Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [jueves 19]

5/11/2018 Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [jueves 19] - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/memorias-del-2do-foro-academico-encrym-jueves-19 1/17

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ INAH

Memorias



Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20092

3

7

13

El trabajo con comunidades, comoparte de la enseñanza impartida enel seminario taller de restauración deobra mural, en la Escuela Nacional deConservación, Restauración y Museo-grafía (ENCRYM)

El método de enseñanza en el taller de papel: el empleo de muestras tipo

y obra original como parte de la didác-tica

Proyecto de conservación y restaura-ción del órgano tubular mecánico de lacapilla de San Juan Bautista, San Juan

Tepemasalco, Hidalgo

Margarita López Fernández

Natalia Barberá y Nadine Vera

Jimena Palacios Uribe

Esteban Mariño Garza




Margarita López Fernández

Profesora del Seminario Taller de Restauración de

Obra Mural

El trabajo con comunidades, como partede la enseñanza impartida en el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural en la ENCRyM

Desde hace aproximadamente diez años el Se-

minario Taller de Restauración de Obra Mural(STROM) de la Escuela Nacional de ConservaciónRestauración y Museografía “Manuel del CastilloNegrete” (ENCRYM) incluye en las prácticas decampo y proyectos de conservación y restaura-ción desarrollados con los alumnos, una serie deactividades académicas dirigidas al trabajo con lapoblación de los diferentes sitios en que estas sellevan a cabo; estos ejercicios forman parte sus-tantiva del curso escolar.

Antecedentes de los proyectoscon comunidades

Los proyectos de restauración que incluyeronel trabajo con las comunidades fueron iniciadospor la Coordinación Nacional de Conservacióndel Patrimonio Cultural (CNCPC) desde su áreade Proyectos Especiales, que incluía los denomi-nados de “Conservación, Identidad y Desarrollo”(CID). Entre éstos se desarrollaba, en 1995, el dela restauración del Convento de Yanhuitlán en el

estado de Oaxaca. Con este proyecto se comen-

zaron los planteamientos para trabajar en con-junto con las personas de las comunidades. Ensíntesis, los estatutos de estos proyectos esta-ban basados en la creencia de que “lo que no seconoce, no se conserva” por lo tanto, si el trabajode restauración era desconocido por las comu-nidades en las que se realizaba, resultaba muyprobable que las obras siguieran deteriorándosey alterándose por las actividades humanas, que

ignoraban que estos bienes debían ser respeta-dos, conservados y los trabajos de intervención,mantenidos. 1

Con estas premisas, los proyectos CID -comoel de Yanhuitlán y posteriormente muchosotros- buscaban que el trabajo de restauraciónfuera presentado ante la gente, que se estable-ciera una relación profesional entre el proyectoy las comunidades y que éstas fueran informa-das e involucradas en diversas formas para fo-mentar la salvaguarda de los bienes patrimonia-les. Los objetivos de los proyectos CID eran lossiguientes:

1. Promocionar la cultura; considerando como puntode partida las manifestaciones culturales del lu-gar, definiendo a la cultura de forma más perso-nal y específica para la comunidad y empleándolacomo un medio para impulsar el desarrollo.

2. Reflexionar entre especialistas y con la co-munidad sobre el trabajo de restauración paraplantearlo como un proceso de trabajo dinámi-

co, generador de cambios en las comunidades a

mediano y largo plazo y que no concluye cuandoel restaurador termina sus procesos de inter-vención.

3. Convocar a la comunidad para llevar a caboacciones colectivas para salvaguardar su patri-monio y organizarse para promover y lograr sucuidado.

4. Forjar–en conjunto con la comunidad- valoresde identificación de su patrimonio cultural; res-peto y conciencia de su pasado como un medio deformación para su presente y como una posibili-dad para estructurar su futuro.

5. Transformar a la comunidad a través de l a con-servación guiada y apoyada –no impuesta- por los especialistas. Conservación generada desdey con la misma comunidad a través de la orga-nización, capacitación e identificación de las po-sibilidades que el patrimonio cultural conservadopuede aportar. 2

Con la intención de lograr los objetivos ante-riores, los restauradores se enfrentaron a unnuevo reto de trabajo, en el que resultaba ne-cesario que se definiera claramente la informa-ción que debía recopilarse de y con los lugareños,para comprender desde su perspectiva y valoresel patrimonio cultural que se conservaría. Tam-bién tendría que establecerse una metodologíade trabajo específica que permitiera, por un lado,

integrar la información obtenida, y por otro, di-

de la enseñanza impartida en el Seminario Taller de Restauración de Obra Mural en la ENCRyM




señar estrategias laborales y actividades quepudieran ser utilizadas por los restauradoresy otros especialistas incorporados al proyecto,para aplicarlas a los pobladores de los sitios.

El trabajo con comunida-des en las prácticas decampo, con alumnos de laENCRyMLa inserción de este tipo de trabajo en las prácti-cas profesionales llevadas a cabo por la ENCRYMy específicamente en el STROM nace de la labor conjunta entre las instituciones antes mencio-

nadas. Durante muchos años los proyectos de-sarrollados por la CNCPC eran prácticamentelos mismos en los que los alumnos de la ENCRYMrealizaban sus ejercicios de campo. A partir de1997, con el Proyecto de Restauración de las Ca-pillas domésticas en la comunidad de San MiguelIxtla, en el estado de Guanajuato, además de laintervención sobre la pintura mural de la capilla“La Pinta”, se llevaron a cabo una serie de accio-nes con los niños y adultos de la población, tenien-do los siguientes objetivos principales:

a) recopilar información general de las capillas dellugar;

b) establecer una relación sólida con la comuni-dad para desarrollar un acuerdo de colaboraciónque funcionara los años que durara el proyectode restauración y;

c) llevar a cabo la divulgación del trabajo profe-sional del restaurador, explicándolo con base enel trabajo directo realizado en el sitio.

Como resultado del trabajo con los alumnosdel curso del STROM, en esa primera tempora-da se elaboraron carteles, material didáctico yse organizaron visitas de las escuelas del lugar al sitio que se estaba interviniendo. Se hicieron

dinámicas con los niños para transmitir princi-pios básicos de conservación y se organizó unareunión con los adultos para establecer un pri-mer contacto con ellos, así como plantear res-ponsabilidades y compromisos de ambas partes(institución-comunidad) a corto y mediano plazo.Gracias a esta primera aproximación con la po-blación, se cimentó una relación positiva entre elINAH y la comunidad, de tal suerte que sólo unaño después de la práctica del STROM, cuando elequipo de la CNCPC regresó a la población, pudoconformarse un Comité de Restauración con

la gente de San Miguel Ixtla y desde entonces yhasta el presente año, se ha recibido el apoyo delas familias de lugareños para el hospedaje y ali-mentación, de los grupos de restauradores en lasdiferentes temporadas de trabajo.

El proyecto de San Miguel Ixtla, del que es res-ponsable la Lic. Renata Schneider Glantz, buscael fortalecimiento de la identidad cultural local delos habitantes, mediante la conservación y res-tauración de su patrimonio cultural inmueble einmueble por destino y la instrumentación de ac-tividades comunitarias, enfocadas al rescate delas tradiciones orales y culturales del poblado. Elproyecto total fue programado desde sus iniciosen 1998 para llevarse a cabo en 24 años -divididosen tres fases- y tiene un especial énfasis en eldesarrollo de la población infantil y l a autogestiónparticipativa de los adultos jóvenes. 3

A finales de la década de los novent as, ni la CN-CPC contaba con una metodología clara de traba-jo para aplicar con las comunidades, ni el STROMtenía un claro protocolo para insertar este tipode labor en sus proyectos académicos de prác-

ticas de campo. Principalmente se trabajaba con

el sentido común y mucha sensibilidad, que seintegraba de manera aleatoria con el trabajo di-recto de intervención sobre las obras. Se perse-guían metas específicas para la conservación delpatrimonio, pero sin una metodología probada y

estructurada que definiera algo con respecto altrabajo realizado con la gente de las comunidades:la información que debía transmitirse, la manerade comunicarla ni los límites entre la acción delrestaurador y la integración de otros especia-listas dedicados al trabajo con la población de lossitios; antropólogos sociales, pedagogos, etc. Losresultados de los primeros años fueron variables;unos muy buenos y otros no tanto; se fue apren-diendo sobre la marcha con aciertos y erroresque poco a poco se corrigieron y equilibraron conla labor de intervención directa del restaurador.

Actualmente la situación ha cambiado y se cuentacon planteamientos estructurados que delimitany facilitan el trabajo de restauración y del profe-sional que se involucra en este tipo de proyectos.

Actualmente la Subdirección de ProyectosIntegrales con Comunidades (SPICC), cuya diri-gente es la Lic. Blanca Noval Vilar, ha establecidototalmente su metodología de trabajo, por lo queel STROM ha podido retomarla y utilizarla en susproyectos de prácticas de campo con alumnos.En términos generales, los objetivos planteadosdesde 1995 se han mantenido, pero ahora con-centrándose en causar impacto en las comuni-dades para promover la reflexión, valoración yaplicación de medidas preventivas que permitanla conservación de su patrimonio. 4

En las prácticas del STROM se retoma la mis-ma línea tanto de investigación como de activi-dades directas con las poblaciones, se utiliza elmismo esquema metodológico, objetivos y seemplean estrategias similares. No obstante,cabe apuntar que para el Seminario Taller debenrealizarse adaptaciones, pues esta asignatura de

la ENCRyM tiene objetivos académicos, caracte-




rísticas esp

ecíficas establecidas por la currículade la Licenciatura y tiempos de trabajo muy dife-rentes a los de la CNCPC. La integración de estalínea de trabajo con las comunidades a los pro-yectos de conservación del STROM, requiere de

los docentes un intenso proceso de planeación ytrabajo previo a la práctica de campo con los es-tudiantes. Este proceso comienza con la visita alsitio y con la obtención del dictamen de conser-vación de la obra. Posteriormente, prosigue conel diseño del proyecto integral mediante el tra-bajo multidisciplinario entre los especialistas queconforman al Seminario taller: restauradores,arquitectos, químicos, geólogos, artistas plásti-cos e historiadores; un último paso consiste en lapreparación del proyecto para presentarlo a losalumnos. Concluido lo anterior, se procede a tra-

bajar con los estudiantes para integrarlos y or-ganizarlos durante su curso escolar para llevar acabo el proyecto en la comunidad.

Entre las actividades que actualmente se rea-lizan en las prácticas de campo pueden mencio-narse: la recopilación de información entre los lu-gareños empleando diferentes instrumentos do-cumentales, la presentación de los resultados dela temporada de trabajo sobre la obra mural antela comunidad y la divulgación de principios básicosde conservación así como de la labor profesionaldel restaurador a niños, adolescentes y adultoscon dinámicas variadas, con visitas guiadas a lasobras trabajadas y con la elaboración de pequeñosfolletos o trípticos en que se concentra informa-ción básica de las obras murales restauradas.

Un ejemplo del trabajo realizado con los alum-nos del STROM5 fue el realizado en la población deTlahuelilpan, en el estado de Hidalgo, como partedel Proyecto de Conservación y Restauración dela pintura mural del convento de S an Francisco deAsís. Los alumnos del Seminario taller diseñarondiferentes actividades para niños de sexto de

primaria en las que se buscó explicar a los pe-

queños el trabajo de restauración llevado a caboen los frisos del templo y transmitir informaciónconcreta y sencilla sobre la historia del monu-mento y el uso original de sus espacios. Se hizo unrecorrido por el monumento en el que se nombró

cada una de las partes del edificio y se platica-ron datos específicos de los fundadores (frailesfranciscanos), así como las razones por las quefue construido el convento, de tal forma que pu-diera llevarse a cabo el proceso de evangelizaciónde los pobladores de Tlahuelilpan (otomíes).

Un extracto del discurso preparado por losestudiantes de restauración demuestra la adap-tación de la información técnica e histórica a tér-minos sencillos para la comprensión de los niños:“…los franciscanos son una orden mendicante; lesdicen así porque viven de la caridad, es decir, de lo

que la demás gente quiere donarles o regalarles…este convento es una visita; se llama así porqueen él no vivían los frailes sino que venían aquí devez en cuando; lo “visitaban” en diferent es tiem-pos para cumplir sus funciones.”6

En una siguiente actividad se llevó al grupo deniños al coro del templo para observar las pintu-ras murales de los frisos: las formas y los coloresque las componen, y se explicaron las escenas pa-sionarias que se identifican en ellos nombrándo-las y contando brevemente la “historia” narrada.Más adelante se organizó un concurso para quelos pequeños “construyeran” murales en papeldibujando y coloreando unas cartulinas prepara-das por los restauradores en las que se plasma-ron partes de las escenas de los murales.

Mediante la actuación de los restauradores sedeterioraron los dibujos de los niños –buscandocausar una reacción ante el daño que se les po-día infligir a los dibujos por el Señor Deterioro- yse le preguntó que les parecía, el que se ataca-ra a sus obras. Al reaccionar los pequeños tra-tando de evitar que se alteraran sus dibujos, los

estudiantes hicieron una reflexión sobre lo mal

que resulta que algo que consideramos que esimportante o querido para ellos, sea dañado o sepierda. Por último, se explicaron algunas medidasbásicas para poder conservar las obras murales,como evitar rayar los muros, tirar basura, etcé-

tera, y se hizo hincapié en que todas las personas–no sólo los especialistas restauradores- tienencomo responsabilidad cuidar el patrimonio.

Otras actividades realizadas para el trabajocon la comunidad dentro del proyecto de conser-vación en el convento de San Francisco de Asís enTlahuelilpan, fueron el diseño de carteles mos-trando al equipo de restauradores, ejemplifican-do los procesos realizados sobre la obra y mos-trando con fotografías los resultados obtenidosen la pintura mural. También se llevaron a caboentrevistas y charlas con distintos miembros de

la localidad para detectar el impacto de la tempo-rada de trabajo realizada por el STROM y se or-ganizaron reuniones con el Comité de Restaura-ción de la población y una presentación ante todala comunidad para exponer los resultados finalesde la etapa laboral del proyecto.

Como ya se mencionó, las estrategias de tra-bajo se han retomado de lo establecido por laSPICC, cuyo personal ha sido un apoyo funda-mental para la introducción de los alumnos delSTROM al trabajo con la gente de las comunida-des. La Lic. Blanca Noval y varios de sus colabo-radores, han impartido conferencias a los estu-diantes del Seminario taller y además han facili-tado a los docentes, tanto presentaciones comomanuales y fotograf ías para poder utilizarlas enlas prácticas de campo. Todo el material es didác-tico y se caracter iza por su claridad y sencillez encuanto al empleo de la terminología y el plantea-miento de directrices para lograr la salvaguar-da de las obras. Cabe mencionar los manuales deSeguridad en recintos religiosos, Prevención de

incendios y conservación de los bienes muebles ,

entre otros. Éstos documentos han sido elabo-




rados a modo de historieta en la que la poblaciónes instruida por una f igura significativa de su en-torno; por ejemplo, el párroco de la iglesia. De for-ma sucinta abordan la información -de carácter principalmente preventivo- y constantemente

promueven la part icipación de la comunidad paralograr la conservación.Una de las herramientas que mejores resulta-

dos ha tenido en su aplicación al trabajo con la co-munidad, es un singular personaje conocido como“Doña Lourdes” que es una persona de edad, unaabuelita, que ejemplifica los bienes muebles pa-trimoniales. Los años de larga vida de est a seño-ra han dejado huella en su ropa , en su peinado, entoda su persona, tal como en las obras lo hace elenvejecimiento natural producido por el tiempo,el uso y el medio ambiente. Los nietos no quieren

verla así y en su afán por ayudarla a que luzcamucho mejor, la transforman violentamente qui-tándole el aspecto por el que es reconocida por todos. Doña Lourdes ya no se reconoce a sí mis-ma, se siente incómoda con todos los agregados;incluso sus nietos advierten que su abuela se ob-serva muy distinta. Por eso, t odos deciden que lomejor es que tenga un cambio pero muy sutil; so-lamente tratando de eliminar los problemas queaquejan a su persona. Peinan sus cabellos, cosensu vestido, lavan su chal, limpian sus zapatos. Nole cambian nada de lo que siempre ha t enido peroal concluir su tratamiento, la señora se observarenovada pero no h a dejado de ser ella misma.

La figura de Doña Lourdes “restaurada” fun-ciona de forma muy adecuada para comprender el “cambio” que produce una intervención ade-cuada en un bien mueble tratado por un especia-lista. Este profesional respeta las característi-cas de la obra original, de tal suerte que al con-cluir los procesos de intervención, el deterioro hasido controlado y el bien cultural no ha sido inven-tado, falseado o modificado de tal forma que ya

no pueda reconocerse. La obra restaurada no se

observa como nueva, se percibe como la mismaen esencia, en significado e importancia.

Es claro que el camino recorrido ha sido largoy las experiencias en las prácticas de campo muyvariadas; el aprendizaje de los docentes en esta

línea de trabajo de conservación se ha desarro-llado paulatinamente y todavía queda mucho por hacer. En resumen, se ha demostrado que la inte-gración de estas estrategias en la formación delos restauradores, ayuda sustancialmente a sudesarrollo profesional ya que prepara a los es-tudiantes para el trabajo en los proyectos y lesofrece un contexto mucho más amplio de la rea-lidad de los bienes culturales, que son su objetode trabajo. Para los alumnos que han participadoen estos ejercicios de enseñanza-aprendizaje, lalabor del restaurador implica no sólo la investiga-

ción de la materia que conforma a las obras, sinotambién el estudio y comprensión del contextoespacial, temporal y social de las mismas.

A lo largo de los años de trabajo con las comu-nidades en los distintos proyectos desarrolladospor el STROM, se ha confirmado la importanciade llevar a cabo este trabajo “social” aplicado ala Restauración, para lograr dictámenes inte-grales de las obras, mejores estrategias de in-tervención, programas de monitoreo y controlapoyados por los miembros de las localidades yproyectos de Conservación y Restauración, conla participación de los distintos grupos humanosque fungen como los primeros guar dianes del pa-trimonio cultural en sus poblaciones.

Notas1 Comunicación oral con la Lic. Blanca Noval, Sub-directora de Proyectos Integrales de Conserva-ción con Comunidades (SPICC) de la CoordinaciónNacional de Conservación del Patrimonio Cultu-ral. México 2008.

2 López, Margarita, Proyectos Comunitariospara Prácticas de Campo de la ENCRyM, EN-CRyM-INAH s/e, México, 1999.3 Tomado de Proyecto Ixtla, http://www.con-servacionyrestauracion.inah.gob.mx/html/con-

servacioncomunidades.html4 Estos proyectos han aportado al INAH un mo-delo de atención integral, logrando la vinculaciónsocial en el campo de la conservación y han teni-do un importante reconocimiento a nivel inter-nacional.5 Tomado de Proyecto Ixtla, http://www.con-servacionyrestauracion.inah.gob.mx/html/con-servacioncomunidades.html6 Este trabajo fue desarrollado por los 17 alum-nos de la Generación 2008 del STROM que cur-saban el octavo semestre de la Licenciatura en

Restauración.7 Tomado de Informe de los trabajos de Conser-vación y Restauración de la pintura mural deltemplo de San Francisco de Asís, en la poblaciónde Tlahuelilpan, Hidalgo. Temporada junio-juliodel 2008. s/e. ENCRyM-INAH, México, 2008.


http://slidepdf.com/reader/full/memorias-del-2do-foro-academico-encrym-jueves-19 7/17 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20097

Introducción

Tradicionalmente, el método de enseñanza en elTaller de Restauración de Papel, que forma partede la licenciatura impartida en la ENCRyM, ha te-nido como eje principal el trabajo directo en obraoriginal puesto que, al ser parte del Instituto Na-cional de Antropología e Historia, ésta ha sido yes una de sus prioridades. Aunque se trata deuna de las grandes fortalezas de la escuela, tam-bién creemos que es un método que tiene comodesventaja, el hecho de que los alumnos solamen-te se enfrentan a la problemática de la obra enparticular que se les asigna y dejan de aprender otras formas de resolver el mismo u otros pro-blemas de conservación.

Ante tal situación, los profesores que hemosimpartido el taller de papel durante varios años yque experimentamos el método tradicional (comoalumnos y profesores), nos dimos a la tarea debuscar y proponer otras técnicas de enseñan-za que pudieran cubrir algunas o la mayor partede esas lagunas, aprovechando las ventajas queofrece el enfrentar al alumno al trabajo con ori-ginales y complementando el conocimiento con

otros métodos.

El método de enseñanza en el taller de papel:el empleo de muestras tipo y obra original como parte de la didáctica

El objetivo de esta presentación es dar a co-nocer a la comunidad escolar, la forma en que setrabaja actualmente en el taller de papel, parapromover la comunicación entre los diferentestalleres y retroalimentarnos con propuestas yopiniones.

Antecedentes

El Taller de Restauración de Papel de la ENCRyMse ha construido con el esfuerzo de distintaspersonas, que a través de años han aport ado susdiversas formas de enseñar la restauración dedocumentos y obra gráfica. Una de las preocupa-ciones, que hemos tenido los maestros duranteaños, es el no permitir que los alumnos cursen eltaller de papel contando sólo con el conocimientoque les aportó la rest auración de una o dos obrascuya problemática, muy particular, les permitióaplicar sólo algunos de los procesos vistos enclase, mientras que del resto de éstos, se quedenúnicamente con información vista desde el puntode vista teórico.

Estando, por otro lado, conscientes de que encuatro meses efectivos (sin contar fines de se-mana, feriados y otros) que dura un semestre, noes posible lograr que los alumnos aprendan todo loque es necesario, se pensó en diseñar un progra-ma que contemplara no sólo la enseñanza de losprocesos básicos necesarios para restaurar unpapel, sino que de cada uno de éstos, se observeademás la aplicación de algunas alternativas de

tratamiento que pueden emplearse en obra con

distinta problemática. Así los alumnos podráncontar con la herramienta suficiente para poder abordar otros problemas no vistos en la escuela.

La búsqueda de alternativas didácticas quepermitieran alcanzar estos objetivos, nos llevó aconjuntar la experiencia docente de los restaura-dores que habían tenido bajo su cargo anterior-mente el curso, con otros elementos que fueronsurgiendo poco a poco bajo un esquema de prueba

constante de distintos métodos de enseñanza.

El método de enseñanzaempleado actualmente enel taller de restauración depapelObjetivosQue al finalizar el semestre, los alumnos cuen-ten con una visión panorámica, desde el punto devista teórico y práctico, de los principales proce-sos de restauración que pueden emplearse, pararesolver un amplio abanico de problemas de con-servación de obra con soporte de papel.

Como parte de los objetivos secundarios, seencuentran: homogeneizar los conocimientos yexperiencias de cada generación de alumnos, au-mentar la seguridad del alumno al momento deenfrentarse a obra original, evaluar los resulta-dos de los distintos métodos por medio de dis-

cusiones grupales y demostrar que los procesos

el empleo de muestras tipo y obra original como parte de la didáctica

Natalia Barberá y Nadine Vera

Profesoras del Taller de papel.


http://slidepdf.com/reader/full/memorias-del-2do-foro-academico-encrym-jueves-19 8/17Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20098

de restauración no siempre dan los mismos re-sultados sino que dependen de diversos factores,entre otros.

Descripción

Uno de los primeros cambios que se propusieronfue el de apoyar las clases teóricas con demos-traciones frente al grupo, de la mayor parte delos procesos de restauración, de acuerdo al te-mario, fomentando la retroalimentación de lateoría con la práctica, así como la participacióndinámica de los alumnos.

Por otro lado, se comenzó a diseñar y a probar una serie de prácticas, en las cuales los alumnospodían aplicar los conocimientos de las clasesteóricas y lo visto en las demostraciones, sobremuestras elaboradas específicamente para ello.

La problemática de las muestras empleadas per-mite que el alumno reflexione y elija las posiblessoluciones, de acuerdo a los procesos vistos.

Para la ejecución de las distintas prácticas seeligen muestras de acuerdo al problema que hade resolverse; en algunos casos, es posible pro-porcionar muestras que consisten en obra ori-

ginal que, dada su procedencia o su estado dedeterioro, han sido donadas al taller para formar parte del proceso de aprendizaje.


http://slidepdf.com/reader/full/memorias-del-2do-foro-academico-encrym-jueves-19 9/17 Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete“ Memorias 2o Foro Académico 20099

En forma paralela y desde prácticamente elinicio del semestre, los alumnos reciben la pri-mera obra original, proveniente de algún archivo,colección o institución, que tratarán durante elsemestre. Durante la primer parte del progra-ma, los alumnos estudian las distintas técnicasde manufactura y procesos de deterioro del ma-terial que nos ocupa, mientras que van teniendoun acercamiento al estudio de la obra asignada,tratando de vincular los temas vistos con las ca-racterísticas particulares de su obra, de tal for-ma que van generando una ficha clínica.

En la segunda parte del programa, las acti-vidades del taller se dirigen hacia la enseñanza-aprendizaje de los distintos procesos de restau-ración que contempla el programa, de tal formaque cada uno de éstos se ve de manera teórica,demostrativa y práctica (por medio de mues-tras). Una vez concluida esta etapa, los alumnoscuentan con la información necesaria para poder elaborar una propuesta de restauración en suspiezas originales.

Para la tercera parte del semestre, los alum-nos intervienen entre una y dos piezas originalesdentro del taller, y varias más durante la prácticade campo. El número de piezas intervenidas de-pende de la problemática particular de cada una

de ellas.

Fortalezas y DebilidadesLas ventajas que se han podido observar duranteel tiempo que se ha aplicado este método son lassiguientes:

•Los alumnos muestran menos miedo al mo-mento de intervenir obra or iginal.

•Los alumnos cuentan con la experiencia de

haber aplicado distintos tratamientos para re-solver problemas.

•Sus propuestas de intervención son más ate-rrizadas puesto que ya experimentaron los re-sultados, ventajas y desventajas de los distintostratamientos.

•La teoría se refuerza con la práctica, lo queresulta en un aprendizaje más firme y duradero.

•Se optimizan los tiempos de enseñanza y de

tratamientos de restauración.

•Los alumnos cuentan con una visión panorá-mica de la mayoría de los procesos de restaura-ción que se pueden aplicar en obras de papel.

•El trabajar frente a muestras tipo y obras

originales didácticas, permite que las posiblesequivocaciones o errores generen aprendizajey no tengan consecuencias graves en una obraoriginal, sobre todo en tratamientos delicadoscomo el lavado, blanqueo y fijado de medios pic-tóricos.

•Dado que se trata de prácticas que llevan

un orden metodológico y sus correspondientescuestionarios, los resultados pueden ser analiza-dos y discutidos, lo que proporciona una ref lexiónnecesaria.




Como desventajas, se han detectado variasque sin embargo, creemos que no son necesaria-mente particulares a este método de enseñanza:

•Dado que el alumno conoce y aplica una amplia

gama de tratamientos, el método no fomenta lainvestigación.

•El hecho de que las muestras no sean forzo-samente obra original, provoca que en algunoscasos, los alumnos evadan la responsabilidad de

un trabajo serio.

•No genera un conocimiento integral, porque la

enseñanza es por bloques temáticos y cada pro-ceso se ve de forma aislada, de tal manera que almomento de hacer una propuesta, en ocasioneslos alumnos no tienen muy claro por dónde co-menzar.

•Los alumnos se quedan con la sensación que

aprendieron todas las posibilidades de trata-mientos y que ya no hay más posibilidades.




Tabla de Organización

del método de

enseñanza:

Resultados Opinión de los alumnos:“El material se me hizo muy complejo y algo deli-cado, pero en el momento de la práctica todo sehizo muy claro, sencillo y rápido. Es por eso quepienso que la práctica fue de lo mejor del taller, enrealidad ahí aprendí todo.”

“A diferencia de otros talleres se tiene unapráctica directa en probetas que ayudan a apren-der varias técnicas y a utilizar distintas sustan-cias (…) me parece que unas de las mejores cosasson las clases práct icas, al igual que la práctica dedichas clases por individual o en grupo.”




“todas las prácticas me parecieron atinadas ynecesarias (…)”

“Algunas prácticas del taller me parecieronun poco excesivas, como la de las tintas. Por-que, digo, sí está padre hacer tintas, pero fueronmuchas probetas en papel que al final dudo quealgún equipo haya realizado el análisis correcto.En cambio, la de fijado fue bastante educativa, yaque se compararon los diferentes resultados ylas conclusiones fueron más fundamentadas.”

“Las prácticas (en taller) son adecuadas por-que así uno pierde el miedo y experimenta concada proceso.”

“En cuanto a la práctica de campo, es una delas mejores a la cual se nos ha llevado, porque elver y tratar el documento en un estado de vidaen el cual hay ocasiones en que no se sabe si tra-tarlo o no, es lo mejor que uno como restaurador puede experimentar y vivir.”

“Las prácticas son buena idea, sólo que creoque deben revisar la redacción de los cuestiona-rios y ponerse de acuerdo en cuanto a las res-puestas que quieren, ya que muchas preguntascausan confusión.”

“Gracias por las probetas!! Me gustaron lasprácticas.”

”La dinámica de las prácticas me parece buena

para tener un acercamiento al material, sin em-

bargo la destreza se adquiere hasta la prácticade campo. (…) En general las prácticas son lasadecuadas pero considero que aquellas que serealizaron por equipo donde cada uno se ocupade una problemática distinta, generaron ciertaslagunas que por mucha discusión que se hiciera noera suficiente. Considero que fue de mucha utili-dad la utilización de probetas porque la verdad secometen muchos errores cuando no te has fami-liarizado mucho con el papel.”

“En cuanto a las probetas considero que sonmuy útiles para aprender y perderle el miedo al

papel, porque con las clases teóricas te vas dan-do cuenta que es un material muy frágil, entoncescuando ya lo tienes te da miedo hasta de tocarlo.Con las probetas se le pierde el miedo y sí te damás confianza de hacer las cosas o el procedi-miento por aprender o de a ver qué pas a.”

“En cuanto al taller me parece que las prácti-cas deberían de ser con probetas de libros vie-jos y no probetas prediseñadas, creo que daríamayor seriedad y análisis. Los cuestionarios meparecen poco analíticos, bueno sólo algunas pre-

guntas, deberían revisarlo…”

ConclusionesEs importante recalcar que el método actual tie-ne como propósito complementar el método an-terior sin eliminar ninguna de sus partes, puestoque es la base de la enseñanza en restauración yfue constituido por el esfuerzo de distintos res-tauradores encargados de impartir el taller deforma profesional y responsable.

El método actual es la conjunción de las apor-taciones que cada profesor ha hecho a lo largo delos años y tiene el propósito de revisarse y reno-varse constantemente.

El hecho de trabajar frente a muestras tipo yoriginales didácticos no ha significado una r educ-ción en la cantidad de obra original restaurada

que produce el taller cada semestre, sino por elcontrario, la seguridad que este método inculcaen los alumnos ha permitido que trabajen de for-ma más eficaz frente a originales.

Nuestra percepción es que, en general, losalumnos salen del semestre con la sensación dehaber aprendido distintas formas de abordar di-ferentes problemas. Nosotros como profesoresnos hemos dado cuenta que los alumnos pareceninteresarse más en el material y cada vez haymás egresados que se e specializan y se dedican ala restauración de papel de manera profesional.

Por último, creemos que como profesores yprofesionales de la restauración, debemos ha-cer un esfuerzo por mejorar constantementenuestros métodos de enseñanza e inculcar enlos alumnos la inquietud por la investigación. Larestauración, como todas las profesiones, se ac-tualiza constantemente, y esto es lo que todos,como comunidad académica y como restaurado-res, debemos tener siempre presente.




Esta ponencia tiene el objetivo de exponer el pro-yecto de conservación y restauración del órganotubular de la Capilla de San Juan Bautista, en lacomunidad de San Juan Tepemasalco, localizadaen el Estado de Hidalgo. Se informará acerca delos procesos más importantes de la primera eta-pa de trabajo, la cual ha consistido en la inves-tigación, registro, documentación y análisis delinstrumento. A partir de los resultados de estaetapa, y el reconocimiento de los valores del ór-gano, será posible determinar los procesos deconservación y restauración que se llevarán a

cabo en las etapas de trabajo posteriores.

¿Qué es un órgano tubu-lar y qué representa?Los órganos tubulares son considerados como losinstrumentos musicales más complejos, debido alas características de sus mecanismos, formasmusicales, y a la gran preparación de sus intér-pretes para aprovechar sus recursos sonoros y

comunicar el significado del instrumento.

Proyecto de conservación y restauracióndel órgano tubular mecánico de la capilla de San Juan Bautista, San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Su sonoridad es en general compleja y envol-vente, e involucra formas musicales e innume-rables timbres imposibles de reproducir en otroinstrumento. Cuando se habla de órganos tu-bulares se habla de arquitectura y espacio, desonidos y ecos, de armonías y ritmos, de tempe-ratura y viento, de sobriedad y solemnidad, perosobretodo de emoción y virtuosismo.

Los órganos tubulares han sido el medio de

comunicación de los más grandes compositores,quienes en la búsqueda de sonor idades dinámicasy profundas han modificado y recreado su siste-ma mecánico, hasta convertirlos en instrumen-tos musicales de carácter orquestal.

La tradición oral y una gran cantidad de do-cumentos escritos han dado cuenta de esto. Losgrabados más antiguos referentes a este ins-trumento lo muestran con un carácter divino, ylo relacionan con mitos y leyendas para colocarlopor encima de todos los instrumentos musicales,y enaltecer el significado de su música, y del pro-pio objeto.

Funcionamiento generalde un órgano tubular En general, los órganos tienen un proveedor deaire, un espacio para almacenarlo y distribuirlo,una serie de tubos que son los productores prin-cipales del sonido, y un mecanismo que controla laentrada y salida de aire a las mismas por medio

de la acción de las teclas. A partir de esto es po-

sible establecer cuatro sistemas1 generales en elórgano:

1. Sistema Mecánico: teclado, válvulas, tiradores,palancas, correderas, entre otros.2. Sistema Sonoro: secreto y los tubos3. Sistema de Viento: fuelles y/o depósitos4. Caja o Mueble.

Estos cuatro sistemas convergen para pro-ducir el sonido; sin embargo, existe otro sistemaque alberga a los anteriores: la caja o mueble delórgano. Específicamente el cuarto sistema: lacaja, además de dar soporte y albergar los com-ponentes internos, genera un impacto visual quele da un significado estético y estilístico. Debidoa que el órgano es un instrumento de viento, lapresión de éste es fundamental en la sonoridad, eincluso define en gran medida su carácter: sutil,fuerte, profundo o suave. Las variantes de estossistemas determinan el estilo del instrumento, y

la sonoridad que produce.Hay órganos de varios tipos, algunos de ellos

son pequeños y pueden transportarse, como enel caso de los órganos portativos, usados común-mente en procesiones o fiestas comunitarias endonde la música acompaña la celebración.

Otros son llamados positivos, también de pe-queño formato pero con un mecanismo más com-plejo. Era posible transportarlos pero también semantenían fijos.

Y por último los órganos de gran formato o

monumentales, que cuentan con sistemas me-

del órgano tubular mecánico de la capilla de San Juan Bautista, San Juan Tepemasalco, Hidalgo

Jimena Palacios UribeEsteban Mariño Garza

Profesores del Seminario Taller de InstrumentosMusicales.




cánicos muy complejos, y combinaciones sonorasmuy variadas y numerosas.

Contextos de los órganosLos órganos en un principio no estuvieron des-tinados a la Iglesia ya que incluso la instituciónutilizó como único instrumento a la voz humanadurante varios siglos.

Sin embargo a partir del siglo XV, es comple-tamente considerado como la herramienta de laceremonia religiosa católica y es en este mismosiglo cuando adquirió las características esen-ciales que permanecieron en épocas posteriores.Los órganos tubulares t ambién se diferencian por épocas debido a la evolución de su funcionamiento.

Los órganos en MéxicoEn México, la tradición organera fue muy impor-tante. Desde el siglo XVI el órgano tubular fue uninstrumento fundamental en la enseñanza musi-cal, a tal grado que se convirtió en uno de los ins-trumentos preferidos por los indígenas, quienesdesarrollaron órganos con timbres representa-tivos de su región.

Los órganos mexicanos se caracterizan por laversatilidad de estilos, colores, formas, relacio-nes espaciales con los recintos que los albergan, y

sobre todo por la brillantez de su sonido.La enorme variedad de órganos en México es

ejemplo de esta tradición. En Oaxaca, Tlaxca-la, Puebla, Hidalgo, Querétaro, San Luis Potosí,Ciudad de México, entre otros estados, se con-servan órganos considerados como documentosinvaluables que deben ser preservados.

Desafortunadamente los trabajos de docu-mentación y catalogación han sido en gran medidamenores en comparación con aquellos enfocadosa la restauración, y pocos son los casos en que los

catálogos de órganos muestran información es-

pecializada, sobre todo en la calidad del contenidoy el registro gráfico y fotográfico.

Ante esto, el Seminario Taller de InstrumentosMusicales, a través del órgano Tubular de la Ca-pilla de San Juan Bautista, se ha propuesto reali-zar un proyecto de conservación y restauraciónenfocado no sólo a la recuperación de su sonori-dad, sino a su documentación, análisis, registro ydifusión.

El proyecto del órganotubular de San JuanTepemasalcoEn la comunidad de San Juan Tepemasalco, en el

municipio de Zempoala, Hidalgo, se encuentra laIglesia de San Juan Bautista, la cual alberga el ór-gano tubular en cuestión.

Desde su fundación, la Capilla de San Juan hadependido de la catedral de Zempoala. Ambasfueron fundadas en el siglo XVI, y han estado her-manadas desde entonces. Los sacerdotes que sehan hecho cargo de la catedral de Zempoala, hanatendido la Iglesia de Tepemasalco desde la épocanovohispana.

Esta pequeña Capilla ha despertado la inquie-tud de muchos, debido a la sencillez y magia de los

espacios y objetos que alberga. Entrar en ella escruzar una línea de t iempo.

El buen estado en el que se encuentra el edifi-cio, y la inmensa calidad y valor de los bienes queresguarda, han sido afortunados por perma-necer en el recinto. Hablamos de buena fortunadebido al tan renombrado caso del cuadro de laExpulsión de Adán y Eva, creado en el siglo XVIIIy con valor incalculable, que fue recuperado trashaber sido cortado de su lienzo original y vendidoen el extranjero. Su devolución y restauración, a

cargo del INAH, ha sido determinante en la reva-

loración del inmueble y de los objetos que contie-ne. Este proyecto surge a partir de la inquietudde la comunidad de conservar el órgano despuésde que la iglesia fue remozada en el 2005 por losmiembros de San Juan y el INAH.

La Capilla tenía graves problemas estructu-rales que ponían en riesgo al instrumento y a losbienes culturales que ahí se resguardan. El ins-trumento se apoyaba sobre cuatro bases de ma-dera empotradas en el muro poniente, las cualesse encontraban inestables debido al mal estadode los aplanados y la mampostería. Por lo tanto,una vez que se restauró la cubierta, se consoli-daron los muros y se restituyeron los aplanados,se pensó en la posibilidad de conservar el órgano.Desde hace varios años, investigadores de órga-nos y en general de patr imonio hidalguense habían

considerado la posibilidad de restaurar el instru-mento, por lo tanto lo reportaron al INAH, y en2005 se realizó el primer dictamen, sin embargoen ese entonces el edificio no se había intervenido.

Es hasta inicios del 2008 que los miembrosde la comunidad de San Juan, así como el Fondode Apoyo a Comunidades para Restauración deMonumentos y Bienes Artísticos de PropiedadFederal (FOREMOBA), el Consejo para la Culturay las Artes del Estado de Hidalgo (CECULTAH),y miembros de la Sociedad Defensora del Teso-ro Artístico de México, dan a conocer al INAH la

inquietud de conservar el órgano. Con base enla unión de esfuerzos de dichas instituciones yla Escuela Nacional de Conservación, Restaura-ción y Museografía (ENCRyM), el Seminario Ta-ller Optativo de Conservación y Restauración deInstrumentos Musicales (STOCRIM), generó unproyecto de carácter interinstitucional, en el quepropone investigar, documentar, registrar y con-servar el instrumento musical.

El dictamen del año 2005, realizado por Da-niel Guzmán, fue determinante en términos

comparativos, ya que el registro fotográfico y




la información que se presentaron fueron im-prescindibles para verificar si todas las piezascontinuaban en su lugar, y si el estado de con-servación había empeorado o permanecía igual.Es en el STOCRIM donde actualmente se estudiael instrumento. Debido a que la ENCRyM es unainstitución de educación superior, es posible es-tablecer vínculos continuos de participación condistintos especialistas e instituciones. Además elconocimiento adquirido a partir de este proyec-to será primordial en la formación de los alumnosque ingresen al STOCRIM, y aportará informacióndeterminante en la investigación de órganos his-tóricos mexicanos.

1ª Etapa de trabajo:

investigación, documen-tación y análisis.La metodología de conservación del órgano tu-bular está fundamentada en los principios y cri-terios elementales del proceso que se sigue paracualquier instrumento musical. En principio esnecesario realizar la caracterización del instru-mento, estudiar su contexto, usos y modificacio-nes a través de la historia, materiales, técnicasde construcción, funcionamiento y afinación si es

posible. Posteriormente debe analizarse pun-tualmente su estado de conservación, para deacuerdo con los valores que se han reconocido,determinar que es lo que detenta el significadodel objeto y establecer las vías para preservarloy difundirlo.

CaracterizaciónEl órgano se clasifica como un realejo u órganopositivo, debido a sus características dimensio-nales y a la disposición y cualidades de los siste-

mas mecánico y sonoro.

Sus dimensiones máximas son:

MuebleAlto: 1295 mm.Ancho: 992 mm.Profundidad: 385 mm.Fuelles:Alto: 1555 mm.Ancho: 1018 mm.Profundidad: 1220 mm.

Es un órgano de cuatro pies, y de un solo cuer-po con dos fuelles de cuña o abanico conectados alinstrumento por medio de un conducto de viento.Tiene ocho registros que no presentan nombres,lo cual era común en órganos de este formato.Cuenta con dos registros con secr etillos indepen-

dientes para los adornos o juguetes, hasta ahoraidentificados como pajaritos y tambores. Estosregistros se accionaban para complementar lapieza a interpret ar.

Sólo presenta un manual con una extensión de45 teclas, en donde la primera octava es corta.

No presenta firmas ni etiquetas de construc-tor o marcas que indiquen épocas de reparacioneso firmas de organistas, como es común encontrar en otros órganos, lo cual ha sido determinante enla investigación histórica del instrumento.

Los tubos de fachada son característicos por

las caritas que decoran la boca.

Investigación históricaLa investigación histórica es fundamental encualquier proyecto de conservación de un instru-mento musical, y consiste en identificar y com-prender la trayectoria del instrumento a travésde la historia, la relación con su contexto, el signi-ficado de las alteraciones que presenta, ya seanreparaciones, deterioros o reubicaciones.

Para esto es necesario reconocer al instru-

mento como primera fuente de información, y

apoyar la investigación en la búsqueda de fuentesescritas, orales o sonoras. Por ejemplo es nece-sario consultar archivos con documentos histó-ricos que tengan relación con la historia de la co-munidad y por tanto con el instrumento musical;hacer entrevistas con los habitantes del pueblo,visitar otros órganos de la región o que tengansimilitudes con el órgano en cuestión, y por su-puesto estudiar la historia del inmueble que loalberga, entre otros aspectos.

Esta información es de gran utilidad para com-prender el significado del instrumento y relacio-narlo con el estado en el que ahora se encuentra.También permitirá establecer las vías de acciónpara su conservación.

Registro gráfico y fotográfico

Por medio de dibujos, esquemas y planos se harealizado una documentación exhaustiva delmueble para comprender espacialmente los sis-temas que lo componen, y registrar si existenalteraciones que no correspondan con los princi-pios básicos de la organería. Los planos son útilespara tener una referencia 1:1 del objeto, y poder realizar una copia para hacer análisis y experi-mentos de su funcionamiento.

También han sido fundamentales para regis-trar la técnica de construcción del instrumento,y para identificar cambios estructurales que no

sean congruentes con la manufactura general.Las fotografías son indispensables para re-

gistrar de manera fiel el estado actual del ins-trumento, así como sus materiales, técnicas deconstrucción, alteraciones y deterioros, entreotros.

Conforme a la superposición de planos y latoma de fotografías digitales ha sido posiblecomprender la relación entre la caja y los ele-mentos que conforman el mecanismo. A partir deesto se ha identificado que el instrumento pre-

senta numerosas alteraciones en el mueble que




sugieren cambios estéticos durante la segundahistoricidad del instrumento. La caja ha sido mo-dificada para aumentar el espacio de los tubos,posiblemente porque se añadieron registrospara acrecentar las posibilidades sonoras delinstrumento.

En general, los órganos tubulares son objetosque presentan una gran cantidad de alteracio-nes que responden a las necesidades específicasde las épocas en las que fueron utilizados. Estoscambios son parte importante de la historia delinstrumento, y siempre brindan información re-lacionada con repertorios, usos, e incluso tradi-ciones en la forma de repararlos.

Las observaciones en el mueble y los fuelles,así como la investigación histórica, han hecho po-sible inferir que el órgano perteneció a otro re-

cinto, y que la capilla lo adquirió y modificó paraadaptarlo al coro. Esto se observa en distintasalteraciones en los fuelles y conductos de viento,y en los adornos (o juguetes) que posiblemente seañadieron en la iglesia. Esto está relacionado conlas modificaciones en la caja: a más adornos, mástubos, y por lo tanto más espacio requerido. Estose relaciona con el aumento de espacio en la parteposterior del instrumento.

Análisis de materialesEl órgano presenta una gran variedad de mate-

riales, cuya naturaleza está supeditada a su fun-cionalidad.

Hay madera, piel, textiles, metales, papel yhueso. La gran variedad de materiales en un mis-mo objeto es una caract erística común en los ins-trumentos musicales, y su preservación repre-senta un reto para el conservador por tratarsede un mismo bien conformado por elementos muydistintos.

El estado de conservación del órgano es bueno,sin embargo su sonoridad se encuentra anulada.

A diferencia de otros órganos, el sistema sono-

ro de éste se encuentra muy completo, presentacasi todos los tubos; sin embargo el teclado haperdido varias teclas naturales y sostenidos.

Debido a la gran cantidad de humedad direc-ta en el edificio, y a que durante mucho tiempoel instrumento estuvo en abandono, presentabauna capa gruesa de polvo y lodo, además de de-yecciones de roedores, manchas, entre otros.

El hecho de que el instrumento haya permane-cido en su lugar, fue un factor det erminante en suconservación. No es común que los órganos an-tiguos se encuentren casi completos. En muchasocasiones estos no presentan los tubos, las cajasaparecen desmembradas o se usan como mue-bles para almacenar objetos en el coro, los fue-lles se usan como mesas. Junto con el órgano sehan encontrado algunos documentos que señalan

distintas reparaciones en el siglo XIX, patrocina-das por Cleofas Souza, quien fue un labrador yfuncionario público destacado durante el últimotercio del aquel siglo en Zempoala.

La conservación de

órganos tubulares.La conservación de órganos tubulares ha sidouna de las vertientes más complejas en el ámbi-to de los instrumentos musicales. En general, los

proyectos que abordan estos instrumentos hanestado en la polémica de la conservación de mu-chos países, debido a la manera en que cada unode estos los reconoce.

Los especialistas que se han acercado direc-tamente a la problemática de la conservación delos órganos han sido los que más los conocen, yasea construyendo (organeros), tocando ó estu-diando su repertor io (organistas). Tanto organe-ros como organistas han sido parte activa de larestauración de estos instrumentos. Lo que ha

sucedido es producto del propio crecimiento de la

restauración, y de una necesidad de escuchar alinstrumento. Si bien es cierto que la función in-trínseca de un instrumento musical es producir una sonoridad… ¿es la razón que debe guiar losprocesos de conservación?, ¿en el caso de los ór-ganos tubulares, no existen otros valores o usosimportantes también?

Durante el siglo XIX era una tradición alterar (reparar, renovar, reconstruir) un órgano anti-guo, ya que los valores histórico y documental noeran concebidos como en la actualidad. Los órga-nos eran considerados meros productores de so-nido y la industrialización de ésta época permitíaconstruir piezas en serie e incluirlas en cajas deórganos antiguos.2

A finales del siglo XIX existió una reforma ale-mana llamada Orgaelbewgung que generó un ma-

yor interés en los órganos históricos. El objetivodel movimiento organístico era retomar el sonidoque estos instrumentos producían antes del pe-riodo romántico, lo cual resultó en que muchosórganos históricos se conservaran; sin embargo,una gran cantidad de órganos que pertenecían aépocas posteriores al siglo XVIII, fueron interve-nidos arbitrariamente,3 lo cual produjo una pérdi-da excesiva de información. Esta actitud perduróhasta la década de los años setenta en Eur opa.

Una reacción contraria surgió en los organe-ros que buscaban conocer los órganos históricos

para generar copias y recuperar conocimientosde la tradición organística antigua. Muchas al-teraciones realizadas durante principios del si-glo XX fueron retratadas para regresar algunascualidades originales a los instrumentos, recono-cer su trayectoria histórica y su potencial musi-cal. Esta noción ha permanecido en asociacionescomo la Organ Histor ical Society (Nueva York), elCIMCIM, The Organs Committee, The British Ins-titute of Organ Studies, entre otros. Sin embar-go, existen países que no tienen el nivel de espe-

cialización requerido para conservar un órgano, o




que no tienen interés por informarse acerca de loque esto implica.

Cuando se habla de un instrumento musical, engeneral la polémica crece en torno a si es posible,válido e incluso ético recuperar su sonor idad, sa-crificando testimonio material que requiere ser modificado para tal fin.

Varios son los casos en que los instrumentosmusicales han sido intervenidos de manera pococoncienzuda, con la finalidad de recuperar unasonoridad “original”, que termina complaciendoel gusto de aquellos, que piensan que un instru-mento no tiene ningún valor si su voz no es escu-chada, y si la estética de su sonido no puede ser apreciada.

Redescubrir la sonoridad de un órgano tubu-lar después de que ha guardado silencio durante

décadas, e incluso siglos, no es una tarea fácil.Implica una labor crítica y analítica que debe ba-sarse en el reconocimiento de sus valores, y enel significado intrínseco del instrumento comoparte del patrimonio musical del lugar en dondefue creado, o que actualmente lo resguarda.

Es preciso estar conscientes en todo momen-to de lo importante que es conservar para gene-raciones futuras y en lo que implica conservar uninstrumento musical a largo plazo. Es decir, quelas decisiones que se tomen en la actualidad de-terminarán la información que a posteriori pue-

da transmitirse, no sólo en términos musicales,sino materiales.

En este momento, en el que la conservaciónde instrumentos musicales se lleva a cabo en unambiente interdisciplinario, que le permite esta-blecer un lenguaje común con especialistas y dis-ciplinas, con los que es posible definir los mediosnecesarios, para realizar una documentaciónespecializada y análisis puntuales tanto mate-riales, como sonoros, sería un acto irresponsa-ble contemplar únicamente la recuperación dela sonoridad, sin tomar en cuenta la importanciade su valor documental, histórico o tecnológico,más aún cuando es representativo de la tradi-ción organística mexicana.

En definitiva es necesario cambiar esta pers-pectiva.

Notas1 Los sistemas son los funcionamientos prin-cipales de un órgano, debido a que se tratan deconjuntos de elementos que se interrelacionanpara cumplir una función determinada.2 Algunos instrumentos que se considerabanúnicos y eran renombrados, podían ser preser-vados en museos pero muchos otros eran alte-rados por completo.3 A principios del siglo XX se buscó un sonido purollevando las intervenciones al extremo, en dondecualquier alteración que no fuera “original” era

eliminada por completo.

Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [jueves 19]

Documents

Transcript of Memorias del 2do. Foro Académico ENCRYM [jueves 19]