante el último
tercio del siglo XIX y revolucionará el
modo de representación clásico en pintura.
Los impresionistas, en su enorme afán
por retratar la luz como elemento
vivo y tremendamente mutable y
como protagonista real y único de sus
creaciones, tendrán un gran aliado en la
fotografía. Todos debieron de hacer uso
de ella, pero es Degas, ese independiente
adscrito al grupo impresionista,
quien nos mostrará más claramente
la influencia del nuevo medio.
Lo observamos en sus picados y
contrapicados, en sus encuadres y en la
ausencia en muchos casos de una figura
central principal dentro de la composición
o en el desplazamiento espacial de ésta. Lo
veremos en los caballos cortados a mitad
por la limitación del espacio visible y en
la valoración del espacio fuera de éste,
así como en las figuras representadas de
espaldas esperando para entrar a escena. Lo
apreciaremos en la luz dirigida de los focos
(recordemos que Degas era el impresionista
raro, el que pintaba interiores y prefería
la luz artificial) y lo encontraremos, por
supuesto, en esa instantaneidad de sus
composiciones de bailarinas, sorprendidas
en mitad de un movimiento de ballet, o
en el gesto natural de atarse una zapatilla.
Del mismo modo que Degas y otros
impresionistas se dejarán seducir por las
bondades del nuevo instrumento, Sorolla
adoptará la práctica fotográfica sin
dudarlo. El hecho de que su aprendizaje
como pintor se realizara de forma
simultánea a su trabajo en el taller de
Don Antonio tiene mucho que ver en este
hecho. A Sorolla no debió de serle nunca
ajena la maniera de los impresionistas,
puesto que se trataba de lo que él llevaba
observando, estudiando y perfeccionando
a diario desde su primera juventud.
Realismo
Así pues, ¿dónde encontramos claramente
esta influencia de lo fotográfico en
la obra de Sorolla? ¿Dónde se hace
evidente el uso de la instantánea como
herramienta para su trabajo pictórico?
Se diría que en la práctica totalidad
de su obra, aunque existan casos más
evidentes que analizaremos más tarde en
profundidad. Digo esto porque Sorolla
perseguirá ese realismo durante toda
su carrera. La falta de fundamento
sentimental que le criticaron algunos, es
el rasgo más evidente. Las numerosísimas
escenas de playa, tratadas con una especie
de objetividad sentimental, por muy
paradójico que esto resulte, son un buen
ejemplo. Los niños jugando con las olas y
capturados por el objetivo en un momento
dado, las mujeres sentadas sobre las rocas
mirando al mar, el trabajo de pescadores
y personajes del puerto o el reflejo del sol
en una fuente son todos ellos ejemplos
válidos del ansia de realidad de Sorolla.
Por lo tanto, la temática de gran parte de
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
13 14
sus cuadros, retazos de esa vida cotidiana
al sol, podría considerarse el primer
punto de su relación con la fotografía.
Al priorizar el tiempo y no el espacio,
Sorolla está dotando de gran importancia
al valor de la fotografía, que marca un
antes y un después en cuanto a dimensión
temporal del cuadro se refiere1. Es
importante el “ahora” más que el “aquí”.
Es decir, el espacio seguirá ahí mañana, por
si queremos volver a pasear por esa orilla o
jugar en la arena. El momento preciso en
el que el niño que se moja los pies tuerce la
cabeza para mirar al Sorolla fotógrafo, sin
embargo, no volverá a ocurrir nunca de esa
forma exacta y única. La luz no lo bañará
mañana de igual forma y su cabeza no
estará despeinada de esa manera concreta.
Sólo la fotografía es capaz de inmortalizar
ese momento de forma precisa. Después
Sorolla se encargará de traducirla al código
pictórico, en forma de dibujos, estudios y
esbozos primero y magnificada después en
forma de óleo sobre lienzo. Porque, como ya
señalábamos al principio, que esa realidad
sea irrepetible no significa para Sorolla que
tenga que presentarse tal cual, sino que se
puede eliminar lo que no interese. Es decir,
se puede cribar el momento y seleccionar la
porción de espontaneidad que queramos,
en un ejercicio de argucia compositiva que
celebra la libertad del método de Sorolla.
Encuadre selectivo
El llamado encuadre selectivo tan
practicado por el ya mencionado Degas,
será otro signo inequívoco del uso de la
fotografía. Esos niños que chapotean
en la orilla no tendrán que colocarse
necesariamente en el centro compositivo
de la pintura. Pueden estar desplazados
a un lado, o colocados en la parte baja
del lienzo, dando así protagonismo al
espacio vacío de una forma atrevida y
anticlásica de composición. Al no existir
un modelo estático que posa para el
pintor a la manera antigua, el encuadre
dará importancia a diversos elementos
más allá de la figura humana principal,
a la que incluirá en un contexto espacial
que se ve igualmente modificado por
los elementos temporales cambiantes.
Lo observamos en El balandrito: (fig.
2). el niño que juega con su barquito en
la orilla resulta tan importante como el
reflejo de ambos en las ondas del agua,
al colocar el reflejo en el lugar que,
según la composición clásica, sería el
priviliegiado, es decir , en el centro, y al
niño, en la escuadra superior del lienzo.
La visión fotográfica es total en este caso,
como lo es en Pescadora con su hijo
(fig. 3), en el que la sombra de mujer que
carga al niño en brazos ocupa el centro
de la composición, mientras que a ella
y al bebé los “descoloca” a la derecha.
Atendiendo también al encuadre pero esta
vez al fuera de plano que comentábamos
más arriba, encontramos numerosos
ejemplos, tanto en estudios previos
como en obras mayores terminadas. De
igual forma que Degas dejaba fuera la
pata del caballo o la mitad del cuerpo
de la bailarina, Sorolla dotará de valor
al espacio que no vemos, a esa realidad
que se nos escapa fuera de la ventana del
cuadro. En el revelador Estudio para
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 3.
Joaquín Sorolla
Consola
1887
Museo Sorolla
Núm. de inv. 10467
15 16
“El baño” (fig. 4), se nos muestra una
mujer con un bebé desnudo en los brazos.
Por el borde izquierdo del cuadro, invade
la escena un brazo que sujeta una toalla
blanca, hinchada por el viento del mar,
que se dispone a envolver al niño. Se
adivina, se intuye y se supone la segunda
mujer de la anécdota, que forma parte de
ella sin estar presente de forma completa,
sino sólo a través de la pista que supone la
interrupción de su brazo en el ambiente.
Perspectiva
La elección de la perspectiva y el punto
de vista en muchas de sus obras será otra
pista sobre la utilización de la máquina
fotográfica. Sorolla supera la convención
del punto de vista frontal y centralizado
que nos presentaba las figuras en un
primer plano del que era imposible escapar.
Al poner en práctica el punto de vista
fotográfico, este enfoque clasicista de las
figuras se sustituirá por otros mucho más
dinámicos, como el picado de Muchacho
en la orilla del mar (fig. 5). Un niño
en bañador, sentado en la arena mojada
con las piernas extendidas y los brazos
estirados detrás de su espalda, mira al
espectador y sonríe. El reflejo de su cuerpo
en la ola que se retira nos chiva que el sol
se encuentra frente a él. La fotografía está
tomada por alguien que se encuentra de
pie delante del niño. No interesa el punto
de vista frontal, por lo tanto el artista no
se molesta en agacharse para ponerse
a la altura del niño, sino que toma la
imagen desde arriba, con naturalidad.
Lo mismo sucede en El niño de la barquita
(fig. 6). Un niño pequeño, desnudo, se
encuentra de pie en la orilla, con los pies
metidos en el agua, y observa a su lado un
velero de juguete mecido por las olas. En
este caso, el protagonista de la escena no ha
sido avisado del disparo fotográfico, sino
que ha sido pillado in fraganti, lo que dará
a la escena un carácter todavía más fresco
y espontáneo. De nuevo nos encontramos
un picado al estudiar el punto de vista.
La foto que sirviera de modelo inerte para
el cuadro posterior fue tomada por un
adulto, una persona más alta que el niño
que observa el barquito ajeno a lo demás.
La luz
No se puede pasar por alto, de ninguna
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 4.
Joaquín Sorolla
Estudio para “El baño”
1899
Museo Sorolla
Núm. de inv. 460
17 18
manera, el que es, seguramente, el
rasgo más importante y diferenciador
de Joaquín Sorolla como artista: hablo,
por supuesto, del tratamiento de la luz.
La luz, imprescindible para el ejercicio
de la fotografía y más en sus inicios,
permitirá a Sorolla lucirse como maestro
de la técnica y todavía hoy es considerado
uno de los artistas que mejor supieron
captar sus cambios, su poder modificador
y su influencia sobre personas, objetos y
paisajes. La luz blanca mediterránea bañará
la obra de Sorolla y a través de sus lienzos
es posible no sólo apreciarla de forma
visual sino que, en un ejercicio sinestésico
y surreal, casi podemos notar la calidez
con la que baña a los cuerpos en la playa.
Sucede por ejemplo en La bata rosa
(fig.7), escena de interior en la que
encontramos dos figuras femeninas
aparentemente ajenas al espectador. Una
de ellas ayuda a la otra a desvestirse,
mientras que a través de las rendijas del
mimbre de la puerta se cuela la luz solar
que incide sobre los cuerpos, el suelo y las
paredes. La presencia de una cortina blanca
hinchada por la brisa sobre la que se refleja
la luz natural contribuye a dotar de mayor
luminosidad al interior de la estancia.
Esos retazos de luz que se dibujan sobre
la piel de las dos mujeres, nos hablan
además, de lo íntimo de la escena. La
luz, igual que el artista, se cuela por los
resquicios para contemplar y retratar
un momento íntimo que tiene lugar a
escondidas de los demás. El fotógrafo-
pintor se convierte así en una suerte de
mirón que, cámara en mano, irrumpe en
esa escena como un intruso. La fotografía
tiene mucho de voyeurismo, ya lo sabemos.
Tiene mucho de indiscreto y entrometido,
como el sol que se cuela por entre las
cañas de la puerta en el vestidor, y como
Sorolla con su cámara-pincel, que espía en
lo ordinario para convertirlo en peculiar.
Otro ejemplo del poder de la luz, artificial
y dirigida en este caso, lo encontramos en
Una investigación (fig. 8). En este caso, el
retratado es el Dr. Simarro, que inclinado
sobre una mesa, lleva a cabo el análisis de
unas muestras. La única fuente de luz es
la lámpara que cuelga sobre dicha mesa
y que riega los objetos que sobre ella se
encuentran y las manos del doctor, y que,
tras haberse recuperado levemente en
los cuellos blancos de los doctores, se va
atenuando conforme se alejan de ella las
figuras hasta perderse por completo en
la esquina superior derecha del lienzo,.
En un homenaje lumínico al claroscuro de
su adorado Velázquez, Sorolla nos muestra
una escena un tanto alejada de la alegría
y esparcimiento que venimos comentando.
El asueto de las escenas de playa se sustituye
aquí por un momento de concentración en
un homenaje a la ciencia que representa
el progreso tan anhelado por Sorolla
y sus contemporáneos intelectuales.
De la misma forma que las mujeres
tras el baño se ocultaban a miradas
extrañas para desvestirse, el Dr. Simarro
se concentra en su actividad rodeado por
sus colegas sin atender a lo que ocurre
a su alrededor. Casi parece que, de un
momento a otro, las figuras se vayan
a percatar de la presencia del curioso
Sorolla y vayan a alzar la vista de la mesa
para espetarle un ¿Qué hace usted ahí?
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 5.
Joaquín Sorolla
Muchacho a la orilla del mar
1905
Museo Sorolla
Núm. de inv. 665
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El papel de la luz se hace indispensable
en este caso. En una escena de interior
de estas características, es la luz
enfocada de esa lámpara la que nos
permite colarnos en el suceso en curso.
Movimiento
Por último, tratemos brevemente el
tema del movimiento, que deviene
paradoja si hablamos de fotografía,
pero que no es disparate en el caso de
Sorolla y de otros artistas que la usaron.
Pues es precisamente eso, el instante del
movimiento, el que pretende capturar
la cámara. Un objeto estático se puede
observar a simple vista, sin necesidad
de aguzar la visión ni de dedicarle una
concentración extrema, al contrario de lo
que sucede con los cuerpos en movimiento.
Para el ojo humano resulta imposible
discernir el aleteo de un pájaro, por
muy cerca que éste pase de nosotros. La
fotografía, sin embargo, y más tarde la
cinematografía, serán capaces de detener
ese movimiento en el instante deseado para
apreciar el instante en su plenitud. Y para ello
la utilizará también Sorolla, en su egoísmo
por detener el tiempo y apresar la ocasión.
Lo vemos en Saltando a la comba (fig.
9). La hija pequeña del pintor, Elena,
salta a la comba en primer plano,
mientras otras niñas juegan cerca de ella,
alrededor de una fuente en un jardín.
La fugacidad del momento es tal, que
habría sido imposible de captar si no con
una actitud fotográfica. Elena es cazada
en el momento de dar un salto, suspendida
en el aire en lo más alto del brinco y su
sombra se proyecta en el suelo bajo ella.
Pareciera que Sorolla estuviera aquí
demostrándonos de alguna forma cómo la
fotografía y la pintura se apoyan la una en
la otra. La pintura por sí sola no es capaz
de captar ese momento si no es a través
de la imaginación, pero con los aparatos
fotográficos de entonces, difícilmente se
habría conseguido una imagen de una
nitidez y precisión tales. De modo que la
fotografía capta el instante y la pintura
lo define para hacerlo accesible al ojo.
Lo mismo sucede con todas las obras, y son
muchas, en las que aparecen telas al viento,
ya sean ropas, cortinas, toallas o toldos. El
movimiento de estos objetos que bailan con
el aire es primero detenido por la fotografía
y después recalcado por el pigmento.
La suspensión de estos momentos en el
tiempo, en mitad de una acción en la que
el movimiento es protagonista, será una
de las bazas más valiosas para Sorolla a la
hora de conceder naturalidad a sus obras.
FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL. LA HISPANIC
SOCIETY DE NUEVA YORK.
En 1911, Archer Milton Hungtinton
encarga a Sorolla la realización de una
serie de óleos sobre lienzo de tamaño
monumental para decorar la biblioteca de
la Hispanic Society of America en Nueva
York. Las obras deberían retratar la realidad
española segmentándola de forma regional
y mostrando aspectos representativos de
cada zona (fig. 10). Sorolla acepta el
encargo y pasa el año siguiente viajando
por España y documentándose in situ.
Para ello, realizará fotografías de carácter
documental de tipos en las diferentes
regiones que luego se servirá para llevar a
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 6.
Joaquín Sorolla
El niño de la barquita
1904Museo Sorolla
Núm. de inv. 666
21
cabo paneles como La pesca del atún en
Ayamonte o Castilla, la fiesta del pan. En
este último realizará una auténtico proceso
de fotomontaje a partir de las fotografías
individuales de tipos que fue tomando y
que incluyó después en una composición
ordenada para ejecutar el panel.
Pero no sólo realizó sus propias fotografías.
A fin de ahorrar tiempo y trabajo y de
documentarse lo mejor posible, Sorolla
adquirió un buen número de instantáneas
de otros autores, como las obtenidas a
través de Laurent, que había realizado años
atrás sobre tipos regionales de Castilla.
Sorolla se servirá de la fotografía en este
caso de una forma puramente documental,
sin atender en este caso a cuestiones como la
luz, el encuadre y demás aspectos artísticos
tratados hasta ahora. Las fotografías serán
meros apuntes que le facilitarán el trabajo
posterior de recreación de estas escenas.
ALGUNAS OBRAS
Como vengo diciendo desde el inicio, el
conjunto de la obra de Sorolla es todo él
un buen ejemplo de la utilización de la
fotografía. Sin embargo, existen algunas
obras que reúnen varias características
Fig. 8.
Joaquín Sorolla
Una investigación
1897
Museo Sorolla
Núm. de inv. 417
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 7.
Joaquín Sorolla
La batya rosa
1916
Museo Sorolla
Núm. de inv. 1134
23 24
que los convierten en ejemplos excelentes.
Niño sobre una roca. (fig.11)
Se nos presenta un niño desnudo en
cuclillas sobre una roca. A su lado, en
otra roca cercana, aparecen sus ropas.
El niño nos mira (mira directamente a
cámara) y sonríe. Además de reunir los
rasgos que hemos señalado anteriormente
sobre el encuadre y la espontaneidad,
puede que éste sea uno de los mejores
ejemplos del tema que nos ocupa.
La fugacidad del instante no puede estar
mejor retratada, eso está claro, y además,
observemos cómo el encuadre incluye
la roca donde se encuentra la ropa del
bañista, es decir, Sorolla quiere ofrecernos
también esa información, aunque quizá
en principio no sea relevante para la
acción. Gracias al punto de fuga no
centralizado, Sorolla nos informa de
que el niño se acaba de desnudar y ha
dejado la ropa a su lado, no en la orilla
o junto a la sombrilla de su madre.
Pero lo que resulta más delator aquí, es
por supuesto, ese picado no disimulado.
La imagen está tomada desde arriba,
desde una roca más alta, más alejada del
agua. Es el típico disparo fotográfico de
alguien que sorprende al retratado desde
una posición elevada, y la naturalidad
de la sonrisa traviesa del niño es prueba
de ello. Adoptar un punto de vista frontal
en este caso debió de ser imposible si
no a riesgo de caer al agua o de poner
en peligro la cámara, así que, lejos de
abandonar la escena por la imposibilidad
(o el desinterés) de representarla de forma
clásica, Sorolla elije un punto de vista
fotográfico al cien por cien y se apropia del
momento según la oportunidad y la óptica
que le brinda la cámara fotográfica. El
resultado es una obra de una espontaneidad
total y una frescura absoluta.
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 9.
Joaquín Sorolla
Saltando a la comba, La Granja
1909
Museo Sorolla
Núm. de inv. 797
Fig. 10.
Joaquín Sorolla
Tipos de Lagartera
1912
Museo Sorolla
Núm. de inv. 957
25 26
Mi familia. (fig.12)(fig.13)
Estamos ante un clásico retrato familiar
que nos muestra a Clotilde de pie en
primer plano con un vestido rojo oscuro
y mirando al espectador. Delante de ella,
Elena, la hija pequeña, sentada en una
butaca con los pies cruzados y las manos
sobre los reposabrazos. A la derecha de
ellas, María Clotilde, la hija mayor, le
tiende un cuaderno a Joaquín hijo y
ambos dirigen la mirada hacia el extremo
opuesto, hacia Elena o quizá fuera del
espacio visible. El elemento extraño es
precisamente Sorolla que, a la manera
de Velázquez, se incluye a sí mismo en la
escena a través de su propia imagen en un
espejo colocado detrás de su familia, dando
pie al discurso sobre el espacio, el reflejo,
la falsedad de la imagen y la simbología
del espejo que viene del Renacimiento
y que tendrá su correspondencia
incluso en el cine de nuestros días.
Lo curioso viene cuando descubrimos que
la pintura es una copia modificada de
una fotografía del mismo año realizada
por Don Antonio García Peris. En ella
observamos las mismas figuras que
en el cuadro, con poses prácticamente
idénticas y con los vestidos modificados a
conveniencia. Así, el vestido de Clotilde es
blanco en la foto y rojo en el cuadro, igual
que el de Joaquín hijo, que en el cuadro
se torna de color oscuro, suponemos
que para favorecer los contrastes de la
composición colorística. Sorolla modifica
el mobiliario que aparece en la foto y
sustituye la pared decorada del fondo por
el espejo en el que luego decidirá reflejarse.
Como si nos dijera, de forma simpática,
que ha salido de la foto para colocarse
frente a ella y pintarla. Como una
metáfora de la licencia que le da el
ser artista y que le permite ausentarse
de la realidad para observarla desde
fuera y cambiarla a su antojo.
Instantánea. Biarritz. (fig.14)
Una mujer vestida de blanco,
probablemente Clotilde o María,
sentada sobre una duna en una playa
de Biarritz, sostiene en sus manos una
cámara fotográfica mientras la funda de
ésta reposa sobre sus piernas. El rostro
semioculto por el sombrero y el velo al
aire. Al fondo, otras dos figuras femeninas
charlan entre ellas y en un tercer plano, las
olas llegan a la orilla creando un contraste
dinámico de líneas rectas y oblicuas.
La fotografía es aquí un juego, una
actividad fácil al alcance de todos. Una
herramienta democrática que permite a
cualquiera convertirse en guardián del
pasado a través de las imágenes plasmadas
en la película. La máquina fotográfica
que la figura se está preparando para usar
es seguramente una de las manejables
kodak que se comercializaron a principios
de 1900, y que eran cada vez más
sencillas a fin de facilitar su utilización
por cualquier usuario aficionado.
Qué mejor homenaje a la fotografía que
titular a esta obra Instantánea. Casi no
hace falta explicación. Es la instantánea
que Sorolla toma al retratar la escena
con el pincel pero es igualmente la
instantánea que Clotilde (o Elena) se
dispone a tomar una vez que la cámara
esté lista. Todo un canto a la usabilidad
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 11.
Joaquín Sorolla
Niño sobre una roca
1905
Museo Sorolla
Núm. de inv. 722
27 28
Un guiño, en fin, al medio que marcó
su etapa de aprendizaje en casa de Don
Antonio y que a lo largo de su carrera
le permitió atrapar más fácilmente esa
admirada realidad que le circundaba,
convirtiéndose así en un experto apresador
de instantes únicos e irrepetibles.
1 Roberto Díaz Pena trata el tema de la dimesión
temporal de forma más extensa en su ensayo “La
narratividad fotográfica en la representación
pictórica de Joaquín Sorolla” en Sorolla y la
otra imagen: en la colección de fotografía
del Museo Sorolla. VV.AA, Lunwerg, 2006.
del ya no tan nuevo medio y sus ventajas.
La sorpresa llega al descubrir que existe
una fotografía, tomada por una tercera
figura, que muestra la escena desde fuera
mientras ésta tiene lugar, como si se
tratara de un making-of. Vemos a Sorolla
de pie en la playa mientras realiza el
lienzo tomando a la figura femenina como
modelo directo. Al hacerse retratar, Sorolla
crea un diálogo entre imagen real, imagen
fingida, fotografía y pintura que asemeja
a un juego de matrioska en el que un
elemento se guarda dentro de otro y en el
que todos ellos son independientes entre sí.
SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 12.
Joaquín Sorolla
Mi familia
1901
Ayuntamiento de Valencia
Fig. 13.
Antonio García Peris
Joaquín Sorolla, su mujer y sus hijos
1901
Museo Sorolla
Núm. de inv. 80242
NOTAS
29 30 SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
Fig. 14.
Joaquín Sorolla
Instantánea, Biarritz
1906
Museo Sorolla
Núm. de inv. 776
BIBLIOGRAFÍA
Marie-Loup Sougez, Historia de la fotografía, Cátedra, 2011.
VV. AA. Sorolla y la hispanic Society: una visión de la España de entresiglos. Fund.
Thyssen-Bornemisza, 2000.
VV.AA. Sorolla y la otra imagen: en la colección de fotografía del Museo Sorolla. Lunwerg,
2006.
29PIEZA DEL MES DE MAYO
30 SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
29 30 SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
29 30 SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICAPIEZA DEL MES DE MAYO
29PIEZA DEL MES DE MAYO
30 SOROLLA Y LA VISIÓN FOTOGRÁFICA
