Universidad de Chile Facultad de Artes

I r r e p e t i b l e

Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Memoria para optar al Título Profesional de artista Pintor. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de 2008

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Universidad de Chile Facultad de Artes

I r r e p e t i b l e

Sobre la representación pictórica de una misma imagen múltiples veces. Profesor guía: Jorge E. Gaete Villalón OLGA ALICIA WON PÉREZ Santiago de Chile, Abril de 2008

3

Dedicado a. . . . .

. . . .Alexis.

. . . . . Temprano levantó la muerte el vuelo. . . . . (J. M. Serrat)

4

Agradecimientos a

Mi padre, a mi madre y a mis hermanas Suyin y Mei-Ling, por su permanente apoyo.

Al profesor Jorge Gaete V., a Amanda Rodríguez, Víctor Muñoz, Rodrigo Rozas,

Paulina Santibáñez, Romina González, Fernando Escobar, Carolina Manríquez,

Isabel Santibáñez, Griselda Won, Alicia Won, Claudio Ibacache, Gastón Morel y a

Mili Mool por su fiel compañía.

5

Índice

Introducción……………………………………………………………........ 7

Primera parte I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad………. 11

I. b. Warhol: rupturista sensible…………………………………………..17

Segunda parte II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre…………………24

II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida…………..…..27

Tercera parte III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o matriz……………32 III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la

obra de arte…………………………………………………….…....39

III. c. Forma unitaria o módulo…………………………………………...52

III. d. Repetición: La persistencia de la imagen………………………....59

Conclusión…………………………………………………………………..67

Bibliografía…………………………………………………………….…….70

6

A modo de presentación.

“Plinio estaba al corriente

( como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda la metafísica primitiva de

la sombra y sobretodo, de la que se refiere a la sombra yacente, en contacto

directo con la tierra y sus relaciones con la muerte, una lectura atenta del texto

nos revela que la hija de Butades, en la víspera de la partida, “fija”, por decirlo de

algún modo, la imagen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua,

para exorcizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensadora del

ausente eternamente

“vivo”, “en pie” ”.1

Víctor Stoichita

1 STOICHITA, Víctor. Breve historia de la sombra. Madrid; Siruela, 1999, p. 20

7

Introducción

Desde siempre, el hombre ha necesitado de la corroboración, sentirse seguro

y estable en el lugar y tiempo en el que está, para de ese modo cimentar las

bases sólidas en su asentamiento, en su entorno, con raíces profundas y

concretos legados.

Es por esto, que este escrito surge de la necesidad personal de arraigo, más

bien el miedo al término, el recuerdo del pasado, la esperanza en el presente

y el soslayo al futuro. “Rebelión contra el tiempo concreto histórico; su

nostalgia de un retorno periódico al tiempo mítico de los orígenes, al Tiempo

Magno.”2

Esta ha sido una reflexión que por mi parte ha querido ser llevada al arte,

traducirla al concreto de la imagen y la creación. Es, el modo de expresar un

acto tan cercano y repetido en la experiencia, es dividir vida y muerte y volver

a juntarlas, es unir la tradición pictórica y la obra única con los conceptos de

los nuevos medios de producción del arte.

La obra que trabajé demuestra y representa, lo que en primera instancia

podría ser la traducción plástica y visual de lo que realmente reconozco como

motivaciones, sensaciones y sentimientos que experimentamos en la vida,

esa indescriptible forma de permanecer y perpetuar y seguir haciéndolo aún

después de muertos, con el gesto de la ofrenda y el apego material.

2 ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición.

El libro de Bolsillo / Alianza Editorial Madrid / Emecé Editores / Buenos Aires, 1999 , p. 9

8

Los símbolos son muchos: fosas contenedoras flores, objetos, etc. y son

también estos los que nos ayudan a asumir de algún modo con más

tranquilidad la dolorosa pérdida, asumir el término y entender el transitorio

paso por este tiempo y espacio.

¿Acaso cuando observamos un espacio mortuorio cercano, creemos

realmente que nuestro ser querido está ahí? ¿O es más bien un maquinado

subterfugio para apaciguar la angustia de tenerlo sólo presente en el frágil

recuerdo? Sea como sea, no puedo fundamentar esta obra como si sólo

fuese meramente plástica, es ineludible e imperiosamente aceptada la

necesaria experiencia emocional, y digo esto por que de intentar hacer una

obra de arte, siempre termino por compararla con mi vida y mi experiencia,

llevar las formas, objetos, colores , espacios, etc., al ámbito más parecido de

la vida. Es decir, esta obra emerge de una inquietud plástica y visual que

encontró una tranquilizadora explicación en el arte, en los actos cotidianos de

la vida y también, en los que no lo son tanto.

Un elemento esencial en esta obra y que es lo que principalmente se

manifiesta de modo visual, es la repetición. La atracción que ejerce esa

irrefutable sensación de continuidad y persistencia, que trae consigo un

abundante panorama de lo mismo, un panorama que es módulo y conjunto,

que existe si es único, pero que vuelve a existir si reaparece múltiples veces,

tal vez imperceptiblemente distinto, con una carga diferente, pero siempre

igual en su generalidad y esencia. Es en consecutiva, una implícita diferencia,

cómo cuando muere una persona y de tal, pasa a ser uno más, se pierde su

identidad propia, porque, experimenta su cuerpo, ser una pieza más en la

construcción de la estructura espacial (nicho) y también en la estructura

mental e intangible (recuerdo). De algún modo esta pérdida de identidad

debe de repararse, ya que para el hombre sufrirla es perder gran parte de su

ser total. Según Heidegger, “La unidad de la identidad constituye un rasgo

fundamental en el ser de lo ente.”, luego señala que: “...la identidad

9

pertenece al ser.”3 Para Parménides, “El ser tiene su lugar en una identidad”

y concluye, “La doctrina metafísica representa la identidad como un rasgo

fundamental del ser.” 4 Sea como sea la visión y valoración de cada hombre

ante la idea identidad, lo importante es que definitivamente es un rasgo

esencial para poder ser y existir.

Con la finalidad de representar la identidad y personalidad de cada nicho,

además de lograr traducir su visualidad al ámbito del arte y crear una

atmósfera en donde la calidad de la materialidad denote la implicancia de la

manufactura, se han planteado un sin fin de cuestionamientos, que más bien,

en realidad han emergido naturalmente. He aquí la problemática de ¿Cómo

representar esta situación?, de ¿Por qué pintura y no otro medio técnico más

fidedigno a la reproducción? Como respuesta, podría agregar que he

encontrado en la pintura lo cálido y humano que significa transformar una

materia con las propias manos. Es más, en arte esto tiene una importancia

aún mayor, pues, en mi caso, cada pintura que hice, aún siendo

aparentemente iguales, no lo son, y ahí está unos de los conceptos

importantes a tratar: la obra única.

En fin, la concreción de esta obra escrita, sólo se logrará en el preciso

instante de la real apreciación, es decir, cuando el espectador se posesione

frente a la totalidad de las pinturas, y desde ese lugar, articule en base a su

experiencia, la unión entre lo observado y el fundamento textual.

3 HEIDEGGER, Martín. ¿Qué es metafísica?: Ser, verdad y fundamento; ensayos (1928). Traducido por Xavier Zubiri, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1974.

4 HEIDEGGER, Martín. Identidad y diferencia (1957). Edición de Arturo Leyte; Traducido por Helena Cortés y Arturo Leyte. Anthropos, Barcelona, 1988.

10

Primera parte.

Andy Warhol, Calavera, 1976

11

I. a. Bodegón y Naturaleza muerta: ejemplos de cotidianidad.

Según nuestra experiencia visual cotidiana, aunque tal vez sin conciencia de

ella, al reflexionar sobre composiciones objetuales, no haría falta recurrir a

algún género pictórico para poder acercarse u observar una imagen como el

bodegón o alguna naturaleza muerta, pues como

la mayoría de las cosas y situaciones

representadas a través del arte, se pueden

encontrar en nuestro propio entorno ( esto no

quiere decir que la representación artística, de

este tipo de situaciones, no es necesaria, sino al

contrario). Aquello no es raro ni mera

coincidencia, sino que “natural” ciñéndose al

comportamiento intrínseco de los hombres, pues

como ya sabemos, este diseña, produce y

reproduce objetos, con un fin funcional o

completamente decorativo. Basta mirar por

doquier para enfrentarse con un conjunto de

objetos distribuidos azarosamente, basta mirar la mesita de centro, la vitrina,

la despensa, el supermercado o cualquier superficie que funcione como

soporte de objetos. De estos modelos se originan las composiciones

artísticas y específicamente pictóricas, de la realidad, de un entorno propio y

conocido, adquirido y asimilado, en fin, un testimonio de lo que somos, de

cómo vivimos y experimentamos el acto estético que nos suscita el objeto y

su materialidad. Sin ir más lejos, y situándonos en el contexto de la obra

presente, encontraremos lo mismo, ¿O a caso un nicho y su composición no

nos remite a un bodegón o a alguna naturaleza muerta X? ¿O tal vez negaré

Bodegón contemporáneo encontrado en

cualquier repisa de supermercado.

12

que en el recorrido por el cementerio, sintiera por un momento que estaba en

la sala de algún museo?

Lo que mi obra hace, no es más que sacar de su contexto original al espacio

del nicho y al nicho propiamente tal, de alguna manera reivindicar su

existencia y lo poco valorada de su presencia visual. El nicho, pues, también

pasa a ser testimonio de lo que somos, pasa a representar y volcar

implícitamente la actitud que tenemos frente a la muerte, el formato de la falta

de resignación, la negación y la esmerada intención de continuidad. De

alguna forma se lleva parte del espacio que el ser ausente habitó, al nuevo

espacio que significa la fosa mortuoria. Podría interpretarse entonces, como

un último cambio de casa, y la decoración, como un homenaje y alegoría de

los seres queridos en pos de su nueva vida, en la muerte.

La razón de que el límite del formato de cada

pintura fuera también el límite de cada nicho

representado, tiene su explicación, ya que la

intención de la obra radica también en la idea de

emplazarla tal como se emplaza un panel

contenedor de nichos, es decir, reticular y

frontalmente sobre una pared, denunciando de

este modo lo que realmente es por esencia,

pintura. La diferencia está en que, como se

mencionó antes, el límite de la pintura

corresponde también al límite de cada nicho, por

lo tanto la similitud es aún mayor y la profundidad

de cada uno provoca en la visualidad un efecto

de realidad. Este efecto, aunque demasiado pomposo para mi obra, se

denomina Trompe- l’oeil o Trampantojo, lo que quiere decir, trampa o

engaño al ojo. En definitiva, es una especie de realidad delimitada, en donde

los objetos en primer plano juegan un rol imprescindible para lograr un efecto

Hans Memling, Cáliz de San Juan

Evangelista,

1480

13

penetrante y prolongado del espacio y por supuesto, necesario es también,

conservar el tamaño real de lo representado.

En consecuencia, la presencia de lo inanimado viene a ser la continuidad de

lo animado, en donde estas dos existencias se fusionan en una armonía

única que facilita la

comprensión de lo que somos y

necesitamos para sentirnos

completos, es una convivencia

necesaria que lamentablemente

los avances y la codicia han

terminado por conseguir

degradado su espíritu sublime.

Al objeto lo podemos elegir,

tenemos este enorme privilegio,

no así ellos que sólo deben

existir para nosotros, a nuestro

antojo, con nuestros gustos. El objeto que elegimos probablemente sea más

bello de lo que aparentamos ser, por que en definitiva esta es su función:

realzar lo positivo y encubrir lo negativo que tenemos. Él es un trozo de

nuestra memoria, que permanentemente va recordando que el tiempo corre,

es un ejemplo de resignación, un silencioso espectador conciente de su

caducidad y obsolescencia.

El objeto difícilmente irrumpe, menos en su estado de reposo, en el cual

encarna al tiempo y con este el estado de deterioro que su corporeidad

asimila denotando el paso temporal y estético que lo afecta.

Tal vez nadie decora su espacio con la finalidad de recordar que el tiempo

pasa, es lo más probable, pero inevitablemente esta cualidad que el objeto

posee, se manifiesta sin forcejeos, es el destino del objeto, sumido al tiempo,

una estética de la utilidad, belleza y deterioro. Entonces, por deducción,

Cornelius Norbertus Gijsbrechts, "Cuadro al revés". 1670-1675. Copenhague, Museo del Estado.

14

¿Podríamos entender que un objeto antiguo

tendría más valor o tal vez un valor agregado

en comparación con uno nuevo? Quizás sí,

quizás no, esto según quién lo posea, pero lo

innegable es que realmente su carga

emocional es mayor, no en vano, este ha

resistido altivo el pasar implacable del tiempo:

“La exigencia a la que responden los objetos

antiguos es la de un ser definitivo, un ser consumado. El tiempo del objeto

mitológico es el perfecto: es lo que tiene lugar en el presente como si hubiese

tenido lugar antaño, y lo que por esa misma razón está fundado en sí mismo

es “auténtico”. El objeto antiguo es siempre, en la acepción rigurosa del

término, un “retrato de familia”. Es en la forma concreta de un objeto donde

se realiza la inmemorialización de un ser precedente, proceso que equivale,

en el orden de lo imaginario, a una elisión del tiempo.” 5

Es en las Naturalezas muertas donde el objeto

nuevo, viejo, banal, moral, etc. encarnó con su

apariencia e imagen, lo que más adelante sería por

medio del arte, un fiel testimonio de la época, la

cual por su interés de trascender, plasmó

especialmente a través de la pintura, una

inmortalización de las mentalidades.

5 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 85

Francisco de Zurbarán Bodegón de jarras,

1636

Pieter Claesz, Naturaleza muerta con

15

El término naturaleza muerta aparece por primera vez

en Holanda hacia 1650. Este concepto daba a

entender lo correspondiente a naturaleza inerte,

inmóvil, a una cosa en reposo. Al género pictórico en

cuestión, se le asignó el rango más bajo, ya que era la

mera reproducción de objetos inmóviles. Por tanto,

naturaleza muerta no correspondía según el

absolutismo a lo sublime ya que estas trataban de

sobras de alimentos y del desorden, y sublime es

considerado una característica definitoria del arte.

Pero hubo quienes como Caravaggio defendieron las naturalezas muertas,

apelando a que pintar frutas y objetos era un desafío igual de difícil que pintar

figura humana, pues desde el punto de vista estético y técnico, no importa lo

que se pinte, si objetos cotidianos o imágenes sublimes, pues el mérito

artístico está presente en los dos ejemplos. Además, estas representaciones

pasaron a ser testimonio de lo que la época significaba, y también el

planteamiento de las mentalidades de aquellos años. No en vano estos

artistas trataron su obra con meticuloso oficio para representar las formas,

calidad de las materialidades y por supuesto la transitoriedad y caducidad de

la vida. Esto último muchas veces se representó con la operación de

incorporar una calavera, símbolo de la vanidad existente en los hombres y en

las cosas. Se introduce con esto, la concepción de que el tema de la muerte

trae como reacción, neurosis, la que impide un goce pleno e íntegro de la

vida.

La naturaleza muerta y el bodegón, vienen a formar una suerte de fusión que

participa de la obra en una disputa en conjunto con la repetición, en pos de

obtener el primer papel. Esto lo menciono, porque aquí sí importa lo

representado, los objetos y elementos que se visualizan no están por el sólo

hecho de existir, sino porque son ellos quienes denotan gran parte de lo que

Hans Memling,

La calavera

16

la pintura trae implícito. El objeto delata en cierta medida cómo vivimos,

quienes somos y quienes queremos ser, y en la serie de pinturas que les

presento, aparecen representados una cantidad de objetos, entre ellos flores

plásticas, flores naturales, recipientes, figuras e imágenes religiosas, estas

últimas remitiendo a los conceptos de trascendencia y fe. Es en definitiva, un

representativo resumen de lo que el mundo occidental comparte; religión,

naturaleza, materia y artificio. No es azar su presencia, es el testimonio del

cual se habló, esa realidad que tenemos y procuramos seguir teniendo más

allá de la muerte. “Las naturalezas muertas nos revelan el modo de vida, las

ideas y los ideales de sus comitentes, dan testimonio de la emancipación

social de los artistas y revelan la transformación de la sociedad y cultura.”6

6 NORBERT, Schneider. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las

cosas: la naturaleza muerta en la edad moderna temprana. (contraportada). Taschen, 1992

17

I. b. Warhol: rupturista sensible.

Con Warhol, las cosas pasaron a significar perfectos modelos para el arte,

aun cuando entre las tantas intenciones de este artista, era quitarle el

preciosismo tradicional que las obras únicas debían poseer para poder ser

obras de arte propiamente tal. El objeto masivo de consumo popular se

transforma en la imagen aparente de las personas, es tanta su implicancia en

la cultura que son estos inevitablemente retratados con

técnicas y tecnologías emergentes de una sociedad en

etapas explosivas de desarrollo.

A diferencia de lo que se cree, a Warhol le costó salir al

mundo con su nueva propuesta en arte, pues también fue

de algún modo temeroso ante los juicios de quienes

propugnaban que la obra de arte debía ser en esencia,

original. Y su trabajo se basaba principalmente en lo

contrario a la tradición, ya que su producción surgía

eminentemente de la mecanización y no de lo que nace

desde lo más profundo del alma de los hombres. Pero, según mi opinión

Andy Warhol no estaba tan lejos de este sentimiento, ya que aún cuando

para el espíritu del arte es difícil aceptarlo, el gusto y deseo por los objetos de

consumo desde esa época, además de ser excesivo, se generaba desde una

inquietud y necesidad contemporánea de la abundancia material que saca a

relucir lo que las personas desean desde lo más intrínseco de ellas. Por lo

tanto, es errado tal vez afirmar que Warhol se separó del sentido real del arte,

lo que realmente creo es que supo ver más allá y ser más sincero que el

resto.

Es probable que su formación como diseñador, lo haya adentrado en una

producción o más bien una reproducción. Por tanto se entiende su interés por

Andy Warhol Campbell's

Soup I, Tomato Serigrafía.

1968

18

la gráfica y las técnicas de impresión y estampado como la serigrafía, cuyos

resultados pueden ser múltiples ya que se necesita de matriz para su

obtención. Probablemente y sin tener conciencia de ello, el original está en la

realización de la matriz, pues esta puede ser sólo una.

Las técnicas utilizadas por Warhol no se alejaban mucho de los

procedimientos que ya instaurados estaban en el arte, estos tales como

aguafuerte, xilografía, y litografía, existían desde cientos de años atrás, la

diferencia está en que él anunciaba que su presencia en la realización de

estas obras era escasa y por lo tanto no apelaban al artista en su

trascendencia como tal.

Warhol hizo lo que antaño ya hacían y siguen haciendo los artistas, dar

testimonio por medio del arte y en especial

del arte visual y la pintura, de la época en la

cual se vive, la economía y el entorno, las

necesidades, los deseos sus bajezas y

grandezas. Antes fue con oscuras

naturalezas muertas que con el tiempo se

acercaron a la luz y con Warhol y el pop, se

representó lo que podría ser la imagen muy

repetida de un bodegón en la atmósfera de

un gran mercado o supermercado del siglo

XX. Tarros en conserva, cajas de cartón,

bebidas en envases de vidrio, etc., son el

retrato de la sociedad, la cara visible de la

transformación de las mentalidades de los

hombres. Para Andy Warhol, esta rupturista

crítica no es más que la demostración explícita de su gusto, interés y deseo

intrínsecos por los objetos de consumo masivo que sus años propendían.

Andy Warhol 100 Latas Campbell's Soup Serigrafía

19

La repetición en este artista, es de una importancia trascendente, ya que con

este mecanismo de algún modo reproduce estéticamente la visualidad que se

ofrece al observar por ejemplo, un estante de algún supermercado, y a la vez

cita implícitamente el proceso de producción masivo económico

contemporáneo que anteriormente estos mismo productos tuvieron para

poder existir. Al llevar esta situación al arte y exponer las obras en galerías y

museos, está claramente sublimando lo que cotidianamente es visto como

banal, ínfimo y vacuo.

La repetición connota esa idea tan adquirida que Warhol tenía respecto al

original, me refiero a la desvalorización de la obra única, y lo hace por medio

de este recurso estético (repetición), siendo su resultado de una ingente

abundancia visual, una excesiva información que se manifiesta por medio de

Andy Warhol, Díptico de Marilyn Monroe, 1962

20

la redundancia, la cual provoca una abstracción de la forma que se traduce

en una composición diferente, desdibujada, desvanecida. “Con ello se

muestra que la estructura repetitiva de Warhol conduce al desgaste del valor

de utilidad y del carácter mercantil. Warhol consigue captar así en algunos

cuadros inolvidables la desesperación de la repetición, la destrucción de la

expresión a través del exceso de información y la del placer a través del

consumo”7

La muerte en la obra de Warhol, estuvo

presente, algunas veces de modo oculto y

otras de manera innegable. Por ejemplo,

las tantas series de retratos que hizo

basándose en el rostro de Marilyn Monroe,

son una implícita demostración de muerte,

pues, primero que todo, Warhol comenzó a

retratarla después de fallecida. Fue

precisamente este hito el que motivó al

artista a tratarla como materia prima, ya

que lo que más le llamaba la atención fue

su temprano deceso que aludía a la

caducidad de todo y de todos, aún siendo

como Marilyn, objeto irrefutable de consumo masivo, aún teniendo una

popularidad por el cielo y a medio mundo rendido a sus pies. Entonces lo

que Warhol en definitiva logró, fue inmortalizarla, perpetuar su belleza y

juventud y a la vez ocultar la presencia de la muerte. Además de esta manera

de abarcar el concepto de muerte, este artista pop lo recoge también desde

la perspectiva de la euforia que provoca el consumismo en los hombre, hasta

el punto de formar parte de la negación y poca resignación ante el momento

7 HONNEF, Klaus. Andy Warhol 1928-1987: el arte como negocio. Taschen, 1991. p. 68

Andy Warhol, Marilyn,

1967

21

de la muerte, es decir, estos artilugios del consumismos, son meras caretas

para ocultar la presencia de la muerte y es escapar por la vía de lo fútil.

En definitiva, la obra de Andy Warhol, es un

fidedigno reflejo de lo que significa su postura frente

a la vida y a la muerte. Es un miedo oculto frente al

momento de su propia muerte. Él necesita eternizarlo

todo, en especial el tiempo, desde lo más inverosímil

hasta lo más superfluo. Sus repeticiones no son más

que esa encarnada angustia que le suscita la muerte

y por consiguiente la vida, pues esta última es la que

irrevocablemente termina. Sin embargo, en pos de

su íntimo placer, Andy Warhol, ya antes de morir se

convierte en un admirado mito.

Luego de recorrer lo escrito sobre la obra y las motivaciones de Andy Warhol,

las cuales lo llevaron a convertirse en lo que hoy significa para el arte, se

pueden hallar las similitudes que tienen con el sentido de mi obra. El tema de

la repetición como recurso visual con el fin de otorgarle una

continuidad indefinida al tiempo y con esto mismo denotar

ese miedo angustioso hacia la muerte, forman parte

importante e indiscutible en cuanto a similitud se refiere. En

lo que respecta al asunto de la valorización de la obra única,

del original, en mi obra a pesar de ser una imagen 36 veces

representada, la mano del artista hace la gran distinción, hay

36 originales ni uno igual al otro y a la vez todos muy similares entre sí.

A diferencia de Warhol, quiero reivindicar la mano y oficio del pintor, que tan

fervientemente ha persistido durante toda esta gran historia del arte a pesar

de batallar cada vez más con las técnicas y tecnologías que se atraviesan en

el camino. Reconocer en la labor realizada, la diferencia que merece el

Andy Warhol, Marilyn blue,

1967

Andy Warhol: Marilyn, 1962

22

trabajo centrado en una sola pieza, en un tiempo y espacio, que sin lugar a

dudas eternizan el sentido de la creación y producción artística.

23

Segunda parte

Olga Won, Detalle del modelo pictórico.

2006

24

II. a. El objeto: una extensa prolongación del hombre.

“El objeto: ese figurante humilde y receptivo, esa suerte de esclavo psicológico y de

confidente, tal y como fue vivido en la cotidianidad tradicional e ilustrado por todo el arte

occidental hasta nuestros días, ese objeto fue el reflejo de un orden total ligado a una

concepción bien definida de la decoración y de la perspectiva, de la sustancia y de la forma.” 8

Jean Baudrillard

Por su presencia material, se puede pensar que los objetos tienen ante todo

como función; durar. Y es tal vez esta creencia la que insta al hombre a

crearlos, producirlos y reproducirlos, pues ve en ellos, ciertos rasgos de

persistencia temporal que le otorgan un carácter de arraigo terrenal: “En la

creación o fabricación de objetos, el hombre, a través de la imposición de una

forma que es cultura, se convierte en transustanciador de la naturaleza.”9 Y

no es esta producción obra generada sólo por la modernidad, es sólo que,

actualmente existe una desenfrenada e invasiva presencia del objeto. Esto

parece ser casi una característica inherente que traemos inscrita en nuestro

ser y que de algún modo nos arrastra a necesitarlo, sobretodo hoy.

Sencillamente, no es difícil comprender, que la función que le otorgamos a

los objetos es, sin duda, personificar nuestro entorno, pedirles que abunden y

habiten los espacios que nosotros mismos habitamos, es de algún modo

implícito, lograr contribuir a una relación de reciprocidad, en donde nosotros

8 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 27

9 Íbid. p. 28

25

somos los encargados de elegirlos, poseerlos e instalarlos para luego

retribuirnos con la compañía material, funcional, decorativa y recordatoria.

Por tanto, el objeto es más de lo que aparentemente parece ser, pasa a

convertirse en signo, es la imagen de algo que significa más allá de su forma,

color y textura, es el envase de algo mayor, de un mensaje significativo para

quién lo posee, es un cómplice silencioso, un compañero sumiso: “La

dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual

deben significar. Tienen tan poca autonomía en este espacio como los

diversos miembros de la familia tienen en la sociedad.”10

El objeto pareciera ser el modelo perfecto, poseedor de una calma y espíritu

inmutables. Este, a pesar de la carga moral exacerbada que contiene, se

entrega con tal humildad frente a quién lo representa en arte, que logra en

una buena composición, fusionarse con sus pares y con la atmósfera. No en

vano a lo largo de la historia del arte y del hombre, este lo ha representado

tan redundantemente en su temática visual, no es casualidad la aparición de

una batea, un laúd o una simple botella, es el reflejo de una realidad que

necesariamente debe ser registrada, debe ser testimoniada tal como el

retrato lo ha hecho con la humanidad. Es indiscutible que el objeto merece

este homenaje, merece ser representada su trayectoria y funcionalidad,

merece su forma significante ser reconocida en su participación tan

culturalmente humana. Pues bien, el arte y en especial la pintura, han hecho

en pro del objeto un fiel ejemplo de homenaje, han reflejado a través de la

representación virtual, una realidad tangible que el hombre en su afán de

perpetuar ha documentado, para no olvidar, para persistir, para no morir. Es

10 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p. 14

26

por esto que no resulta extraño que aún muerto este, el objeto siga

cumpliendo la función que desempeñó a lo largo de su vida.

Es necesario para quienes quedan, recordar y sentir que de algún modo está

presente. Por una parte persistirá interna y moralmente en el recuerdo, y por

otra, como seres materiales que somos, se torna necesario el testimonio

físico que represente la personalidad en cuestión que en el presente tan

vulnerable a desaparecer se halla.

En este proceso, el objeto ha sido abstraído de su función, es más de lo que

exteriormente expresa, es entonces su función remitir a una intimidad que

escapa a los límites del mundo, guardando en sí la información que sin

cansancio, pero en silencio remite al espacio interno de algún sujeto. “Los

objetos del mundo exterior, tanto, por lo demás, como los actos humanos

propiamente dichos, “no tienen valor intrínseco autónomo”. Un objeto o una

acción adquieren “valor” y, de esta forma, llegan a ser “reales”, porque

participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende.”11

Ya no hay nada más que hacer, a esta altura de la historia de la humanidad,

el objeto es para nosotros, parte inseparable de nuestra existencia tangible.

No por nada hemos valorado tanto su presencia, hasta el punto de hacer de

su imagen, testimonio de los tiempos a través del arte; no cualquiera persiste

tanto en las inquietudes e intereses de los artistas. Es que ya no son sólo

cosas, son a pesar de su calidad material efímera, y aunque cueste asumir

darle tanta valoración a lo supuestamente superficial, especies reales en

contacto con el hombre, que en su largo historial de convivencia, ya casi les

otorga completamente el carácter trascendente que merecen.

11 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p 14.

27

II. b. La ofrenda: la muerte bajo la apariencia de la vida.

Tal vez no conscientes de ser partícipes de un rito, ofrendamos la memoria

de quien dolorosamente nos abandona. Entregamos al igual que la mayoría

de las antiguas culturas, una demostración material que acompaña el sitio

fúnebre que guarda los restos inertes. Y actualmente, ¿Hemos cuestionado

este tipo de acción?, ó ¿Por lo menos, se ha tenido el sensato entendimiento

de que procedemos y actuamos del mismo modo que lo hacen la gran

diversidad de sociedades orientales y occidentales?, ¿Tenemos conciencia

de que pretendemos de algún modo prolongar la estadía terrenal de quien

muere y la propia de un modo meramente físico y material? Entonces, ¿Será

esta la confirmación de que innegablemente somos tan tangibles y terrenales

como nos vemos?

Es una verdad innegable el hecho de que somos seres materiales, que

vivimos en un entorno meramente tangible y además donde la presencia de

la materia determina la calidad de vida. Pero cabe acotar que también al

hombre lo persigue la pretérita preocupación de trascendencia, y si bien es

cierto, que por medio de la demostración material la humanidad hace

perceptible su sentido de arraigo, también es notable uno de sus profundos

modos de exteriorización de sus emociones; el regalo. Este es el ejemplo

más conocido para nosotros en demostración y entrega hacia los otros, esta

materia de intercambio simbólica como lo denomina Baudrillard. El proceso

en cuanto se produce la entrega, es también cuando el objeto deja de ser

objeto, y pasa a ser símbolo de un momento único donde el intercambio se

hizo posible, en donde cada ser le otorga una personalidad especial a lo que

ofrenda y que además lleva consigo una parte de quién lo ofrece, un regalo

28

que se significa frente a la mirada de quien lo recibe, o tal vez ante la

perceptible presencia de quién está en el recuerdo.

Si comparamos el rito de la conmemoración con el de la cotidianidad, lo más

probable es que encontremos grandes coincidencias que denoten la

irrefutable convicción de que los actos de la vida se repiten una y otra vez en

los que se ejecutan frente la muerte. Es sobretodo este un gran punto que

manifiesta la intención persistente de continuidad y de negación al término

final, pues los actos cotidianos de la vida se transforman en ofrendas cuando

se tratan de la muerte. Toman un cariz sublime y enaltecen la acción, hasta

darle connotaciones de tipo religioso, espiritual y moral. Pero la materia

persiste y sus formas en ser objetos; flores, figuras e imágenes que hacen

las veces de majestuosos símbolos de amor.

Si se explica de esta manera la trascendencia de los humanos en la memoria

de estos mismos, es, con el fin de equiparar la trascendencia que lo asible,

tangible y visual también provocan, ya que el mundo que nos rodea es

esencialmente material y visible. Por tanto, no es menor la importancia que

tiene para los hombres la visualidad, pues es esta la que siempre ha

otorgado la capacidad de establecernos, de situarnos a lo largo de la historia

y del mundo, en la posesión terrena-funcional y en la apreciación estética.

Se entiende talvez ahora el énfasis en el tema de la objetualidad. Este

recurso funcional y necesario casi por naturaleza, que prolonga nuestras

manos y cuerpo, y que además es protagonista de gran parte de nuestros

espacios. Pero si se trata de seguir al alero del objeto, no sólo existen de este

tipo, sino que también decorativo. Este concepto cumple una importantísima

función en el acto de la ofrenda, es decir que, talvez, una flor, un marco con

una fotografía, una figura antropomorfa, etc. representan la emoción y el

sentido que remiten a la memoria. Todo esto en una apariencia sobre y más

comúnmente dentro de la fosa, haciendo de pantalla y frontis de algún nicho

en la infinidad de su estructura reticulada y repetitiva.

29

Es evidente que el intento de repetir la escena humana de embellecimiento

de los espacios de la cotidianidad (decoración), y que muchas veces raya en

la exacerbación de la saturación, se manifiesta notoria y concretamente en el

cubículo fúnebre, cuya apariencia más típica se destaca por la sobre

información y abundancia, una pequeña obsesión por ocupar y llenar cada

rincón. Lo que se denomina horror vacui, es decir; horror al vacío: “En

realidad todas estas pertinacias son modestos exorcismos contra la muerte.” 12 Entonces, el espacio mortuorio, en este caso el nicho, pasa a ser lo que en

el contexto hogareño y cotidiano se entiende por bodega, desván o sótano.

En el fondo es una acumulación, una conglomeración de objetos y cosas que

de algún modo denotan un paradigma de alguna clase social. Para esta obra,

fueron abordadas las más bajas. “La redundancia: es toda la envoltura teatral

y barroca de la propiedad doméstica. La mesa está cubierta por un tapete,

protegido a su vez por otro de plástico. Cortinas y doble cortinas en las

ventanas. Tapices, fundas, calzos, revestimiento de las paredes, pantallas.

Cada figurita descansa sobre un pañito. Cada flor tiene su maceta, cada

maceta su macetero. Todo está protegido y enmarcado.”13 Es por esto que la

sobre información que se encuentra en esta parte de la sociedad, es sin duda

y según mi opinión, bastante más rica en visualidad y simbologías, aún

teniendo conciencia de que probablemente, una parte más adelantada de la

sociedad, por motivos psicológicos no necesitaría un modo de vida igual y

muchas más razones para prescindir de la decoración.

Es por esto que mi obra tiene como eje principal denotar la estética de los

múltiples nichos que se levantan en los cementerios y que a su vez son 12 BENEDETTI, Mario. Poema Cotidiana 1. Inventario. Nueva Imagen, México, 1981. p. 19

13 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. p. 21

30

representativos de los estratos más bajos de la sociedad. Pero como trabajar

con todos es un caso complejo, decidí por consecuencia, utilizar una misma

imagen 36 veces.

Para llegar a esto, hubo que buscar en un prolongado recorrido, nichos que

tuvieran ciertas características visuales que representaran un ejemplo

decorativo y sensible. Luego de esta etapa, se realizó parte importante de la

obra, en donde por mecanismos computacionales de montaje se llegó a la

factura del modelo a seguir.

Este modelo, aún teniendo elementos de muchos otros, pasa a ser por

derecho propio, representación de un nuevo nicho, sin una carga emocional

extra. De algún modo está limpio y puro, no es ni uno y es todos, es anulada

su individualidad por el conjunto y a la vez resaltada por la redundancia de la

unidad.

31

Tercera parte

Olga Won, Fragmento de la obra Irrepetible

2006-2007

32

III. a. Artificialidad, simulacro, montaje y materialidad: Conceptos a considerar para la creación de un modelo o

matriz.

“El simulacro no es lo que oculta la verdad.

Es la verdad la que oculta que no hay verdad.

El simulacro es verdadero”.

(Jean Baudrillard)

Detrás de la obra en sí, finalizada y expuesta, existe un trabajo y un proceso

que le entrega un gran peso al sentido de lo que significa realmente en su

totalidad. Un proceso el cual ha sido un incesante perseguidor en su

condición gestora de una imagen en arte, es sin duda, una parte

trascendente que recoge sus frutos cada vez que es observada y apreciada.

En lo que respecta a su profundo aspecto estético podemos considerar los

conceptos de artificialidad, simulacro, montaje y materialidad para lograr

comprender la importancia del modelo o matriz para la

concepción final. Estos conceptos valen por sí mismos y por la

unión de todos, son imprescindibles y probablemente encierren

algunos otros que también se abarcarán según corresponda.

Para comenzar con lo que respecta a lo estrictamente

visual - perceptual, es decir, comentar el modo en que la obra

se presenta ante nosotros, ante nuestros ojos, vale decir: como

la bidimensionalidad, en la cual la imagen está cumpliendo la

función representativa, es percibida por quien la observa, para

de este modo lograr llegar con el sentido que esta significa, se

podría decir que una de las intenciones que se consideraron

para llevar a cabo esta obra fue, que quién al presenciarla y contemplarla, no

Detalle de modelo

Fotográfico 2005

33

sólo se ciñera a lo que está viendo, sino que más allá de esa instancia, se

reconociera el momento que guió la producción.

Antes de que esta obra tomara cuerpo y se fueran

incorporando más y más pinturas, hubo que armar, se

podría decir de algún modo, la imagen-matriz o modelo

que se llevaría al plano representativo. Para esto, la

visita a un espacio específico y el registro fotográfico,

fueron imprescindibles.

El cementerio vendría a ser el lugar originario, donde los

íconos de la obra fueron abstraídos de sus cimientos

para posesionarse en el plano de la representación.

“Podemos hablar abiertamente de “íconos pop”, con todo lo que este

sintagma implica: a la estructura arcaica (la frontalidad, la mirada directa, el

encuadre y el fondo dorado que son sus rasgos más característicos, se suma

ahora una irónica glosa sobre el tema de la relación entre “imagen” y

“prototipo”.14 La imagen del nicho elegido, aparentemente es real – no fantástica-, ya que

dentro de lo que nuestra visualidad reconoce, esta, perfectamente podría

existir, sin embargo no existe desde el punto de vista de la realidad cotidiana,

pues, es la fusión e integración de varios elementos constitutivos de

verdaderos nichos que pasaron al rango de motivos artísticos para componer

la imagen final. Por tanto se podría decir que la operación efectuada se

califica dentro del concepto de simulacro, pues este más allá de simular algo

(como lo dice la palabra), existe como tal, pues, sustituye lo real por la

apariencia de lo real. “Para Lucrecio, el simulacro es un ente intermedio, un

objeto ambiguo entre el cuerpo y el alma, “una especie de membrana ligera

14 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock. Biblioteca de ensayo Ciruela, p. 271

Detalle de modelo Fotográfico

2005

34

desprendida de la superficie de los cuerpos, que gira en el aire”. Un cuerpo-

alma, un alma-cuerpo. Su grado de realidad importa poco. Lo importante,

dice Lucrecio, es que de una manera u otra “el simulacro” existe (esse ea

quae rerum simulacra vucamus).”15

La idea de esta composición a partir de la unión de elementos pre existentes

en la realidad para formar una imagen virtual que

en la cotidianeidad no tenía presencia, surgió desde la perspectiva que

significa sacar toda carga moral y emocional, que

indiscutiblemente un nicho de la realidad posee, por

ser este un espacio que alberga resto humanos. Es

así que, aun utilizando piezas que formaban parte

de nichos reales, la imagen representativa del

espacio fúnebre en cuestión, no pertenece a la

realidad concreta. Esto, hasta que pasa a ser parte

de un modelo el cual a través de la actividad

pictórica, y la concertación material, hace que

definitivamente exista, pero hoy como obra pictórica

y objeto artístico independiente.

El orden en la conformación de la imagen modelo, se efectúo por medio de

un programa digital, el cual permitió que el proceso del boceto pudiera ser

múltiple en sus opciones y definitivo. Todo este proceso (primera parte de la

obra), puede comenzar a entenderse, por tanto, en el sentido de que no es

sólo lo que aparentemente demuestra ser, sino que los conceptos abordados

para llegar a la elaboración de un modelo a seguir, son definitivamente, la

mitad del trabajo en la realización, ya que la otra parte se da con el oficio y la

mano de obra, en este caso la del pintor. 15 STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock.

Biblioteca de ensayo Ciruela, p.12

Detalle de modelo Fotográfico

2005

35

Una vez lista la imagen final, impresa y

dispuesta a ser traducida por medio del

pincel y pigmentos, surgen las

espontáneas que toda actividad humana

genera de modo natural, digo esto por

que aún creyendo desde un comienzo,

definitivo utilizar este montaje fotográfico

como modelo, surgió la idea o más bien la

necesidad, de crear aparte con pintura y

las propias manos, la imagen que

determinantemente sería matriz, esto con

el fin de darle el sello propio que sólo

quién realiza algo con las manos le puede otorgar a una obra de arte.

Entonces surgieron algunos cambios no previstos que se quedaron hasta el

final, por ejemplo, colores modificados por

la realidad de la luz y del pigmento. Es así

como surge definitivo el cuadro, pintura y

modelo que acompañó a cada una de las

que a través del proceso originario, fueron

concebidas.

Es entonces una real pintura que fue

creada para ser modelo, la cual posee su

espacio propio, no está ni muy cerca, ni

muy lejos, sino que simplemente, desde

un comienzo excluida y diferenciada del

resto por su calidad ejemplar, como todos

los modelo, que dejan su huella, su color y su composición, que acompañan

en el momento de la creación, que participan como ayudante del pintor. Sin

duda una parte imprescindible para la traducción de la materia, que sin

Olga Won Modelo realizado con técnica de

fotomontaje 2006

Olga Won Modelo realizado con técnica de pintura

al óleo sobre madera. 2006

36

embargo, reserva su cualidad estética y su identidad anónima, pues ¿Quién

más que el pintor lo ve? ¿Alguien pregunta por él? ¿Acaso existe conciencia

de su valor e intervención en el proceso artístico? Aún teniendo todas estas

interrogantes una negativa como respuesta, este no necesita presentarse con

pompas ni atavíos, pues para quien percibe el sentido de esta creación

culminada, el modelo, sin duda, deja su silencioso pero agudo rastro

perdurable.

Respecto al montaje ya mencionado, el cual se realizó utilizando mecanismos

digitales, podría acotar que cada objeto elegido, posee un significado que

podría denominarse simbólico e iconográfico, ya que su aparición no es

azarosa, pues observando la mayoría de los nichos de

cualquier cementerio, se llega a la resolución de una

coincidencia de formas que connotan lo que se

pretende manifestar. Es así como la existencia de

flores plásticas y reales, recipientes de vidrio y plástico,

objetos antropomorfos e imágenes impresas con

sentido religioso, dan a la obra una dirección que debe

llevar a la comprensión de mensajes con tintes de

trascendencia, siendo este último concepto una

cualidad inherente en los humanos. Cuando se habla

de íconos, se quiere expresar la idea de que estos,

universalmente, ya con una milenaria existencia, poseen gran importancia.

Por ejemplo, para la religión católica la sagrada familia es el mayor símbolo

de

trascendencia, y en la muerte se supone la reunión con estos. Las flores

tienen significados múltiples, siempre aludiendo a situaciones trascendentes

como el nacimiento, la muerte, el matrimonio, etc. en definitiva, la ceremonia

y la ofrenda. Es por todo esto, que quise reunir estos símbolos para acoplar

en un limitado espacio físico, gran parte de las motivaciones que mueven al

Detalle de modelo Fotográfico

2005

37

mundo occidental. En síntesis, una alegoría de la muerte y el sentido de esta

en nuestra vida.

La importancia de las materialidades representadas en esta obra, no es

menor, pues, son estas también una alegoría de la modernidad, ya que

resultan ser en mayor cantidad artificiales que naturales en su composición. Y

no es difícil encontrar más materiales artificiales, que naturales en un nicho,

basta recorrer nuevamente un pasillo en el cementerio para percatarse de su

excesiva presencia; el plástico, vidrió cartón, cemento, aparecen como plagas

y son pocas las flores reales, ¡es que ya ni siquiera se necesita del agua para

mantener a la gran mayoría!, pues no se marchitan, duran y aguantan más,

persisten hasta la próxima lejana visita. Tal vez sea esto una inconsciente

intención de perdurar. Un nicho siempre florido, decorado en abundancia con

materiales que en miles de años se desintegraran, es la irrupción de la

modernidad, de este mestizaje sórdido de formas, texturas y composiciones

que hacen las veces de pantalla de un televisor. Es probablemente más

barato, y sin duda una demostración de una cultura con una identidad

adquirida al paso, pero que cada vez va tomando más peso y personalidad

entre las sociedades. “Otro aspecto de la redundancia es la acumulación.

Hay siempre demasiados objetos en los interiores de serie. Y si hay

demasiados objetos es que hay demasiado poco espacio. La escasez trae

consigo una reacción de promiscuidad, de saturación. Y el mundo compensa

la pérdida de calidad de los objetos.”16

Un gran preámbulo para llegar recién a la imagen final del modelo a

representar y así comenzar decididamente, a pintar. En conclusión el modelo

será siempre el mismo, los que varían, son los que se dejarán llevar por su

imagen para la representación, mientras que este incólume persiste en su

posición ejemplar, pues, no se rinde.

16 BAUDRILLAR, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores, 1999. p.170

38

En la manufactura comienzan las diferencias, los colores se saturan, las

formas se desestabilizan, las proporciones se exacerban, pero él allí,

dispuesto a seguir batallando, dispuesto a cumplir su función de por vida, y

¿quién dice que cualquier nueva representación surgida del modelo oficial, no

pueda convertirse alguna vez, en un nuevo modelo a seguir? Todos pueden

ser modelo de todos, pues no olvidar que la raíz de la repetición es y será la

unidad.

39

III. b. Obra única v/s seriación: el sentido de la manufactura en la obra de arte.

En una época donde la reproducción se manifiesta en todo orden de cosas,

en donde es un símbolo característico e indiscutible de la modernidad,

no es raro, por tanto, que surja también aquel mecanismo en el lenguaje del

arte, pues como ya sabemos, este es sin duda el reflejo de lo que somos, de

nuestro tiempo, necesidades y deseos. Entonces, ¿Cómo el arte iba a estar

exento de este recurso? Lo cierto es que es bastante positivo en el sentido de

que permite un ensanchamiento progresivo en la diversidad de la actividad.

No en vano por ejemplo la fotografía ha llegado tan lejos en reconocimiento y

práctica, no cabe duda que esta ha permitido respaldar de modo

extremadamente fiel la realidad, además de ser también una técnica que

permite hacer de la representación artística, un conducto reconocible y

comprendido para la gran mayoría. “En la fotografía, el valor exhibitivo

comienza a reprimir en todo el valor de la línea al valor cultural. Pero éste no

cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En

modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un

puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto

al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos.”17 La fotografía es uno de los tantos ejemplos, sin duda por su naturaleza y

calidad de copia de un original o matriz (en este caso, película fotográfica), y

es aquí donde está la gran cuestión, pues tanto como el grabado, la serigrafía,

la impresión, estos poseen lo que la pintura nunca obtendrá; una matriz que

permita hacer de cada reproducción, una copia totalmente idéntica. 17 BENJAMÍN, Walter, Op. Cit. p.7

40

De todos modos, la copia y la falsificación, en nuestra época ya no funcionan

como tales, pues estas sirviéndose de su tiempo pretenden ser auténticas, ya

que la multidisciplinaria condición que el arte contemporáneo otorga, les

permite que sean estas las razones, motivaciones y conceptos que mueven

su sentido creador.

Continuando, la metodología que empleé para realizar mi obra, posee rasgos

nítidamente similares, ya que tal como en un capítulo anterior mencioné, se

podría decir, que la obra tuvo un modelo que hacía las veces de matriz. El

punto está en la diferencia que estos dos procesos articularon, puesto que a

diferencia de las técnicas anteriormente mencionadas, como el grabado,

fotografía, serigrafía, etc. y todo aquello que tenga que ver con impresiones,

la pintura, que es en principio el sentido de mi trabajo, nace y existe porque a

su materialidad se suma la traducción que el hombre, con sus propias manos

puede otorgar, con el fin de la representación y de la creación.

Teniendo clara esta idea, se puede comprender que aun cuando se

represente una misma imagen 36 veces como en este caso, no existe

reproducción de la obra, tal vez la reproducción está en la repetición que se

hace al volver a pintar una misma imagen que se propone como modelo.

Por ejemplo, en las obras Factum I y Factum II de 1955 y 1957

respectivamente, Robert Rauschenberg “rehizo dos veces el mismo lienzo,

hasta casi la última mancha, literalmente... Lo que parece una pincelada dada

al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy

estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn,

“Les Temps Modernes, marzo de 1964).

Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya

literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación:

41

Manchas, rasgos, correones. Al

mismo tiempo, lo que era

representación, multiplicación del

mundo en el espacio, deviene

repetición, multiplicación indefinida

del gesto en el tiempo. La proeza de

Rauschenberg, esta tautología del

gesto, no marca por lo demás sino

el límite paradójico de una evolución

lógica. Hay en su caso una especie

de coquetería (Realista) o de

obsesión (Paranoica) en empezar

de nuevo su propio lienzo rasgo por rasgo; pero de hecho, esta literalidad no es

en absoluto necesaria para que la repetición se realice. De todos modos,

Rauschenberg sabe muy bien que, idénticos, sus dos creaciones son a pesar de

todo diferentes, ya que son el testimonio de dos momentos distintos y conservan

por ello su valor propio en el mercado. En esta duplicación no hay, pues, nada de

una copia. La subjetividad triunfa en ella en la repetición maquinal de sí mismo.

Por esto no puede confiar a nadie este cuidado. Lo que es preciso comprender

bien es que esta literalidad formal del gesto arrastra, de un signo a otro, una

coacción estructural de sucesión y de diferenciación que se halla por doquier en

acción en nuestras obras. Incluso cuando se especifican en ellas temas y técnicas

individuales. En este sentido, el “duplicado” de Rauschenberg (y el proceso

análogo de otros pintores “de series”) serías más bien engañoso, en cuanto que

exorciza al nivel del contenido, en una literalidad fotográfica, una “serialidad” que

es profundamente de otro orden.”18

18 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. pp. 113 y 114

Robert Rauschenberg, Factum I y Factum II de 1955 y 1957,

respectivamente.

42

Si me atrevo a citar este extenso párrafo, es por que de algún modo Jean

Baudrillard, en su obra: “Crítica de la economía política del signo”, abarca o

más bien dicho, resume a través del ejemplo de la obra de Rauschenberg, lo

que la intención de mi obra propugna. Es tanta la coincidencia de estas

palabras con mi obra, que al descubrirlas sentí que habemos tantos en este

mundo que queremos hacer del tiempo una obra repetida, continua y

persistente.

Cada cuadro o módulo que conforma la obra, es un pequeño instante

irrepetible que quisiera revivir, y la verdad, es que ese tiempo es irrevocable,

la literalidad del gesto pictórico quedó encapsulado en un eterno e

inalcanzable momento que nunca será igual a otro, talvez similar.

Lo cierto e importante es saber que en mi obra, no hay un solo original, sino

que 36 originales, 36 pinturas al óleo que fueron concebidas a partir de un

igual interés, puesto en cada una de ellas, 36 obras únicas que se diferencian

en estricto rigor, todas de todas. Por supuesto que al observar el panel en

toda su extensión, la primera impresión que surge es que se está frente a una

gran repetición donde todas las pinturas son iguales, pero realmente no es

así, y es aquí donde el tiempo capturado en la creación de cada obra, pasa a

ser también un factor que corrobora lo planteado.

Cada obra fue hecha con la entrega que merece la realización de una pintura,

practicando el ejercicio de la abstracción respecto a la repetición,

disponiéndose tan esmeradamente como quien pinta muchas obras distintas.

Una tras otra, cada una con su tiempo, sin paralelos.

43

Pintura N ° 1 Pintura N ° 2

Pintura N ° 3 Pintura Nº 4

Pintura Nº 5 Pintura Nº 6

44

Pintura Nº 7 Pintura N ° 8

Pintura N ° 9 Pintura Nº 10

Pintura N ° 11 Pintura N º 12

45

Pintura N ° 13 Pintura Nº 14

Pintura Nº 15 Pintura Nº 16

Pintura Nº 17 Pintura Nº 18

46

Pintura N ° 19 Pintura N ° 20

Pintura N ° 21 Pintura N ° 22

Pintura N ° 23 Pintura N ° 24

47

Pintura N ° 25 Pintura N ° 26

Pintura N ° 27 Pintura N ° 28

Pintura N ° 29 Pintura N ° 30

48

Pintura N ° 31 Pintura N ° 32

Pintura N ° 33 Pintura N ° 34

Pintura N ° 35 Pintura N ° 36

49

El momento, más bien, el tiempo preciso de la invención y creación es

irreversible. Entonces, se podría decir que cada cuadro representa una

sucesión y continuidad de tiempos irreversibles, una sucesión que en su

conjunto nos revela un gran proceso que fue tiempo y que pretende seguir

siéndolo.

Un artista cada vez que pinta, por el sólo hecho de hacerlo repite el acto

originario, pero más aún, repite su propio acto de la creación y concepción. Al

concebir una obra, el artista siempre reproduce el acto que lo hace

merecedor de aquel título. La obra que amerita este texto, tal vez, quiera

significar lo mismo, quiera connotar por medio de la redundancia, el acto de

la pintura a través de cada cuadro, los cuales representan un momento

distinto para una misma creación que emerge de un mismo ser.

Las obras cada vez que se van sumando al resto y aumentan en cantidad, no

lo hacen sólo para reflejar una nueva representación del modelo, sino que

también, para de algún modo significar las diferencias y similitudes que entre

ellas puedan existir, por lo tanto, se entiende que aún siendo parte importante

cada una de ellas de un todo que es la obra, estas saben, desde su creación

que están prestas para la emancipación.

El valor que la obra significa, además de todo lo que en su sentido conceptual

abarca, se transfiere de la objetividad a la particularidad que sugiere el artista

en su legítimo gesto, y en ningún caso pretendo describir mi obra en

desmedro de las técnicas de reproducción artísticas, por el contrario, han

sido estas las que me han impulsado a dar cuenta del desafío que significa el

hecho de representar imágenes con tanta fidelidad, pero a la vez apreciar

aun más el acto único del gesto.

Esta obra, entonces, podría formar parte de una serie, y entiéndase este

concepto como “Conjunto de cosas que se suceden unas a otras y que están

relacionadas entre sí.” 19 Enfatizo en esto porque, estas aún no siendo

19 Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española XXII Edición

50

idénticas, son extremadamente semejantes y forman todas, parte de una

obra total, es decir, son parte de un conjunto que es porque existen 36

diferentes unidades, sin estas y sin su unión la serie no sería realidad, y a la

vez que un cuadro abstraído del conjunto tenga valor como unidad, este será

concebido para formar parte de la continuidad de la serie que representará

más de una lectura. En conclusión, la unidad y el conjunto, se deben

mutuamente. “De hecho, precisamente porque la serie se ha convertido en la

dimensión constitutiva de la obra moderna es por lo que la inautenticidad de

uno de los elementos se vuelve catastrófica. Cada término en su diferencia

específica es esencial para el funcionamiento de la serie como tal, para la

convergencia de sentido, de un término al otro, hacia el modelo (aquí el

propio sujeto). Si falta uno se rompe su orden.”20

Al separar cada cuadro de su conjunto, es decir, sacar de su contexto a una

de las 36 pinturas de la serie total, se le está entregando toda exclusividad y

sin darse cuenta concientemente, alejando, también de la realidad, de la

experiencia típica. En consecutiva, la obra en sí, o sea cuando en un mismo

espacio y tiempo se reúnen las 36 pinturas, se está también reuniendo a la

cotidianidad, por que al hallarse esta multiplicación en el acontecimiento, se

está repitiendo un acto que cada vez es más asimilado e integra con mayor

proximidad la realidad cotidiana, y quizás, también la realidad de la muerte.

No quisiera con todo esto, pretender el reconocimiento propio cuando se

refiera a autenticidad de cada una de las pinturas de la serie, sino que al

reconocimiento de ellas por sí mismas, únicas propiamente tal, pues fueron

concebidas en tiempos únicos para cada una, aunque tal vez al repetir la

[en línea] < http://www.rae.es > [consulta: 26 de Enero 2008] 20 BAUDRILLAR, Jean. Crítica de la economía política del signo. Siglo XXI. Editores, 1991. p. 111

51

representación de una misma imagen, sin voluntad conciente quise repetirme

a mi misma, en el tiempo de esta vida y lejos del de la muerte.

52

III. c. Forma unitaria o módulo.

La obra total encierra un gran número de

acontecimientos que podrían denominarse

como evidentes repeticiones, desde los

motivos artísticos hasta el tamaño, los colores,

la estructura, las distancias, el orden, el caos

y la pintura, etc. Pero todos estos indicadores

a su vez están dentro de lo que desde ahora

llamaremos módulo, el cual se sitúa, distribuye

y organiza en un espacio real: “Módulos:

cuando un diseño ha sido compuesto por una

cantidad de formas, las idénticas o similares

entre sí son “formas unitarias” o “módulos” que

aparecen más de una vez en el diseño.

La presencia de módulos tiende a unificar el diseño. Los módulos pueden ser

modificados fácilmente en casi todos los diseños si los buscamos. Un diseño

puede contener más de un conjunto de módulos.” Los módulos deben ser

simples, los demasiados complicados tienden a destacarse como formas

individuales, con lo que el efecto de unidad puede ser anulado.” 21 Y es

precisamente lo que ocurre en la obra, el módulo suele separarse del

conjunto íntegro, esto a pesar de estar en la crítica situación de reiteración

con todo lo que le rodea, es decir, otras imágenes casi totalmente idénticas.

El hecho de que cada módulo se diferencie del resto como pieza individual,

se debe tal vez a lo complejo de su composición y no quiere decir que no se

integren a un todo, sino que existe una interacción entre la unidad y la

totalidad que destaca en diferentes tiempos y percepciones. Como concepto

filosófico, la unidad es la condición necesaria para tener existencia en

21 WUCIUS, Wong. Op. Cit. p. 51

Olga Won, Pintura -módulo Nº Óleo sobre madera

40 cm. x 40 cm. (Pieza componente de la serie)

2006-2007

53

cualquier dominio dado. Desde un punto de vista conceptual, es cuando se la

separa de su campo de expresión, y en lo que respecta a lo meramente

material, es cuando la unidad pone en actividad su potencial real frente al

espacio físico en el cual está. Cuando una unidad se repite, pasa a

denominarse módulo.

El módulo puede participar de los dos modos que existen:

• 1) Como unidad autosuficiente, generadora de sus propios

procesos.

• 2) Como un elemento complementario de un total.

Sin duda, por principio, la repetición es la característica fundamental del

módulo, de no haber repetición, no habría módulo, pues este para poder ser

tal, ha de repetirse y formar parte de una multiplicación.

Para entender esto, la imagen que recojo en una visita al cementerio, es la de

una innegable repetición, multiplicación, redundancia, reiteración,

reproducción, o llámese como quiera, la cuestión es que no puedo sino volver

siempre a la misma idea o punto de partida, la testificación de lo mismo, de

un mismo hecho, de un mismo espacio, de una misma intención.

Un panel de nichos, cada uno pareciera ser aparentemente similar al resto,

todos distribuidos y dispersos siguiendo un relativo símil en el orden

estructural, continuando la construcción reticular de la estructura más simple

y armónica en cuanto a diseños de repetición se refiere: el bloque alineado.

Pero, no sólo queda la sensación de repetición de lo evidentemente visual,

sino que el otro porcentaje también muy importante para la obra, el concepto.

¿Qué se quiere decir con esto? Al referirme al concepto quiero

54

particularmente enfatizar en las ideas de individualidad, personalidad e

identidad.

Por una parte la individualidad juega un rol ambiguo en el espacio de la

repetición, primero porque resulta ser parte conceptual y única en cuanto al

individuo, y segundo, por que de tanta abundancia refleja y similar, pasa a

perder todo tipo de identidad.

En lo que respecta a la personalidad, puedo acotar que este concepto

pertenece un tanto más a lo que significa o pasa a significar un espacio en

donde de algún modo se guardan los restos humanos, en donde yace el

cuerpo sin vida específico, de un hombre o una mujer que alguna vez vivió,

habló y pensó, este espacio en donde se vuelca el amor y la ofrenda para

enfatizar en la decoración del nicho, a la persona recordada y también donde

se reúnen todo tipo de objetos que merezcan representar la personalidad en

cuestión.

Este acto, el de la personificación (entiéndase personificación esta vez, como

el acto de otorgar cualidades humanas, y en este caso definidas, asimiladas y

vividas en el pasado por una persona hoy ya muerta, a su espacio fúnebre

correspondiente a través de quienes la recuerdan. En definitiva es una

reiteración por medio de la visualidad de una personalidad previamente

existente), parece, sin duda ser una característica intrínseca que los hombres

retienen como parte inalterable de cada uno, la evidencia es nítida en cada

espacio que respecta a la humanidad, los cuales no hacen más que

históricamente remitir a algo y especialmente a alguien, en definitiva siempre

remitir a los intereses humanos. Por todo esto insistiría, que a pesar de

perder la individualidad y ser esta anulada por la repetición incesante de

módulos en una estructura reticular, de todas maneras, detalladamente, la

personalidad persiste, casi inmiscuyéndose en una profundidad ínfima,

valorando la unidad. Por tanto, es probable que a primera vista se generalice

respecto a la nulidad de los individuos, pero afortunadamente el recuerdo

55

pasa a ser un recurso que lidia siempre por destacar las diferencias. Es por

esto que el énfasis en la unidad que significa el módulo, pasa a ser primordial

pues, esta pieza, viene a formar parte del todo que significa la obra completa,

una obra que existe desde el detalle a lo general y viceversa. Cabe destacar

entonces, que cada uno de las treinta y seis pinturas juegan más de un rol a

la vez, primero se presentan como obras pictóricas únicas propiamente tal y

segundo como la parte compositiva mínima de la obra, una especie de átomo

en el todo general.

Si la intención era tratar de representar una misma imagen múltiples veces,

¿Por qué la pintura fue la técnica elegida para tal propósito, aún sabiendo

que esta no da como resultado dos obras iguales? El cuestionamiento

pareciera obvio, cuando se plantea la pregunta pensando que la motivación

era realizar pinturas iguales, pero cuando se entiende que aquello es

imposible y se logra la conciencia de comprender el acto pictórico como único

en su tiempo y espacio, se llega a la conclusión de que tal ejemplo de

repetición no habla del concepto de modo literal, sino que encierra en sí una

implícita desviación de la palabra que desemboca inevitablemente en el

concepto de similitud. Es en este momento cuando estamos frente a un

hecho plástico y estético que ha sido parte prácticamente de toda la historia

del arte; la mimesis.

La imitación ha sido por excelencia el recurso que ha perseguido el arte, ya

sea basándose en la naturaleza, en el entorno cultural, en las personas etc.,

“Hegel dice: “El hombre se duplica” ¿Qué quería significar Hegel? O más bien.

¿Cómo podemos interpretar hoy la frase de Hegel si la aplicamos a las cosas

del arte, e, incluso, a las de la sociedad, la cultura, la civilización

contemporánea? Mientras las “cosas de la naturaleza “son “dadas” una sola

vez, el hombre se duplica, en cuanto existe de por sí como objeto natural,

pero existe también en cuanto logra crear a su vez otros objetos artísticos,

pero que son transformaciones de la naturaleza: “entidades”, pues, que no

56

existen en estado natural, sino que son

“objetualizaciones” de algo.” 22 En fin, una

búsqueda que pretende por medio del arte

reflejar el mundo que habitamos en conjunto

con lo que somos y significamos. Es por

esto, que mi propuesta imita, sin ni una

intención más que representar una misma

imagen que sin duda remite y evoca la

percepción frente a los actos cotidianos de

la vida que a su vez son imitados en las

instancias y espacios propios al contexto de la muerte. Esta especie de

simulacro reemplaza la realidad por lo aparentemente real, por la pantalla

que proyecta. No es casualidad que un nicho se asemeje a una ventana, a

una vitrina, a alguna mesa o a cualquier bodegón de algún lugar de este

mundo físico, material y eminentemente visual, y mi obra aún teniendo

modelo trata de separarlo de la intención principal, pues la imitación consiste

precisamente en igualarse, más allá de representar solamente. En

consecutiva, cada obra o pintura además de representar, es por sí sola. Es

tan perceptible la negación que tenemos, nosotros, los seres humanos frente

a la muerte, es tan evidente la forzada continuidad, esta prolongación

acompañada de accesorios o recordatorios tangibles, tan vulnerables al

tiempo, tan frágiles para la memoria. Según mi opinión, todo lo que hacemos

o alcanzamos a hacer mientras estamos vivos, no son más que incesantes

22 DORFLES, Guillo. Naturaleza Y Artificio. Lumen, Barcelona 1972, p.13

Harmen Stennwyck, Vanitas 1645,

39x51 cm. óleo sobre Madera National Gallery, Londres.

57

distanciamientos para con la muerte, trabajamos y enterramos profundas las

raíces, por que la única certeza está en ella, ese tic-tac permanente que a

menudo nos recuerda que nos espera un final terriblemente desconocido.

Esto es lo que las Vanitas quisieron denunciar. “Hevel, (hebreo = vapor /

Latín = vanitas). A diferencia de su traducción, la palabra hevel no supone un

juicio de valor, sino una constatación material: todo es pasajero, repetición,

humo.” 23 En un mundo superfluo e inconsciente, ese memento mori que

constataba la caducidad, que igualaba a todos los hombres sin diferencias,

sin distinciones sociales, todos iguales, todos hacia un mismo fin. "Vanitas es

el término latino, que puede traducirse por vanidad, que designa una

categoría particular de bodegón, de alto valor

simbólico, un género muy practicado en la época

barroca, particularmente en Holanda. Su título y su

concepción se relacionan con un pasaje del

Eclesiastés: vanitas vanitatum omnia vanitas

(vanidad de vanidades, todo es vanidad). El

mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de

los placeres mundanos frente a la certeza de la

muerte, animando a la adopción de un sombrío

punto de vista sobre el mundo. Es, al mismo tiempo,

un elemento esencial en el surgimiento del bodegón

como género individual.” 24

Por todo esto, es necesario referirse a la unidad o módulo de la obra, pues

cada uno trae consigo una carga e historia dignas de ser individualizados, ya

23 ACCATINO, Sandra. “Vanitas”, en Revista Vértebra Nº 10, 2005. Pág. 28

24 “Wikipedia” Enciclopedia [en línea] < http://es.wikipedia.org/wiki/Vanitas > [consulta: 07 de febrero 2008]

Jacob de Gheyn II Vanitas

1565

58

que la repetición pasa a ser propiamente tal, una vez que cada módulo se

posesionó en algún espacio significativo del todo.

59

III. d. Repetición: La persistencia de la imagen.

Sin darnos cuenta, nuestro entorno está repleto de lo que respecta al

concepto de repetición, sólo basta realizar un cotidiano recorrido por

Paneles Nº 1, 2, 3 y 4 respectivamente. De la serie de 36 pinturas.

60

cualquier ciudad y apreciar la pletórica publicidad que delata el impacto de la

cultura de masas. Como base de todo entendimiento para esta obra, es

preciso tener claro que nuestra capacidad de repetir es inherente, intrínseca

y estructural.

Tal vez para algunos la repetición está sólo en la naturaleza, en las formas y

colores que nos rodean, en fin, seguramente está en donde queramos buscar.

Referirse a este concepto representa para la obra en cuestión, adentrarse

esencialmente en ella misma, y digo esto porque quien la aprecia de manera

visual podrá entender inmediatamente el poder que la repetición posee.

Desde todos los puntos de vista, la existencia fundamental que la repetición

propende en la obra, debe ser entendida como un parámetro central en

donde visualidad y concepto juegan un rol primario. Con esto se pretende

evidenciar la concordancia que debe existir en una obra de arte.

En primer lugar, quisiera referirme a la explicación que merece la repetición

visual, esta que se manifiesta en todo su esplendor, que defiende el concepto

acérrimamente, aún cuando implícita se encuentre la idea de: “Similitud: las

formas pueden parecerse entre sí y sin embargo no ser idénticas. Si no son

idénticas, no están en repetición, están en similitud. Los aspectos de la

similitud pueden encontrarse fácilmente en la naturaleza. Las hojas de un

árbol, los árboles de un bosque, los granos de arena en una playa, las olas

del océano, son ejemplos vívidos. La similitud no tiene la estricta regularidad

de la repetición, pero mantiene en grado considerable la sensación de

regularidad.” 25

25 WUCIUS, Wong. Fundamentos del Diseño bi y tri dimensional., Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

p.69

61

El concepto de similitud se logra identificar sólo en el momento en que se

realiza el delicado ejercicio de la cercana observación, antes de esto se suele

pensar que todas las pinturas son iguales. Entonces ¿Es errado utilizar el

concepto de repetición, si así lo perciben la mayor parte de los espectadores,

pues en consecutiva son estos los que proporcionan gran parte del sentido

que la obra merece y significa?

Volviendo al tema de la repetición, quisiera evidenciar además, que la obra,

en el preciso momento en que nos damos cuenta que ha representado una

misma imagen múltiples veces originada a partir de un modelo el cual

previamente fue concebido a partir de una acción de montaje, pasa a

convertirse en un concepto intrínseco de reproducción y seriación. Pero no es

una reproducción o seriación que abarque fielmente al pie de la letra el

concepto de idéntico, sino que guarda en sí, muy profundamente, la cualidad

imprescindible para una obra de arte; autenticidad: “La autenticidad de una

cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella

desde su duración material hasta su testificación histórica”.26

¿Por qué cualidad imprescindible?, porque para quien pinta, nunca nada de

lo que produzca, aun cuando represente una misma imagen más de una vez,

será igual a la otra, y es esencialmente en la manufactura donde radica la

gran diferencia. Es por esto, que escogí la pintura como técnica a

implementar, ya que además de encerrar en su espacio la calidez que la

distingue, sabía de todos modos, que cada cuadro que realizara sería una

nueva experiencia, distinta a la anterior y probablemente a la futura. Por esto,

con toda convicción puedo decir que el concepto de repetición en mi obra

varía, pues puede leerse como tal, como lo que es; un sinónimo de idéntico y

otras veces desviarlo levemente al encuentro con la similitud.

26 BENJAMÍN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Discursos

Interrumpidos, 1936. Taurus, Madrid, 1973. p.4

62

Los diversos códigos del tema son indefinidos, probablemente interminables,

son ejemplos de una lectura que debe ser una costumbre diaria, pues la obra

es en su completa visualidad y significado, donde se reimprimen nuevos

conceptos y formalidades que por obligación deben abordarse. Estos nuevos

conceptos a los que me refiero, son puntuales, por un lado la innegable

aparición de la repetición respecto a colores, formas, proporciones, formatos

soporte, distribución (bloques alineados), dimensiones, etc. Siendo estos

demasiados determinantes, puesto que no hay que olvidar que esta es una

obra plástica y eminentemente visual. Sin todas estas cualidades no habría

obra y por consiguiente; fundamento.

Por otra parte conceptualmente se encierran grandes razones que mencionar.

Esto quiere decir que repetición va, en esta obra, verdaderamente más allá

de lo que someramente significa la palabra, es decir, esta también existe

cuando se refiere por ejemplo, al acto repetido de la muerte en la experiencia

durante el tiempo de la vida. Es por esto, el nicho como imagen a representar

redundantemente, como símbolo visual fúnebre que guarda la preocupación

por el olvido. De algún modo esta fosa modular pasa a ser el testimonio físico

del recuerdo.

No es casualidad que mi obra se emplace simulando un panel de nichos, es

la intención necesaria para conseguir a través de la armonía de la retícula y

el caos de las formas repetidas, una innegable cuadrícula que soporte la

estructura y conjunto en un sitio en donde módulo o nicho pierden su

identidad. Al perder esta cualidad imprescindible para los hombres, también

se pierde su diferencia respecto del resto, y se podría decir que pasa a ser

uno más del montón, así lo vi, así lo percibí.

Desde este punto comencé, desde la generalidad visual que provoca

observar un panel de nichos, en donde todos aparentemente son iguales

hasta llegar al detalle, el cual demuestra con leves diferencias (al igual que mi

63

pintura) que es único y que aún persiste por recuperar su personalidad y

conseguir un pasaje eterno a la memoria.

La representación es una repetición por semejanza y similitud, el hecho de

representar, remite al acto reiterado durante toda la historia del mundo y por

ende, del arte. Es por esencia cada nacimiento una repetición de algún acto,

como declara Mircea Eliade: “Toda la creación repite el acto cosmogónico por

excelencia: la creación del mundo.”27

27 ELIADE, Mircea. Op. Cit. P. 26

Olga won, Serie completa expuesta en la Biblioteca Municipal de Puente Alto.

Ciclo de exposiciones “Puente Arte”, Septiembre, 2007

4. 96 cms. x 1. 24 cms.

64

Es sin duda, la repetición un hecho evidente en nuestra realidad. Somos por

esencia repetitivos en todo ámbito de cosas, pues si bien existe la repetición

de lo idéntico, también existe la de las diferencias y / o similitudes. Es por

esto, que se podría decir que el acto del nacimiento es repetitivo y por

consecutiva también el de la muerte. Por supuesto, que los personajes que

protagonizan estos acontecimientos no son los mismos, de hecho todos y

cada uno de nosotros por lo menos ya ha experimentado la primera fase

(nacimiento) y esta es eminentemente personal.

En la obra, además de repetir cada imagen por medio del acto pictórico,

también remito y repito la actividad ejercida a través de la historia del arte por

cada artista que ejecutó un lienzo. Tal vez se piensa que de algún modo

estoy hilando muy fino, pero si mi obra trata de algo, es de la similitud casi

idéntica de imágenes, actos, actitudes, pensamientos y mentalidades que

describen fielmente la naturaleza humana, y en este contexto cabe, sin más

excusas, el concepto de repetición. Lo que definitivamente queda claro, es

que lo único que en estricto rigor no se repite, es el tiempo y su unión en ese

minuto, en ese preciso instante con el espacio vivido, ese “aquí y ahora” que

tanto en boga está al momento de definir lo autentico.

Inicialmente, Freud pensó que la repetición se encontraba unida al placer,

más tarde descubre que se encuentra unida a una pulsión de muerte, de

desunión, desligación con la vida misma y con los hombres. Según esto, creo,

que son los miedos del hombre los que hacen pensar a Freud, así sobre el

tema de la repetición, ya que al repetir se está queriendo estancar el tiempo y

con esto encarnar una continuidad talvez irreal y poco productiva, para en

definitiva persistir viviendo y no morir. “La abolición del tiempo por la imitación

de los arquetipos y por la repetición de los gestos paradigmáticos.”28

28 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 40.

65

Para él, la repetición es la tendencia fundamental del inconsciente, es que es

inevitable repetir y seguir ese modelo ejemplar de la historia del origen, pues

la cotidianeidad es repetición, los días son repetición, los años, los nombres,

las fechas, la lengua y el lenguaje, el hambre, el sueño, el cansancio, etc.

Esto no es mera justificación, es la realidad, es nuestro ser volcado a la

existencia en el mundo, es la figura de yeso y la flor plástica sobre el nicho,

es el nicho, es la muerte.

Cuando me refiero a que todo es repetición, lo digo con la intención de acotar

esta sentencia al ámbito de la vida en toda su extensión, y al momento de la

muerte y la representación visual que le otorgamos, sinónimo de recuerdo

(espacio mortuorio). No más allá, pues de ahí hacia delante estaría propensa

a tocar un tema que en este texto y obra no tiene cabida. Entonces, respecto

a la regeneración mítica que sostiene el texto: El mito del eterno retorno, de

Mircea Eliade, podría acotar que existe una diferencia según lo que plantea

mi obra como valorización del Tiempo, pues, este autor aborda el tiempo

como una constante renegación que el hombre practica; “Lo que nos detiene

principalmente en esos sistemas arcaicos es la abolición del tiempo concreto,

y, por lo tanto, su intención antihistórica. La negativa a conservar la memoria

del pasado, aun inmediato, nos parece el índice de una antropología

particular.” 29 Para mi obra, el tiempo no escapa, como mencioné

anteriormente, del período que transcurre en vida, sino que lo abarca desde

la perspectiva de la valorización del pasado, el estancamiento en el presente

y el miedo al futuro, pues este se aproxima al momento último. En cambio, la

obra de Eliade recorre el tema más allá de la muerte y el constante eterno

retorno a la vida. Aún teniendo clara esta diferencia, creo que el concepto de

repetición como lo plantea el texto, es decir, como una incesante reiteración 29 Íbid. p. 82

66

del acto cosmogónico por excelencia (creación del mundo), corresponde

claramente a lo que se refiere el término de repetición en mi trabajo, sea en el

amplio o detallado sentido de la palabra.

Luego de tener presente todo lo dicho anteriormente, se entiende entonces,

el por qué de la obra, y por ende de las pinturas en repetición siguiendo estas

un mismo patrón visual, y un probable reiterado acto productivo, en donde

creación y muerte van de la mano, pues todos los procesos se deben acabar,

y así volver alguien a reformularlos, así comienza, así se termina y la

repetición deja sus huellas casi imperceptibles, por la costumbre, la tradición

y la naturaleza humana. “El “tiempo”, por el mero hecho de ser “duración”,

agrega continuamente la condición cósmica e implícitamente la condición

humana.”30

30 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 111

67

Conclusión

“Lo real por excelencia es lo sagrado; pues sólo lo sagrado es de un modo absoluto, obra

eficazmente, crear y hacer durar las cosas. Los innumerables actos de consagración – de

los espacios, de los objetos, de los hombres, etc. – revelan la obsesión de lo real, la sed

del primitivo por el “ser”. ” 31

Mircea Eliade

Cada vez que se termina algo, sea en el ámbito que sea, creemos que ha

sido manejado con absoluto control, y si no es así, por lo menos que existe

una gran aproximación en su comprensión, sobre todo si se trata de algo

hecho por nosotros mismos. La verdad es que las sorpresas son muchas

más de las que se esperan, por que surgen en el camino inadvertidas

situaciones que no se habían contemplado, pero que dejan entrever que todo

valió la pena. Esta es una reflexión que surgió inexorable luego de concluir

las dos etapas que componen esta memoria, es decir, obra y fundamento.

Percatarse que el sentido de la obra es más de lo que se suponía que era,

sin duda, ha significado en mí, una satisfactoria experiencia, ya que

recorriendo mi propia obra fui descubriendo interesantes enlaces que existían

con grandes referentes artísticos, y porque no mencionar también, las

explícitas divergencias que le otorgaron a este trabajo un importante sentido

para mis futuras obras.

El tema presentado ha sido la manifestación explícita de mis intereses,

gustos y preocupaciones, que sin haberme dado cuentas antes de abordarlo,

siempre habían sido un gran cuestionamiento. Es increíble darse cuenta

cómo la expresión que el arte propicia, saca al mundo el ser que somos,

31 ELIADE, Mircea. Op. Cit. p. 20

68

descubre para nosotros mismos, a nosotros mismos, y por lo tanto, da la

explicación de gran parte de los cuestionamientos que sólo de este modo

podemos asumir.

Todo indicaba que dos conceptos que dieron desde siempre vueltas en mi

cabeza, alguna vez, tendrían que salir y volver a unirse, fuera por la vía que

fuera. Es así como muerte y repetición encontraron en mí y por sobretodo en

mi obra, un espacio en donde necesitaban confluir.

Quizás, y seguramente, todo surge del miedo que el acto de la muerte me

provoca, y poder manifestarlo a través de espacios tan definidos como nichos,

(que a su vez, también siempre han llamado poderosamente mi atención, por

su estructura y significado), fue una suerte y experiencia que sinceramente

lograron reconciliar al menos en algún sentido la muerte y mis miedos, que

aunque estos persistan, han ayudado a aceptar un tanto más la naturalidad

que posee la obsolescencia y el fin de todo y todos.

Bueno, para corroborar aun más lo que digo sobre miedos e inquietudes,

podría sumarle el hecho de que antes de que comenzara con todo lo que

adjunta este asunto de obra, es decir, lo referido a la muerte y sus

consecuencias, me afectaba además en un aspecto sensorial y visual. Los

cementerios y especialmente los nichos (incluidas también animitas y algunas

iglesias) me provocaban, una especie de lo que se denomina popularmente

como amor-odio. Sí, amor-odio, o sentimientos encontrados, atracción y a la

vez rechazo, miedo y una inmensa curiosidad. Es que siempre me llamó la

atención, y hablar de esto hoy y a la vez mirar el pasado, reafirma el sentido

de todo lo que me ha intrigado en la vida. El saber a quién pertenece cada

nicho, observar la fotografía que se posa cuan objeto de decoración y a la

vez experimentar una declarada sensación de sordidez, no hacen más que

resumir el sentimiento y emoción que aquello significa para mí, sólo que hoy

puedo expresarlo a través de pinturas y explicarlo textualmente a través del

presente escrito, desde otro punto de vista, pues afortunadamente aprendí a

69

valorar su presencia, y encontrar la belleza ingente de los espacios que

nosotros mismos acondicionamos con esmerada dedicación para quienes

queremos.

Ahora que, todo está finalizado respecto a esta obra, surge una nueva

reflexión que no hace más que seguir testimoniando todo lo anteriormente

dicho, pues al concluir esta memoria, me doy cuenta que no podría haber

sido otra, porque era esto lo que debía expresar y superar, por lo tanto, no

hago más que hacer lo que inconscientemente siempre supe era mi

motivación, entender la muerte, entender cómo y qué somos ante ella, el afán

por prolongar el tiempo, el frenético apego a la vida.

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Bibliografía

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12.- NORBERT, Schneider. Naturaleza Muerta: apariencia real y sentido alegórico de las cosas: la naturaleza muerta en la edad moderna temprana. (Contraportada). Taschen, 1992 13.- PHILLIPS, Meter / BRUNCE, Gillián. “Diseños de repetición: Manual para diseñadores, artistas y arquitectos”. Ediciones G. Gilli, S.A de C.V. México, 1996 14.- STOICHITA, Víctor. Breve historia de la sombra. Madrid; Siruela, 1999 15.- STOICHITA, Víctor. Simulacros. El efecto Pigmalión de Ovidio a Hitchcock. Biblioteca de ensayo Siruela, 2006 16.- WUCIUS, Wong. Fundamentos del Diseño bi y tri dimensional., Gustavo Gili, Barcelona, 1979 Bibliografía en línea 1.- REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua Española XXII Edición [En línea] < http://www.rae.es > [consulta: 26 de Enero 2008] 2.- WIKIPEDIA. Enciclopedia [en línea] < http://es.wikipedia.org/wiki/Vanitas > [Consulta: 07 de febrero 2008]