1AÑOS

Educación

1971 - 2021Continua

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

DIVISIÓN DE EDUCACIÓN CONTINUA Y EXTENSIÓN ACADÉMICA

Q U E P R E S E N T A

R E S P O N S A B L E A C A D É M I C O

P R O Y E C T O

A S E S O R M E T O D O L Ó G I C O

M E M O R I A D E I N V E S T I G A C I Ó N - P R O D U C C I Ó N

DIPLOMADO

PERIODO 2021-1

EL CARTEL, LA FUERZA DE LA SÍNTESIS

El cartel en el entorno digital.Creación, relevancia y producción

Maestro Julián López Huerta

Martín Antonio Gu!érrez Pech

San!ago Robles

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El cartel en el entorno digitalCreación, relevancia y producción

Martín Antonio Gutiérrez Pech 2021

Índice Introducción Planteamiento del problema Objetivos y metas Antecedentes del problema Cuestionamiento Enfoque Teórico Metodólogico, estructura conceptual y de producción Primer módulo Segundo Módulo Tercer Módulo Cuarto Módulo Impacto o contribuciones de la investigación Bibliografía Listado de Imágenes

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5 10 12 13 46 47 49 59 67 74 83 85 85

Introducción En la siguiente memoria académica se explorará el proceso de diseño de carteles como un trabajo que requiere una metodología mutable, la cual puede tomar distintos caminos de acuerdo a la necesidad de comunicación de cada proyecto. Comenzaremos con un planteamiento del problema que parte del cuestionamiento de la relevancia de los pósters en la época contemporánea y sobre todo en el contexto de la era digital. A continuación, revisaremos los antecedentes del diseño de cartel, partiendo desde el desarrollo de tecnologías que permitieran la reproducción indefinida de una imagen a partir de las técnicas de impresión como catalizador, las diferentes escuelas de diseño y movimientos artísticos que influenciaron la forma y el fondo de éstos, y posteriormente cómo es que los diseñadores contemporáneos han transformado su práctica de diseño a partir de la inclusión de las nuevas tecnologías digitales como el software computacional y nuevos métodos de difusión y apreciación del contenido como las redes sociales y el surgimiento de los archivos de imagen en movimiento. Luego, en el Enfoque Teórico, revisaremos las constantes metodológicas de cualquier proceso de diseño y cómo es que estos preceptos se aplicaron de forma práctica en el desarrollo de cada uno de los cuatro módulos a lo largo del diplomado. Finalmente, concluiremos con algunas reflexiones a partir de la práctica del diseño de cartel en la era digital, la importancia de la imagen como un elemento que comunica incluso en medio de la vorágine de producción de imágenes en el mundo virtual, y la necesidad que tiene el diseñador de nutrirse y reinventarse con el espíritu de la época para seguir siendo relevante en la era de las imágenes virtuales.

La producción de carteles es una disciplina en la carrera del diseño que se presenta como una rara avis: por un lado, la función importante de todo cartel es la de informar o comunicar al espectador acerca de un tema en particular de manera clara y directa, pero por el otro, si bien no es una necesidad, exige una

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pericia semiótica y unos requerimientos estéticos que muchas veces se excluyen de la funcionalidad del diseño.

Hablar del diseño de carteles, sin embargo, no lo abstrae de la esfera de la comunicación visual a la que pertenece: es necesario pensar en el diseño gráfico como una profesión que obedece a unas reglas semióticas claras y, por lo tanto, subsecuentemente considerarlas y producir imágenes en plena consciencia de ello.

Fig. 1. From Poppy With Love, Milton Glaser - 1969 Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 442), por Phillip B. Mes y Alston W. Purvis , 2012 ,John Wiley & Sons.

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Milton Glaser, en su catálogo de su exposición en Barcelona de 1989 , sugiere una 1

lista tanto concisa como interesante que comprende los elementos esenciales de un cartel así como los no esenciales:

Elementos esenciales de los carteles

• Deben de atraer la atención • Deben Transmitir información al observador y/o generar deseo. • Deben inspirar acción • Deben utilizar un vocabulario conocido preparado para un público

específico

Elementos no esenciales de los carteles

• No tienen por qué ampliar la comprensión del mundo del observador. • No tienen por qué ser bonitos o decorativos. • No tienen por qué reflejar el punto de vista personal del fabricante • No tienen por qué ser valiosos después de completar su función

informativa

Si bien estos elementos ofrecen de manera valiosa el deber informático de un cartel, sería necesario añadir que si bien a éste no se le exige ser particularmente estético, que refleje el punto de vista personal del fabricante, o que tenga una validez temporal más allá del momento para el que se necesita, también es cierto que, a lo largo de la historia del diseño, los carteles se han privilegiado como elementos en los cuales el diseñador consigue una agencia creativa única.

Precisamente es esa limitación de comunicación y recursos en el momento presente, lo que le permite al diseñador jugar semánticamente en un entrelazado con la palabra, la imagen, y las infinitas combinaciones posibles y metodologías creativas disponibles, con el objeto de crear un elemento de comunicación que sobresalga de entre el ruido visual al que el público, acostumbrado a la sociedad de consumo y sus productos visuales carentes de cualquier curaduría visual, se encuentra inmerso, y entonces logre captar, como menciona Glaser, efectivamente el deseo y/o la atención de éste.

Hay muchas técnicas y procesos creativos para la realización de un cartel, pero lo que interesa aquí es entender la “fuerza” emotiva desde la cual provocan una pasión al espectador y es así entonces que “inspiran” a la acción o al deseo, como menciona Glaser en su lista.

En este sentido, podemos apreciar que hoy en día existen posibilidades infinitas para la creación de un cartel: desde la simple acción de dibujar en un papel con

Glaser, M. 1989, Milton Glaser Barcelona 1989 (pp. 66), Fund. Caixa de Catalunya1

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lápiz hasta la creación de imágenes con software computacional de diseño, sin olvidar las herramientas de gráfica generativa con la ayuda de los lenguajes de código multimedia que ya se han implementado en la práctica del diseño gráfico. Si bien entonces, diseñar un cartel no es sólamente una cuestión de Tekné - de la técnica, del método de reproducción - en tanto que también depende del Pathos - Provocar una reacción y un ánimo definidos - entonces habría que desarrollar cuáles son esos procesos que logran provocar con sólo unos cuantos elementos de información bien escogidos y una imagen (o a veces siendo esta misma información la imagen traducida en elementos tipográficos) lo que logra el efecto de la acción y de la emoción.

Fig. 2. Alejandro Magallanes, Gracias Milton Glaser, 2021 Nota. Reproducción con permiso expreso del autor.

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Escribe Glaser “aunque el cartel es, en el fondo, un medio para dar publicidad a un acto o servicio, ha seguido siendo, por virtud de su desarrollo histórico, el medio más receptivo al contenido artístico o imaginativo” . Si pensamos de esta 2

manera que el diseño de carteles mantiene un hilo con las corrientes del Arte a lo largo de la historia, entonces podemos pensar que, a pesar de que es sin duda una producción de comunicación visual y que por lo tanto debe ser claro y concreto, existe una afinidad con los elementos de las Artes Visuales y sus medios de producción con el objeto de transmitir una emoción acorde a la claridad de la idea. Es precisamente a partir de este planteamiento que se pueden apreciar los distintos módulos de esta memoria como diferentes soluciones, a veces no necesariamente conectadas entre sí, para lograr la creación de un cartel o de varios de ellos en distintos medios y con distintas necesidades.

Cada problemática y contexto, entonces, sugiere unas posibilidades que si bien pueden antojarse ilimitadas, se ciñen inexorablemente a la necesidad de comunicación al mensaje que refiere. Explorar desde esa misma limitación conceptual las diversas posibilidades formales y plásticas en las que el cartel toma forma, se aprecia como un ejercicio que a la par de ser un reto formidable, provee de gran satisfacción al lograr un elemento de comunicación visual que no sólo tome en cuenta la claridad y legibilidad del contenido, sino también su fuerza imaginativa y calidad conceptual.

Glaser, M. (1989), Milton Glaser Barcelona 1989 (p. 67), Fund. Caixa de Catalunya2

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Planteamiento del problema

Ellen Lupton escribe en el catálogo How Posters Work: “¿Por qué un cartel? Como medio de comunicación, el cartel tiene una larga historia y un amplio rango de funciones sociales. Los historiadores han vaticinado [su muerte] por más de cuarenta años, y sin embargo los diseñadores siguen realizándolos” . A pesar de 3

que el medio del póster existió primeramente para “vender un producto, promover un evento, o elaborar un punto en un momento de la historia” , estos 4

son importantes en el terreno de la historia del diseño gráfico porque nos enseñan a ver y a entender el mundo desde una perspectiva semiótica desde la cual se aprecia una subjetividad, y la visión del sujeto de un tema, en un particular momento del tiempo. El cartel proviene de la tradición impresa, pero ha trascendido de los métodos de reproducción de ésta para circular libremente como imágenes digitales en el mundo virtual de las redes sociales y las páginas web.

El póster “convoca la capacidad personal del diseñador, donde está en juego su responsabilidad de documentación e investigación, su eficacia y solvencia en el manejo de los recursos técnicos y las estrategias comunicativas que han de desarrollarse en el cartel”.

Lupton, E. (2015). Vision is a Process. En Lupton (Ed.) 2015, How Posters Work (p. 3

12), Cooper Hewitt

Lupton, E. (2015). Vision is a Process. En Lupton (Ed.) 2015, How Posters Work (p. 4

12), Cooper Hewitt

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Caitlin Condell, en el mismo libro recopilatorio, escribe: “durante la gran mayoría de la historia, los carteles han sido impresos en papel, creados a través de un proceso de transferencia indirecta, y duplicados para crear copias múltiples” . Si 5

bien la historia del cartel está ineludiblemente ligada a las técnicas de impresión desde las que se originó, es interesante plantearse su formato como un elemento que ahora vive un tanto desligado de ellas en tanto que cualquier posibilidad de reproducción gráfica existente es posible. La revolución digital permite la traducción de cualquier elemento de producción visual en “una base de datos mediáticos a partir de la cual puede generarse toda una variedad de objetos de usuario final, a petición de éste o de antemano, y que varían en resolución, forma y contenido” . Así, la “reproducción” de la idea parece más importante que la 6

técnica de la cual, ya sea impresa o digital, nace. Una de las facetas más ubicuas actualmente es la del afiche digital, el post, que pervive a través de redes sociales como Instagram o Facebook, desde donde se reproduce y se comparte la imagen un innumerable sinfín de veces. Condell escribe: “Hoy en día, los diseñadores muestran un interés naciente en los supuestos métodos anticuados de producción impresa. Al mismo tiempo, nuevas tecnologías han permitido una generación emergente de diseñadores para producir, comerciar, y distribuir carteles alrededor del globo. Incluso aunque el acto de postear ha sido transmutado por el alza del Internet y las redes sociales, el cartel impreso continúa proliferando.” Esta convergencia digital entre el formato impreso y el 7

digital resulta interesante de problematizar en tanto que el formato “cartel” no ha dejado de existir a pesar de la inmediatez y la velocidad de transferencia de imágenes que permite el Internet en nuestra era.

Explorar los distintos caminos del póster digital a partir de los módulos planteados a lo largo de este diplomado representa una posibilidad de formular una solución o soluciones a partir de las cuales se pueden exponer nuevos caminos para el viejo nuevo formato del cartel.

Condell, C. (2015). How Posters are Madre. En Lupton (Ed.) 2015, How Posters 5

Work (p. 24), Cooper Hewitt

Manovich, L. (2005.) El Lenguaje de los Nuevos Medios (p. 83), Paidós Ibérica6

ibid. (p. 36)7

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Objetivos y Metas Los objetivos alcanzados a lo largo de la creación de carteles por cada módulo son los siguientes:

• Módulo 1. Creación de una serie de carteles para el recinto de arte y música autogestivo “multiforo Alicia”

• Módulo 2. Creación de una identidad visual y una serie de carteles promocionales para el “Festival Internacional de las Culturas Amigas”, en lineamiento a la identidad y elementos institucionales del Gobierno de la Ciudad de México.

• Módulo 3. Creación de una serie de carteles para la Feria Internacional del Palacio de Minería, edición 2022.

• Módulo 4. Creación de una serie de carteles para el concurso “Suelo de Conservación en la CDMX”

En tanto que cada necesidad institucional y de comunicación fue diversa, se desarrollaron diferentes caminos de creación activa por cada módulo, a la par de un enfoque con una necesidad propia por cada uno.

Las metas en general de cada módulo pueden resumirse de la siguiente manera:

• Creación de un cartel o una serie de carteles que comuniquen de forma clara y concisa la comunicación a la cual se refieren

• En algunos casos, será necesaria la adaptación del cartel principal a formatos secundarios o que deriven de la misma producción del cartel original.

• La difusión debe considerarse a la par en el medio impreso y el digital (Internet, Redes Sociales, GIFS, etcétera).

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• El concepto debe apelar claramente tanto a las necesidades del espectador como a las de la institución a la cual se dirige la producción de éste.

• Debe considerarse la fácil reproducción o el método de duplicación del cartel en todas sus facetas, tanto de forma impresa como virt

Antecedentes del problema

“¿Qué es más importante en una canción pop, la música o la letra? Obviamente, ambas cosas son importantes, si bien en algunos casos la música es mucho mejor que la letra y, en otros, sucede al revés. En último término, lo que queremos es que ambas formen un todo, que no podamos concebirlas por separado” 8

“Oh-oh-oh-oh-oh, oh-oh-oh-oh, oh-oh-oh Caught in a bad romance Oh-oh-oh-oh-oh, oh-oh-oh-oh, oh-oh-oh Caught in a bad romance Ra-ra-ah-ah-ah Roma Roma-ma Gaga, "Ooh la-la" Want your bad romance” 9

-Lady Gaga, Bad Romance

La necesidad de la humanidad por expresar sus pensamientos es una urgencia que le ha acompañado a lo largo de su historia. La cronología del cartel es un acontecimiento que puede situar su comienzo desde los tiempos de las primeras

Glaser, M. (2016), Conversaciones con Peter Mayer, Gustavo Gili, edición Kindle 8

Germanotta, S. (2009). Bad Romance [Canción] en The Fame Monster. RedOne9

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civilizaciones en los que fue necesario transmitir una sola idea a un pueblo de forma masiva. Tenemos, desde los tiempos de los Romanos, por ejemplo, evidencia de que ya existían carteles “pintados en paneles de madera reutilizables [que eran] puestos en las calles” . 10

Sin embargo, uno de los elementos decisivos en la creación del cartel como un medio de comunicación surge a partir de la invención de la imprenta, lo cual permite su reproductibilidad. Ahora se tiene como convención universal que los primeros inventores de tal tecnología fue la civilización china con la técnica de “impresión de relieve” : en una placa (generalmente de madera, piedra o barro), 11

se cortaban los espacios alrededor de una imagen grabada en ella, con el motivo de utilizar el espacio positivo resultante como un sello con el cual se imprime con tinta sobre el papel.

Hacia el siglo VIII De N. E., la tecnología de impresión china viaja hacia otros lugares de Asía, como Japón, donde existe el registro más antiguo de estampado aún en pie: una serie de cantos budistas que la emperadora japonesa Shotoku ordenó imprimir sobre las enseñanzas del Buddha: “Aquello prolongaría la vida del individuo y eventualmente lo llevaría al paraíso” . Posteriormente, los chinos 12

desarrollaron los primeros tipos móviles fundidos en plomo, pero nunca superaron en popularidad a los bloques de madera debido a la construcción de los ideogramas que requerían ser específicos por cada producción impresa.

Fig. 3. Cantos Budistas o dharani, c. 770 de n.E. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 42), por Phillip B. Mes y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons.

Meggs, B. (2012), Meggs’ History of Graphic Design, Fifth Edition (p. 31), John 10

Wiley & Sons

Meggs, B. (2012), p. 3911

Meggs, B. (2012), p. 4112

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En Europa, la técnica de la impresión llegó en el comienzo del Renacimiento, cuyo periodo comenzó en el siglo XIV, en Italia, y fue profundamente influenciado por un redescubrimiento del conocimiento clásico, un florecimiento de las artes y el comienzo de la ciencia moderna. Todas estas revoluciones fueron apoyadas por la imprenta . 13

Si bien existían libros con una ornamentación y un detalle gráfico intrincado durante la Edad Media, la tecnología de reproducción a partir de caracteres móviles no llegó si no hasta mediados del siglo XV. La convención histórica es tal que Johann Gensfleisch zum Gutenberg, de Mainz, Alemania (mejor conocido como Johannes Guttenberg), sigue detentando el título como el inventor oficial de la imprenta en Europa occidental, en 1450 . Sin embargo, existen registros 14

alrededor de la misma época de otros inventores europeos que intentaron mecanizar el proceso de impresión de libros en otras partes de Alemania, así como en Países Bajos, Francia e Italia.

Fig. 4. Tipos, espacios y plomos, Diagrama, 1917. Autor: Frank S. Henry.

Meggs, B. (2012), p. 4513

Meggs, B. (2012), p. 7214

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Nota. Adaptado de Pensar con tipos (p. 12), por Ellen Lupton , 2011, Gustavo Gili.

La clave para entender la repercusión de la invención de tal tecnología se encuentra en el molde que se utilizaba para crear los caracteres y así reproducirlos de manera indefinida. De acuerdo a Ellen Lupton (2011), en 15

Pensando con tipos: “La llegada de la impresión tipográfica permitió la producción masiva: a partir de un molde podían fundirse grandes cantidades de letras que se reunían en “formas”. Después de corregir e imprimir la páginas, las letras se guardaban en cajas compartimentadas para poder ser reutilizadas más adelante”. (p. 13) 16

Esta particularidad de reproducción masiva y eventualmente la preocupación formal de la letra como una imagen que se apreciaba en conjunto con el orden sintagmático del lenguaje verbal, tuvo una repercusión intensiva en la cultura visual occidental que revolucionó la forma en la que la sociedad se comunicaba. Si bien, los primeros impresos tenían que ver más con las reproducciones de manuscritos bíblicos y de carácter religioso, eventualmente surgió la producción de panfletos y demás formatos de una sola página que podían ser distribuidos en las calles de forma gratuita o por un módico precio. 17

Sin embargo, la consolidación del cartel como un medio oficialmente establecido puede ubicarse más propiamente en la producción de los primeros carteles y los adelantos tecnológicos visuales y de reproducción en la Revolución industrial.

Tal suceso es un periodo que se sitúa entre 1760 a 1840 primeramente en Inglaterra , y fue un proceso radical de transformación social y económica. Con 18

el surgimiento de otras fuentes de energía que sustituyeron la mano de obra humana o el uso de animales de carga, como la máquina de vapor, el uso de gasolina y la producción de electricidad para generar energía, la producción de bienes y la manufactura de productos tuvo una explosión y un desarrollo como nunca antes se había visto. Las ciudades registraron un crecimiento exponencial a medida que los trabajadores comenzaron a desplazarse de sus territorios rurales para poder trabajar en las fábricas y ser explotados a cambio de un salario, muchas veces miserable. La máquina se volvió el paradigma industrial ya que permitió la producción en masa y bajó los costos de ésta. Por otro lado, el siglo XIX vio nacer el surgimiento de una clase media con un poder adquisitivo

Meggs, B. (2012), p. 7215

Lupton, E. (2011). Pensar con tipos (p. 13), Gustavo Gili16

Meggs, B. (2012), p. 8017

Meggs, B. (2012), p. 14418

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deseoso de adquirir bienes y productos a los que antes no podía haber aspirado ya sea por la poca disponibilidad o el alto costo de producción.

La especialización del trabajo como consecuencia de la producción de fábrica trajo consigo la fractura de la comunicación gráfica “en componentes de diseño y producción separados” . Más adelante, la invención de la fotografía y el uso de la 19

litografía a color como método de reproducción permitieron que la información pictórica y la documentación visual se volvieran ubicuas en la gestación de la nueva sociedad que adoptaba los nuevos adelantos tecnológicos en su vida diaria. En 1827, Darius Wells experimenta con un sistema de tipos móviles 20

grabados en madera que le permite diseñar tipografías a un gran tamaño con lo cual los impresores de las Poster Houses pudieron reproducir tipografías en un formato gigante para la impresión de carteles y pancartas. La tipografía para títulos (o display type) había nacido, y con ello una gran explosión de formas y arreglos tipográficos distintos, distantes de la tradición tipográfica editorial acostumbrada a los tamaños pequeños y la correcta legibilidad a una distancia de lectura mucho menor.

Fig. 5. Maicena Duryea - Tarjeta litográfica, 1878. Nota. Adaptado de Pensar con tipos (p. 24), por Ellen Lupton , 2011, Gustavo Gili.

Meggs, B. (2012), p. 14519

Meggs, B. (2012), p. 15020

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En 1870, la popularidad de la cromolitografía sustituye a la impresión de carteles en tipos móviles de madera, lo cual resultó en “carteles más pictográficos y coloridos”. Condell escribe: “fue la habilidad transformadora de la cromolitografía de reproducir diseños coloridos lo que permitió el ascenso del cartel moderno” 21

Posteriormente el uso de las reproducciones fotográficas a partir del empleo de mallas de Offset, un sistema industrial de impresión que consta de hacer pasar tinta a través de una malla que funciona como una matriz de puntos tonales la cual regula en el papel la tinta en cantidades controladas y logra así reproducciones puntillistas a gran detalle, se vuelve un parteaguas en el diseño gráfico que comienza en el año 1881 con el primer proceso de impresión a medios tonos por Frederick E. Ives , en Filadelfia, EEUU. 22

El surgimiento de estas nuevas tecnologías creo un sistema de lenguaje visual y cánones gráficos que tuvo su mayor explosión en los carteles de cromolitografía y los talleres que se dedicaban a ésta hacia 1890. “Sin tradiciones y la carencia de los límites de la imprenta tipográfica, los diseñadores podían inventar cualquier forma de letra a su gusto y explotar una cantidad ilimitada de colores brillantes y vívidos nunca antes existente en la comunicación impresa” . 23

El surgimiento de estilos visuales y artísticos cimentados en el intercambio cultural con Japón y su influencia en el Ukiyo-E provocó el nacimiento de nuevas escuelas de artes aplicadas bajo movimientos como el Arts & Crafts o el Art Nouveau, las cuales aprovecharon los nuevos métodos de reproducción de imágenes con el objetivo de crear un nuevo lenguaje visual y una nueva expresión a partir de formas nuevas que rompían con la tradición clásica. Los carteles de artistas gráficos como Jules Chéret en Francia y Eugene Grasset en Suiza son 24

ejemplos claros de una nueva tradición visual más dinámica, llena de color y técnicas de impresión novedosas que permitieron la creación de imágenes con un gran impacto visual. El sincretismo de formas clásicas del Arte Europeo con la expresividad asiática del grabado japonés como referencia para los creadores de la época supuso un rompimiento con las formas de reproducción de imagen clásicas y el nacimiento de una publicidad altamente efectiva debido al uso de formas dinámicas, colores vibrantes y planos formales con el objeto de llamar la atención del espectador.

Condell, C. (2015). How Posters are Made. En Lupton (Ed.) 2015, How Posters 21 21

Work (p. 24), Cooper Hewitt

Meggs, B. (2012), p. 15822

Meggs, B. (2012), p. 16523

Meggs, B. (2012), p. 20524

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Fig. 6. Theatre de L’Opera Carnaval - Jules Chéret (1896). Nota. Adaptado de Posters: A Critical Study of the Development of Poster Design in Continental Europe, England and America (p. 27), por Charles Matlack Price , 1913, George W. Ericka

El auge de estas nuevas formas de producción de cartel se vieron reflejadas en el pupilo de Grasset, Henri de Toulouse-Lautrec, quien a pesar de haber desarrollado tan sólo 31 carteles, es considerado uno de los iconos más celebres del cartelismo en el periodo Art Nouveau, durante el periodo francés conocido como la Belle époque, el cual es descrito como un “término usado para describir los años dorados del siglo XIX en París" . Posteriormente, Alphons Mucha 25

(1860-1939) irrumpe en la propaganda de la vida cotidiana como ilustrador para marcas de productos y eventos de la vida parisina en los años 1895 a 1900. Los arquetipos de mujeres de Mucha, inspirados en el arte bizantino pero revitalizados por el uso de formas fluctuantes y dinámicas, crea una imagen sensual y exótica pero manteniendo un aura de inocencia. Más adelante, la adopción del Art Nouveau por el público y los ilustradores norteamericanos, a la par del nacimiento del Jugendstil o Estilo Joven en Alemania, provocan que la revolución de estilos gráficos no se vuelva solamente una revolución en la superficie, sino tanto en formas de producción visual como reproducción de imágenes, así como de contenido.

Meggs, B. (2012), p. 20525

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Fig. 7. JOB - Alphonse Mucha (?). Nota. Adaptado de Posters: A Critical Study of the Development of Poster Design in Continental Europe, England and America (p. 63), por Charles Matlack Price , 1913, George W. Ericka

El cambio del siglo XIX al siglo XX trajo consigo el nacimiento de nuevos ideales de producción audiovisual impulsados en la explosión del cine como convención cultural diseminada a lo largo del mundo y el nacimiento de las vanguardias artísticas y colectivos de artistas que impulsaron la construcción de un nuevo Arte basado en una Tabula Rasa o un “empezar desde cero" en el campo de las Bellas Artes y las artes gráficas, así como una reconciliación entre el Arte y la vida cotidiana, reunido de nuevo con la vida moderna y sus usos y costumbres.

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Fig. 8. Pablo Picasso, Desnudo, c. 1906-1907. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 256), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons.

El cubismo como movimiento artístico produjo una visión sintética de la naturaleza, alejada de la representación realista de la pintura de caballete, rompiendo esquemas de proporción, perspectiva y cromatismo. Mientras tanto, en Italia, movimientos como el Futurismo alababan el desempeño de la máquina, justificaban la violencia como un elemento de ruptura y de cambio radical, influenciaron el desarrollo de los caligramas y las composiciones tipográficas que apelaban ya no a una comunicación clara y armónica del contenido, si no a una compostura dinámica y estridentista.

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Fig. 9. Filippo Marinetti, portada para revista Zang Tumb Tumb, 1912. El título es un poema onomatopéyico. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 260), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons.

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El Surrealismo, un movimiento basado en las teorías del inconsciente y la Traumdetung de Sigmund Freud, trajo consigo la representación de ideas que apelaran al subconsciente o que intentaran mediar con la forma en la que nosotros percibimos las imágenes y su relación entre significante y significado. El arte abstracto y el suprematismo, por otro lado, propusieron la creación de imágenes desligadas del referente con lo real y un juego de composición visual en terreno meramente conceptual y puro, desprovisto de una necesidad de representación figurativa.

Fig. 10. Giorgio de Chirico, Canción de Amor, 1919. Nota. Adaptado de La Historia del Arte (p. 891), por E.H. Gombrich, 2011, Phaidon.

La escuela de la Bauhaus, nacida en la república de Weimar en 1919, promovió el acercamiento de las artes con las revoluciones tecnológicas de la industria y pretendía restaurar el valor de la producción artística en el espacio y estilo de vida cotidianos, ofreciendo así una nueva forma de relación con el signo, transformado en objeto, y en la creación de un nuevo paradigma de creación visual basado en el arte abstracto y el refinamiento y la eficacia de los materiales.

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Fig. 11. Kurt Schwitters, Programa general de Merz, 1924. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 266), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

El Dadaísmo enarboló un sistema de ruptura con el arte convencional que, no sólo revolucionó el mundo del Arte Moderno a través del Ready-Made o los objets trouvés, sino también a través de la reapropiación y reutilización de imágenes a manos del collage. Ejemplo de ello está Kurt Schwitters y el movimiento Merz (derivado de la palabra alemana Kommerz, comercio), utilizando basura, anuncios comerciales y materiales encontrados con el objeto de generar obras basadas en composiciones visuales contrapuestas entre sí.

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Fig. 12. Lucian Bernhard, cartel para cerillos Priester, c. 1905. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 279), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Fig. 13. Otto Baumberger, cartel para la tienda departamental PKZ, 1923. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 298), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

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El Plakatstil o Poster Style, nacido en la Alemania de los nacientes años del Siglo XX, reinventó el panorama de la comunicación gráfica a través de la “representación simplificada y la reducción del naturalismo a un lenguaje visual de forma y signo” . Lucian Bernhard y Hans Rudi Erdt se postularon como los 26

iconos más representativos de este movimiento nacido del arte comercial. En Suiza, el Sach Plakat (cuya traducción literal sería “Carteles de objetos”) siguió de una forma similar los mismos principios de composición, aunque a través de distintos referentes, en un intento por simplificar la representación, pero siguiendo un estilo naturalista y en algunos casos hiperreal. El diseñador más famoso perteneciente a el Sach Plakat es Otto Baumberger, conocido por el cartel de la la tienda departamental PKZ, donde combina una sobriedad de composición notable con el dibujo más verista posible de las fibras y textiles de un abrigo.

Fig. 14. A. M. Cassandre, cartel para el tren nocturno Paris-Amsterdam Estrella del Norte, 1927. Nótese las representaciones casi iconográficas de los rieles en el margen derecho de la composición. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 292), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Meggs, B. (2012), p. 27926

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Ilustradores centrados en la composición visual, el color y la simpleza de formas, así como un fuerte interés en el dibujo tipográfico, como A.M. Cassandre, revolucionaron el diseño de cartel inyectando dramatismo e intensidad en la composición y el significado a través del uso exagerado del contraste y elementos que salían del margen del formato para sugerir al espectador escalas más grandes de lo visible dentro del cartel.

Fig. 15. El Lissitzky, Golpea a los Blancos con la Cuña Roja, 1927.. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 302), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

El suprematismo ruso, un movimiento constructivista abstracto cuyo mayor referente fue Kassemir Malevich (1878-1935), fue un gran influyente en la producción visual de El Lissitzsky, el cual buscó unir “la aplicación de los conceptos pictóricos modernos de forma y espacio al diseño aplicado”. Su cartel “Golpea a los Blancos con la Cuña Roja”, en 1919, sigue siendo un gran referente en la ruptura del diseño gráfico con los referentes formales a los que normalmente se encontraba subordinado. Lissitzky no sólo se limitó a la representación formal abstracta si no que incursionó en novedosas técnicas de fotomontaje, aunado a una aplicación tipográfica dinámica y constructivista, sugerente de dinamismo y movimiento. Su trabajo es una constancia única del

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entendimiento de la composición del espacio en el lienzo en blanco y su relación con las formas plasmadas en éste.

Fig. 16. Georgii and Vladimir Augustovich Stenberg, cartel para el filme El Hombre de la Cámara, 1929. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 310), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Por la misma época, los hermanos Georgi y Vladimir Stenberg, combinaron ilustraciones hiperrealistas hechas a partir de la proyección de Stills fotográficos y técnicas de dibujo en retícula junto con planos llenos de colores vibrantes y tipografías radicalmente dinámicas con el objeto de transmitir imágenes fuertes y mensajes directos.

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Fig. 17. Théo Ballmer, poster para una exhibición de profesiones de oficina, 1928. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 373), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

En Suiza, en la Escuela de diseño en Basilia, el Estilo Internacional Tipográfico se gestó a partir de varios referentes en el área del diseño gráfico. Theo Ballmer (1902-1965), inspirado en el movimiento de Arte Austriaco De Stijl, aplicó preceptos geométricos al diseño gráfico utilizando una retícula meticulosa para disponer formas tipográficas basadas en el arte Abstracto. Max Bill (1908- 1984), después de haber estudiado en la Bauhaus, regresa a Suiza y enarbola el manifiesto del arte concreto, promoviendo una construcción visual puramente medida en la construcción aritmética. Max Bill eventualmente fundaría la Escuela en Ulm en Alemania, la cual operó de 1950 a 1968 y se convirtió en un referente para el diseño modernista en todas sus disciplinas. Diseñadores como Emil Ruder y Armin Hoffmann, en Basel, basaron su trabajo en el control de la composición visual a través del punto y la linea como “monadas” o elementos conceptuales indivisibles ligados a la composición visual de sus carteles. Josef Müller-Brockmann (1914-1996) persiguió el desarrollo de un diseño gráfico ligado a un lenguaje universal abstracto a través del cual pudo representar con emoción y racionalidad elementos abstractos como la música de cámara a la par de mensajes claros y contundentes como la realización de sus pósters fotográficos. En ellos, los elementos fotográficos son tratados como un símbolo que induce a una serie de metáforas de ritmo y movimiento con respecto al texto meticulosamente ordenado y controlado en el espacio de la hoja en blanco.

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Fig. 18. Josef Müller-Brockmann, Quinto Concierto de Primavera de la Sociedad Acústica, 1953. Nota. Adaptado de Josef Müller-Brockmann 5. Frühjahrskonzert der Tonhalle-Gesellschaft (5th Spring concert of the Acoustic Society) 1953, 2021, MoMA https://www.moma.org/collection/works/6313?artist_id=4154&page=1&sov_referrer=artist

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Fig. 19. Paul Rand, Portada para el Anuario Jazzways, 1946. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.407), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

La repercusión del Estilo Internacional Tipográfico en diseñadores como Paul Rand o Saul Bass trajo consigo el alza de la Escuela de Nueva York durante los años cincuenta y sesenta del siglo XX, que retomó conceptos del modernismo europeo y los adaptó al mundo de la publicidad y las convenciones visuales de los Estados Unidos de la Posguerra. Mientras que Paul Rand controlaba de una manera inigualable los elementos de composición visual que atañen al punto, la línea, y la repetición, introdujo elementos como la tipografía hecha a mano o dibujos creados en tinta que rompían con la composición enteramente racional y dotaban al cartel de una expresividad y una fuerza emotiva. Por otro lado, Saul Bass experimenta con la tipografía animada en el diseño de créditos y una combinación diversa entre tipografía e imagen con resultados emocionantes y una fuerza vibrante en cada producción visual.

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Fig. 20. Helmut Krone, Anuncio para Wolksvagen, 1960. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.404), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

La Escuela del mundo de la Publicidad en los Estados Unidos de la posguerra retoma ciertos elementos del Sistema Internacional Tipográfico y los interpreta, a su modo, en composiciones visuales llenas de un gran contraste entre imagen y tipografía y una necesidad de expresividad y emotividad con el objeto de llamar la atención y promover el consumismo en la sociedad norteamericana. Directores de Arte como Helmut Krone, Bill Taubin o Bern Steinhauser utilizaron fotomontajes y composiciones tipográficas que no sólo apelaban a la simpleza formal si no a un elemento emocional poderoso con el objetivo de convencer y apelar a la opinión pública. Diseñadores como Herb Lubalin o George Lois combinaron el formalismo del diseño gráfico suizo con la creación de formas tipográficas novedosas e imágenes controversiales con el objeto de llamar no sólo a un cambio de consumo en la sociedad, sino a una forma nueva de percibir el mundo con los adelantos tecnológicos de la época y las nociones nuevas de apertura social y discusiones anteriormente señaladas como tabú, tales como el sexo, el racismo, y la inmigración.

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Fig. 21. Herb Lubalin ( diseñador) y Bern Stern(fotógrafo), portada para EROS, 1962. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.408), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Fig. 22. Jan Lenica, Bienal del Cartel de Varsovia, 1976. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.439), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Fig. 23. Milton Glaser, Bob Dylan, 1967. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.442), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

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Por otro lado, estilos más expresivos y relajados formalmente, como es el caso del cartel Polaco o los afiches de Milton Glaser, generaron un movimiento durante la época de los años setenta y parte de los años ochenta a partir del cual surgiría una combinación posmoderna tanto de métodos conceptuales como uso de técnicas. El estilo tipográfico internacional comenzó a perder su energía durante dicho periodo. Muchos lo consideraban “frío, formal y dogmático” . En Basel, 27

Wolfgang Weingart comienza a experimentar con el método de composición tipográfica en offset yuxtaponiendo planos y texturas en contraste con una deconstrucción sistemática de la tipografía. La liberación tipográfica de Weingart era una fundación importante para la construcción de varios nuevos estilos que se oponían a los basamentos clásicos del diseño y toman referencias del pasado. Del estilo Memphis al Retro, a los avances que eventualmente serían “hechos en gráficos informáticos dando lugar a la Era Digital” . 28

Fig. 24. Wolfgang Weingart, Poster para una exhibición, 1979. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.466), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Barrera, A. (2017) El cartel, del papel al mundo digital; la imagen publicitaria y 27

el juicio de las redes sociales. VI Congreso Virtual Internacional Arte y Sociedad: Paradigmas Digitales - Octubre 2017 (p. 131) https://es.scribd.com/document/398508182/10-El-Cartel-Del-Papel-Al-Mundo-Digital

Barrera, A. (2017) p. 13128

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Fig. 25. Grapus, Poster para una exhibición, 1982. Nótese la conjunción de signos contradictorios Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.456), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

En los años ochentas, a finales de la misma década, colectivos como Grapus y posteriormente el Atelier de Création Graphique, de Pierre Bernard, dan lugar a una práctica confrontacional en contra de la visión del diseño como aliciente del Status Quo y como técnica establecida, dogmática, centralizada en los fundamentos del diseño modernista. La idea del cartel social y del diseño ejerciendo un papel fundamental para la transformación de la sociedad prima en los orígenes del colectivo y se convierte en una razón para protestar en contra de la globalización, el corporativismo, así como la visibilidad de los temas políticos urgentes de la época como la globalización, el hambre y la desigualdad.

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Fig. 26. Paula Scher, Poster para CBS Records, 1979. La combinación del constructivismo ruso con la tipografía de bloque de madera de finales del siglo XIX resulta en una conjunción de estilos históricos tanto contradictoria como innovadora. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.474), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Paula Scher (n. 1948) es una diseñadora que comienza a reutilizar referencias estilísticas del pasado con el objeto de aplicarlas en contextos completamente nuevos. Sus carteles para CBS Records, en 1979, son un ejemplo claro de la reconstrucción y reapropiación de estilos tipográficos anteriores, tomando como referencia la tipografía Rusa y el movimiento constructivista, así como el Dada.

A mediados de los años ochenta, los diseñadores gráficos comenzaron a cambiar sus métodos de producción hacia el paradigma informático: los programas de diseño no sólo eran herramientas mucho más eficientes de creación sino que fueron vistos como catalizadores poderosos de innovación.

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Fig. 27. Michael Johnson, Design Decisions, 1996. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 485), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

Diseñadores como Michael Johnson (n 1964) o Vaughan Olivier (b. 1957) producen carteles y portadas para discos compuestos en programas informáticos de fotocomposición, creando imágenes fotográficas que parecen desafiar las leyes de la física u ofrecer escenarios en situaciones fantásticas y sombrías.

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Fig. 28. Katherine McCoy, Convocatoria para la escuela de diseño Cranbrook, 1989. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 534), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

La computadora como una herramienta de diseño permitió pensar en los componentes de la comunicación visual como “capas” apiladas que uno podía manipular, corregir, aumentar, modificar, y doblar a voluntad de formas en las que antes no se tenía precedente. Diseñadores como April Greiman, el editor y diseñador gráfico Rudy VanderLans y Zuzana Licko (estos últimos dos bajo el colectivo Emigré) son considerados los primeros pioneros de la experimentación tipográfica en el terreno digital. En los primeros años de la década de los noventa,

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diseñadores como David Carson confrontaron los preceptos establecidos del diseño gráfico y la legibilidad ofreciendo composiciones atrevidas: utilizando líneas de texto intervenidas, sobrepuestas y mutiladas, a veces al punto de llegar a la nula lectura por parte del espectador. Si bien Carson fue criticado y confrontado debido a lo controversial de su producción gráfica por parte de sus iguales en aquel tiempo, los diseñadores descubrieron que los lectores podían “entender y leer bajo situaciones menos que ideales” . 29

Fig. 29. David Carson, Dubai lynx International Festival of Creativity, 2016. Nota. Adaptado de David Carson, por Charlotte Abraham, Wordpress (https://charlotteabrahamart.wordpress.com/2016/10/11/david-carson/). CC BY 2.0

Meggs, B. (2012), p. 5372929

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La llegada de las tipografías digitales y el software que permitió la libre manipulación de imágenes pusieron en entredicho los basamentos estilísticos que fueron sucediéndose en una época tras otra: Al tener una gran disposición de relaciones históricas y formas de manipular la imagen, la revolución digital trajo consigo una explosión de variantes estéticas y conceptualizaciones diversas a partir de las cuales podían intervenirse, modificarse, o crear imágenes basadas en referencias del pasado. Sin embargo, el enfoque contemporáneo permitió liberarse del estancamiento formal y ofrecer nuevas miradas a la producción visual.

Fig. 30. Experimental Jet Set, Meet the Cast - Cartel para el documental Helvetica, 2006. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 517), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons

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Diseñadores como Michael Bierut (b. 1957) o Helmut Schmidt (b. 1942) revitalizaron el Estilo Tipográfico Internacional de mediados del siglo XX y lo aplicaron de forma inteligente en composiciones de carteles sobrios y racionales, a veces combinados con tipografías audaces que desafiaban la convención tipográfica formal o con elementos visuales que permitían composiciones más relajadas y sueltas. Estudios como Experimental Jet Set, a principios de la primera década de los años dos mil, recurrieron a límites de diseño estrictos, como el uso preciso de la tipografía Helvetica, para la creación de diversos elementos de comunicación visual que no sólo se basaban en la neutralidad y sobriedad del Estilo Tipográfico Internacional, sino que asimismo elaboraban racionalizaciones complejas y estudios intrincados acerca del diseño gráfico y sus repercusiones como una disciplina en constante colaboración con instituciones de carácter cultural y gubernamental.

Fig. 31. Isidro Ferrer, Fiat Lumen! Luces, máscaras y espejos XXVII Carnaval Literario, 2016. Nota. Adaptado de Cartel, por Isidro Ferrer, (https://www.isidroferrer.com/content/Item/isidro-ferrer-poster%20(54).jpg). CC BY 2.0

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Fig. 32. Alejandro Magallanes, cartel para Birth Wars, un documental de Janet Jarman, 2020. Nota. Adaptado de alejandromagallanes.com, (https://alejandromagallanes.com/). CC BY 2.0

En la misma década, diseñadores como el español Isidro Ferrer o el connacional Alejandro Magallanes combinan el surrealismo y el expresionismo de los carteles polacos y la fuerza conceptual de la imagen con la libertad del diseño digital, lo cual permite, hasta la fecha, elaborar composiciones fotográficas de objetos reales intervenidos al instante con una tipografía a veces sobria y a veces totalmente expresiva, otras veces con un trazo libre y a veces con visuales deliberadamente intrincados. Asimismo, el collage, la ilustración con texturas, el trazado encima de registros fotográficos y el objet trouvé del Dada toman una nueva forma bajo el esquema de producción digital que logra combinar todas estas técnicas de producción en un sólo medio.

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Fig. 33. M/M Paris, Theatre de Lorient - Marlon Dalorme, 1998. Nota. Adaptado de M to M of M/M Paris por Emily King, (p. 411) 2012, Rizzoli

El dúo de diseño gráfico M/M Paris, desde finales de los años 90 del siglo XX hasta los años recientes, combinan un enfoque formalista tipográfico estricto, parecido al constructivismo ruso o la primera escuela de la Bauhaus, con una libertad formal y conceptual sin precedentes, además de una colaboración constante con sus clientes, distinta a la relación subordinada que generalmente se produce en el binomio diseñador/cliente. Sus exposiciones de carteles que intervienen recintos museísticos como el Palais de Tokyo, a veces mezclándose con las obras en exhibición e incluso subvirtiendo el significado de la obra de arte intervenida, son un ejemplo de la ruptura entre forma y fondo, así como la desterritorialización del diseño a través de la búsqueda de nuevos contextos y métodos posibles.

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Fig. 34. Javier Jaén, Querido Capricho - Centro Dramático Nacional, 2020. Nota. Adaptado de javierjaen.com, (https://javierjaen.com/Centro-Dramatico-Nacional-Querido-capricho). CC BY 2.0

Fig. 35. Feixen, Oto Nové Swiss, 2017. Nota. Adaptado de studiofeixen.ch, (https://www.studiofeixen.ch/oto-nove-swiss/). CC BY 2.0

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Diseñadores jóvenes como Javier Jaén o Felix Pfäffli utilizan los medios digitales en la década del 2010 no sólo como medios de creación, si no como núcleos de difusión en plena consciencia de que las imágenes que crean no sólo tienen que funcionar en un soporte tradicional: ahora deben apelar a las nuevas dinámicas de las redes sociales y a la exigencia del espectador en la era digital, acostumbrado a apreciar un nuevo tipo de contenido más dinámico y vertiginoso. Así, por ejemplo, Javier Jaén no sólo realiza una serie de carteles estáticos para las obras del Centro Dramático Nacional en Barcelona, si no que produce, junto con una agencia de animación y video, la filmación de un corto que muestra los objetos virtuales y físicos que produjo a lo largo de todo el año de campaña en el que fue comisionado. Pfäffli no sólamente colabora por su cuenta en intersecciones entre los medios digitales y el cartel impreso, si no que explora continuamente en el estudio donde es socio, Feixen, las delgadas divisiones entre el mundo digital y el mundo impreso, creando producciones de realidad aumentada, carteles web, y proyecciones de videomapping sobre edificios que producen una suerte de cartel aumentado y gigante en medio de la ciudad.

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Cuestionamiento La pregunta central que nos atañe aquí es: ¿Qué define un cartel? ¿es acaso el formato impreso lo que define su hechura, o asumimos ahora que tal precepto, como imagen, se trata más de una convención social, una relación de la imagen con su entorno, su contexto social, histórico, etcétera… y entonces podemos seguir hablando de carteles en los medios digitales, aún perdiendo necesariamente el hecho de su reproducibilidad impresa?

Por otro lado, ¿qué metodologías podemos alcanzar para desarrollar un cartel? Si bien es cierto que, dados los antecedentes, la disciplina del diseño ha dejado de ser “molar”, hierática, y se ha convertido, en la época actual, en una suerte de movimientos o escuelas rizomáticas donde cada diseñador lleva consigo su propio bagaje cultural, utilizando así distintos referentes históricos para encontrar una producción acorde a su modo y gusto, más aún: catalizado por la producción digital que provee de una posibilidad enorme de creación de imágenes en segunda dimensión. Si es así, ¿en dónde podemos encontrar la eficacia de tales métodos y qué es lo que precisamente se busca comunicar en cada exigencia de comunicación?

Sin duda, otros cuestionamientos de otra índole se cuelan al cúmulo: ¿Qué es lo que transforma la era digital en los carteles? ¿cuál es el espíritu de la época que le hace hablar a las imágenes actuales al público?, ¿qué necesidades tiene el mensaje para poder ser propagado a las redes y difundirse en tanto que la necesidad primordial del cartel es visibilizarse en el entorno público?, ya sea en el entorno físico o en el hiperespacio: aquella “alucinación colectiva” de la cuál hablaría Phillip K. Dick en su novela Neuromancer. Los espacios colectivos han dejado de ser lugares concretos para pasar al espacio público del no-lugar, del simulacro.

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Enfoque teórico metodológico, estructura conceptual y de producción Lupton señala que: “El diseño es una empresa algo caótica. Un diseñador genera innumerables ideas que no llegarán a usarse. A menudo uno se ve obligado a empezar de nuevo o a volver atrás y cometer errores” . Esta memoria académica 30

es una prueba fehaciente de que el diseño y la acción de éste es un proceso que muchas veces requiere un cambio de estrategia y la reformulación de ideas y acciones que se tenían en un principio previamente definidas. El pensamiento creativo, como actividad emergente, obliga a esta actividad de forma tácita.

La metodología que se utilizó en cada módulo de investigación/producción se ciñó a las problemáticas establecidas por cada profesor. Al final, en el último bloque, se propuso una metodología de la cual partir pero que sugería la posibilidad de crear una propia, con el objetivo de generar propuestas originales. En todos los bloques se ofrecieron críticas constructivas a lo largo del proceso de realización, tanto de los alumnos integrantes del diplomado, así como la retroalimentación debida por cada profesor en cada clase.

Una metodología general para el diseño puede ser propuesta a través de las cuatro constantes metodológicas que propone Luz del Carmen Vilchis Esquivel en Metodología del diseño, Fundamentos Teóricos . 31

1. Información e investigación: consistente en el acopio y ordenamiento del material relativo al coso o problema particular.

Lupton, E. 2013, Intuición, Acción, Creación: Graphic Design Thinking (p. 6), 30

Gustavo Gili

Vilchis, L. 2014, Metodología del diseño. Fundamentos teóricos. (p. 43) Designio31

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2. Análisis: descomposición del sistema contextual en demandas, requerimientos o constantes.

3. Síntesis: consistente en la propuesta de criterios válidos para la mayor parte de demandas y que el conjunto se manifieste en un todo estructurado y coherente llamado respuesta formal del problema.

4. Evaluación: concerniente en la sustentación de la respuesta formal a la contratación con la realidad.

A partir de estas constantes descritas con anterioridad, es posible armar un esquema conceptual con base en cada etapa coordinada por cada profesor en el módulo correspondiente. Sin embargo, para relacionar los procesos de cada segmento del diplomado con la metodología de cada problemática, se prefiere enlistar la serie de pasos elaborados en cada módulo de forma cronológica y anecdótica dado que, de esta manera, se apreciará de forma mucho más detallada el desarrollo de cada proyecto.

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Primer módulo. La nueva imagen del Alicia Se convocó al rediseño de la identidad gráfica para la producción de los carteles del Multiforo Alicia, con motivo de su 25 aniversario. Más que un homenaje, se intentaba renovar la producción de los carteles tipográficos elaborando un nuevo sistema visual que pudiera resolver la mayoría o todos los afiches de eventos dentro del Multiforo.

La metodología que se propuso, en orden, fue la siguiente:

• Reflexión acerca de los carteles tipográficos, su historia a partir de vanguardias del arte como el Futurismo italiano o los carteles de Propaganda Rusa, y su inflexión en la vida cotidiana en la temporalidad actual.

• Búsqueda de carteles en la red como referencias visuales. • Elaboración de un estudio de mercado y un análisis conceptual del Multiforo

Alicia como espacio social y recinto cultural con gran relevancia en el ámbito musical de la Ciudad de México a lo largo de las últimas 3 décadas.

• Elección de una familia tipográfica que pudiera servir para toda necesidad de contenido, bajo el entendido de que algunas veces se necesitaba integrar una densidad de información bastante grande.

• Diseño de la información, ya proporcionada por el profesor, de eventos pasados del Multiforo en un cartel rectangular, orientación vertical, con medidas de 50x70 cm.

• Experimentación en composiciones distintas con las posibles reglas y/o ejes visuales que pudieran aplicarse al sistema en términos de jerarquía tipográfica, contraste, variación tipográfica, reticulado, y orden en el que se presenta el contenido.

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• Seleccionar el sistema visual final y aplicar a 5 carteles distintos el orden y la jerarquía visual definitivos.

• Una vez que estos carteles estuvieran correctamente hechos, debían componerse dos carteles adicionales de corte más experimental, tomando como referencia dos géneros musicales a elección del estudiante.

• Finalmente, señalar las reglas del sistema visual y presentar la familia de carteles.

Desarrollo

Para la búsqueda de referencias de carteles del Multiforo Alicia comencé a buscar sistemas tipográficos que fueran consistentes entre sí y que pudieran replicarse de manera relativamente fácil, a la par de que tuvieran un impacto visual contundente y una legibilidad clara.

Me di cuenta de que podían abordarse de tres distintas maneras muy claras:

Fig. 36. Lance Wyman, Iconos Urbanos, 2014.

1. La organización que permite diseñar ejes visuales en lectura lineal y a 90º de rotación.

2. Sistemas dinámicos de lectura que implicaban verticales o ejes visuales en ángulo obtuso.

3. Experimentaciones tipográficas en tercera dimensión que pueden sugerir la idea de un espacio dentro del lienzo, en segunda dimensión. Para mayor referencia, se encuentra el cartel de Lance Wyman que diseñó para su exposición en el MUAC (ver figura 36).

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Algo que me llamó la atención del proyecto desde la primera vez fue el abanico de géneros y eventos que el Multiforo alberga en su lugar físico.

Me interesaba asimismo la posibilidad de reflejar esta idea de diversidad o de universo de posibilidades, de poder entender la libertad de prácticas artísticas y ofertas culturales a la que constantemente se refieren tanto los organizadores y socios del lugar, como los artistas que han presentado en su recinto conciertos de rock, obras de teatro, performance, venta de artículos promocionales, exposiciones de arte gráfico y demás.

Pensaba que la única forma de representar verazmente este espíritu rebelde y libre era generando un sistema tipográfico que consistiera en reglas sencillas y no demasiado ensayadas, con el motivo de que éstas mismas pudieran ser replicadas por otra mano creadora y al mismo tiempo encontrar un resultado distinto con cada variante.

Decidí alejarme entonces un tanto del mundo de las retículas convencionales y encontrar un sistema medido por directrices simples y fácilmente replicables, que cualquier diseñador pudiera entender sin tener que leer una y otra vez un manual de identidad gráfica, y que al mismo tiempo pudiera encontrar en él una voz propia con la cual pudiera expresar los materiales de comunicación tan diversos para los cuales es necesario encontrar un lugar dentro del espacio del Multiforo Alicia.

La elección tipográfica para el proyecto fue pensada en un sistema versátil que pudiera ofrecer una mancha tipográfica variable y un contraste de formas abundante con el cual se pudieran hacer experimentaciones visuales del mayor número posible.

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Fig. 37. Sudtipos, Fixture - Especimen Tipográfico, 2017. Nota. Adaptado de sudtipos.com, (https://www.sudtipos.com/font/fixture). CC BY 2.0

Alexander Paul, un diseñador tipográfico argentino, pensó en el diseño de FIxture, su fuente tipográfica, como sustituto de Akzidens Grotesk, la tipografía que Paula Scher utilizó en la década de los noventas para su trabajo como diseñadora gráfica de la identidad del Public Theatre, en Nueva York.

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Creo que el hecho de que el Multiforo Alicia se autodenomina como una comunidad libre, diversa, rebelde y un tanto irreverente, encuentra una especie de resonancia en las motivaciones del diseño de Fixture. Más aún, la decisión de usar esta tipografía se encuentra influenciada por el hecho de ser un diseño tipográfico latinoamericano exagerademente nítido y refinado.

Comencé utilizando como referencia los carteles tipográficos a partir de los cuales encontré similitudes y variables interesantes en la investigación gráfica. Teniendo esto en mente, desarrollé 3 ejes visuales claros:

1. Un sistema de ordenamiento óptico que consistía en una rotación de líneas tipográficas a 0º o 90º. De ésta manera se lograba una tensión perpendicular entre los elementos del cartel los cuales se concatenaban de una forma fácilmente discernible.

Fig. 38. Sistema de organización en líneas tipográficas de 0º a 90º.

2. Un eje visual que correspondía en los datos secundarios ordenados de forma horizontal y luego los elementos primarios en una disposición vertical, pero que al mismo tiempo permitía el juego tipográfico entre cada elemento de información.

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Fig. 39. Sistema de organización por jerarquías de contenido.

3. Una posibilidad curiosa surgió de la experimentación en el espacio 3D: la de disponer y asimismo deformar la fuente tipográfica elegida en un sistema isométrico, es decir, la representación de un espacio en tercera dimensión a través de un sistema sintético basado en la deformación en variantes de 30º.

Fig. 40. Sistema de organización en 3D.

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Para el tercer sistema, me di cuenta que la herramienta que utilizaba en Adobe Illustrator para montar los gráficos en un cubo imaginario en tercera dimensión no era la decisión ideal debido a que producía aberraciones y deformaciones excéntricas en el dibujo tipográfico que interferían con la legibilidad del mismo.

Por esto mismo fue que decidí utilizar un método matemático de deformación isométrica para poder tener mejores resultados y así mantener, en un límite aceptable, la legibilidad de la mancha tipográfica. Los resultados con este sistema fueron altamente preferibles con respecto a la primera experimentación, por lo cual pude continuar con la progresión de dicho eje visual. Decidí por último que éste era el camino más novedoso y a partir del cual se pudieron replicar resultados más interesantes debido a la constancia del resultado y, sin embargo, la inmensa posibilidad de variantes y juegos.

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Fig. 41. Fundamentos visuales para la organización tipográfica sobre un modelo isográfico de representación. Los ángulos coinciden en múltiplos de 30º.

Uno de los retos del módulo fue el de diseñar dos carteles enteramente tipográficos que aludieran a géneros musicales sólamente a través de la experimentación tipográfica y su relación con la expresión del sonido acorde a cada ritmo y género distintos.

El cartel: La fuerza de la sintaxisProfesor: Andres Mario Ramírez Cuevas.

Los elementos están dispuestos de tal manera que se corresponden entre sí en un sistema isométrico en 3D.

La disposición está basada en ajustes meramente ópticos y no hay una retícula visual determinada para todos los carteles, sin embargo la distribución de los segmentos de texto en estos ángulos crea un orden visual que se puede comprobar superponiendo una retícula isométrica encima del gráfico.

El cartel: La fuerza de la sintaxisProfesor: Andres Mario Ramírez Cuevas.

Así es como se crean composiciones con ángulos que a veces convergen entre sí o divergen pero siempre bajo un mismo sistema visual basado en ejes.

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Fig. 42. Carteles de géneros musicales. La deformación tipográfica aquí es más variable y libre.

Para esta tarea, utilicé desde el principio dos de mis géneros favoritos cuyas bandas han desfilado en el Multiforo Alicia: El surf, una variante de rock californiano cuyo auge en la Ciudad de México tuvo lugar durante la primera década de los dos miles, y el Garage, otra variante del Rock & Roll que nace bajo la premisa de ofrecer un sonido lleno de distorsiones y deformaciones de ritmo proporcionadas por instrumentos o aparatos de audio considerados de “baja calidad” o Lo-Fi, y que ha tenido varios revivals del género a manos de infinidad de bandas extranjeras y nacionales.

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Resultado Final

Fig. 43. Familia de Carteles finales

El cartel: La fuerza de la sintaxisProfesor: Andres Mario Ramírez Cuevas.

Familia de carteles finales.

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Segundo módulo. Identidad gráfica para una campaña cultural

Se propuso desarrollar una propuesta general de identidad visual para el Festival Internacional de las Culturas, FICA. Esta identidad debía regir la producción de distintos formatos y medios de reproducción. La campaña debía pensarse no sólo en términos de identidad visual, sino también del uso de elementos gráficos que permitieran al público identificar claramente a tal festival y su relevancia, así como enterarse de los eventos y asistir a ellos.

La metodología que se propuso, en orden, fue la siguiente:

• Búsqueda de referencias visuales en internet con respecto a otros festivales internacionales como casos de estudio.

• Lectura y análisis del manual de identidad visual del Gobierno de la Ciudad de México con el objetivo de reconocer los límites y las posibilidades del rediseño de la imagen.

• Elaboración de bocetos de identidad gráfica apegados a las normas de la identidad visual del Gobierno de la Ciudad de México.

• Selección de posibles bocetos finales y refinación del logotipo. • Incorporación de la identidad visual definitiva a un cartel principal que

comunicara el evento.

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• Una vez que se definiera el contenido y la forma del cartel principal, elaboración de otros 5 distintos que pudiesen representar la participación de los países de los 5 continentes del mundo.

• Adaptación a las necesidades específicas de cada formato virtual y digital enlistado por el profesor.

• Realización de una memoria visual con el proceso y debida presentación del producto final.

Para la búsqueda de referencias de carteles del Festival Internacional de las Culturas Amigas busqué identidades visuales que tuvieran que ver con actividades culturales de corte internacional y que además fueran eventos en ciudades y metrópolis distintas alrededor del mundo.

Investigando sobre las distintas posibilidades que podían existir en el tema de la conceptualización de un festival cultural internacional, me di cuenta de que podía abordarse a partir de una combinación ecléctica de colores vibrantes y símbolos diversos.

Se realizó una estrategia de marca basada en un mapa mental de asociación libre a partir de los cuales surgieron elementos conceptuales interesantes como:

• Equidad • Festividad • Encuentro • Concordia • Acuerdo • Solidaridad • Fiesta • Banderas • Intercambio • Símbolos • Actividades • Comunidad

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Fig. 44. Mapa mental de propuestas conceptuales para la propuesta de carteles del FICA 2021.

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A partir de esta asociación de conceptos e iconos se desarrollaron propuestas gráficas en bocetos rápidos, o micrografías, para probar conceptos que pudieran servir para la identidad visual. Al final lo que se decidió fue elaborar un concepto pictográfico que prescindiera del juego de los símbolos gráficos con la tipografía que forma las siglas de FICA.

Al investigar un poco sobre símbolos de la ciudad que hablaran de un intercambio cultural visible en la Ciudad, me topé con el hallazgo de las jacarandas como flora que no existía originariamiente en la Ciudad de México y que fue exportada al país debido a la colaboración entre un jardinero japonés y Porfirio Díaz. Me pareció que podría ser un referente interesante y que, a pesar de no ser un elemento completamente preponderante en la identidad visual, podía dar una guía conceptual sobre las aplicaciones gráficas y su identidad.

Fig. 45. El Cherry Blossom Mexicano, Pictoline - Cómic infográfico que cuenta la historia de la Jacaranda en México Nota. Adaptado de pictoline.com, (https://www.pictoline.com/timeline/2018/04/19/06hrs29min17sec). CC BY 2.0

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Finalmente se eligió este primer concepto como hilo conductor y se hicieron las adecuaciones necesarias para que el signo “mano” sea más visible y pregnante. Se adecuó el diseño del logotipo a las aplicaciones visuales correspondientes al Manual de Marca de la CIudad de México, considerando sus versiones a color y en blanco sobre distintos fondos.

Fig. 46. Bocetos preliminares del logotipo vs. Logotipo final

Con base en el motivo gráfico de las manos, se diseñó una primera versión del cartel que tenía como base mostrar la conjunción de éstas, demostrando así la unión y la amistad, y la representación de una flor a partir de su yuxtaposición. La composición final se logró eligiendo las texturas correctas y la composición que mejor quedara al póster considerando los textos que tenían que incluirse en la información de éste.

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Fig. 47. Cartel final basado en el concepto original del logotipo

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Para el concepto de los carteles de continentes, se pensó en seguir utilizando las manos sosteniendo o ofreciendo elementos culturales pertenecientes a cada continente. El hecho de que la combinación pudiera resultar un tanto ambigua a la hora de solucionar visualmente el cartel fue una problemática a partir de la cual se eligió otro camino.

Fig. 48. Propuestas preliminares de cartel.

Finalmente, una propuesta visual que provino de seguir utilizando las manos como elemento principal para la composición de los objetos que representasen las culturas continentales, fue la que generó más pregnancia visual y versatilidad en la composición de los elementos. Por lo que se decidió utilizar este camino para la propuesta visual general. Así, el cartel final retomó el mismo concepto que ya se había explorado, pero cambió en sus esquemas de color para poder ser más coherente con el sistema visual diseñado en conjunto.

La línea de texto que acompaña a cada elemento describe el continente al que representa. Se intentó que la ilustración fuera deliberadamente ambigua aunque hiciera referencia a una cultura particular, como en este caso el cual el mascarón está directamente basado en la figura de Tláloc.

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El diseñador o ilustrador, como traductor de un mensaje verbal a un elemento de comunicación visual, debe entender estos procesos de síntesis y metáfora visual para poder crear una gráfica al mismo tiempo simple y concreta, con el objeto de hacer llegar el mensaje claro al mayor número de personas posibles. Al mismo tiempo es necesario entender el conjunto de formas posibles en armonía para poder entender sus propias reglas y ofrecer un mensaje estético y ético.

Fig. 49. Propuestas finales por cada continente.

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Tercer módulo. Ejercicios de diseño de cartel e Identidad para un festival internacional del libro Este bloque puede dividirse en dos partes distintas: la primera como una serie de ejercicios con el motivo de conocer distintas metodologías creativas y de producción visual, y la segunda como un ejercicio unificado de identidad para generar una nueva propuesta de carteles del Festival Internacional del Libro del Palacio de Minería. Algunos elementos, como el antifaz diseñado para el continente de Europa que hace referencia al Carnaval de Venecia, también hace eco de la festividad y el caracter amigable al que se refiere la Feria. De esta manera se logra un sistema visual que actúa en conjunto con el mismo elemento y conceptualización visual del cuál proviene el logotipo, así como el cartel principal.

Las partes de la primera fase fueron las siguientes:

• Elaboración de un póster de una película a partir de la deconstrucción y posterior bricolaje de un still del mismo filme.

• Elaboración de un cartel hecho a mano, con mínima intervención digital, que tuviera como objetivo exponer una frase de corte personal y trascendental.

• Tomando como base el movimiento Fluxus, y nociones de sintaxis de la imagen como el punto y la línea, un ejercicio de metodología libre que culmina en la realización de 120 composiciones visuales y su posterior destilación en un cartel específico de corte modernista.

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• Realización de unos carteles específicamente hechos para “Stories” o historias de Instagram con el motivo de promover la adopción responsable de mascotas caseras para un refugio de animales, Animal Shepherd.

• Producción de collages libres, inspirándose en ciertas técnicas parecidas a la escritura automática de André Breton, con el objeto de producir eventualmente un cartel para una obra de teatro de William Shakespeare.

Fig. 50. Resultados finales de cada ejercicio - Módulo 3

La segunda fase, la cual constaba en la renovación de la identidad visual para los carteles del Palacio de Minería, se describe de esta manera:

• Búsqueda de referencias de carteles para Ferias Internacionales del Libro de cualquier época y en cualquier alcance, con el objetivo de armar un cauce de acción y elegir una temática.

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• Realización de bocetos rápidos (aproximadamente un minuto por cada uno) con el objetivo de combinar semánticamente, a partir de varias metáforas visuales, al libro con otras posibles representaciones con otros objetos y así generar nuevos significados.

• Realización de versiones preliminares con el objetivo de someterlos a la crítica del alumnado y profesor.

• Refinamiento de las posibles versiones con el objetivo de lograr 3 propuestas finales.

• Creación definitiva de las 3 propuestas conceptuales en formato vertical, 60x90 cm.

• Finalmente, la creación de una memoria que sirviese como guía del proceso y presentación final de los 3 carteles.

Desarrollo de las propuestas

Entre las referencias que investigué y consideré para el proyecto, se encuentran los ejemplos de la Feria del Libro de Madrid que a lo largo de los años, desde las primeras décadas del siglo xx, se han encargado de generar una gráfica consistente y propositiva en cada edición de ésta. Ejemplos como los de Chema Madoz e Isidro Ferrer juegan con la forma del libro como un símbolo que puede subvertirse y elaborar metáforas conceptuales que van más allá de la simple representación de éste. Por otro lado, los carteles de Gunther Rambow extienden y deforman el libro como objeto para dar a conocer otros posibles significados apegados a éste: El libro como una puerta, un puente, una ventana o una cortina detrás de la cual se encuentra un horizonte infinito lleno de posibilidades.

Ejemplos ilustrados como los de la revista The New Yorker y ciertos ejemplos de ferias internacionales como la de Valencia o la de Teherán le confieren al libro un caracter más surrealista, capaz de representar ciudades, una lámpara, o un despliegue de juegos textuales y semánticos que median entre lo físico y lo digital.

Al mismo tiempo propuse que, para este proyecto, pudiera utilizarse al libro como un objeto que sugiriera un estado entre el sueño y la realidad. Algo parecido a pintores surrealistas como René Magritte o Frida Kahlo. Más allá de eso, la gráfica de artistas como Francys Alÿs en ciertas obras como su serie de reproducciones gráficas de una misma imagen a manos de varios rotuladores mexicanos, me hizo pensar en un estilo pictórico que podría venir bien a la FIL del Palacio de Minería, en tanto que sus carteles suelen referenciar al movimiento pictórico mexicano del siglo

Se hicieron varios bocetos rápidos (aproximadamente un minuto por cada uno) con el objeto de combinar semióticamente, a partir de varias metáforas visuales,

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al libro como un elemento principal que podía desdoblarse en otro tipo de acepciones. Por ejemplo:

Fig. 51. Microgramas previos a la definición final de un cartel

El libro como un elemento que predispone a la conversación ya sea directa o indirecta El libro como un viaje perceptivo El libro como generador de emociones La relación de la vista, la emoción, y el libro El libro como elemento constructor de la narrativa de uno mismo

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El libro como un espacio de escapismo y de divertimiento.

Tomando como base estos bocetos, se escogieron algunos de estos resultados gráficos para configurarlos en composiciones visuales preliminares con potencial a desarrollarse en una gráfica final.

Fig. 52. Primeras propuestas de cartel rechazadas.

Se hicieron exploraciones con objetos físicos retratados en fotografía y posteriormente añadiendo dibujos o grafismos encima de éstas. Al final, estas propuestas se descartaron por ser metáforas más bien demasiado comunes y utilizadas anteriormente en otras propuestas de cartel. Si bien el ejercicio gráfico ya indicaba un camino claro, había que trabajar en la idea para poder ofrecer algo mejor en terreno conceptual.

Elaborando una propuesta que se adaptara a la idea del libro como un objeto escapista, o como algun elemento que remitiera a la infinita posibilidad que ofrece la lectura en términos textuales, se trabajó un boceto que aludiera a este concepto como metáfora. De este modo, las manos, escindidas del cuerpo y en la postura de estar leyendo un libro, ponen en primer plano al espectador sin llegar a retratarlo de manera particular. En una especie de metonimia visual, las manos aluden al lector que podría ser cualquier lector. El fondo del cielo se utiliza para aludir a esta idea de lo infinito como posibilidad. El estilo se definió con base a las referencias anteriores del surrealismo de principios del s. XX: Magritte o Kahlo, principalmente.

Se hicieron algunos ensayos de la tipografía o del lettering que acompañarían a la gráfica. Al principio se tuvo la idea de una tipografía con patines que complementara el estilo de la ilustración, pero luego se decidió utilizar el lettering o rotulismo como elemento unificador entre la imagen y el texto: se

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desarrolló una propuesta efectista y a color y otra más discreta, reminiscente a la pintura de retablo mexicana. Esta última opción fue la elegida para la información final.

Fig. 53. Boceto y versión preliminar de la primera propuesta de las propuestas de cartel.

Una de las cosas que más me gustó de haber trabajado en estos ejercicios fue la cantidad de propuestas distintas una a otra que pude desarrollar en un periodo relativamente breve de tiempo. Sin duda es un ejercicio útil poder representar de forma rápida las ideas que uno tiene en la cabeza antes de trabajar con más detalle en una de ellas. El uso de otros referentes del cartel distintos a los acostumbrados, como los cartelistas polacos o diseñadores como Gunther Rambow o Gitta Keth, me ayudó también a re-pensar la técnica gráfica desde la cual me aproximaba a cada propuesta y lograr entonces una voz distinta para cada versión del cartel.

Fig. 54. Boceto y versión preliminar de la segunda opción para las propuestas de cartel.

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Fig. 55. Boceto y versión preliminar de la segunda opción para las propuestas de cartel.

Creo que es importante poder entender la ejecución y las limitaciones de ésta, pero además es necesario tener consciencia de que lo que es necesario pulir y afinar es el concepto de manera que pueda quedar claro al plasmarlo, sea la técnica que sea. Al principio asumí que la dirección correcta para la ejecución de estos carteles era la de crear una ilustración fotográfica, lo cual eventualmente se descartó aunque no del todo, pudiendo combinar distintas técnicas visuales en la creación de cada cartel con resultados realmente distintos.

Fig. 56. Versiones definitivas de propuestas de cartel.

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Cuarto módulo. Cartel para un concurso sobre el Suelo de Conservación de la Ciudad de México. Elaboración de 3 carteles para el concurso de concientización y protección del Suelo de Conservación en la Ciudad de México. La idea final como proyecto consiste en mandar las entradas finales al concurso y así cerrar el módulo.

La metodología para el módulo fue la siguiente:

• Concientización del espacio conocido como Suelo de Conservación a partir de los informes propuestos por la SEDEMA y los profesores.

• Investigación sobre las distintas conferencias y talleres que la Bienal Internacional del Cartel en México ha desarrollado en torno al concurso.

• Investigación de referencias estilísticas y conceptuales similares a la temática del concurso.

• Elaboración de un storytelling o Antesala al Cartel: A partir del análisis de la información dispuesta sobre el suelo de conservación, se realizó una narrativa a forma de cuento corto con el objetivo de diseccionar elementos potenciales para plasmarlos en metáforas visuales

• Creación de mapas mentales y asociaciones libres de imágenes con el objeto de encontrar ideas originales al respecto del tema.

• Una vez que hubo propuestas con potencial, se refinaron los bocetos con el objeto de poder tener opciones más refinadas.

• Posteriormente se realizó una memoria con los logros alcanzados y el producto final.

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• Las propuestas finales se enviarán a la plataforma digital de convocatoria del concurso.

Desarrollo de las propuestas

Fig. 57. Áreas prioritarias para la conservación de los servicios ambientales.

Para el desarrollo de este módulo primeramente los profesores compartieron bibliografía para enterarse y analizar información sobre la situación de los denominados Suelos de Conservación de la CDMX. Para la investigación se tomaron principalmente dos referencias: el informe “El Suelo de Conservación del Distrito Federal” de la Comisión de Recursos Naturales o CORENA, y el libro recopilatorio “Suelo de Conservación: Conservation Land”.

El suelo de conservación, de acuerdo al informe de la CORENA:

“posee características que, además de favorecer la existencia de especies de flora y fauna de valor comercial, ofrece bienes y servicios ambientales en beneficio de toda la población del Distrito Federal(sic) a través del papel multifuncional de los recursos naturales que albergan” 32

Más aún de interés, se trata de un área que posee un territorio de 86,804 ha, y ocupa parte de las delegaciones Álvaro Obregón, Cuajimalpa de Morelos, Gustavo A. Madero, Iztapalapa, la Magdalena Contreras, Milpa Alta, Tláhuac, Tlalpan y

CORENA (31 de enero de 2001) El suelo de Conservación del Distrito Federal, 32

Recuperado el 28 de julio de 2021 http://www.paot.org.mx/centro/programas/suelo-corena.pdf

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Xochimilco. Esta extensión representa el 57% de de la superficie total de toda la Ciudad de México . 33

Las razones por las que posee una importancia grande en el balance ecológico de la Ciudad se encuentran, entre otras razones, debido a que es un área que infiltra anualmente entre 165 y 190 millones de m3 de agua al año, su cubierta vegetal absorbe grandes cantidades de radiación, por lo que disminuye la temperatura y la humedad es ligeramente superior, previene la erosión desmedida del suelo y en ella habitan entre 4,500 y 5,000 especies de flora y fauna . Los peligros de su 34

desaparición y la merma del hábitat de las especies son provocadas debido a la urbanización desmedida y la contaminación del territorio debido a la actividad humana.

Por este motivo era necesario diseñar carteles para la concientización de este espacio: asumiendo que la mayoría de los habitantes de esta ciudad ni siquiera conocemos la extensión real de este espacio, era necesario hablar entonces de las secuelas posibles de acabar con la riqueza natural de este entorno.

Para comenzar con el proceso de diseño de estos carteles, el profesor Andrés Mario Rámirez Cuevas propuso un método basado en el método de Storytelling descrito por Ellen Lupton(2019) en su libro El diseño como storytelling. En él, describe que tal proceso:

“…examina la psicología de la comunicación visual desde un punto de vista narrativo. Los seres humanos buscamos y creamos patrones de forma activa mientras navegamos por nuestro entorno y nos sentimos intrigados, estimulados y ,en ocasiones, frustrados, cuando los patrones se rompen. El storytelling puede ayudar a que los productos y los mensajes estimulen la imaginación de los usuarios e incentiven acciones y conductas determinadas” 35

CORENA (31 de enero de 2001) El suelo de Conservación del Distrito Federal, 33

Recuperado el 28 de julio de 2021 http://www.paot.org.mx/centro/programas/suelo-corena.pdf

Castelán, E. (Ed.) (2019). Suelo de Conservación - Conservation Land [Archivo 34

PDF]. https://www.sedema.cdmx.gob.mx/storage/app/media/Libro_Suelo_de_Conservacion.pdf

Lupton, E. (2019). p. 11, El diseño como Storytelling. Gustavo Gili35

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Al mismo tiempo que “el diseñador tiene que encontrar la forma de empatizar con los valores del usuario” , es un proceso que utiliza las emociones y el proceso 36

narrativo como una “palanca para la acción” . Por lo que parte de ello implica 37

elaborar una historia basada en el contexto y la empatía del tema con respecto al público meta.

Basado en este procepto, se desarrolló para empezar con el arco narrativo un relato corto llamado “Arqueología”:

Arqueología Hace mucho que no existían animales y plantas naturales. Las plantas sintéticas eran un lujo que crecía en envases sellados al vacío y los animales eran títeres hechos con la basura que inundaba las alcantarillas para el entretenimiento de los niños. Nadie entendía realmente cómo se había llegado a este punto, pero los ancianos relataban a los niños que antaño existía algo llamado árboles que eran como largas manos hechas de un material rugoso y pardo llamado madera. Mientras la lluvia ácida caía en los techos hechos de botellas y lonas, los niños escuchaban, anonadados, lo que significaba la naturaleza en otros tiempos donde la armonía era posible. No les quedaba más que soñar lo que alguna vez pudo haber sido.

A partir de esta historia, se diseñó un mapa mental que incluyó los conceptos más importantes de ésta. Elementos dicotómicos como "El Futuro/El Pasado” y “Natural/Artificial” fueron conceptos interesantes a partir de los cuales podría representarse la importancia de la conservación de este tipo de suelo. Se hicieron dibujos rápidos en una retícula que representaran las ideas más importantes basadas en el mapa mental.

Lupton, 2019, p.60. 36

Lupton, 2019, p.60.37

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Fig. 58. Mapa mental previo a la elaboración de propuestas gráficas

A partir del cruce de estos dibujos rápidos, se lograron combinaciones interesantes que podían aludir a una metáfora visual. Elementos como una máquina de escribir combinada con un árbol para aludir a un proceso de nostalgia por el medio ambiente, o una mano intervenida por una ruta, horadada por la actividad humana, como referencia a la artificialidad de la ciudad como si de un circuito robótico se tratase, un paisaje completamente hecho de basura o la hibridación entre flora y fauna como un todo que envuelve a la ciudad.

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Fig. 59. Asociaciones forzadas a partir de dibujos rápidos con el objetivo de generar metáforas visuales.

Al mismo tiempo, se realizó una asociación forzada verbal al escribir palabras en una retícula similar y luego intentar encontrar en el cruce conceptos interesantes para el desarrollo del cartel. Binomios como Conservar/Natural y Preservar/Fauna fueron de interés para el desarrollo posterior de las frases a comunicar.

A continuación, se realizaron bocetos preparatorios para un cartel en el formato y proporción finales. A partir de ahí se seleccionaron los que tenían más potencial como propuesta gráfica final.

Una vez elegidos los bocetos que podían afinarse, se decidió realizar una iteración de estas ideas con archivos gratuitos de montaje en Photoshop con el objetivo de proporcionar a las propuestas gráficas de un realismo fotográfico que

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pudiera interesar al espectador. Por otro lado, se realizó otra propuesta de manera más libre, a mano alzada, con una ilustración intrincada que representa la hibridación entre una especie endémica del suelo de Conservación de la Ciudad, el ajolote, con la flora endémica como los bosques de Oyamel y distintas flores y plantas silvestres que se encuentran en el área.

Fig. 60. Primeros bocetos de cartel.

A partir de las críticas y la retroalimentación de profesores y alumnos, los bocetos pasaron por una serie de refinamientos y búsquedas formales que permitieron afectar la efectividad del concepto y hacerlos más eficaces en su comunicación y fraseo. Por un lado, el uso de fotomontajes gratuitos se descartó a favor de la producción fotográfica de objetos reales para tener mayor control sobre el resultado final, y se probaron distintas ideas y bocetos en el caso de la propuesta mayoritariamente gráfica con el objeto de entender con mejor claridad hacia dónde se dirigía la propuesta y si podía sugerirse una serie de carteles conectados entre sí.

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Fig. 61. Segundos bocetos de cartel.

Finalmente, se presentaron los resultados finales con las frases y arte final. El primer cartel alude a una oposición un tanto irónica entre lo artificial y lo natural, mientras que el segundo remite a una ilustración fantástica invitando al espectador a no dejar que las especies endémicas se vuelvan un mito o una fantasía más. El tercero hace un juego de palabras entre “conservar” como un método de preservación de la comida y una acción efectiva que el ciudadano debe promover y respetar.

Fig. 62. Propuestas preliminares, tercera revisión

A partir de las críticas y la retroalimentación de profesores y alumnos, los bocetos pasaron por una serie de refinamientos y búsquedas formales que permitieron afectar la efectividad del concepto y hacerlos más eficaces en su comunicación y fraseo. Por un lado, el uso de fotomontajes gratuitos se descartó a favor de la producción fotográfica de objetos reales para tener mayor control

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sobre el resultado final, y se probaron distintas ideas y bocetos en el caso de la propuesta mayoritariamente gráfica con el objeto de entender con mejor claridad hacia dónde se dirigía la propuesta y si podía sugerirse una serie de carteles conectados entre sí.

Fig. 63. Propuestas finales de cartel.

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Impacto o contribuciones de la investigación Podemos vislumbrar a partir del desarrollo de esta memoria académica un claro eje conceptual para la realización de carteles: El de apelar a la emoción. Si bien la historia del cartel comenzó en un primer momento como una necesidad de comunicación inmediata, la historia del Arte y su desarrollo cada vez más intrincado con la vida y sociedad en la civilización occidental han provocado que el póster, como medio de comunicación, vincule su mensaje con el espectador a través de las emociones que éste provoque al espectador a través de configuraciones visuales concisas y una cuidadosa elección del lenguaje verbal. El cartel interpela directamente al sujeto y lo confronta, activamente despierta su propia subjetividad y confronta su visión del mundo con la visión de un otro. Este aspecto, como una especie de leit motif para la resolución de carteles, resulta un elemento importante a considerar con el objetivo de realizar un afiche que contenga tanto una comunicación efectiva y clara como una configuración estética que cautive la emoción del espectador.

A través de cada uno de los módulos y las distintas formas de resolución por cada proyecto, se ha demostrado que la estrategia creativa para desarrollar estos elementos de comunicación visual son tan variados como las posibilidades de los elementos que se combinan, tanto plásticos como conceptuales. Distintas instituciones y disciplinas requerirán diferentes configuraciones formales y estrategias de conceptualización, lo cual puede ser difícil a la hora de elegir un camino primordial a través del cual puede diseñarse con efectividad un cartel. Sin embargo, las estrategias aquí propuestas y desarrolladas a lo largo del diplomado permitieron evadir bloqueos creativos o estancamientos formales, que suelen ser comunes en la vida profesional del diseñador. Se trata así de una serie de recursos conceptuales valiosos y pasos a seguir que auxilian al diseñador para la producción de imágenes desde el pensamiento lateral y la resolución creativa de problemas.

Asimismo, es interesante reflexionar acerca de la relevancia de la producción de los carteles aún en la era digital. Como se había comentado en la introducción, Lupton señalaba en un catálogo de exhibición de carteles cómo es que al cartel le

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había sido vaticinado una muerte definitiva desde hace más de 40 años. Sin embargo, el cartel, como imagen y como forma de producción de ésta, ha sobrevivido incluso a la era digital, dado que la contundencia y la simpleza utilizada para producir estos objetos de comunicación resultan mucho más sintéticos que cualquier otro medio digital. Creo que, además, uno de los motivos por los que los carteles siguen siendo seductores aún en la época digital, acostumbrada al contenido visual multiplicado al exceso y las fórmulas breves de producción audiovisual tales como las Stories de Instagram o los videos de TikTok, exige al espectador un momento de atención con el motivo de descifrar en él un enigma contenido en la metáfora visual y la cuidadosa elección de lenguaje verbal escrito en éste. El cartel así funciona como una especie de red de pescador, dado que lo que opera en él es primeramente captar la atención del espectador y posteriormente atraparlo con su carga conceptual y su fuerza estética en la configuración de formas que apelan al espíritu de la época en la que se produce.

A pesar de que los carteles que fueron desarrollados en este diplomado fueron asesorados a través de un medio completamente digital y que, de hecho, no se produjo ninguno de estos en un formato impreso, es interesante señalar que la fuerza semiótica de la imagen bajo los preceptos del diseño de cartel permutan y sobreviven en este medio, a pesar de perder toda referencia con la producción tradicional de afiches impresos. Pienso que ahí radica la fuerza del cartel: en su poderosa habilidad de sintetizar ideas complejas en elementos visuales simples y de atrapar al espectador con formas estéticas claras y emotivas.

Por lo tanto, podemos concluir que en el cartel de los medios digitales, lo que prima no es su capacidad de reproducción ni la técnica desde la cual proviene, si no de su fuerza conceptual y la capacidad que tiene de ofrecerle al espectador un universo conceptual propio, a partir del cual puede comunicar claramente una necesidad expresa, un mensaje trascendental, un momento de la vida en el tiempo actual, o simplemente una imagen que pudiera despertar una pasión al ojo atento.

Sin más que añadir, agradezco enormemente la asesoría que los profesores Andrés Mario Ramírez Cuevas, Alejandro Magallanes y Santiago Robles procuraron a lo largo de este diplomado enteramente virtual. Al mismo tiempo agradezco al maestro Julián López Huerta por la asesoría académica y los comentarios puntuales para la correcta conclusión de esta constancia. También agradezco por la valiosa ayuda y la crítica que los compañeros de este curso proporcionaron a lo largo de la producción de los módulos desarrollados. En espera de que su valioso aporte y generosa ayuda haya servido provechosamente a los motivos de esta producción-investigación.

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Fuentes de Consulta Bibliografía

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Hemerografía - Bermudez, D., De la Rosa, J. y Riaño, C. (2012) El cartel, la estampa del mundo que fluye. i+Diseño.

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- Barrera, A. (2017) El cartel, del papel al mundo digital; la imagen publicitaria y el juicio de las redes sociales. VI Congreso Virtual Internacional Arte y Sociedad: Paradigmas Digitales - Octubre 2017 129-139 https://es.scribd.com/document/398508182/10-El-Cartel-Del-Papel-Al-Mundo-Digital

Catálogos - Lupton, E. (Ed.) 2015, How Posters Work, Cooper Hewitt

Canciones - Germanotta, S. (2009). Bad Romance [Canción] en The Fame Monster. RedOne

Páginas de Internet - Castelán, E. (Ed.) (2019). Suelo de Conservación - Conservation Land [Archivo PDF].

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julio de 2021 http://www.paot.org.mx/centro/programas/suelo-corena.pdf

Listados de Imágenes Fig. 1. From Poppy With Love, Milton Glaser - 1969 Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 442), por Phillip B. Mes y Alston W. Purvis, 2012, John Wiley & Sons. Fig. 2. Alejandro Magallanes, Gracias Milton Glaser, 2021 Nota. Reproducción con permiso expreso del autor. Fig. 3. Cantos Budistas o dharani, c. 770 de n.E. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 42), por Phillip B. Mes y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons. Fig. 4. Tipos, espacios y plomos, Diagrama, 1917. Autor: Frank S. Henry. Nota. Adaptado de Pensar con tipos (p. 12), por Ellen Lupton , 2011, Gustavo Gili. Fig. 5. Maicena Duryea - Tarjeta litográfica, 1878. Nota. Adaptado de Pensar con tipos (p. 24), por Ellen Lupton , 2011, Gustavo Gili. Fig. 6. Theatre de L’Opera Carnaval - Jules Chéret (1896). Nota. Adaptado de Posters: A Critical Study of the Development of Poster Design in Continental Europe, England and America (p. 27), por Charles Matlack Price , 1913, George W. Ericka Fig. 7. JOB - Alphonse Mucha (?). Nota. Adaptado de Posters: A Critical Study of the Development of Poster Design in Continental Europe, England and America (p. 63), por Charles Matlack Price , 1913, George W. Ericka Fig. 8. Pablo Picasso, Desnudo, c. 1906-1907. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 256), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons. Fig. 9. Filippo Marinetti, portada para revista Zang Tumb Tumb, 1912. El título es un poema onomatopéyico. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 260), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons.

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Fig. 10. Giorgio de Chirico, Canción de Amor, 1919. Nota. Adaptado de La Historia del Arte (p. 891), por E.H. Gombrich, 2011, Phaidon.

Fig. 11. Kurt Schwitters, Programa general de Merz, 1924. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 266), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 12. Lucian Bernhard, cartel para cerillos Priester, c. 1905. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 279), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 13. Otto Baumberger, cartel para la tienda departamental PKZ, 1923. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 298), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 14. A. M. Cassandre, cartel para el tren nocturno Paris-Amsterdam Estrella del Norte, 1927. Nótese las representaciones casi iconográficas de los rieles en el margen derecho de la composición. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 292), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 15. El Lissitzky, Golpea a los Blancos con la Cuña Roja, 1927.. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 302), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 16. Georgii and Vladimir Augustovich Stenberg, cartel para el filme El Hombre de la Cámara, 1929. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 310), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 17. Théo Ballmer, poster para una exhibición de profesiones de oficina, 1928. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 373), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & SonsFig. 18. Josef Müller-Brockmann, Quinto Concierto de Primavera de la Sociedad Acústica, 1953. Nota. Adaptado de Josef Müller-Brockmann 5. Frühjahrskonzert der Tonhalle-Gesellschaft (5th Spring concert of the Acoustic Society) 1953, 2021, MoMA https://www.moma.org/collection/works/6313?artist_id=4154&page=1&sov_referrer=artist Fig. 19. Paul Rand, Portada para el Anuario Jazzways, 1946. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.407), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 20. Helmut Krone, Anuncio para Wolksvagen, 1960. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.404), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 21. Herb Lubalin ( diseñador) y Bern Stern(fotógrafo), portada para EROS, 1962. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.408), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 22. Jan Lenica, Bienal del Cartel de Varsovia, 1976. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.439), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 23. Milton Glaser, Bob Dylan, 1967. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.442), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 24. Wolfgang Weingart, Poster para una exhibición, 1979. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.466), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 25. Grapus, Poster para una exhibición, 1982. Nótese la conjunción de signos contradictorios Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.456), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 26. Paula Scher, Poster para CBS Records, 1979. La combinación del constructivismo ruso con la tipografía de bloque de madera de finales del siglo XIX resulta en una conjunción de estilos históricos tanto contradictoria como innovadora. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p.474), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 27. Michael Johnson, Design Decisions, 1996. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 485), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 28. Katherine McCoy, Convocatoria para la escuela de diseño Cranbrook, 1989. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 534), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 29. David Carson, Dubai lynx International Festival of Creativity, 2016. Nota. Adaptado de David Carson, por Charlotte Abraham, Wordpress (https://charlotteabrahamart.wordpress.com/2016/10/11/david-carson/). CC BY 2.0 Fig. 30. Experimental Jet Set, Meet the Cast - Cartel para el documental Helvetica, 2006. Nota. Adaptado de History of Graphic Design (p. 517), por Phillip B. Meggs y Alston W. Purvis , 2012, John Wiley & Sons Fig. 31. Isidro Ferrer, Fiat Lumen! Luces, máscaras y espejos XXVII Carnaval Literario, 2016.Nota. Adaptado de Cartel, por Isidro Ferrer, (https://www.isidroferrer.com/content/Item/isidro-ferrer-poster%20(54).jpg). CC BY 2.0 Fig. 32. Alejandro Magallanes, cartel para Birth Wars, un documental de Janet Jarman, 2020. Nota. Adaptado de alejandromagallanes.com, (https://alejandromagallanes.com/). CC BY 2.0

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Fig. 33. M/M Paris, Theatre de Lorient - Marlon Dalorme, 1998. Nota. Adaptado de M to M of M/M Paris por Emily King, (p. 411) 2012, Rizzoli Fig. 34. Javier Jaén, Querido Capricho - Centro Dramático Nacional, 2020. Nota. Adaptado de javierjaen.com, (https://javierjaen.com/Centro-Dramatico-Nacional-Querido-capricho). CC BY 2.0 Fig. 35. Feixen, Oto Nové Swiss, 2017. Nota. Adaptado de studiofeixen.ch, (https://www.studiofeixen.ch/oto-nove-swiss/). CC BY 2.0 Fig. 36. Lance Wyman, Iconos Urbanos, 2014. Nota. Adaptado de MUAC (https://muac.unam.mx/exposicion/lance-wyman) CC BY 2.0 Fig. 37. Sudtipos, Fixture - Especimen Tipográfico, 2017. Nota. Adaptado de sudtipos.com, (https://www.sudtipos.com/font/fixture). CC BY 2.0 Fig. 38. Sistema de organización en líneas tipográficas de 0º a 90º. Fig. 39. Sistema de organización por jerarquías de contenido. Fig. 40. Sistema de organización en 3D. Fig. 41. Fundamentos visuales para la organización tipográfica sobre un modelo isográfico de representación. Los ángulos coinciden en múltiplos de 30º. Fig. 42. Carteles de géneros musicales. La deformación tipográfica aquí es más variable y libre. Fig. 43. Familia de Carteles finales. Fig. 44. Mapa mental de propuestas conceptuales para la propuesta de carteles del FICA 2021. Fig. 45. El Cherry Blossom Mexicano, Pictoline - Cómic infográfico que cuenta la historia de la Jacaranda en México Nota. Adaptado de pictoline.com, (https://www.pictoline.com/timeline/2018/04/19/06hrs29min17sec). CC BY 2.0 Fig. 46. Bocetos preliminares del logotipo vs. Logotipo final Fig. 47. Cartel final basado en el concepto original del logotipo. Fig. 48. Propuestas preliminares de cartel. Fig. 49. Propuestas finales por cada continente. Fig. 50. Resultados finales de cada ejercicio - Módulo 3 Fig. 51. Microgramas previos a la definición final de un cartel Fig. 52. Primeras propuestas de cartel rechazadas. Fig. 53. Boceto y versión preliminar de la primera propuesta de las propuestas de cartel. Fig. 54. Boceto y versión preliminar de la segunda opción para las propuestas de cartel. Fig. 55. Boceto y versión preliminar de la segunda opción para las propuestas de cartel. Fig. 56. Versiones definitivas de propuestas de cartel. Fig. 57. Áreas prioritarias para la conservación de los servicios ambientales. Adaptado de Castelán, E. (Ed.) (2019). Suelo de Conservación - Conservation Land [Archivo PDF]. (p.22) https://www.sedema.cdmx.gob.mx/storage/app/media/Libro_Suelo_de_Conservacion.pdf Fig. 58. Mapa mental previo a la elaboración de propuestas gráficas Fig. 59. Asociaciones forzadas a partir de dibujos rápidos con el objetivo de generar metáforas visuales. Fig. 60. Primeros bocetos de cartel. Fig. 61. Segundos bocetos de cartel. Fig. 62. Propuestas preliminares, tercera revisión Fig. 63. Propuestas finales de cartel.

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