Memoria

eMemoria, composicin de lugares [

eEn un banquete que daba un noble de Tesalia llamado Scopas, el poeta Simnides de Ceos cant un poema lrico en honor de su husped, en el que inclua un pasaje en elogio de Cstor y Plux. Scopas dijo mezquinamente al poeta que l slo le pagara la mitad de la cantidad acordada y que debera obtener el resto de los dioses gemelos a quienes haba dedicado la mitad del poema. Poco des pus se le entreg a Simnides el mensaje de que dos jvenes le estaban esperando fuera y queran verle. Se levant del banquete y sali al exterior, pero no logr hallar a nadie. Durante su ausencia se desplom el tejado de la sala de banquetes aplastando y dejando, bajo las ruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destro zados quedaron los cadveres que los parientes que llegaron a recogerlos para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. Pero Simnides recordaba los lugares en los que haban estado sentados a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los parientes cules eran sus muertos. []. Y esta experiencia sugiri al poeta los principios del arte de la memoria del que se le consider inventor. Reparando en que fue mediante su recuerdo de los lugares en los que haban estado sentados los invitados como fue capaz de identificar los cuerpos, cay en la cuenta de que una disposicin ordenada es esencial para una buena memoria.39 39 Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17. Resaltado por el autor.

48[MauricioSalazarValenzuelalugares dentro de lugares

En la ancdota de aquel accidente fortuito donde Simnides de Ceos descubre cmo los lugares son importantes para la memo-ria, se abre la conexin entre la memoria y la arquitectura, estableci-da por el tema comn de los loci o lugares donde el locus lugar es entendido como una cosa dispuesta a contener en s otra cosa .40

El tema del Arte de la memoria podra inscribirse en una historia con sus perodos (clsico, medieval, re nacentista, ilustrado, moderno y contemporneo); al igual que la arquitectura que se ha hecho herramienta e instrumento indispensable, por inscribir los lugares e imgenes de la Memoria. Si hacemos una historia de la Memoria, estamos haciendo simultneamente una historia de la ar-quitectura, donde sus perodos muestran algunas de las preocupa-ciones y ritos del habitar humano fsico y mental de cada poca. En los tratados sobre el arte de la memoria es recurrente el hecho de que siempre se construyen lugares mapas mentales donde se ubi-can las imgenes a guardar; de igual manera, los lugares e imge-nes cumplen reglas y principios generales, desarrolladas en pasos que garantizan convertir estos lugares en mquinas de memoria.

El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares. Por lo comn, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemnico el tipo arquitectnico. La des-cripcin ms clara del proceso es la que dio Quintiliano. A fin de formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recor-dar el edificio, tan espacioso y variado como sea posible, el atrio, el cuarto de estar, dormitorios y salas, sin omitir las estatuas y los dems adornos con que estn decoradas las habi taciones. A las imgenes por las que el discurso se ha de recordar [] se las

40 Rossi, P. 1989. Clavis Universalis, el arte de la memoria y la lgica combina-toria de Lulio a Leibniz. Mxico: Fondo de cultura econmica, p. 229. Un tratado annimo del siglo XIV escrito en el lengua romance, La memoria artificial consiste solamente en dos cosas, es a saber lugares e imgenes. Lu-gar no quiere decir ms que una cosa dispuesta a contener en s otra cosa, como una casa, una sala, una alcoba, o cosas que pudieran decirse seme-jantes [] Las imgenes son la propia representacin de aquellas cosas que queremos retener en la mente. Hay dos maneras de lugares, que son natural y artificial. Es lugar natural aquel que est hecho por la mano de natura, como el monte y el llano y los arboles, que existen por si. Lugar artificial es aquel que est hecho por la mano del hombre, como una casa, un estudio, un cofre, una recmara o lugares semejantes a estos.

49[Memoria, composicin de lugares

coloca dentro de la imaginacin en los lugares del edificio que han sido memorizados. Hecho esto, tan pronto como se requiere reavivar la memoria de los hechos, se visitan los lugares y se interroga a sus guardianes por los diferentes depsitos. Hemos de pensar al orador antiguo como desplazndose, en su imagi-nacin, a travs de su edificio de la memoria mientras realiza su discurso, sacando de los lugares memorizados las imgenes que ha alojado en ellos. El mtodo asegura el orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los lugares dentro del edificio fija el orden.41

Posibles edificios mapas mentales- de la Memoria, con recorridos en donde se toman las imgenes que construyen el discurso.

41 Yates, F. A. 2005., op. cit., p. 18. Resaltado y subrayado por el autor.


El anterior enunciado sobre el recorrido en la imagina-cin42 estructura mental que se hara por el edificio de la Me-moria, manifiesta cmo la arquitectura se ha convertido en una herramienta para el arte de la memoria. Sin embargo, lo que nos interesa comprender en la presente investigacin es lo contrario: cmo se hace del arte de la memoria una herramienta para com-poner la arquitectura.

As, en el caso anterior, si la arquitectura es el instrumen-to para ir construyendo el discurso compuesto por las imge-nes alojadas en los lugares de la Memoria; al hacer la inversin y decir que si tenemos a priori construido el discurso o los hechos revividos el rito, o en trminos operativos el texto prescriptivo,43 momento originario del proyecto, podramos desplazarnos a travs de l e ir componiendo nuestro edificio con los lugares e imgenes que ha alojado dicho texto. Es decir, a distintos tipos de discursos textos prescriptivos por su valor inaugural, le co-rresponden por analoga distintos tipos de espacios, donde la seleccin de las arquitecturas queda coordinada por la analoga del tema rito o la memoria guardada en el discurso. Siguiendo este mtodo habra discursos ritos, textos prescriptivos que compondran slo cierto tipo de arquitecturas, as cada texto prescriptivo abrira un repertorio de elementos arquitectnicos, de casas, edificios, agrupaciones, ciudades, paisajes, donde en-contrara su par acorde para manifestarse.

42 El recorrido en la imaginacin por el edificio de la Memoria es similar a lo hecho por Salmona, mientras compone ejercicio del transente.

43 El proyecto se sirve de un texto prescriptivo: El texto que, determinado el proyecto, se quiere que de origen a la arquitectura, se llama programa. Acentuar la importancia del programa, o hacer derivar directamente de l la construccin del proyecto hace parte de una manera de pensar que considera a la palabra, hablada discurso o escrita como prioritaria (Al principio era el verbo). [] Si una arquitectura es descriptible en cuanto puede ser relatada a travs de otras arquitecturas, de manera que cada descripcin procede mediante una serie de reenvos y de arti-ficios, entonces una de las primeras etapas del proyecto consiste en de-terminar la descripcin que se encuentra necesariamente en la base de cada prescripcin, para pasar a continuacin a la representacin de su objeto En: Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto; tr. Rodrigo Corts [et. al]. La mquina de proyecto. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes. p. 196.


Muchas arquitecturas deben su composicin al arte de la memoria, lo cual evidencia cmo este arte es una herramienta para la composicin arquitectnica; as, el edificio compuesto es una mquina de memorias, que puede llegar a contener par-ticularidades de una poca. Por este motivo, ms que intentar hacer una descripcin sobre la historia del arte de la memoria,44 se mostrarn ejemplos arquitectnicos compuestos, de alguna forma, por la Memoria, los cuales mostrarn la relevancia del tema en la investigacin sobre el edificio, mquina de memoria: Centro Cultural Jorge Elicer Gaitn.

Los ejemplos que trazan el paralelo entre arquitectura y el arte de la memoria se inscriben en el pensamiento de cada poca, con sus particularidades y variaciones, las cuales mues-tran una aproximacin trasversal en el continuo racional y emo-tivo de la Memoria: la cultura de la humanidad en los lugares, imgenes y ritos del habitar humano fsico y mental. As, esta bre-ve exposicin del tema de la Memoria, que es tan difcil de acotar en la actualidad, mostrar los momentos ms representativos,45 luego de la serendipia de Simnides de Ceos, quien acot qu es memoria.

En la Edad Media el arte de la memoria se distingue por la creacin masiva de una imaginera iconografa ligada a la literatura, al arte y a la arquitectura; no obstante, esta ima-ginera muestra la relacin entre lugares loci e imgenes, as-pectos principales de la Memoria, como lo evidencia Frances A. Yates en la obra pictrica de Giotto, por la creacin de lugares arquitectnicos que enmarcan o contienen las imgenes. Por ejemplo, en los frescos de las virtudes y los vicios, Giotto crea el lugar a modo de un nicho, donde se alojan dichas imgenes: la intencin de profundidad depende del intenso cuidado con que se ha alojado a las imgenes en sus fondos, o, hablando en trminos mnemnicos, en sus loci. Uno de los aspectos ms

44 Cuestin que resultara poco relevante, ya que Frances A. Yates en su li-bro El arte de la memoria ha presentado rigurosamente este arte desde su surgimiento en Grecia clsica con Simnides, hasta entrado el siglo XVII, con Leibniz.

45 Edad Media, Renacimiento, Ilustracin y Moderno. El Centro Gaitn es la aproximacin contempornea al arte de la memoria.


percusivos de las memorias clsicas.46 Esta imaginera medie-val, construida principalmente para la cristianizacin, trasforma la tcnica clsica de seleccionar imgenes que traigan a la men-te lo que se quiere recordar, por la realizacin de imgenes que son un dispositivo sicolgico para entrar en las mentes educar moralmente e inducir lo que se debe guardar en ellas.

Giotto, 1306 Caridad, Envidia, Justicia, Injusticia, Frescos en la Capilla de los Scrovegni. Las imgenes enmarcadas en un lugar dibujado representan un discurso especfico.

Expulsin de los diablos de Arezzo y San Francisco dando su manto a un pobre. Baslica de Ass, Giotto, 1297-99. Frescos que establecan recorridos mentales por loci de Memoria: la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano.

Entre algunas de las imgenes arquitectnicas ms im-portantes de la Edad Media se encuentra el plano del monas-terio de Saint Gall (829) concebido como una pequea ciudad

46 En los frescos de las virtudes y los vicios [] Giotto interpret el con-sejo sobre variedad de loci a su manera: haciendo que difiriesen entre s todos los fondos pintados de las pinturas. Me atrevera a decir que hizo un esfuerzo supremo por hacer que las imgenes resaltasen en sus cuidadosamente abigarrados loci, en creencia de que obrando as segua el consejo de hacer imgenes memorables. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 115.


autosuficiente que, de alguna manera, representaba lugares de la memoria por constituir, como en las abadas y monasterios, un mapa mental de los rituales en la vida del monje, sistemti-camente ordenados en tiempos y lugares. Las catedrales eran tambin construidas como palacios de memoria, dentro de ellas se guardaban reliquias e imgenes frescos que estimulaban la psique y establecan recorridos mentales de adoctrinamiento, como se ve en los frescos de Giotto, donde se representa la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano. El arte de la memoria en la Edad Media tambin se apoy en imgenes de retculas mnemotcnicas, grillas47 que configuraban luga-res ordenados donde se guardaran las imgenes a recordar; un ejemplo son la imgenes que han de emplearse en el sistema de la memoria de la Abada y los trpticos medievales entre otras.

Plano general del monasterio de Saint Gall (829) y detalle.

47 El concepto de grilla como una retcula de lugares ordenados, un ins-trumento para pensar, se ampla en, Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. Traducido por Rodrigo Corts, et al. La mquina de proyecto. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, pp. 44-87.


Retcula mnemotcnica sistema de la memoria de la Abada y Trptico Stefaneschi de Giotto.

Los loci de memoria medievales tienen una localizacin concreta, al ser el espacio medieval un espacio localizado; especficamente oposiciones como lugares sacros y profanos guiaban el comportamiento de las personas; estos loci en la so-ciedad medieval tenan jerarqua por estamentos; sin embargo, las torres en las catedrales medievales eran la manifestacin de acercarse al dios en lo alto y, los estratos niveles super-puestos caracterizaban el discurso por inframundos y luga-res de oposicin como el cielo y la tierra lo superior y lo inferior, lo alto y lo bajo; tal como el paraso, el purgatorio y el infierno en la Divina Comedia (1307-1321) de Dante Alighieri: lugares memorsticos superpuestos que contenan imgenes que le daban un discurso rito propio, tomados para componer ar-quitectura a partir de Memoria, como el proyecto moderno del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni, monumento inspirado en la Divina Comedia; ste parte de un texto prescriptivo y de l toma imgenes propias de la Edad Media infierno, purgato-rio, paraso y las asocia con tipos de espacios edificatorios, que pudieran representar aquel tipo de memoria, convirtiendo el recorrer del proyecto en un rito propio y anlogo a dicho texto medieval, que empezaba su recorrido en el infierno, hasta llegar en forma ascendente, al paraso; representado ahora en


un recorrido por un edificio con patio, que encadena un espacio hipstilo, un aula, un impluvio y un recinto perptero, donde se representan los loci pertinentes para el recorrido que revive los hechos y ritos del texto medieval. El Danteum, es un ejemplo de cmo se hace del arte de la memoria una herramienta para proyectar arquitectura, y aunque parta de un texto prescripti-vo literario representa en su recorrido ascendente-lineal, una disposicin ordenada de espacios superpuestos que se conca-tenan y crean con la Memoria el espacio localizado medieval.

Imagen medieval de la tierra segn Dante S.XV Divina Comedia, imagines espaciales -loci- infierno, purgatorio y paraso en el proyecto del Danteum y Maqueta del proyecto del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni.

En el Renacimiento el arte de la memoria mengu en la tradicin puramente humanista, ms creci adquiriendo vastas proporciones hermticas.48 El espacio, como dice Salmona,49 cambia su concepto de apropiacin y crea nuevas dimensiones, lmites y una nueva espacialidad, gracias a que Brunelleschi tie-ne en cuenta la nueva concepcin del mundo de Giordano Bruno y otros de su poca.

48 Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 427. 49 La experiencia es ma, lo dems es dogma, texto indito de una confe-

rencia dictada por Rogelio Salmona.


Los edificios religiosos en el Renacimiento tambin eran lugares para almacenar memoria, pero ahora desde el Quattro-cento eran contenedores de imgenes arquitectnicas creadas rigurosamente con la perspectiva concebida por Brunelleschi, siendo espacios pintados que se confundan con los espacios reales. De esa manera creaban una ambigedad entre lugar e imagen memorstica; por ejemplo, La Trinidad (1428) de Masac-cio. Otros espacios pintados yuxtaponan lo sacro y lo profano: episodios y personajes bblicos en medio de la aristocracia y los mecenas de la poca por ejemplo, los fresco de Ghirlandaio en las capillas Sassetti y Tornabuoni, as al mezclar estas historias anacrnicamente, plasmaban la memoria de su poca.

Loci de Memoria, imgenes arquitectnicas logradas con la perspectiva. La Trinidad de Masaccio.

Lugares para almacenar Memoria y personajes de la poca. Frescos de Ghirlandaio ordenados en la Capilla Tornabuoni.


Sin embargo, en el Renacimiento el arte de la memoria se destac con las imgenes ruedas circulares de Giordano Bruno loci de Memoria radiales divididos concntricamente, el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo y, finalmente, el Teatro de la Me-moria de Robert Fludd; dispositivos para una mejor comprensin del mundo, que crean una centralidad, para ubicar al hombre en su centro escenario desde donde observa a su alrededor toda la memoria acumulada y el conocimiento almacenado ordenada-mente. Estas mquinas hermticas de la Memoria, que haban encontrado un tipo arquitectnico podramos decir centralizado, suponen analgicamente el pensamiento del Renacimiento, donde el hombre estaba en el centro como medida de todas las cosas ejemplo el hombre de Vitruvio de Da Vinci y el retorno a las ti-pologas de planta centralizada, expuestas por Brunelleschi, Da Vinci, Bramante el templete de San Pietro in Montorio (1502), y las villas Palladianas como la villa Capra la Rotonda (1566), y en general, todos los planteamientos de la ciudad ideal renacentista de Vicenzo Scamozzi y la Sforzinda (1457) de Filarete.

El arte de la memoria. Imgenes circulares de Giordano Bruno, Fludd y Teatro de la Memoria de Camillo y el de Fludd.


Imgenes arquitectnicas. El hombre de Vitruvio y planta centralizada de Da Vinci, el Templete de Bramante, la Villa Rotonda de Palladio y la ciudad ideal de Scamozzi y la de Filarete.

Durante el Renacimiento, en el arte de la memoria sucedi la arqui-tecturizacin del mapa mental, como el caso del Teatro de Camillo, un escenario real desde donde, adems de que poda verse toda la memoria acumulada en diferentes loci cajones, era posible circu-lar fsicamente por ellos ya no con la imaginacin e ir aprehendien-do, mientras se desplazaba entre textos e imagines para construir el discurso. No obstante, seguiran proponindose la construccin mental de Palacios de la Memoria que se componan de acuerdo con el discurso que se quisiera guardar; lo interesante es cmo Mat-teo Ricci sugiere la construccin de dichos palacios de la memoria.50

Podan crearse Palacios modestos o edificarse estructuras menos espectaculares, como el recinto de un templo, un grupo de ofi-cinas gubernamentales, una posada o un saln de reuniones de los mercaderes. Si se deseaba construir a una escala an ms pe-quea, se poda erigir una sala sencilla, un pabelln o un estudio.

50 Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona: Tusquets editores, p. 15. Resaltado por el autor.


Asimismo, si se necesitaba crear un espacio ntimo, bastaba con el rincn de un pabelln o un altar en un templo [].Al resumir este sistema de la memoria, explicaba que estos pa-lacios, pabellones, divanes eran estructuras mentales que haba que retener en la cabeza, no objetos slidos para construir mate-rialmente con elementos reales. Ricci indicaba que existan tres opciones principales para tales lugares de la memoria. En pri-mer lugar, podan extraerse de la realidad, es decir, de edificios en los que se hubiera estado o de objetos que se hubieran visto con los propios ojos y que se trajeran a la memoria. En segundo lu-gar, podan ser totalmente ficticios, producto de la imaginacin evocada en cualquier forma o tamao. o, en tercer lugar, podan ser mitad reales, mitad ficticios, como en el caso de un edificio que se conociera perfectamente y a travs de cuyo muro trasero se hiciera una puerta imaginaria que sirviera de atajo a nuevas dimensiones; o en medio del cual se creara una escalera mental que llevara a pisos superiores que no hubieran existido antes. El verdadero propsito de todas estas construcciones mentales era ofrecer espacios de almacenamiento para la mirada de conceptos que compone en suma el conocimiento humano.

Podramos encontrar palacios de la memoria anlogos construidos en diferentes ejemplos arquitectnicos; por ejemplo Villa Adriana construida en el siglo II, un complejo de edificios construido con las memorias lugares e imgenes de los viajes del emperador Adriano.

Villa Adriana, S.II


Tambin en la Ilustracin encontramos Palacios de la Memoria hechos mitad reales, mitad inventados, con un dis-curso a priori, como los realizados por Boulle. Al crear la teora de la arquitectura de las sombras, Boulle se sirve de un texto prescriptivo, donde expone que las tipologas arquitectnicas de planta central, de proporciones bajas y deprimidas conten-drn su tema para realizar la arquitectura para los cenotafios. Dice Boulle:

Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros co-razones! Artista, huye de la luz de los cielos! Desciende a las tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre plida y moribunda de las lmparas sepulcrales![] Habiendo determinado caracterizar la estancia de la muerte con una entrada de cementerio, me lleg un pensa-miento tan nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la arquitectura enterrada. [] Estando siempre ocupado en este tipo de arquitectura y despus de haber intentado ofrecer la imagen de la arquitec-tura oculta, me vino una idea nueva: la de presentar la arqui-tectura de las sombras.[] Al reflexionar sobre los medios de los deba servirme para llevar a cabo mi tema, entrev que las proporciones bajas y deprimidas eran las nicas que poda emplear. Des-pus de haberme dicho a mi mismo que el esqueleto de la arquitectura es una muralla desnuda y despojada, me pareci que para mostrar que al mismo tiempo mi produccin satis-face en su conjunto, el espectador estuviese de acuerdo en que la tierra le oculta una parte.51

51 Boulle, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona: Ed Gus-tavo Gilli, pp. 120-130. Resaltado por el autor.


Cenotafios de Boulle. Arquitectura enterrada: arquitectura de las sombras

Otro ejemplo arquitectnico de Boulle, realizado anlo-gamente con los procedimientos del Arte de la Memoria Clsica, es la Biblioteca Nacional (1784). El proyecto52 parte de una imagen analgica imagen agente53 la escuela de Atenas de Rafael (1510), que sera, hablando mnemnicamente, la imagen de la memoria que guardara el proyecto;54 Boulle utiliza el tipo arquitectnico del anfiteatro y otros acentos arquitectnicos para representar el carcter de dicha imagen y discurso.

52 Para entender mejor el tema del proyecto se debe ver Introduccin a Boulle de Rossi, A. 1977. En Para una arquitectura de tendencia. Escri-tos 1956-1972. Barcelona: Gustavo Gili, p. 215.

53 Debemos, pues, construir imgenes de tal suerte que puedan adherirse a la memoria durante largo tiempo. Y obraremos de este modo si establecemos las similitudes ms sorprendentes que sea posible; si logramos construir imgenes que no sean corrientes o vagas sino activas (imgenes agentes); [] todo ello asegurar asimismo la presteza de nuestro recuerdo en ellas. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 27.

54 Profundamente impresionado por la sublime concepcin de la Escuela de Atenas de Rafael, he intentado realizarla, dice Boulle en la descrip-cin sobre su proyecto de la Biblioteca Pblica; en Boulle, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona Ed Gustavo Gilli, p. 115.


Biblioteca de Boulle y Escuela de Atenas de Rafael.

Piranesi tambin crea algunas imgenes y planteamien-tos arquitectnicos, como lo indica Ricci mitad reales, mitad ficticios, como en el grabado de la reconstruccin del Campo Marzio (1762), donde algunos de los edificios dibujados son dis-positivos de memoria, porque son lugares reales, revisados y corregidos por la imaginacin, para hacer ms claro el tema, el carcter o el discurso. Otros proyectos de la Memoria hechos por Piranesi son las Carceri, grabados capriccio55 como l los denominaba, donde se crea, se idea un edificio mental con me-morias de ruinas reales.

Piranesi, Campo Marzio con algunas composiciones de edificios inventados partiendo de reales.

55 Capriccio, es capricho en italiano, su plural es capricci.


Otro ejemplo de construir lugares dentro de lugares con el arte de la memoria, son los capricci de Canaletto. Entre estas representaciones se destaca Capriccio del puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto, (1743-1745), di-bujo compuesto a partir del lugar real del puente de Rialto en Venecia, al que se transponen edificios reales pertenecientes a otros lugares, como la Baslica de Vicenza de Palladio. Este di-bujo se convierte en la imagen agente de Aldo Rossi, con la cual compone la imagen y el discurso proyectual de la Ciudad An-loga (1977). Pero antes de volver a citar a Rossi, es importante ver lo expuesto por Maurice Halbwachs en sus libros sobre la memoria Los marcos sociales de la memoria y su obra ps-tuma La memoria colectiva, de los cuales Aldo Rossi se nutre.

Capriccio del Puente de Rialto de Canaletto y La Ciudad Anloga de Aldo Rossi.

Al recordar cmo en el arte de la memoria clsica se crea-ban lugares y en ellos se colocaban las imgenes, Halbwachs descompone la memoria colectiva segn sus diferentes temas o discursos generales y la ubica en sus propios marcos; as, estos marcos de la memoria serian los loci de ella misma, los cuales estaran clasificados en la memoria colectiva y el tiempo, la his-toria, la memoria individual y el espacio. La memoria colectiva y el espacio es dividido en espacio jurdico, econmico y religio-so. Halbwachs manifiesta cmo las imgenes espaciales sirven de sustento a la memoria colectiva y la memoria colectiva se en-cuentra dentro de ellas; as, al ubicarla en sus propios marcos o lugares, podramos decir que no tiene un solo lugar, sino que es


un lugar con una serie de lugares dentro. Y no habra memoria si sta no est dentro de estos marcos que remiten a relaciones espaciales, con lo cual es posible arquitecturizar dichas me-morias. Porque la memoria no es una restitucin anacrnica del pasado, sino que es una reconstruccin del presente realizada y actualizada a travs de los lugares y las prcticas sociales.

La memoria colectiva se apoya en imgenes espaciales. Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la historia. Muchas veces, aparecen barrios enteros destruidos por asedios. Ocupaciones militares, invasiones de bandas sa-queadoras, etc., y slo perduran sus ruinas. 56

Las imgenes espaciales construyen los lugares de la memoria colectiva (Clsica, medieval, renacentista, barroca, iluminista y moderna); sin embargo, las imgenes espaciales poseen cierta estabilidad o reconocimiento colectivo y no va-ran, al contrario lo que vara y se transforma es su concepto, sus ritos, su recorrido y su manera de apoderamiento por parte del quien acude a ellas para alojar una memoria. Si tenemos entonces varios conceptos de espacialidad de acuerdo con cada poca, la espacialidad moderna no sera una innovacin, sino una continuidad reelaborada de lo anterior como ha sido su arquitectura, un concepto acorde a las preocupaciones de nuestra poca; apoyando lo dicho por Foucault

La poca actual quiz sea sobre todo la poca del espacio. Es-tamos en la poca de lo simultneo, estamos en la poca de la yuxtaposicin, en la poca de lo prximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a travs del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje. [] Es el esfuerzo por estable-cer, entre elementos repartidos a travs del tiempo, un con-junto de relaciones que los hace aparecer como yuxtapuestos, opuestos, implicados entre s, en suma, que los hace aparecer

56 Halbwachs, M. 1950. La Mmoire Collective. Pars: Presses Universitai-res de France, traduccin al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traduccin de Ins Sancho-Arroyo, pp. 133-36. Resaltado por el autor.


como una especie de configuracin; y a decir verdad, no se trata de negar el tiempo, sino de una manera de tratar lo que llamamos tiempo y lo que llamamos historia.57

En el estudio del arte de la memoria podemos inscribir estas preocupaciones en las investigaciones realizadas por Aby Warburg, el Atlas de Mnemosyne una coleccin de imgenes dispersas, transpuestas, simultneas, prximas y lejanas, donde las relacio-nes de proximidad generan combinaciones y reenvos de imgenes anlogas que narraran la historia de la memoria de la civilizacin europea, mediante una mezcla anacrnica iconografa antigua e imgenes contemporneas de la historia y el tiempo.

Este Atlas de la Memoria una serie de tablas negras oscuras como el infinito universo, que representan cada una un locus de la memoria -pinacoteca prescriptiva-, donde la disposi-cin ordenada de las imgenes en el espacio son un conjunto de relaciones y recorridos mentales laberinticos por los cuales se los puede describir y prescribir simultneamente.

Aby Warburg pone en evidencia la mezcla y combinacin de los diferentes lugares de memoria (clsicos, medievales, rena-centistas y contemporneos), con sus estudios sobre la supervi-vencia del paganismo en el Renacimiento italiano y, la pervivencia de fenmenos comunes de la memoria colectiva a travs del tiem-po y las culturas, expuestos en sus tablas loci de memoria. As, estos lugares dentro de lugares se recorren con mltiples relacio-nes, frmulas emotivas Pathosformeln, como el Rizoma deleu-ziano58 conectables con entradas y salidas mltiples, accediendo

57 Foucault, M. Des espaces autres. Conferencia dictada en el Cercle des tudes architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuit, nro. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.

58 El rizoma procede por variacin, expansin, conquista, captura, pica-da. Opuesto al grafismo, al dibujo o a la foto, opuesto a los calcos, el ri-zoma se relaciona con un mapa que debe producirse, construirse, siempre desmontable, conectable, invertible, modificable, con entradas y salidas mltiples, con sus lneas de fuga. [] el rizoma es un sistema acentrado, ni jerrquico, ni significante, sin general, ni memoria organizadora o autmata central. En Deleuze, G. y Guattari, F. 1977. Rizoma. Primera edicin Medelln: Oveja Negra, p. 51.


de esta manera a una desacralizacin del espacio y del tiempo. Como se mostrar en el Centro Cultural Jorge Elicer Gaitn, donde se combinan lugar sacro y profano, lugar ritual y funcional, lugar privado y pblico, lugar ntimo y colectivo, lugares reales y paisajes inventados: la ciudad y el edificio.

La primera y ms conocida imagen arquitectnica que refleja esta capacidad combinatoria del pensamiento es la ciudad. Moverse en la ciudad trazando recorridos y uniendo pun-tos o lugares diferentes es como construir conexiones, rea-lizar una combinatoria.59

Atlas de Mnemosyne, Aby Warburg (1866-1929). Tabla A: Diversos sistemas en donde el hombre se encuentra inserto: csmico, terrestre, genealgico y Tabla 78-tema-: Actualidad

de la memoria. Iglesia, Estado y Poder: del sacrificio a la sublimacin ritual

59 Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto; tr. Rodrigo Corts [et al]. La mquina de proyecto. Bogot: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. p. 30. Resaltado y subrayado por el autor.


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Por ltimo, para terminar esta relacin entre el arte de la memoria y arquitectura, y dejar la anterior exposicin abierta y sin respuesta, aparece la pregunta inicial Por qu la impresin de estar en el edificio Centro Cultural Jorge Elicer Gaitn es la de estar en un lugar ya conocido, ya vivido, ya visto, sin ha-ber estado en l antes?; pregunta que plantear una continuidad propia de la memoria. Continuidad sugerida, en la cita de Rossi:

La ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria est ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el Locus de la memoria colectiva.60

Siena, Italia con diferentes recorridos y dibujos de Salmona en Siena: Una combinatoria de lugares por la ciudad que es el Locus de la memoria colectiva.

Estas breves lneas sobre la historia del arte de la me-moria evidencian un marco terico donde la Memoria se vuelve una herramienta para la composicin arquitectnica, en la obra de Salmona y, en el caso particular, del Centro Cultural Jorge

60 Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 191. Resaltado por el autor.


Elicer Gaitn. En su recorrido analtico nos encontraremos entre diversos loci lugares-, ciudades, en un escenario ascendente como en la Divina Comedia, y, buscando las ideas a la lumbre plida y moribunda de las lmparas sepulcrales como en aquel palacio en ruinas donde Simnides de Ceos evidenci los lu-gares dentro de lugares y que una disposicin ordenada y sus combinaciones son esenciales para una buena memoria.

Memoria, Composicin de lugares

NACIONAL

Coleccin Punto ApartePunto Aparte es la coleccin que abre la puerta a las publicaciones de las tesis de posgrado de la Facultad de Artes y en general del rea de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia, y cierra un ciclo que inicia con la consolidacin de un amplio nmero de programas de posgrado en todas la reas de estudio, desde variados programas de especializacin y maestra hasta el doctorado en Arte y Arquitectura. Escribir para Punto Aparte es entonces una posibilidad que tienen los estudiantes de los programas de posgrado de mostrar al pblico el trabajo que durante dos o ms aos han desarrollado a partir de sus reflexiones y del dilogo acadmico con profesores y estudiantes. Es una invitacin a hacer parte de ste dilogo acadmico en el cual se debaten y argumentan muchos puntos de vista con el nico objetivo de construir por medio del arte, una sociedad ms igualitaria.

Mauricio Salazar Valenzuela1977.Arquitecto y Magster de Arquitectura de la Universidad Na-cional de Colombia, con tesis laureada de maestra sobre El rito de la Memoria en la composicin arquitectnica Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colom-bia, la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Talleres de Composicin Arquitect-nica, teora y representacin de la arquitectura. Trabaj en investigaciones de la Maestra en Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Bogot. Miembro y confe-rencista de la Fundacin Rogelio Salmona. Alterna la investigacin con la prctica profesional. Actualmente viaja por Europa recorriendo y conectando lugares e imgenes de la Memoria.Trabaj en la oficina de Rogelio Salmona como arqui-tecto colaborador.

Lugares dentro de lugares. El rito de la Mem

oria en la composicin arquitectnica M

auricio Salazar Valenzuela

Lugares dentro de lugares El rito de la Memoria en la composicin arquitectnica.Centro Cultural Jorge Elicer Gaitn: Rogelio Salmona

Mauricio Salazar Valenzuela

Una exclamacin de asombro yo ya he visto esto!, hecha en el protocolo de tesis llev a hacer de la Memoria el hilo conductor que habra de guiar el anlisis del edificio inacabado para la sede del Museo Gaitn, constituyndose sta por momentos en el fin primordial. Sin embargo el resultado final puso en evidencia su papel instrumental y propici la aparicin de otros temas entre los que quisiera destacar el Museo de las Tipologas, el Panoptismo y los Capricci, que son temas realmente novedosos en este tipo de anlisis. No es factible permanecer callado despus de leer este trabajo [...]

En sntesis, un excelente trabajo de investigacin. Al final de su lectura estoy seguro de que aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirn el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla pero compleja y maravillosa a pesar de o quizs debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para com-prender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por ltimo descubrir un procedimiento ana-ltico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectnica.

Pedro Meja

9 789587 196894

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