MEMORIA

PROYECTO

Alberto Castelló Juan

5º curso 2011-2012Proyectos y procesos

Facultad de Bellas Artes de Cuenca

Alberto Castelló Juan 1 Memoria

ÍNDICE

Introducción 4

Análisis visual a partir de Mientras Agonizo,

de William Faulkner 8

Influencias 14

Capítulo 1 30

Capítulo 2 32

Capítulo 3 34

Capítulo 4 36

Capítulo 5 38

Capítulo 6 40

Capítulo 8 42

Capítulo 9 44

Capítulo 10 46

Capítulo 11 48

Capítulo 12 50

Capítulo 13 52

Capítulo 14 55

Capítulo 15 56

Conclusiones 57

Documentación 59


Introducción

Todo el proyecto girará en torno a la familia y las relaciones que en ella se

crean, partiendo como base del libro de William Faulkner, Mientras agonizo.

Pienso hacer una obra narrativa, en la que los cuadros funcionen tanto

individualmente como en narración. Me adentraré en el libro utilizando como

base la historia del libro, y a partir de ahí, lo relacionaré con mis recuerdos

personales, haciendo que ese ejercicio de introspección se traslade a los

cuadros.

Me lo planteo como un viaje, un viaje interno, buscando una adaptación del

imaginario de Faulkner a espacios atemporales, básicos, en los que se pierda

el sentido del tiempo.

El viaje comenzará y terminará en una casa en la que ha muerto la madre. Me

adentraré en ella como un voyeur, escrutando los escenarios uno a uno,

mostrando lo que en ella sucede a partir de mi experiencia personal. Haciendo

un ejercicio de memoria, mostrando a personajes en espera y soledad,

huyendo de una narración temporal. Serán como escenas teatrales en las que

la pérdida y el dolor serán los protagonistas.

Voy a hacer un viaje de introspección a través de mi pintura, avanzando en el

lenguaje pictórico hacia una figuración densa. Me gusta que se vean las

pinceladas en los cuadros, largas, pastosas, viciadas; como el tema que en

ellas se trata, porque el material que utilizas para pintar un cuadro es

importante, tiene que extender la narración hacia el artista para que el

espectador se sienta respetado.

Muchos artistas han bebido de literatura para explorar sus mundos personales,

puede decirse que todo el siglo XX está infestado de artistas narrativos que

vivían de adaptar y reinterpretar el pensamiento ajeno para desarrollarlo como

algo propio. Mis motivos para pintar esta serie son dos, a nivel personal y a

nivel de comunicación con el espectador.

A nivel personal mi propósito es encontrar un lenguaje pictórico adaptable a las


sensaciones que quiero mostrar. Por esa razón me he planteado el proyecto

como algo progresivo. Tengo claro que mi lenguaje siempre estará relacionado

con la narrativa, aunque sea críptica o prácticamente incomprensible sin un

apoyo teórico, y que mi personalidad siempre debe quedar patente en todo lo

que hago, sacrificando algo de comprensión por parte del espectador si es

necesario. Lo que me gustaría es que mis cuadros, a pesar de toda la

figuración que tienen, tuviesen una lectura totalmente abstracta, que lo que se

ve en ellos funcione como un todo para crear estados de ánimo, que en la

narración que encierran quede patente que su lectura siempre será subjetiva.

Por parte del espectador espero que cuando mire los cuadros de esta serie se

encuentre con un lenguaje estructurado a través de un todo, que vean aunque

sea vagamente una conexión narrativa que les haga pensar en una historia

familiar, como si ellos pudiesen ser los protagonistas. Por eso utilizo lo

cotidiano, para transformarlo en una realidad que yo veo con claridad, una

realidad interpretada. Lo que busco es que los cuadros por si mismos tengan

las máximas lecturas posibles, que cada persona que los vea les busque un

sentido.

Organizaré la serie a partir de la madre, todas las imágenes estarán

relacionadas con ella y su muerte. Todo el grueso de la obra tratará sobre los

sentimientos de las personas cercanas, sobre la familia. Comenzaré con

escenas más generales a partir de las cuales buscaré la introspección, los

momentos de soledad de una familia siempre disfuncional. No concibo el

entorno familiar de otra manera. Espero encontrar el mal en ella, mirar dentro

de lo sucio detrás de esa fachada que todos sabemos falsa. Reconocer esos

momentos de egoísmo que todos tenemos y que el espectador lo capte de

forma progresiva. No hay otro modo de conseguirlo para mí que no sea a

través de la normalidad, siempre teatral.

El voyeurismo será esencial para encontrar lo que busco. No conozco otra

manera de adentrarme en lo íntimo. El tema es mirar sin ser visto, para poder

ver libremente, para poder escrutar y mostrar al espectador lo que ocurre,

siempre parcialmente. Todo se compone de partes, espero que mi sinceridad

consiga que todo se una aunque sea a través de la tristeza.


El proyecto es literario, por lo que comenzaré a partir de la lectura de un libro,

el ya comentado anteriormente, Mientras agonizo, de William Faulkner. Lo

primero que haré será convertir el libro en microrelatos descriptivos para buscar

las imágenes que me permitirán narrar mi propia historia. A partir de esos

relatos visuales comenzaré a buscar documentación o a generármela con

fotografías sacadas de mi entorno. Una vez elegida la documentación para

crear una imagen la adaptaré a mi modo de pintar.

A partir de dibujos en rotulador negro analizo la composición y el claroscuro. Ya

satisfecho con la imagen la pintaré al óleo sobre madera imprimada en sombra

tostada. Comenzaré con pincelada densa y cerrada, detallada, para buscar una

simplicidad basada en masas, sin dibujo.


Análisis visual a partir de Mientras Agonizo, de William Faulkner

Niño con un pescado en brazos, vestido con harapos, lo enseña al espectador,

pidiendo.

Joven con un martillo en la mano y una cuña para cortar madera en la otra

mirando un ataúd.

Viejo sentado en un porche mirándose las manos, una luz fría le ilumina la

cara. La mirada perdida, llorosa. No tiene dientes.

Reunión de mujeres malignas con una casa de madera destrozada al fondo.

Varia figuras están alrededor de la casa. Las mujeres hablan con la vista puesta

en la casa. No pueden decir nada bueno de ellos.

Mujer joven en una cocina amasando. Concentrada con la tristeza en sus ojos,

las lágrimas caen sobre la masa. Huevos rotos en primer plano.

Niño limpiando un pez con las tripas abiertas, concentrado en su trabajo con

una mezcla de asco y dejadez.

Casa con un camino delante, un viejo está sentado en el porche de entrada

mirando a un hombre vestido de negro, impoluto, orgulloso. El viejo del porche

lo mira resignado.

Una chica joven abaniquea en una cama a una vieja decrépita al borde de la

muerte, que la mira con ojos desesperados aferrándose a la vida.

Un hombre gordo con un maletín de médico vestido de negro con un corbatín


mira desde una puerta horrorizado al interior de una habitación que no se ve,

ve la presencia de la muerte.

Un viejo se aferra con la mirada perdida a un niño tan harapiento como él. Los

dos sentados en un porche.

Un joven levanta una sierra delante de un ataúd enseñándosela a una vieja que

hay en una casa al fondo. Asoma su cara moribunda por la ventana.

Un niño encima de la cama de una moribunda intentando hacerla resucitar, la

muerte está presente en la cara de la vieja. El niño se contorsiona llorando.

Un viejo y una joven en el centro de una habitación, el viejo con los brazos

caídos y la joven llorando con las manos en el rostro. Un hombre gordo bien

vestido en el umbral de la puerta.

Niño sufriendo con un palo roto en la mano, llora mirando al suelo. Un trozo del

palo roto a su lado. Una vaca en lo alto de una loma.

Niño sentado en el suelo con un pescado destripado a su lado.

Mujer joven preparando la cena. Tripas de pescado se esparcen por el banco,

al fondo dos hombres sentados alrededor de una mesa esperando la cena,

cabizbajos.

Niño mirando una cama toda llena de sangre y tripas de pescado. Cabezas de

pescado sobre las sábanas. Un cubo lleno de vísceras al lado de la cama.

Joven arrodillado en el barro, la lluvia cae sobre él. Una luz artificial lo ilumina

con un brillo tenue.

Un farol sobre un tocón, el suelo está lleno de un barro rojizo que parece

sangre. La luz del farol ilumina el suelo sobre el que hay un martillo.


Un joven sierra algo indefinido iluminado tenuemente por la luz de una lámpara

de gas. Mientras un viejo el fondo lo mira con la mirada perdida.

Un ataúd de madera sobre unos caballetes. Tablas a la derecha apoyadas en el

tocón donde se encuentra la lámpara de gas.

Un pez muerto.

Una mujer canta en una habitación aséptica rodeada de otras rezando. Todas

de negro.

Unos hombres fuman en la puerta de una casa en silencio, todos de negro. Un

niño sentado en el porche mira al espectador.

Un viejo da la mano a un hombre que le da el pésame. El viejo mira al

espectador.

Una casa al fondo. Dos jóvenes conducen un destartalado carro mirando hacia

ella. Mas al fondo amanece.

Seis hombres llevan un ataúd convertido en pez. Un niño los mira pasar.

Un joven limpia una mancha de barro del ataúd que esta en el carro. Al lado

otro joven ríe con locura. Una joven ensimismada sostiene una caja en su

regazo.

Es de noche, el carro está vacío, solo queda el ataúd. Un viejo, tres jóvenes

varones, una joven y un niño duermen en cuclillas alrededor de él.

Un hombre de pie, de espaldas al espectador, habla con un joven subido en un

caballo pellejoso. Los ojos del joven lo miran con orgullo.

Un zopilote aposentado encima de un ataúd. El ataúd es de madera,


humedecido, llegando casi a lo putrefacto.

Una joven desnuda encima de un abismo flotando en el aire con un cuchillo en

la mano. Un niño está dormido agarrado a su pierna. Ella lo mira. Una ligera

brisa sopla desde atrás.

En un establo, un joven extremadamente delgado, anoréxico, chupando de la

teta de una vaca. La vaca está de culo mostrando sus orbes por debajo

mientras el joven chupa directamente del pezón. Al fondo una puerta abierta a

la noche, todo iluminado por la tenue luz de un candil.

Joven muy delgado, con un candil apoyado en el suelo. Cava en un campo

yermo infinito. El cielo azul oscuro se extiende en tres cuartos.

Una joven vista en picado, la falda transparente mojada por la sangre y el agua.

Se mira las manos como si le faltase algo. Un pez muerto yace en el suelo

ensangrentado.

Un hombre joven mira el agua que lo rodea, no hay nada más que agua. Una

cuerda medio hundida en ella le dice que todo se ha perdido.

Una mujer joven, voluptuosa, con el vestido empapado mira al cielo. Un hombre

joven, exhausto, apoya su cabeza ladeada en su pubis, solo los separa un

trozo de tela, sucio y húmedo.

Una mujer vieja abraza a su hijo, un hijo sucio, ruin. Un abrazo lleno de lujuria,

de amor, las manos del hijo se agarran al culo de la madre y su boca succiona

la leche de su seno. Mientras, una mujer piadosa reza en la habitación de al

lado. Una pared que no existe separa las dos escenas.

Una madre sentada en un rincón, tres niños peleándose por debajo de una

mesa. Un hombre sentado comiendo. Ella en blanco y negro.

Un picado de una mujer siendo follada por su marido, con la sábana puesta y el


agujero en el coño.

Ella mira a un lado ensimismada en una luz que ilumina la escena. El la

penetra entre espasmos.

Un picado de una mujer acostada a la derecha con el camisón con un agujero

en el coño, el cuadrado deja ver el pelo, los pechos y los muslos transparentan

su carne sudada. El hombre duerme a su lado. Ella mira al espectador.

Una chica joven, con un paquete en la mano, en el centro de una habitación.

Mira el paquete con tristeza. Tiene un charco de una secreción acuosa a sus

pies.

Un niño en cuclillas encima de un ataúd mira con los ojos desorbitados, presa

de la locura el techo de una casa.

Una mujer joven y un niño. Los dos acostados en un cobertizo. Ella mira su

barriga mientras el niño duerme. La luz de la luna se enmarca a través de la

puerta iluminándoles a medias.

Un ataúd se recorta en la noche delante de una casa, descansando sobre dos

caballetes. La casa está en llamas y lo ilumina con una luz tenue.

Un hombre joven presa de la locura se ríe retorciéndose en el suelo rodeado de

su familia. Una familia ausente, que le niega la más mínima piedad y

comprensión. Ni tan solo se ven sus rostros...

Un hombre delante de una casa en llamas la mira con los ojos extremadamente

abiertos. El hombre en primer plano, la casa al fondo como una masa difusa.

Su mano se levanta recortada contra la casa llena de tensión.

Picado de un hombre riéndose en absoluta locura sentado en el vagón de un

tren. Dos sombras iguales se proyectan sobre él.

Una mujer joven camina al final de un pasillo en penumbra. Un hombre


despreciable tiene una botella que deposita encima de un banco en primer

plano.


Influencias


(Éxtasis de Jack el Destripador en “El mejor sastre del mundo”, capítulo 10 de From Hell, cómic

de Alan Moore y Eddie Campbell, 1993-1997)

¿Se puede hacer otra cosa que no sea especular cuando hablamos de artistas

que nos influencian con su modo de ver la vida y el arte? ¿Si empiezo un

recorrido por mis influencias artísticas puedo decir que son unos y no otros los

que pueden tener en su mente otras personas al ver mi obra? ¿El intento

infructuoso de acabar con la narración en la pintura es un ataque contra el

espectador mismo cuando se ve totalmente desconectado de lo que tiene

delante por su incomprensión? ¿En un mundo donde la notoriedad es un bien

económico podemos permitirnos ser personales en nuestra obra sin tenernos

que condenar al ostracismo? ¿Hablar de lo cotidiano se ha convertido en una

rareza que no le interesa a nadie por el enfoque cultural que vivimos en estos

tiempos de la cultura de la evasión? ¿Como se muestra artísticamente un

rechazo al conceptualismo en un mundo artístico totalmente abstraído?

¿Porqué tengo la sensación de que un artista para ser tomado seriamente

como tal ha de estar hablando continuamente de arte? ¿Se masturba el arte a

si mismo?¿Como hablar de mi identidad como artista si no es a través de esos

espacios que siempre se encuentran en mi memoria repitiéndose una y otra

vez haciéndome volver continuamente a ellos?

Soy un artista que se alimenta básicamente de cultura popular, de artes más o

menos denostadas por la alta cultura como si su importancia fuese secundaria.

Antes de dedicarme al arte abiertamente y con continuidad era un gran

consumidor de artes llamémoslas...periféricas (cómics, cine, literatura de

ficción, música popular...etc). La primera toma de conciencia sobre mi interés

para dedicarme a esto fue leyendo From Hell (cómic. Alan Moore, Eddie

Campbell, 1993-1997), concretamente el capítulo, El mejor sastre del mundo

(capítulo 10). Son treinta y tres páginas donde se encuentran todos los

conceptos que a mi me interesan a la hora de plasmar algo: el drama, el amor,

el sentido de culpa, el dolor, la crueldad, la lentitud, la claridad, la oscuridad, la

amoralidad, el éxtasis interior, y así podría seguir hasta quedarme sin palabras

porque todo lo encuentro ahí. ¿Es eso lo que intentaban Alan Moore y Eddie


Campbell cuando crearon este capítulo dramático de la historia ficticia de Jack

el destripador?, probablemente en sus mejores sueños si, y esto es lo que me

ayudó, entre comillas, a tener motivación para buscar algo más, algo más que

encontré en otros artistas buscando mi propio lenguaje, que en definitiva es lo

que siempre he buscado, un lenguaje a través del cual expresar lo que veo a mi

alrededor. Para mí, lo que define a un artista es la profundidad de ese escrutar,

un escrutar donde se pierde la intimidad de lo mirado siempre manteniendo un

respeto hacia los personajes a través de la verdad,. Una verdad, que como en

El mejor sastre del mundo puede ser pornográfica y vista desde el punto de

vista de un voyeur, pero siempre respetuosa con el espectador que quiera o no

va a hacer un juicio moral. De la calidad de lo narrado depende que ese juicio

sea aprovechable por parte del espectador, y digo aprovechable porque da

igual la conclusión a la que se llegue en la visión de una obra de arte, sea

negativa o positiva tiene que servir de algo, la simple decoración no me parece

una razón suficiente para este trabajo, es demasiado costoso.

Pensaba comenzar a partir de Giotto, pero voy a intentar relatar mis influencias

artísticas del modo más cronológico posible desde mi memoria, lo que me lleva

al pasaje antes citado del cómic From Hell, una obra de arte.

El pasaje referido comienza con Jack el Destripador entrando a una casa

donde le espera una prostituta, lo que sucede a continuación tiene una

violencia sobrecogedora en la que se mezclan tanto placer como asco. Esas

treinta y tres páginas te lo muestran todo, no esconden nada a un espectador

que sabe que lo que está viendo es totalmente amoral. Se pierde el sentido del

tiempo, en un espacio que se diluye, en el que el espectador queda absorto en

la sensación de placer que siente Jack, extasiado. Los cortes se suceden

lentos, se acercan a la mirada del espectador, recreándose...hay un momento

en el que la sangre se adentra en él, lo vemos a través de su iris, negro.

Todo rayado y sucio, se va volviendo claro dentro de esa maraña de muebles y

utensilios que se muestran poco a poco, cuando te acostumbras. El espectador

tiene que mirar fijamente para ver la verdad dentro de unos dibujos que se

encaminan hacia el sueño, incluso hacia la abstracción, para luego aclararse.

Este es el juego que a mí me interesa con respecto al espectador, el juego de

descubrir algo que hay detrás de todas las buenas imágenes, algo que se


mueve en el terreno de lo intangible.

La narración que vemos en estas páginas es una narración moderna, para

lectores actuales acostumbrados a ese lenguaje. Está basada totalmente en

gestos, gestos que vemos desmenuzados como una disección, como lo que

estamos viendo. La expresión fría y enajenada de Jack se nos muestra con

todo lujo de detalles, sus movimientos con el cuchillo son lentos, entendibles,

como lo han sido en toda la historia de la pintura narrativa. Los entendemos

perfectamente porque son de nuestro tiempo, los hemos visto cien veces.

Podemos recrearnos sin perdernos, juegan con el conocimiento que nosotros

tenemos como se ha hecho siempre, como hacía Giotto(1267-1337), como

hacía Balthus(1908-2001), como hacían Munch(1863-1944) o Goya(1746-

1828), como hacen todos los creadores que quieren que sus imágenes se

entiendan. El lenguaje es claro y directo, la abstracción ya está más que

entendida, necesitamos volver a desmenuzar, necesitamos volver a entender

en un mundo del arte encerrado, alejado de la sociedad en la que vive. Donde

todo el arte social que se crea es totalmente periférico, alejado dentro de otra

periferia, como es el mundo artístico.

Durante largo tiempo me sumí en inconcretos pensamientos, hasta que volví a pensar en la muchacha, tan hermosa y llena de juvenil frescura, que tenía unos ojos tan dulces, buenos y puros. Imaginé vivamente lo encantadora que era su bella boca infantil, lo hermosas que eran sus mejillas, y cómo su presencia física me hechizaba con su melodiosa ternura, cómo hace cierto tiempo le pregunté algo, cómo bajó los bonitos ojos en la duda y en la incredulidad, y después, cómo dijo «no» cuando le pregunté si creía en mi amor sincero, mi cariño, entrega y ternura. Las circunstancias le habían ordenado viajar, y partió. Quizá hubiera podido convencerla a tiempo de que tenía buenas intenciones, de que su querida persona me era importante, y de que por muchos hermosos motivos quería hacerla feliz, y con ello a mí mismo; pero no me esforcé más, y ella partió. ¿Para qué entonces las flores? «¿Recogía flores para depositarlas sobre mi desdicha?», me pregunté, y el ramo cayó de mis manos. Me había levantado para irme a casa; porque ya era tarde, y todo estaba oscuro.

(Página final de la narración de Robert Walser, El paseo,1917)


Este es el final de un libro que me ha gustado especialmente. Toda la narración

transcurre a través de un paseo, el paseo inspirador del protagonista escritor

hablando con diferentes personas de su comunidad. Sería un libro más sobre la

vida de un artista si no fuese por este final. Para mí la moralidad de esta última

página se encuentra en estos momentos fuera de tiempo. Además, es un texto

que no viene a cuento, como un capricho que Walser se permite en un alarde

de sinceridad, como para decir que él tiene esos pensamientos, que no

sabemos si son ciertos o no, que en definitiva nos da igual que lo sean, lo que

nos importa verdaderamente de esta afirmación como artista es que aunque no

sea cierto realmente, pasa a serlo a través de la ficción. ¿Ha cambiado

realmente el arte tanto como nos vemos obligados a creer en los últimos cien

años? Me gusta esa afirmación que se hace Walser al final de un libro escrito

simplemente por placer estético. No tengo que estar de acuerdo con ello, no

tiene siquiera que importarme la catadura moral del texto, no se como

pensarían al principio del siglo XX sobre la pederastia. Hace unos meses se

acusó a Fernando Sanchez Dragó de pederastia en muchos medios de

comunicación españoles, incluso el Ministerio de Cultura le reprobó la

publicación de esa conversación con el director teatral Albert Boadella. Una

conversación sobre dos niñas japonesas que eran muy putas y a las que les

gustaba mucho follar, etc, etc...a que punto estamos llegando en el terreno de

la censura como para que un ministro haga comentarios intencionados

políticamente respecto a un texto que seguro que es ficción. Las palabras de un

machito que tuvo esa fantasía y que la reproduce en un libro de conversaciones

con el único fin de vender su obra...

Parece que el carácter convertido en sagrado de una obra de arte la convierta

en conductora de la verdad por sistema, por tradición. Me voy a parar en una

relación artística que ocupó bastante tiempo en mi pensamiento con respecto a

la verdad en el arte, esa verdad que a esta sociedad parece importarle tanto.

Klaus Kinsky y Werner Herzog hicieron una obra juntos que tiene momentos de

una intensidad psicótica que se acerca mucho a esa verdad del arte que

realmente importa. Esa relación produjo cinco películas, (Cobra verde,1987.

Nosferatu, el vampiro de la noche, 1979. Aguirre, la cólera de Dios, 1972.

Fitzcarraldo, 1982. Woyzeck, 1978) una biografía(Yo necesito amor, Klaus


Kinski, 1991) y un documental (Mi enemigo íntimo, Werner Herzog, 1999), que

para mí son una misma obra en la que se habla de lo real a través de la ficción,

que no tiene nada que ver con lo que nosotros queremos creer. Hablaré de un

ejemplo en el que esto queda patente de un modo aplastante. Una escena de

la película, Aguirre, la cólera de Dios, en la que Kinski campa a sus anchas

para convertir lo que quiere decir Herzog en algo que se acerca a lo sublime,

donde interviene eso que llamamos aura.

Yo soy el mayor traidor,

no debe haber ninguno más que yo,

el que albergue siquiera el pensamiento de huir sera convertido en 190 pedazos,

y sus pedazos serán después pisoteados hasta que se pueda untar con ellos una pared.

(silencio)...

El que coma un gramo más de maíz o beba una gota más de agua,

será encerrado en prisión durante 150 años.

(silencio)...


Klaus Kinski hablando a sus hombres en "La cólera de Dios". Werner Herzog-Klaus Kinski, 1972

http://www.youtube.com/watch?v=LYS4SkKzhrc

http://www.youtube.com/watch?v=LYS4SkKzhrc

Cuando yo, Aguirre, quiero que los pájaros caigan muertos de los árboles, los pájaros caen

muertos de los árboles.

Yo soy la cólera de Dios,

la tierra sobre la que camino me ve, y tiembla,

aquel que me siga a mí y al río conseguirá una riqueza sin igual,

(silencio)...

pero aquél que deserte...

(Diálogo transcrito de “Aguirre, la cólera de Dios”, de Werner Herzog, 1972)

Se hace un silencio eterno en el que Kinski se apodera de lo que quiere decir

Herzog con su consentimiento. Herzog sabe que su obra por si misma puede

traspasar la barrera de la normalidad a través de Kinski, que es en realidad lo

que le importa en esos momentos, una cuestión de humildad que Herzog sabía

gestionar. La obra se hace protagonista para cobrar vida propia, una vida

ficticia que nos habla de realidad, porque la emoción que sentimos al ver a

Kinski en ese silencio es real, libre de interpretación, el rostro de un actor

transmitiendo lo que el narrador-director no puede conseguir. Al darse cuenta,

Herzog sigue a Kinski para extraer lo que éste le da, algo intangible que nos

emociona, el rostro de Kinski retrata lo irretratable, lo que tan solo la obra por

si misma puede mostrarnos, porque hay veces que la obra ha de ser libre. Si lo

traducimos a un trabajo pictórico, sabemos que hay ocasiones en las que el

cuadro se pinta por si mismo, momentos en los que no tienes el control porque

la imagen que estás pintando cobra su propio sentido, ajeno a ti.

En su libro de memorias, (Yo necesito amor) Kinski, mintiendo como solo los

grandes mentirosos se atreven a hacerlo, nos muestra un estado desgarrador

de su vida personal. Se describe como una persona al límite de su sensibilidad,

incapaz de controlar sus emociones ante un mundo hostil, habla de Herzog de

un modo tan despectivo y creíble que nos hace sentir compasión. El tramo final

de estas memorias (ficticias o no...) nos descubre a un ser sensitivo, lleno de

pasión por la vida al mismo tiempo que horrendo en su comportamiento social.

Incomprensible en su narcisismo y al mismo tiempo conmovedor. Cuanto hay

de mentira en estas memorias sólo lo sabe él. Fue capaz de reconocerlo

posteriormente cuando Herzog le pidió explicaciones en un alarde de

sinceridad, pero, ¿era esa sinceridad real?, ¿o fue un pacto entre los dos como


dice Herzog en su documental homenaje a Kinski, Mi enemigo íntimo?

Toda una vida consagrada a la pintura, ¿Es posible definir la pintura? ¿cuál sería su definición?

La pintura es una encarnación. Le da cuerpo y vida a la visión que la inspira. Hace falta una lenta e infinitamente paciente aproximación, a menudo titubeante, para tratar de hacer que el cuadro la alcance lo más exactamente posible. La visión es interior. Pero se alimenta del contacto permanente con la realidad. No se forja ni se elabora más que con la observación paciente, empedernida, incansable, de las formas de la naturaleza. La observación es un medio para el conocimiento del mundo. Hay que mirar, mirar y mirar aun más. Siempre estamos por debajo de lo que vemos. ¡Por más que sepamos ver...! Los pintores de hoy en día ya no saben mirar. Creen poder ir más allá de la observación para inventar. Pero ¿qué podemos inventar si uno no le da combustible a su imaginación? Es la mirada quien la fecunda. Sin ella, la imaginación se empobrece muy rápido. Se vuelve repetitiva, estéril.

(Pregunta de Françoise Jaunin, repuesta de Balthus, perteneciente al libro: Meditaciones de un

caminante solitario de la pintura, Françoise Jaunin, 2010)

Toda esta entrevista con Balthus al final de su vida gira en torno a lo que es el

arte y como debe practicarse. Habla de condicionantes morales y conceptuales

que hoy día parecen olvidados por la mayoría de los artistas. Yo,

personalmente, suscribo todo lo que dice Balthus en esta respuesta. Otros

podrán decir que es la respuesta de un burgués sin necesidades que no ha

hecho otra cosa en la vida que dedicarse a la pintura al gozar de una posición

económica privilegiada. Yo digo que esta respuesta es una crítica al mundo

artístico actual absorbido por el comercio y el capitalismo, que nos habla de

que el arte debe ser algo más que una creación de cara a un espectador

aborregado por una situación caótica en la que las imágenes forman parte de

nuestro entorno cotidiano. Una situación en la que el consumo masivo de

dichas imágenes a terminado con la cualidad que tiene el ser humado de

observar y pararse en algo que puede tener belleza o no, y que en la situación

actual de sobreexposición visual en la que nos movemos cada día es más difícil


encontrar. Belleza que se transmite a través de la mano de un hombre que se

toma la tarea de pintar un cuadro como un ejercicio místico. Porque el arte es

poesía, y la poesía no tiene valor. Nos dicen que tenemos que exponer, ¿y

como se expone lo que no tiene valor, lo que no tiene una interpretación

objetiva?, incluso por parte del autor...

Que un artista intente vivir del arte me parece una utopía, sobre todo muy

injusta para el artista, que es el que sufre las inclemencias de un mercado que

no tiene nada que ver con la obra que él realiza. Un artista nunca debe tener la

obligación de exponer, solo debe hacerlo ante una necesidad vital de mostrar

su trabajo, cuando siente el impulso de hablar.

Cuando me dispongo a preparar un cuadro siempre me encuentro con Balthus,

me parece un callejón sin salida del que no puedo escapar. Miro a sus niñas y

me recuerdan a pinturas de otro tiempo, mejor dicho, fuera de tiempo. Son

cuadros que no tienen final, que cuando los miras a través del tiempo siempre

son nuevos, limpios, básicos en su temática, lo que hace que su interpretación

sea variable, infinita. Me gusta que nunca terminen, lo que los convierte en

inaccesibles, crípticos.

Todo se ve, la calma se trasmite a partir de la luz, una calma tensa, en silencio.


La habitación, 1952, Balthasar Kłossowski de Rola.

Miro a la niña y no me transmite erotismo, el ambiente te traslada a un lugar

que no existe, lo que lo hace más real. Siempre nos imaginamos los espacios

reales adaptados a nuestra imaginación. En el cuadro se ve eso, una imagen

irreal que nos es familiar, que ya hemos visto. Sentimos empatía por una

imagen que nos provoca rechazo, por la niña. Una niña que se nos muestra

desnuda, exhibicionista. Más desnuda todavía porque ella no es consciente, la

malignidad de la enana convierte el cuadro en extraño. El gato es un testigo en

el que nos reflejamos.

Me recuerda a Los 120 días de Sodoma(film,1975), de Pasolini. A

Justine(1791), de Sade. A la atracción del voyeur que todos llevamos dentro.

Plasmar en imágenes lo que no queremos ver pero que nos atrae. Porque todo

se convierte en imágenes, somos así, nos atrae lo que nos repele, la

curiosidad.

Balthus dice que la pintura no debe ser narrativa. Yo creo que no debe ser

narrativa para el pintor, pero que cuando un cuadro deja de pertenecerte cobra

vida a partir del espectador que lo mira, que lo escruta, que saca de él sus

propias conclusiones según su experiencia. Un espacio donde esa imagen

cobra su propia vida independiente del autor que tan celosamente lo ha pintado

para explorar en su pensamiento. Lo miro y veo calidad, una calidad que tiene

siglos de historia de la que no podemos abstraernos, o al menos no

deberíamos.


Captura de Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini. 1975

La única diferencia es que el filtro de la calidad se ha ido ensanchando. En

Giotto veo lo mismo, esa calidad. También la veo en Munch. Lo que hace que

nos inventemos nuestra propia historia. Lo que juega con el baremo de nuestra

moral.

Munch habla de dolor a través de su familia arrasada por la enfermedad.

¿Cómo se enfrenta un artista a una temática tan personal y deprimente? Con

veintitrés años firmó La niña enferma(1885), con sesenta y uno El caminante

nocturno(1923). Entre estos dos cuadros hizo de todo. Examinó a su familia

extrayendo su intimidad con el lado más feo en cualquier vida. Buceó en su

enfermedad consciente de la pérdida de su identidad presa de la locura.

Abandonó esa exploración de su entorno para hacer una pintura más mundana.

Y en su etapa final, volvió a sus temas iniciales, sobre todo centrándose en sí

mismo.¿Se podría considerar la obra de Munch obra social?¿Qué significa este

apelativo?

Para mí la obra de este artista es más social que cualquier obra política. Habló

a partir de su entorno de los problemas que nos afectan a todos, tarde o

temprano nos encontraremos con estas escenas en nuestra vida y su obra nos

las muestra con una sinceridad difícil de entender. La prueba es que nunca se

le acabó de entender en su tiempo. Sus lienzos fueron masacrados por una


La niña enferma, 1885, Edvard Munch El caminante nocturno, 1923, Edvard Munch

crítica acostumbrada al impresionismo que entendía el arte como algo lúdico.

La palabra belleza tenía para esa sociedad otro significado. Para mí la belleza

de su obra es que pasaron cuarenta años entre los dos cuadros citados

anteriormente y tienen la misma fuerza, la misma presencia. Están pintados de

modos distintos, el primero parece rascado, sucio, el cuadro de un artista

indeciso, que sabe lo que quiere pero no es capaz de hacerlo, que lo consigue

a base de pintura, de capas que se superponen para después rascarse hasta

conseguir algo que se acerque, que se acerque a la realidad que él ve. El

segundo parece empastado, de trazos largos, de color mezclado en el lienzo

por un pintor que sabe lo que pone, que se puede dedicar a buscar en lo

profundo de su alma, que deja los ojos por hacer en un rostro que mira, que

nos mira. Mi pregunta es: ¿para qué nos mira?, lo veo como inquisitivo, seguro

de lo que nos pregunta. Como una afirmación de que tenía razón, de que sabe

hacerlo, de he pasado por todo... soy viejo, os estoy mirando y digo que se lo

que hago. Mis colores son seguros, lo pongo todo donde ha de estar para que

sepáis que lo he logrado. Os he hablado de lo que es una vida normal. Dónde

la enfermedad existe, donde el sexo es protagonista, en la que el dolor se

encuentra a cada paso. Sí, seguro que aveces he pecado de melodramático,

en ocasiones seguro que he acentuado el dramatismo para que os sintierais

afectados, pero aquí estoy en la noche para veros y deciros que he sobrevivido.

El humor es para quien sepa buscarlo, yo no hago chistes, seguro que he

disfrutado una buena vida. Mis cuadros son un reflejo de lo que veo, no de lo

que soy. He escapado a una locura que nunca entendí, me volví mundano

porque estaba harto, de que no me escucharais, de que no vierais lo que os

estoy diciendo. Ahora lo veis, veis que la vida tiene importancia, que los

momentos de tristeza son tan numerosos como los felices. A través de mí

habéis perdido la inocencia. Los colores se vuelven oscuros para ser más

reales, más potentes. Un color limpio no dice nada, un color contaminado de

realidad nos devuelve lo que ese positivismo del que venimos nos quitó. ¿Y

ahora?, salgo de las sombras como lo hizo Goya, tranquilo, miro sus gatos y los

entiendo, estaban hartos de tanta locura, hartos de reyes retrasados, hartos de

injusticias. Tenían que agredir, no les quedada otra cosa.


La violencia existe, siempre ha existido. Duelo a garrotazos (1819, Goya) es el

mismo cuadro, no tan violento. Un lenguaje a partir del cual hablar del drama y

la violencia, eso es lo que interesa al espectador. Goya era totalmente

consciente de lo que le rodeaba, se comprometió políticamente a partir de su

obra desde sus inicios. Gatos riñendo es un cartón para tapiz que debía

situarse en la parte superior de la puerta del comedor de los Príncipes de

Asturias en el Palacio del Pardo, nunca llegó a hacerse. Dos gatos peleando

encima de una ruina...es que Goya era muy nacionalista, a pesar de su

afrancesamiento. Siempre hablaba de nosotros, de nuestras contradicciones e

ignorancia. Su obra parte de lo particular hacia una interpretación libre. Este

cuadro podría trasladarse a la casa de campo de Barak Obama donde se

reúnen estos días el G8 (20/05/2012) sin perder un ápice de su intención y

carga dramática. Cuando hablamos de monstruos lo hacemos de nosotros

mismos, de lo que tenemos dentro, detrás de nuestra fachada que nos permite

relacionarnos. Nunca podremos mostrarnos tal como somos realmente porque

sería imposible llevar una vida social en nuestro entorno cotidiano. Él se acercó

mucho a través de su trabajo hacia ese límite, me da envidia porque trabajó en

una libertad que creo que ahora mismo no existe. Estamos trabados en

conceptos que nos alejan de lo mundano, de la realidad. La concepción de una

obra de arte hoy en día parte desde un sentido comercial que tiene más que

ver con valores estéticos que reales, cuando no sabemos ni en que nivel de

realidad estamos. Miro a mi alrededor y veo una realidad difusa, que ha

difuminado las bases de convivencia del ser humano para conseguir unas

metas a nivel individual que no tienen nada que ver con lo que es una vida


Gatos riñendo, 1786, Francisco de Goya y Lucientes

digna. Hago un cuadro y tengo que justificarlo moralmente, cuando lo que hago

es proponer juicios morales, no contestarlos. Creo que la misión del artista no

es responder, nuestra misión debe ser mostrar lo básico, para que no se olvide.

La función social de una obra de arte debería ser intrínseca, y valorada desde

fuera. Cuando hablo de lo básico pienso en Giotto, es imposible no hablar de

él. Estoy harto de etiquetas, cuando miras sus cuadros se caen todas.

Son imágenes actuales porque hablan de sentimientos, de expresiones que

nos dan significados, de encuadres que nos enseñan lo que es una

composición basada en el conocimiento que el artista tenía de los códigos

visuales de la sociedad en la que vivía. Trabajó siempre en un sistema en el

que lo importante era que las imágenes fuesen entendidas. Me recuerda

muchísimo a la etapa religiosa de Igmar Bergman, sobre todo a El manantial de

la doncella(1960). Hay una escena en esa película que me ayudará a explicar

lo que yo entiendo que debe ser el arte.

Un padre de familia se entera por su criada de que han matado y violado a su

única hija. Tiene a los asesinos hospedados en su casa, comiendo su comida,

aprovechándose de su caridad cristiana. Los encierra en la cuadra donde están


Lamentación sobre Cristo muerto, 1304-06, Giotto, Capilla Scrovegni, Padua

durmiendo. Habla con la criada para que le prepare un baño, quiere

presentarse ante ellos limpio, purificado. Antes de cometer el acto más sucio

uno debe limpiarse. Sale al campo y busca un abedul, lo arranca con sus

propias manos, llora, le corta las ramas con un cuchillo. Bajo la atenta mirada

de la criada que ha delatado a los asesinos se limpia, se fustiga con las ramas

con energía, con decisión, como ausente. Su alma también debe estar limpia.

El agua cae por su cuerpo desnudo, abundante, es un hombre fuerte, justo, que

sabe que está al borde de cometer el acto más sucio. Le pide a la criada el

cuchillo para sacrificar animales.

Toda esta secuencia está rodada con distancia, con una lentitud que nos hace

entender los detalles. No hace falta ser religioso para comprender el sentido de

culpa que invade al personaje que interpreta Max Von Sydow. El sufrimiento

está descrito como algo digno, sincero, necesario. Nos habla de valores

morales universales, de la imposibilidad de perdonar en determinadas

circunstancias. De lo que es el ser humano.


Captura de El manantial de la doncella, 1960, Ingmar Bergman

CAPÍTULO 1

Tengo mucho interés por el voyeurismo. El

empezar esta serie con una puerta abierta

habla de lo que estos cuadros van a

representar para mí. Es el comienzo de un

viaje interior a partir del libro que utilizaré

como base narrativa. Mientras agonizo, de

William Faulkner.

Mi visión del arte es más narrativa que

conceptual, es muy importante que las

imágenes que realizo cuenten una historia,

que la persona que las observa se pueda sentir identificada, que se vean como

una ventana hacia lo cotidiano, una cotidianidad que se aleje de la comodidad.

Mi intención es que el espectador se haga preguntas, que busque dentro de sí

mismo la imagen que tiene delante y que se sienta incómodo, que haga un

ejercicio de memoria y a partir de su reconocimiento se sienta confortado, que

sienta complicidad. Naturalmente no espero que vean en la imagen lo mismo

que veo yo, me conformo con que logren sentir curiosidad, porque lo que quiero

es que se adentren, que piensen en lo que sucede después, que tomen mi

imagen como un punto de partida hacia su historia personal. Que hagan un

ejercicio de memoria.

En definitiva lo que hago es hablar, hablar de lo que pasa por mi cabeza con

respecto al comportamiento de las personas que veo a mi alrededor. Juego con

las imágenes para contar historias que tengan interés para mí. Soy como un

voyeur que juzga los comportamientos y los plasma para que alguien más los

vea. Un inquisidor.

Cuando empiezo un cuadro tengo siempre en mente darle una salida al

exterior, un exterior que pertenece al espectador. Que este espectador tenga

una salida en la que descansar. Simplemente es un intento de aligerar la

densidad de la imagen, ya que tengo una tendencia obsesiva hacia la

desesperanza, hacia lo dramático, hacia callejones sin salida en los que nada

bueno puede suceder. Contrapunto como potenciador de lo dramático.


Entrada, 60x60cm, Óleo sobre tabla. 2012

El escenario de este cuadro representa una entrada, hacia un lugar en el que la

familia y su comportamiento con respecto a la muerte es lo más importante.

Pretendo hacer partícipe al espectador de mi experiencia a partir de la historia

que el libro nos cuenta. Pretendo tratar tanto a personajes como escenarios a

un mismo nivel. Lo importante es la atmósfera, la situación, la tristeza...


CAPÍTULO 2

Tres hombres se funden en una habitación

con una salida hacia una luz cálida. Las

paredes pierden las esquinas para adaptarse

a ello, para formar un todo que los engulla,

silenciosos en su conversación uno fuma

mientras se guarda el mechero. No esperan

nada, están presentes porque tienen que

estarlo.

Cuando vi la obra de Munch por primera vez

me di cuenta de que ese era el sentido

dramático que yo quería desarrollar. Veo a esa

niña hundida en su cama, sentada, mirándome. Puedo hacer cualquier

interpretación, se que le ha sucedido algo, y lo más importante, que su

sufrimiento no termina con la imagen, que se levantará para tener un día

nefasto. O ese autorretrato tardío..., a contraluz, mostrándose con crueldad, sin

concesiones para con sí mismo. Solo los buenos pintores tienen ese valor, creo

que no saben hacerlo de otra manera. Goya y Rembrant también se atrevieron,

supongo que saldrán a relucir en algún momento en esta narración, o eso

espero... porque si mi pintura no tiene nada que ver con ellos, mejor me dedico

a otra cosa.

Es muy importante para mí esa sensación pictórica de que todo se junta, de

que la separación entre los distintos elementos no está dibujada. De que la

realidad no tiene nada que ver con lo que estamos viendo, de que todo tiene

una razón de ser y que debe interpretarse.

No he visto en directo El Caminante nocturno, no recuerdo

haber visto ningún cuadro de Munch en persona, no se si

su influencia en mí es más a nivel de mito que de

conocimiento. Veo este cuadro en foto y me lo imagino

pastoso, maduro, pintado con seguridad y soltura. obra de

un Munch ya enfermo y viejo, libre de todas las ataduras

estilísticas que experimentó a través de su obra. Es un

cuadro entero, me refiero a esa entereza que no se ve,


Hombres, 60x60 cm, Óleo sobre tabla. 2012

El caminante nocturno, 1923, Edvard Munch

que resplandece. Ese espacio que se crea entre el espectador y la obra que

sólo pertenece al que la siente, que se mueve en el terreno de lo intangible. A

veces me pregunto dónde se encuentra ese espacio en el arte actual, dónde lo

hemos aparcado, en que lugar se encuentra ese tiempo que transcurre a través

de una obra de arte. Todo es inmediato, veo muchísimo arte postmoderno que

no tiene tiempo de ejecución, que se ve en un suspiro para olvidarse después

mientras imaginas lo ingenioso que es. No es que me moleste el ingenio, es

que no me parece una solución, sino un recurso.


CAPÍTULO 3

Las paredes se cierran, una escalera por la

que ha bajado marcada por una luz interior.

Un pez moribundo delante de él. Ha visto

morir muchos peces, su madre es un pez. Me

impresionaron mucho unos cuadros

costumbristas de Goya en los que hay niños

jugando. El mas importante para mi es El

balancín, me impresionó la violencia descrita

en esa imagen. Ahora mismo la sociedad

trataría esos cuadros hechos por Goya, como

una basura inadmisible, blasfemos,

antisociales, generadores de violencia...no aptos para una mente sensible.

Vivimos en una sociedad en la que la realidad no interesa, en la que estamos

todos alineados hacia una sensibilidad falsa, enfocada hacia un estado del

bienestar en el que mostrar la violencia no tiene cabida sin la aprobación

institucional. Habitamos un estado de autocensura donde la violencia aceptada

siempre es estética, no se si me explico... digamos estilizada. Siempre

recuerdo cuando pienso en este tipo de violencia una etapa del cine americano

en el que la violencia se mostraba de un modo infame, sin dramatismo. Ese

periodo viene aproximadamente de mediados de los 90 hasta la actualidad. Lo

que me parece más triste es

que se ha extendido a todos

los medios de expresión,

incluso a la pintura. No

entiendo la razón por la que

este manierismo nos ha

invadido, principalmente por lo

minoritario de la pintura como

expresión artística. Está claro que todo se contagia, sobre todo si viene de los

Mass Media. Para que se entienda de que estoy hablando me remitiré a una

película de sobra conocida, Gladiator (Ridley Scott, 2000). En todas las

escenas de acción de esta película tremendamente aburrida, no se ve ni un


Mi madre es un pez, 60x60 cm, Óleo sobre Tabla, 2012

Christopher Walken jugando a la ruleta rusa en El Cazador, Michael Cimino, 1978, Captura de pantalla.

espadazo. Se ve claramente como cambia la cámara cada vez que alguien va a

recibir un golpe, quitando de esta manera todo efecto dramático. Eso si, se

encargan de mostrarnos el espadazo desde todos los ángulos posibles para

compensar con espectacularidad lo que no nos muestran con carne , llegando

a un patetismo que ahora están superando mostrándonos el espadazo, con

sangre y todo (300, Zack Snyder, 2007), también desde todos los ángulos

posibles....si me cortan la escena de El cazador (Michael Cimino, 1978) en la

que Christopher Walken se pega el tiro me lo pego yo. Y es que el dramatismo

para mí no está en lo que se ve, está en lo que se siente. Ver a Walken apretar

el gatillo una y otra vez en la barraca vietnamita jugando a la ruleta rusa con

sus amigos de la infancia, ver la degeneración en la que viven, los guantazos

que les da esa especie de árbitro siniestro que les obliga a disparar...eso a mí

me hace sentir angustia. La misma angustia que siento cuando veo a los niños

de El balancín mordiéndose, la misma que

tengo cuando veo al mono, elemento

distorsionante que el único sentido que

tiene es el de la extrañeza. Eso es lo que

a mí me interesa, ese mono, me pregunto

porqué puso Goya un mono, esquinado,

en la parte superior derecha, en el

máximo foco de atención del cuadro. Me

gusta pintar ese mono, lo que ese mono significa.


El balancín, 1870, Goya

CAPÍTULO 4

Dos mujeres sentadas en un sofá. Una mira a

la izquierda esperando algo, está en el centro

de la composición, iluminada. La otra, más

adulta, esta situada a la derecha, debajo del

principal foco de luz. Mira a un niño jugando,

ausente de todo lo que le envuelve.

Sigo con los niños, esta vez me he acercado

más al mono, he intentado aproximarme un

poco a Hooper, más oscuro. De Hooper me

gustan sus paisajes, los que no tienen gente.

Lo he definido más que el de los hombres, las

mujeres es como que tienen que estar limpias, y el niño también. El primer

plano del niño distorsiona, no lo veo de otra manera. La sombra está como

sucia, muy estirada. Cuantos más personajes más cuesta. Todo cálido, ocres

cálidos. Empastado.

Si me gustan sus paisajes, ¿porqué lo hago como los cuadros iluminados de

las ventanas? No lo se, supongo que son inercias, tenía que tener personajes,

como una contestación al cuadro de los hombres, pero más claro. Es una

cuestión de memoria, siempre las recuerdo así, con los niños jugando ausentes

de lo que sucede a su alrededor, siempre mirándolos para que no hagan nada

inadecuado cuando nunca hacen nada adecuado. La violencia que tienen los

niños, ¿porqué nadie la muestra?, nunca veo cuadros

de niños violentos cuando la violencia es parte de su

existencia caótica y atrapada. Vardaman es libre, en el

libro sabes que está creciendo en absoluta libertad,

¿cual es el porqué de su locura?, ¿de su ausencia tras

la muerte de su madre?

Hay un pintor nórdico llamado Wihelm Hammershoi que

me emocionó el año pasado cuando estaba

documentándome para la serie sobre un poema de Las

flores del mal, de Charles Baudelaire. (El vino del asesino,

poema 106, pag 213, año 1857)


Mujeres y niño, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

Interior, also called The Four Rooms, Wihelm Hammershoi,

1914

Esas puertas que nos llevan a lugares enigmáticos, misteriosos, en los que no

sabes lo que puede suceder. Las puertas son importantes para mí. La luz que

entra por ellas también, ¿y si pongo una sombra?, el cuadro se alarga, se

extiende hacia fuera, hacia un lugar que solo podemos imaginar. Esos lugares

ocultos me interesan, esconden algo, algo que pertenece al espectador, a su

imaginación. Siempre recoges lo que llevas dentro, la calidad del enigma

depende de tu oscuridad, de lo oculto que hay dentro de ti. Miras hacia dentro y

escrutas, hurgas, ríes, lloras, disimulas si ves algo sucio.


CAPÍTULO 5

Me voy acercando al paisaje, las masas se

funden difuminadas buscando el detalle. El

color sucio y oscurecido nos habla de algo en

reposo. No necesariamente muerto, pero que

podría estarlo. Su coquetería nos dice que su

belleza se ha perdido. Sus manos intentan

agarrarse a algo, estáticas, sus uñas están

afiladas para mostrarnos una inquietud por lo

que se le escapa. ¿Que es lo que se le

escapa?, al final solo existen las preguntas.

Vuelvo a Balthus, pero lo hago de otro modo, el enfoque debe ser libre, los

maestros deben interpretarse. El otro día Simeón me dijo que le recordaba a un

cuadro de Munch de una mujer moribunda(pag. 24), un cuadro que no conozco,

tengo que averiguar si ese cuadro existe. Los colores son clásicos, sacados

directamente de los retratos de las vírgenes del Renacimiento, siempre

pasados por mi filtro, claro. No se si está sufriendo o acabando de hacerlo, tal

vez está dormida después de una larga agonía, todavía latente. ¿Abuso de la

línea? Cuando la miro me gusta, definitivamente no abuso de la línea. Me gusta

las marcas del aceite que resbalan por el cuadro. Tengo que averiguar que es lo

que expresan, ¿marcan espacios?, lo analizaré en el próximo.

La vieja que está acostada en la película

El Unicornio (Louis Malle, 1975) me ayudó

mucho, su comportamiento era totalmente

repulsivo. Sus gestos eran los de un ser

maligno frustrado por verse impedido. La

amargura de no poder molestar, de

sentirse ignorada por unos hijos tan faltos

de valores como ella. Ocupados en su propia grosería, ignorantes, sucios e

incestuosos.


Madre, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

Dando leche a la madre, El unicornio, Louis Malle, 1975, Captura

CAPÍTULO 6

La luz cae iluminando la mesa. Los jugos se

esparcen inundándolo todo. Como un

bodegón porno. Dos limones, una zanahoria y

el resultado del placer exhibicionista. La luz lo

baña todo para que se vea. El voyeur mira

hacia abajo, en perspectiva, frío. Si algún día

levanto la vista me lo perderé todo.

Me acerco más a los cuadros de Hooper, los

personajes son ficticios en un mundo sucio de

pena. La limpieza del maestro desaparece

para mirar lo viciado. Pongo una ventana a propósito para poder mirar desde

todos los ángulos. Lo que viene después estaría cerca de Pierre Molinier, una

línea lejos de lo traspasable. Todos tenemos nuestras metas, nuestros anhelos,

nos limpiamos la vista para poder ver algo que nunca nos atreveríamos a

imaginar. La habitación se exprime hacia ella, una diva que sabe que hacer con

unos limones.

Tosco, con lo justo para saber lo que tenemos que buscar. El líquido sobre la

mesa. El surrealismo me influye lo justo ya que no me atraen los sueños sino

las realidades. Esas realidades que están en los sueños, en los anhelos, en los

pensamientos sucios que nos invaden al ver lo licuoso.

Cuando la continuidad en el cuadro es importante hay

que mirar dentro de la mente, ese lugar en el que todo es

posible. Como el cuarto de Molinier, donde se perdía la

identidad para jugar con lo imaginado, que se convertía

en realidad a partir de la soledad. Amigos imaginarios

que nunca te abandonan, ¿puede crearlos alguien

excepto yo?, la respuesta es...tal vez, pero no iguales,

no existe la copia en una obra artística, tan real como lo

ficticio. Fruta madura, como una mujer que tendré que

pintar a continuación. Debe ser vista por la soledad que nunca nos abandona.

¿Porqué siempre vuelvo al sexo?, en mientras agonizo no hay sexo... bueno, si

lo hay, la hija tiene algo húmedo. Te da la sensación de que se encuentra en


Madre joven, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

Leperon Damour, Pierre Molinier, 1969

otro sitio, es un espectador que no se lamenta de lo que ve. Siempre está

mirando para encontrar algo a lo que

agarrarse, creo. Volveré a Balthus, a

los de las niñas mirándose en los

espejos, sin gatos. ¿Volveré a hacer

un desnudo?, no creo. Voy hacia el

interior. Como en Gritos y Susurros

(Igmar Bergman) lo que importa son

los gritos, los susurros son para

escuchar, los gritos para sentir. Con los gritos todo se vuelve cálido, con los

susurros frío.


Liv Ullmann en Gritos y Susurros, Ingmar Bergman, 1972

CAPÍTULO 8

Alguien mira por la ventana. El paisaje es

bonito, sin barroquismos. Es la vista de toda

mi vida en una ventana ajena. ¿Un síntoma de

aislamiento? Sería una razón demasiado

sencilla, mi barroquismo mental me lleva a

otras cosas, a sentimientos más íntimos

imposibles de desvelar. Y es que no se puede

desvelar todo. Balthus dejaba entrar la luz por

las ventanas, yo miro a través de ella,

buscando un modo de salir de una casa que

me retrae, que me obliga a describirla más intensamente para mantenerme

atrapado en lo sórdido. El sexo ronda por mi cabeza alejándome del libro, de un

espacio de ruina emocional en el que una familia convive con la muerte. No se

si el tema está demasiado viciado. De todas formas esta ventana es un

descanso, mirar por ella me renueva. Me recuerda a los paisajes de los

cuadros de Giotto, en ellos todo es sencillo, eso es lo que me atrae de ellos, la

sencillez. Veo la montaña de El milagro de la fuente y me parece más real que

un paisaje de Turner. Admito que los románticos no buscaban la realidad, al

menos una realidad patente, pero me parecen demasiado deudores del

renacimiento. Su figuración realista me lleva más hacia un paisaje imaginario

que esa montaña de Giotto, que imagino como quiero.

Giotto me invita a pensar para conseguir algo, me deja

esa sensación de búsqueda que se convierte en anhelo.

Porque buscar en el pasado nos obliga a pensar en

como lo debemos hacer, como debemos buscar esa

sencillez que nos hace sumergirnos más. ¿Si nos lo dan

todo, que nos queda?, el páramo, algo que no nos

obliga a nada, que nos hace sentarnos delante de él y

dejarnos morir en un aburrimiento perpetuo. Es muy

importante pensar que lo real está en la imaginación, no

hay ninguna duda. El hiperrealismo me aburre, siempre pienso que la realidad

en la que se basa será más hermosa.


Salida, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

Ilustración 1: El milagro de la fuente, Giotto, 1290-00

Debo hacerme una pregunta, ¿cuanto le debe esta serie que estoy pintando a

los frescos sobre la vida de San Francisco de Giotto? Creo que bastante. El

concepto de verdad en el arte está muy presente en esos frescos. Una verdad a

través del artificio, que nos traslada a la realidad a través de gestos, de detalles

que parecen insignificantes y que nos lo dicen todo, porque esos gestos que

nos encontramos en los personajes nos hablan de sentimientos, no

especificamente suyos, de sentimientos generales que le dan un sentido a la

imagen que de otra forma sería incomprensible.


CAPÍTULO 9

Una mujer joven duerme en una cama,

envuelta por un sueño, de rosa. El suelo me

recuerda el color de la carne, de piel de mujer.

Una sombra oscura e intensa la encierra, sin

cubrirla. La oscuridad es cálida, se extiende

lentamente. ¿La cama sueña?

Acabo de ver un reportaje sobre la exposición

de Jeff Wall en el CGAC de Santiago de

Compostela. Me siento muy identificado con la

manera de trabajar de este artista, y me

impresiona como sus fotos son capaces de aguantar la comparación cruda,

frente a frente, con obras de Bruce Nauman. Y es que la calidad se ve, y más si

está mostrada con claridad, con limpieza. Nos demuestra que no hace falta

inventarnos ninguna teoría egocéntrica para poder hablar a través del arte.

Cuando uno habla de lo que ve tiene menos problemas para crear algo, y si lo

que ve es representativo para él, menos aún. Tenemos que plantearnos donde

se encuentra la realidad.

Me gusta mucho su foto Insomnia (1994), es

como un relato. Tiene una salida hacia la

oscuridad, su teatralidad la convierte en un

montaje, un montaje bien hecho, limpio. La

expresión del personaje refleja más pánico

que insomnio, refleja lo que hay después de...,

siempre hay algo más que buscar. El

escenario es atemporal, los muebles se

muestran como imposibles. Creo que nunca

había visto unos muebles de ese estilo limpios en ninguna imagen, al menos no

lo recuerdo en una tan actual. El espectáculo no está en los elementos que

coexisten en la imagen, está en lo que ves a través de ellos. La densidad está

en la limpieza, en un mensaje que cada cual entiende como quiere, que

transforma cualquier imagen en algo vivo, algo en lo que el espectador tiene

que escrutar, mirar. Y es que tenemos que convertir al espectador en mirón, en


Hija durmiendo, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

Insomnia, Jeff Wall, 1994

mirón de algo que siendo nuestro, bajo su mirada nos abandone. Pienso en

cuando pinto un cuadro en la soledad de mi cuarto, lo próximo que me

encuentro a él, y en lo lejos que estoy cuando lo doy por terminado, y en como

me pertenece esa imagen de Jeff Wall.

No me gustan los artificios, el impacto gratuito, un pecado demasiado frecuente

en el arte actual. No encuentro la razón para hacer algo visualmente

espectacular, de impacto instantáneo. Estamos rodeados de ese tipo de

imágenes las 24 horas del día. Cuando enciendo la tele (cuando tenía, tengo

que recuperarla) me paso las horas enlatado, no se como nunca dejan de

sorprenderme, es una gran fuente de inspiración para mí, me guía a través de

la sordidez, me anima a hacer las cosas de otra manera, me ayuda a buscar un

camino más complejo. Creo sinceramente que la televisión ha hecho que pierda

el interés por el arte popular. Es capaz de hundir a cualquiera, su poder de

seducción es tal que tenemos que estar en lucha constante contra nuestros

instintos para darnos cuenta de que todo es ficción. Representa un gran

esfuerzo para mí, apartar los ojos delante de tanta irrealidad, y como lo que a

mí me gusta es imaginar... imagino que todo es real, lo que me provoca

conflictos, especialmente respecto a mi sentido de culpa. Me parece que la

careta se nos ha caído, solo tenemos que mirar las audiencias de televisión, si

un programa cultural dura más de una temporada es un milagro, y es que la

gente se aburre, y cuando los ves entiendes porqué. La televisión no es su

formato, el formato de la televisión es el entretenimiento, y cuanto menos

sesudo mejor. Me imagino a un trabajador que acaba de hacer ocho horas en

una fábrica, digamos...turno de tarde. Sale a las diez cansado, con ganas de

despejar su mente en algo difuso, simple, algo con lo que poner el cerebro a

cero. ¿Cómo podemos siquiera imaginar que puede tener ganas de ver

Metrópolis?


CAPÍTULO 10

Una mujer joven sueña, la vista del

espectador se aproxima para ver dentro. Sus

muslos y su culo están húmedos. Todos los

colores son sucios, excepto ella. Abre la boca,

¿es un grito?, la verdad es que no lo se. Me

inclino a pensar que no, ¿está llorando?,

¿está a punto de hacerlo?. Lo que está claro

es que su sueño es sobre el dolor, un dolor

húmedo.

¿La sábana está húmeda? Me gusta lo

húmedo, lo que me aleja definitivamente de la

primera idea de esta serie. No habrá vacas, demasiado metafóricas. El lenguaje

se desvía hacia los instintos, los sentimientos se convierten en protagonistas de

una fábula romántica, cada vez más sucia. Porque es que en la familia existe

suciedad, existe bajeza moral, existe el mayor dolor que se pueda buscar. Se

está convirtiendo todo en más cercano, alejándome del libro me acerco más a

él, a mi libro. No lamento dejarlo atrás, debería haberlo hecho antes.

Hay un cuadro de Degás que

siempre tengo presente, La

violación (1874). Me parece una

muestra intensa de lo que es el

horror. ¿Hemos visto alguna cama

como esa alguna vez? A mí me

recuerda a una cuna. ¿Que tipo de

sensibilidad hace falta para pintar

ese cuadro?, ¿y para apreciarlo?.

El hombre con las piernas abiertas

me hace pensar que un error en la figuración dotó a este lienzo de un

significado más obsceno, Degás podría haber hecho las figuras más pequeñas

y hubiesen quedado perfectas de todos modos, y además más acordes con el

espacio en el que se encuentran. A veces pienso en los problemas que he

tenido a la hora de mostrar mis cuadros a otros artistas, como los han


Hija soñando, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

La violación, Edgar Degas, 1874

maltratado en su aspecto formal, frustrado al ver que no eran capaces de

aceptar que el cuadro consiga su propia vida, que se cree a si mismo a través

de mí. No es una cuestión de ego, ni de técnica, es simplemente una cuestión

de verdad. Ese cuadro muestra una verdad incontestable sin que se vea en la

imagen, esa verdad está en lo que piensa el espectador cuando lo mira

fijamente, cuando lo escruta. Nadie se atreve a decir en el siglo XXI que ese

cuadro está mal pintado, incluso me atrevo a decir que una persona no

instruida en el mundo de la imagen tardaría mucho en verlo, si es que lo ve. De

lo que no tengo ninguna duda es de que este cuadro le produce a cualquier

persona el mismo desasosiego, y para mí, eso es lo que cuenta. Me divierte

pensar que podría defender esa pintura diciendo que trata de un padre que

está obligando a vestirse a su hija para ir a un entierro. Un padre duro, claro. El

aspecto opresivo de una habitación burguesa, la niña llorando porque no quiere

vestir de negro, el padre inquisitivo apoyado en la puerta dispuesto a

esperar...la escena perfecta de una discusión entre padre e hija dentro de un

contexto descrito a la perfección. Incluso está el maletín donde la madre

guardaba las ropas que la niña debía ponerse el día de su entierro,

perfectamente comprensible en un escenario burgués del siglo XIX.


CAPÍTULO 11

Una joven embarazada, esconde un limón.

Sus piernas están llenas. El vestido es negro

acarminado. El líquido espeso se posa sobre

la mesa, casi transparente. Una luz difusa la

ilumina y crea sombras oscuras,

contaminadas.

Los colores contaminados son más reales,

incluso se pueden utilizar para irrealidades. Es

muy bonito el jugar para utilizar los colores de

un modo arbitrario. Creo que eso crea una

sensación abstracta que atrapa al espectador.

El espectador se pregunta que es lo que no reconoce en el cuadro, y se

sorprende al descubrir su irrealidad. ¡ Me gusta tener esa sensación como

espectador! Me hace sentir bien, con los ojos abiertos. No es otra cosa que una

distorsión. Una distorsión leve, lo que la hace más profunda, porque hace que

te acerques más.

En un cuadro las cosas tienen que verse, es una teoría más, claro. ¿Que

significa que las cosas se vean?. Es una pregunta que solo puede tener una

respuesta metafísica. Y si esta afirmación es cierta el espectro se ensancha.

Nos lleva a los modos de ver, de lo que dependen. A las diferencias de criterio,

un terreno farragoso para el arte. A mi modo de ver, las cosas tienen que verse

tal y como son, que es lo que las convierte en extrañas. Llevamos las cosas al

realismo y esperamos que el espectador lo mire según su perspectiva, siempre

basada en su vida, el problema es que es nuestro realismo, y entonces es

cuando nos encontramos que a mucha gente no le gusta, el único valor

realmente importante en el arte. Sobre todo desde que perdió su funcionalidad

original de narración. Lo que tenemos que tener claro es que las cosas tienen

que estar bien contadas, después adquieren su propio significado.

El lienzo Estelle Musson, de Degas, está bien contado. Probablemente no sea

de los cuadros de este pintor que se podría considerar favorito para el público.

(a parte de la función que puede tener esta pintura, de encargo).

Probablemente le gustó a la protagonista, pero estoy seguro que alguna vez


Madre o hija, 60x60 cm, Óleo sobre tabla, 2012

oyó que la habían pintado demasiado triste, ¿realmente lo estaba?

Seguramente si nos pusiésemos a investigar nos vanagloriaríamos de nuestro

descubrimiento sobre el estado de esta mujer en el momento en el que Degas

la pintó, pero eso ya no importa, porque la imagen trasciende lo real, y la

realidad pasa a ser secundaria para gozar de una nueva vida en un lienzo de

73x92 del siglo XIX. ¿Que es lo que en realidad importa? Estoy seguro de ello,

el contacto del espectador con esta imagen y lo que representa para él.

Cálidos y fríos, negros con medios

tonos. ¿Podría mezclarlos al azar si

quisiera?¿quedaría bien cualquier cosa?

Le haré un compañero, un compañero

que la quiera, que la complete. Le

gustará el líquido, lo mirará cabizbajo,

ensimismado. Ese hijo debe tener un

padre, un padre que lo acepte. ¿Será

realmente su marido el pintado?, no es

realmente necesario. Que sea el mirón el que decida, que sea este mirón juez,

jurado y ejecutor de una historia nunca terminada. Terminar una historia es

triste, como ya he dicho antes, lo que cuentan son las preguntas, las infinitas

preguntas que nos llevan a querer ser el padre, ya que ella no es de nadie. ¿Un

limón puede hacer daño?, ¿puede ser un engaño que nos aleje de lo que

realmente importa?

Su pelo es cada vez más delicado. El brillo del barniz lo hará crecer, lo

convertirá en algo libre, y por tanto digno. Me importaba mucho que estuviese

llena, que tuviese peso. Desarrollaré el peso de un cuadro en el próximo

capítulo, seguro que tiene algo que ver con la verdad.


Estelle Musson. Edgar Degas. 1872-1873.

CAPÍTULO 12

Un hombre viejo sentado en una habitación

circular mira fijamente un líquido derramado

sobre una mesa de madera, ensimismado. Ya

no están los limones, se han ido con ella, esa

mujer que nos abandona por puro egoísmo, lo

único que ha conocido y por lo que ha vivido.

El suelo es rojo, no puede ser de otro modo, el

homenaje definitivo a un amigo que pinta, que

se mueve en el terreno del drama explorando,

pintando solo lo que importa. Y es que lo único que importa es lo que nos

sucede, lo que sentimos.

Marieta se bebe una copa de champán de un solo trago, no puede dejar

escapar nada (Corazón salvaje, 1990, David Lynch), cuando la ves bebiendo

sabes que lo quiere todo, que la copa no importa, que la verdad está en su

egoísmo, su locura. Ese líquido significa lo mismo, es la escenificación de un

deseo rodeado de un escenario que importa lo justo para indicarnos algo, para

focalizar un sentimiento que solo puede ser nuestro. Su cara refleja un sueño,

el anhelo de algo que nunca sabremos que es exactamente pero que

reconocemos, algo que tiene que ver con nosotros.

Los límites de la locura son extraños, igual que en Hombres leyendo (1819-23,

Goya) hay algo en lo que debemos centrarnos. La luz en el

rostro no tiene porqué ser positiva, por qué darnos algo

bueno, ¿o si?.

Le enseñé el cuadro a mi madre, me preguntó si ese

hombre se disponía a pintar un cuadro, me quedé

sorprendido, asombrado de lo que puede transmitir una

imagen. Ahora lo pienso y me pregunto, ¿por qué no?,

¿quién soy yo para decir otra cosa?, ¿qué más da lo que yo

piense?, incluso si me esfuerzo puedo llegar a pensar que

es cierto. Me pareció una hermosa deducción, libre, lejos de

todo el esfuerzo que a mí me supone llegar a mis propias

conclusiones, fruto de una mente limpia, lejos de las


Padre, 60x60, Óleo sobre tabla, 2012

Hombres leyendo, 1918, Goya

contaminaciones intelectuales arrastradas a través de mis cuadros, que al final,

gracias a mi madre, poco importan.


CAPÍTULO 13

Una mujer mira un cuchillo, triste. El cuchillo

brilla, las paredes son de un azul verdoso, lo

reflejan todo, reflejan lo que no se ve a través

de un hijo que arrastra algo, algo que no

sabremos nunca que es. Esas dudas que a

todos nos invaden cuando no estamos

seguros...dejamos de mirar para pensar, para

mirar dentro. Mi obsesión es mirar dentro,

¿pero dentro de qué?

Esos espacios indescifrables que siempre nos

encontramos en lo cotidiano, lugar de todos los misterios. Perdón, misterio no

es una palabra adecuada en el mundo del arte... enigma. Nunca entenderé que

tiene de malo la palabra misterio, la línea que la separa de la palabra enigma es

tan delgada que se pierde casi en lo superfluo. Lo superfluo hace tiempo que ha

dejado de importarme, es más convencional la palabra misterio, más

entendible, ¿será eso lo que tiene de malo?, ¿que se entiende?

Un enigma siempre a sido para mí algo que se tiene que descifrar, que tiene un

significado que alguien sabe, y que no nos quiere decir, o contar. Mi pregunta

es, ¿para qué sirve?, ¿si no nos lo quieren contar que sentido tiene averiguarlo

si no es para alimentar nuestro ego? No hay nada peor en un enigma que el

momento en que lo descifras, y más si te das cuenta en ese momento que ya

conocías ese significado, que todo ese trabajo que te has tomado y todo ese

tiempo invertido no ha servido de nada.

El misterio siempre te acompaña. Te levantas sabiendo que hay algo

desconocido que siempre estará ahí, como una parte de tu vida que no

necesitas descifrar porque vives con ella a través de preguntas sin fin. La

curiosidad se alimenta a través del misterio de un modo infinito. Si supiese lo

que arrastra el niño sería una imagen sin sentido, resuelta. Eso es para mí lo

hermoso de una imagen, que no se resuelva, tener todas las respuestas es el

fin, no nos sirve de nada.

Mientras escribo esto estoy oyendo a los Black Crowes, no entiendo ni una

palabra de inglés, he hablado muchas veces de esto con amigos que se saben


Mi madre es un pez, 60x60, Óleo sobre tabla, 2012

las letras de los grupos de rock anglosajones. Me han preguntado muchas

veces porqué no tengo interés en entender lo que dicen, yo siempre les

respondo que la música para mí es algo que no necesita entenderse, que tiene

una función sensitiva. Se que es pereza, pero es que no tengo la necesidad de

encontrarme algo que no me gusta en la música. Miré una vez unas

traducciones de unas letras de Led Zeppelin, me parecieron tan malas que

intentar entenderlos me parece una muralla, como un conocimiento innecesario

hacia el aburrimiento. Mi curiosidad no llega a ese punto en la música, siempre

que lo he intentado he quedado tan decepcionado que prefiero mantenerme en

la ignorancia, a medida que pasa el tiempo mi gusto musical deriva más y más

hacia la abstracción, es para mí un misterio en el que me siento a gusto.

No me he manejado igual en la literatura y el cine, a fuerza de descifrar el

lenguaje cinematográfico he terminado por aborrecerlo, todas las películas me

parecen iguales, claro está que hay excepciones, pero en general todo el cine

que veo me parece basura, repetición de otras repeticiones, incluso a veces me

sorprendo pensando en la alegría del convencimiento de que está llegando a su

fin, o mejor dicho, a su transformación a través de la interacción.

Hace unos días estaba viendo demos de lo último en videojuegos y hubo uno

que me sorprendió hasta tal punto que me produjo incredulidad. Se llama Last

of us, verlo es ver el fin del cine comercial, el nivel de interacción que se está

logrando acabará con avatares y titanes,

la experiencia que se vive a través de

esas imágenes es imposible de encontrar

en un film. La única salida que le queda

al cine después de esto es la poesía.

Para contar historias ha quedado

totalmente obsoleto.

Hay que volver a la intimidad, a lo

cotidiano, al costumbrismo. Vemos las

pelis de acción hollywoodienses y ya no

son espectaculares, los efectos

especiales están dejando de sorprender

al espectador porque su sentido no es el

que se ve en pantalla. Todo lo que pasa


Captura del videojuego Last of us, 2012

Preocupante falta de drama en el final de Prometheus, Ridley Scott, 2012

en una película debe estar al servicio del drama, intentar sorprender al

espectador de hoy con épica es totalmente imposible. Los efectos especiales

deberían utilizarse para lo que se crearon, llegar a la poesía a través de la

imagen, hacernos sentir que lo que estamos viendo tiene un sentido que tenga

más que ver con el drama que con el espectáculo, al servicio del espectador

para que la escena en la que se utilizan sea más entendible, más hermosa. No

tiene nada que ver con lo grande. Sus manos son grandes y gruesas,

trabajadas, lo que tiene que hacer las necesita.


CAPÍTULO 14

Me gusta el rosa, en toda su gama. Es como

el color de la sangre que se puede beber. Las

ventanas son azules, las habitaciones están

diferenciadas para imaginar, aunque nunca

llegaremos a una solución. ¿Cómo es el color

del agua?

Es el primer espacio exterior de esta serie,

creo que consigue captar el aura del sitio en

que tomé la foto. Al menos el aura que yo

recuerdo, siempre enfocado hacia Faulkner,

claro. No se si tengo ganas de entrar en esa casa cuando miro el cuadro.

Pienso que intenté entrar para tomar imágenes más de cerca pero no pude.

Estaba todo vallado, encontré una entrada bastante accesible pero se me hizo

de noche. Siempre te quedan cosas pendientes cuando encaras un cuadro,

cosas que podrían haberlo hecho diferente, ¿habría enfocado el cuadro del

mismo modo si las fotos estuviesen tomadas de dentro, a pié de casa?

Me apetecía escapar de lo íntimo, mejor dicho, mirar lo íntimo desde otra

perspectiva, alejarme antes de encarar el final, me queda uno, creo. A medida

que avanzo cada vez es más difícil, necesito alimentarme, hacer algo más

relajado para volver a empezar, pensar en cosas triviales para relajar la

densidad y tensión de los cuadros. Comunicarlos ha sido duro, un trabajo de

repaso constante a través de obras tensas, cerradas, necesito volver a ser libre.

La decadencia de las ruinas me lleva por caminos que no he explorado antes,

siempre he tenido un pensamiento romántico a pesar de todo, y no se si lo he

plasmado en la serie como debería. Creo que esa dejadez del romanticismo no

se ve por la realidad de las imágenes. La fantasía solo me ha servido para

reflejar la realidad, no me he regocijado en ella, no la he explorado, no la he

relamido. Quizás si hubiera hecho el viaje habría aparecido, por si mismo.

Creo que en este si que aparece De Cirico, los pilares me recuerdan a sus

figuras, tienen la misma distancia respecto al surrealismo, estoy contento por

eso.


La casa de las ventanas azules, 60x60, Óleo sobre tabla, 2012

CAPÍTULO 15

Si dijera lo que pienso...


El padre que mira, 60x60, Óleo sobre tabla, 2012

Conclusiones

La primera conclusión que tengo es que no creo que el camino de esta serie

termine aquí. La veo demasiado corta con 15 o 20 cuadros hablando sobre la

familia. Pero todo ejercicio debe tener un final, no puedo pintar siempre lo

mismo. Ahora lo pienso y me hubiese gustado que fuera más pornográfica, que

el sexo siempre estuviese presente, no se puede separar el sexo y la muerte,

¿el Imperio de los Sentidos (Nagisa Oshima, 1978) trata sobre la familia?, ella

pone un huevo en una escena de la película... Espero haber encontrado el

silencio que sentía al pintarlos. Haré tres o cuatro más, hasta que los cuadros

digan basta.

Creo que han quedado con ese visionado que provoca extrañeza, que sugiere

más de lo que se ve. Cuesta mucho conseguir eso intencionadamente, te

obliga a desechar mucho, y cada pérdida es un lastre que arrastras en el

próximo. Creo que he aprendido a despegarme de ellos, a relativizarlos. Los

miro en conjunto y veo algo logrado, algo propio, aunque siempre lo es no

significa que los demás lo vean, si se ve en estos cuadros.

Me apetecía tratarlos como objetos, que quedaran completos, con sus

defectos, nunca he visto un cuadro perfecto. He podido aceptarlo, he tenido el

suficiente distanciamiento y desapego para mirar al espectador con respeto. Es

muy importante para mí eso, el respeto al espectador. Cuando hablo de objetos

me refiero a que los tengo en la mano y veo algo que se puede comprar, algo

que alguien puede querer poseer porque le encuentra interés. Nunca pensé

que me contradeciría de una manera tan despegada, sin tener sentido de

culpa, renunciando al arte por el arte con el fin de que alguien que no conozco

lo posea. Estoy muy lejos de este negocio, no les veo ningún sentido comercial

y eso me alegra.

Espero terminar con sexo, tengo un interés por la pornografía totalmente

dramático. No sobre la pornografía física que vemos en películas insulsas, la

pornografía de verdad es para mí de pensamiento. El interés está en el sentido

dramático que le demos a las cosas, en la candidad de realidad que hay en lo

que contamos. En el motivo están los remordimientos, el placer, la lucha por

hacer o dejar pasar las cosas, la reflexión, el momento en que todo son

dudas...nunca he entendido el sentido despectivo que se le da en ocasiones a


la palabra pornografía.

Solo espero mirar atrás y no arrepentirme de nada, mirar una obra digna,

sincera,

¡Qué difícil es ser sincero!, dedicándonos a esto, ¿tenemos otra salida para

hablar de verdad?

Humildemente, lo único que espero es que se vea la verdad que yo he puesto

en ellos...

Creo que mis cuadros, al menos, hablan de todos los artistas que cito en esta

memoria. Hablan de mi punto de vista con respecto a las cosas que me

suceden o me han sucedido. Basarme en ellos a sido un placer. He encontrado

alguno de esos momentos en que tienes la sensación de que todo sale, de que

todo se ilumina y la pintura fluye sola. Creo que eso es lo mejor de la pintura, el

placer estético,¿otra contradicción?, normal, he escrito demasiado. Me lo dijo el

año pasado mi profesor de procesos...Atilio, te recuerdo.... ¡No pienses! !

Fluyeeee!

Ya estoy pensando en la próxima serie, la sierra quemada de Agullent puede

quedar dramática. No habrá personajes, al menos humanos. Necesito despejar

mi mente para empezar a hablar de personas de nuevo. ¿Se puede dejar de

hablar de personas?, ¿incluso pintando paisajes quemados?, ¿quién los

quema?, los paisajes. Será una serie más corta, con tablas más grandes.

Quizás cien por setenta, o sesenta, ya veremos. Ya pienso en los colores,

podré ser más sucio, ¿pueden tener los árboles quemados sexo?

Un saludo.

Alberto. 21/05/2012


DOCUMENTACIÓN

Libros

Charles Baudelaire. (1957) Las Flores del Mal. Editorial EDAF s.l. Madrid.

William Faulkner. (1930) Mientras agonizo, Alfaguara, Santillana Ediciones

Generales S.L. Madrid.

Julio Cortázar. (1945) Conducta en los velorios, Cuentos completos 1,

Alfaguara, México.

Juan Rulfo. (1955) Pedro Páramo, Austral 70 años, Espasa-Calpe, Madrid.

Juan Rulfo, (1980) El gallo de oro, RM Verlag s.l, Granollers.

Klaus Kinsky, (1992) Yo necesito amor, La sonrisa vertical SV 99, España.

Jeff Wall, (1986) Transparencies, Schirmer/Mosel Verlag GmbH.

Samuel Beckett, (1971) El innombrable, Alianza. España.

Samuel Beckett, (2002) Malone muere, Alianza, España.

Robert Walser, (1917) El paseo, Siruela, España.

Françoise Jaunin, (2010) Meditaciones de un caminante solitario de la pintura,

Las cuarenta, Argentina.

Moshe Barasch, (1999) Giotto y el lenguaje del gesto, Akal, Arte y estética,

España.

Marqués de Sade, (1797) Justine o los infortunios de la virtud, La sonrisa

vertical, España.


Películas

Edvard Munch, (1974) Peter Watkins, Norwegian and Swedish state television

networks NRK and SVT.

Gritos y susurros, (1972) Ingmar Bergman, Svenska Filminstitutet /

Cinematograph AB, Suecia.

El unicornio, (1975) Louis Mallé, Coproducción Francia-Italia-Alemania.

Mi enemigo íntimo, (1999) Werner Herzog, Coproducción alemana-GB.

Wild at Heart, (1990) David Lynch, PolyGram Filmed Entertainment /

Propaganda Films, EEUU.

El impero de los sentidos, (1978) Nagisa Oshima, Coproducción Japón-Francia;

Oshima Productions / Shibata Organisation (Tokio) / Argos Films (París).

Aguirre der Zorn Gottes,(1972) Werner Herzog, Werner Herzog Filmproduktion ,

Alemania.

El manantial de la doncella, (1970) Ingmar Bergman, Svensk Filmindustri,

Suecia.

Saló o los 120 días de Sodoma, (19769) Pier Paolo Pasolini, Produzioni

Europee Associati (PEA) ,Les Productions Artistes Associés (co-producción),

Italo-Francesa.


http://www.imdb.es/company/co0026336/



Webs

http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-jeff-wall/1325908/ http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/infocus/section3/img5.shtm http://librosdearte.blogspot.com/ http://pintura.aut.org/

Videojuegos

The last of us (2012), Naughty Dog. Inc. Sony Computer Entertainment

America LLC.


http://pintura.aut.org/

http://librosdearte.blogspot.com/

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/infocus/section3/img5.shtm

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/infocus/section3/img5.shtm

http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-jeff-wall/1325908/

MEMORIA

Documents

Transcript of MEMORIA