MESA 3. LA SUBJETIVIDAD EN EL DISCURSO CRÍTICO DEL ARTE...

MESA 3. LA SUBJETIVIDAD EN EL DISCURSO CRÍTICO DEL ARTE

MODERNO/CONTEMPORÁNEO

Vuelta al origen II. Resultados de la aplicación práctica de la propuesta de aproximación al

archivo desde la teoría matricial.

Garazi Ansa

Mesa 3. La subjetividad en el discurso crítico del arte moderno/contemporáneo

Resumen: Las tentativas de cuestionar los grandes relatos hegemónicos y patriarcales desde

posicionamientos feministas han ido proliferándose en el ámbito comisarial durante los últimos años.

Es especialmente destacable la cantidad de proyectos que se están llevando a cabo mediante la

utilización de la creación e instalación del archivo como eje vertebral expositiva. Pero a pesar de que

esta nueva metodología y tipología curatorial a priori parezca que puede generar aportaciones

interesantes para con las teorías feministas, según las investigaciones que hemos llevado a cabo indican

que para ello el archivo tiene que ser activado. Así, a través de este estudio hemos podido realizar un

análisis más experimental y práctico de la cuestión, en el que hemos podido llevar a la práctica las

hipótesis desarrolladas previamente desde el ámbito teórico gracias a la exposición Gorputz grafiak.

Gritos de la memoria feminista.

…......................................................

Informationsdienst (1993), Re.Act.feminism #2. A performing archive (2011-2014), Anarchivo

Sida (2016) o Gorputz grafiak. Gritos de la memoria feminista (2018) son sólo algunos de los ejemplos

donde los comisarios, adscritos a las teorías y prácticas feministas, han apostado por crear e instalar un

archivo como eje vertebral expositivo de sus proyectos, haciéndose visible la proliferación de esta

tipología expositiva para cuestionar y deconstruir los grandes relatos hegemónicos a partir de

posicionamientos feministas. Sin embargo, este hecho no es una mera casualidad, sino una elección

totalmente consciente de los comisarios que intentan aprovechar las ventajas que puede ocasionar la

presentación del archivo en el espacio expositivo para ello.

No obstante, parece ser que en algunos casos los resultados no han sido tan satisfactorios como

se esperaban. Así, durante los últimos años hemos realizado diversos estudios con la intención de

detectar las posibles causas del mismo (Ansa, 2017 y Ansa, 2018). Gracias a ello, hemos llegado a

localizar algunas, principalmente en relación a la instalación. Sin embargo, hay que apuntar que todas

estas propuestas se han realizado desde el ámbito teórico, por lo que el objetivo de este último análisis

ha sido llevar a la práctica las teorías desarrolladas hasta el momento. Para ello, nos hemos servido de

la exposición Gorputz_grafiak. Gritos de la memoria feminista, de cuyas especificaciones trataremos

más adelante. Sin embargo, antes de presentar los resultados de la aplicación práctica, es menester

presentar brevemente las teorías desarrolladas que hemos intentado emplear en la misma.

Luces y sombras

Es conocida lo decisivos que fueron la segunda y tercera ola de los feminismos a la hora de

concienciarnos sobre las construcciones hegemónicas del pasado, las estructuras que aseguran su

continuidad y su influencia tanto en el presente como en el futuro; sobre la centralidad de la figura del

hombre blanco occidental en la sociedad y su visibilidad en lo público; y sobre la definición del Otro

en contraposición, ubicado en lo invisible, donde históricamente se le ha posicionado a la mujer

(Arendt, La condición humana, (2009: 222-230) mencionado en Garbayo 2006: 58 y Pollock, 1999).

Dicho canon ha sido arraigado en todos los ámbitos y disciplinas de la sociedad, pero especialmente,

en la historia del arte (Pollock, 2015). Es por esta razón por lo que se han realizado diferentes tentativas

para cuestionarlo y visibilizarlo, entre las que destacan las prácticas expositivas que incluyen la creación

e instalación del archivo como elemento central del proyecto.

Hay varias razones que justifican esta elección. Por una parte sirve para trazar contramemorias,

historias que han sido excluidas sistemáticamente de la memoria oficial, y luchar así contra las

narrativas hegemónicas (Sánchez, 2017:276), que llevándolos al museo, obtienen visibilidad y

credibilidad. A esto hay que añadir además, que gracias al estado de translucidez que proporciona el

archivo, el peligro de control que puede acarrear la visibilidad total otorgada por el museo, es a la vez

evitada (Ansa, 2017).

Por otra parte, tampoco podemos olvidar la definición misma del archivo, pues por un lado,

subraya y refuerza la autoridad otorgada por el museo gracias al principio de credibilidad que todavía

ostenta (Osborne, “The Ordinariness of the Archive” en History of the Human Sciences no. 12,

(1999:53) mencionado en Danbold, 2014); pero por otro lado, basándose en las propuestas derridianas

y foucaultianas, es presentado como un sistema totalmente activo, capaz de crear enunciados infinitos,

descentrado e inabarcable en su conjunto, que solo posibilita significados y aproximaciones

fragmentarias al mismo (Foucault, 2002). Así, el archivo se convierte en un sistema legitimador y

eficiente para algunos de los objetivos que se impulsan desde los feminismos, como es la creación del

conocimiento crítico y el cuestionamiento del pasado (Ansa, 2017).

Pero a pesar de que desde ámbito de la teoría el uso del archivo en el espacio expositivo parece

casi ideal, en la práctica, las cosas no son tan fáciles como parecen. Una de las cuestiones más

importantes que hay que tener en cuenta, es que para que el archivo funcione tal y como lo hemos

descrito, tiene que ser activado por el público para convertirse en un instrumento. Para ello es

imprescindible cambiar el comportamiento de los visitantes, pasando de espectadores a usuarios. Un

cambio de paradigma que no es fácil de producir en un espacio tan autorregulado como el museo, el

cual se lleva a cabo cuando la relación protocolaria entre el museo y el público se suspende. Según las

investigaciones, la condición indispensable para lograrlo sería articular una atmósfera hospitalaria,

flexible y afectiva, donde el visitante no se sintiera expuesto a las miradas de los demás y el cuerpo del

visitante no se percibiera como una intromisión hostil (Ansa, 2017).

Sin embargo llegar a esta conclusión no fue sencillo, pues según hemos expuesto anteriormente,

para la realización de la mayoría estos de proyectos, los comisarios se basan en las concepciones

derridianas y foucaultianas del archivo, los cuales no profundizan en las formas que tenemos las

personas de relacionarnos con él. Así, los comisarios, impulsados por las formas de exposición

tradicionales de los museos, siguen realizando instalaciones donde el ojo sigue imperando sobre el

cuerpo para la obtención de la información. En consecuencia, se siguen creando espacios

representacionales, donde la única opción del visitante es ser un mero espectador (Bolaños, 2003), y la

opción de habitar el espacio como cuerpo es inexistente (Sheik, 2007 y O'Doherty, 2011). De la misma

forma, el cambio de paradigma requerido es inviable, pues según las últimas investigaciones

realizadas1, para que el espectador devenga usuario, es indispensable la participación activa de todo el

cuerpo como elemento activador de los archivos, ya que el cuerpo nos proporciona un conocimiento

directo frente al distanciamiento que produce la mirada (Sartre, Being and Nothingness, (1956: 323),

mencionado en Danto, 1999: 89).

Además, las instalaciones antes mencionadas, proponen una articulación del conocimiento poco

vinculante a las teorías feministas, ya que estas últimas subrayan el uso del cuerpo como herramienta

para ello, mientras que las primeras abogan por la observación directa, una concepción relacionada con

el racionalismo científico empirista.

Otro de los problemas que puede surgir a la hora de cambiar el paradigma del espectador, es que

los museos al ser tradicionalmente espacios burgueses de ámbito totalmente restringido, en el que

además se ejerce una tecnología de poder (Foucault, 1977), el visitante no se siente bien acogido en él,

ya que se ve en un mundo ajeno al suyo, donde su cuerpo actúa en un estado puramente artificial,

aceptando y adoptando las normas reguladoras del espacio (O'Doherty, 2011). Así, para poder crear la

atmósfera hospitalaria antes mencionada, sería imprescindible según Nina Simon en The Participatory

museum, crear un entorno de confianza, donde los visitantes puedan ser y compartir, y el espacio

museístico pueda ser utilizada de forma cotidiana (mencionado en Navarro y Riera, 2012: 33-36). En

definitiva, creando un espacio real, no representativo (Wright, 2013) en el que la relación con los objetos

expuestos sea equitativa y no jerárquica (Sheik, 2007).

Así, viendo la falta de propuestas teóricas para articular el archivo como herramienta de

conocimiento desde el cuerpo, desarrollamos un planteamiento conceptual del mismo basándonos en

1 Ansa, Garazi; Vuelta al origen. Una propuesta de aproximación al archivo desde la teoría matricial,artículo inédito.

la teoría matricial de Bracha L. Ettinger. Mediante este intento subrayamos la importancia del cuerpo

como un instrumento efectivo y necesario para la presencia de enunciados a partir de la creación de

vínculos, que además es aplicable al ámbito curatorial. Pues en ella se recogen los elementos

imprescindibles para la activación apropiada del archivo: la vulnerabilidad, la confianza y el cuidado.

Teniendo en cuenta que según los análisis realizados2 la adecuación de las teorías en las que se basan

los discursos curatoriales es decisiva para que las instalaciones expositivas funcionen debidamente, el

desarrollo de esta teoría ha sido esencial para nosotros.

Pero aplicarlas en un espacio tradicionalmente tan regulado, donde los cuerpos son totalmente

disciplinados como es el espacio museístico (Foucault, 2002) puede suscitar algunos problemas, sobre

todo por parte de las Instituciones, pues al presentar los cuerpos de una forma no establecida, ni

codificada, ni regulada, puede llevar a acontecimientos incalculables, diferentes e incontrolables

(Garbayo, 2016: 18-58). Sin embargo al mismo tiempo, “ese riesgo continuo de torcedura, de desvío,

convierte estas prácticas en espacios de posibilidad”3 (Garbayo, 2016: 58). De esta forma, sería

interesante recurrir de nuevo a la teoría de Ettinger, y así intentar establecer nuevos vínculos, no

solamente entre los objetos expuestos y los visitantes, sino que también con la Institución, para que

dichas relaciones se basen en actos de confianza y cuidado mutuos.

Pero tal y como he mencionado anteriormente, todos estos estudios hasta el día de hoy se han

realizado únicamente desde el área teórico. Sin embargo, gracias a la exposición Gorputz_grafiak.

Gritos de la memoria feminista hemos tenido la oportunidad de poner en práctica las teorías

desarrolladas y de analizarlas a través de diferentes propuestas de instalación. A pesar de ello, somos

consciente que, por una parte, no pudimos poner en práctica todos los aspectos mencionados, sobre

todo, por las limitaciones del espacio expositivo; y por otra parte, que para sacar conclusiones

específicas de este tipo de estudio es necesario tener más resultados del mismo. Aún y todo, este primer

intento y acercamiento pueden servir para tantear el grado de utilidad de los anteriores análisis e indicar

ciertas tendencias del comportamiento del público para-con los diferentes tipos de instalaciones que

podrían ser de ayuda en las futuras propuestas curatoriales.

Aplicación práctica. Gorputz_grafiak. Gritos de la memoria feminista

Se trata de la segunda versión del proyecto expositivo Gorputz_grafiak realizado por la

iniciativa de Emagin4. La primera se realizó en 2015 en Koldo Mitxelena Kulturunea (San Sebastián),

a raíz de la publicación del libro Gure genealogia feministak. Euskal Herriko Mugimendu Feministaren

2 Ibíd.

3 Cabe puntualizar que en este caso Garbayo hace referencia al acto performativo, una acción que dentro de nuestro

estudio sería acometido por los visitantes-usuarios activos.

4 Emagin, es una asociación que promueve el pensamiento crítico feminista. Trabaja a favor de la transformación de la

sociedad aplicando los procedimientos feministas en sus ámbitos de trabajo fundamentales: la formación, la

investigación, la documentación y la producción. Para más información: http://bilgunefeminista.eus/eu/Emagin

http://bilgunefeminista.eus/eu/Emagin

kronika bat5 y su intención principal fue presentar el contenido del mismo en un formato más visual.

Es decir, mostrar la historia de los movimientos feministas del País Vasco, basándose en los materiales

de archivo, tales como, carteles, pegatinas, revistas y fancines. Tres años después de aquella primera

exposición, Emagin sintió la necesidad de realizar una segunda versión de la misma, que básicamente

estaba constituida por los mismos materiales de archivo, además de artículos de prensa, grabaciones de

vídeo, un mapa conceptual de varios metros de largo donde se aglutinaban las ideas más importantes

del libro y varias instalaciones artística, pero recontextualizándola en este caso en el ámbito de

Pamplona.

La exposición se ubicó en el Civivox Condestable, un palacio renacentista que funciona como

centro social. Se trataba por tanto de un espacio bastante inusual para exponer, totalmente opuesto al

white cube. Exactamente fue ubicado en el patio de la planta baja y se accedía atravesando la primera

sala del edificio -recepción y espacio expositivo-. Dentro del patio, están las escaleras que llevan a las

plantas superiores, el salón de actos, las escaleras que llevan a los pisos inferiores y a los baños, y las

oficinas de atención al ciudadano. Así, una de sus peculiaridades era que se trataba más de un espacio

de paso que de un espacio expositivo al uso, teniendo en cuenta además, que en el interior del patio se

realizan asiduamente todo tipo eventos, por lo que estaba constantemente ocupada por un tablado y

sillas. A esto había que sumarle que al tratarse de un bien de interés cultural, mucha gente entraba al

edificio simplemente para verlo. En consecuencia, el único espacio expositivo con el que contábamos

en realidad, era el perímetro del mismo.

Teniendo en cuenta que el espacio no aceptaba muchas opciones para la instalación, se decidió

realizar una propuesta de base que sería la misma durante todo el transcurso de la exposición, y después

hacer una pequeña variación sobre ella, para poder llevar acabo la investigación. En la columna que se

encuentra justo frente a la entrada, se instaló el primer elemento de la propuesta: el panel introductorio

de la exposición. Después, hacia la izquierda, había un vídeo en el que varias mujeres del movimiento

feminista hablaban sobre sus experiencias, y al lado, pegados en la pared, se colocaron varias

fotografías en blanco y negro de diferentes momentos y acciones del movimiento.

En la segunda pared había varios carteles de diferentes épocas del movimiento, todos ellos

originales, y en frente, entre las columnas, dos vitrinas. En una se exponían las pegatinas y en la otra

los fancines y revistas vinculados a los feminismos.

La tercera pared estaba ocupada de lado a lado por el mapa conceptual diseñado por Concetta

Provanza que funcionaba prácticamente como un mural. Por último, y en la cuarta pared se ubicaron

los dos proyectos artísticos, y entre ellos, la hemeroteca. El primer proyecto era una instalación en

relación al duelo y homenaje a las recientes pérdidas del movimiento feminista en Pamplona. Y el

5 Nuestras geneologías feministas. Una crónica del movimiento feminista del País Vasco (Traducción al castellano

propuesta por la autora)

segundo proyecto era de carácter interactivo, donde los visitantes eran invitados a escribir en un post-

it sus pensamientos y reflexiones, ambos realizados por Inder Bhatti. Por otra parte, la hemeroteca

estaba constituida por un mueble de madera (muy próximo al utilizado por el Contenedor de

Feminismos6) dentro del cual estaban recogidos algunos artículos de prensa de contenido vinculante a

las luchas feministas.

Este era el aspecto básico que adquirió la exposición (instalación 1), una propuesta de carácter

totalmente contemplativo, donde la única posibilidad de relacionarse con la misma era a partir de la

mirada, por lo que el cuerpo apenas tenía cabida. En contraposición, creamos la variación (instalación

2), un espacio de confianza, en el que los cuerpos podían actuar de una forma no autorregulada y en

contacto directo y equitativo con el material del archivo. Para ello en la zona dedicada a las fotografías

pusimos una mesa alargada con más fotografías en blanco y negro para que la gente pudiera escogerlas,

cogerlas y examinarlas con sus propias manos. Y con la misma intención, sacamos varias copias de las

pegatinas y revistas y las dispusimos cerca de las originales. Por último, en la hemeroteca en vez de

proponer una selección de noticias pasadas, presentamos todas las noticias que habían sido archivadas

desde los años 70 hasta la actualidad para que los visitantes pudieran consultar las que eran más afines

a sus propios intereses.

Las dos variables de la exposición estuvieron en marcha en distintos momentos temporales:

Primero se dispuso la instalación 2, y después la instalación 1. Y durante el transcurso de las mismas

obtuvimos los datos de los ensayos utilizando diferentes métodos. Por una parte, mediante la

observación participativa pasiva adquirimos información sobre el comportamiento de los visitantes para

con los materiales expuestos, y por otra, a través de las encuestas recolectamos información sobre su

propia opinión.

En cuanto a los resultados de la observación, primero tenemos que destacar que tal y como

hemos expuesto anteriormente, detectamos tres tipos de visitantes. Los que entraban al patio porque

tenía que cruzarlo para acudir a alguna otra estancia del edificio, los que simplemente querían visitar el

palacio y los que acudían a la exposición. En cuanto a los dos primeros, su comportamiento difiere en

pequeñas matizaciones en relación a las dos instalaciones. En la instalación 1, los visitantes

simplemente paseaban por el espacio, y veían la exposición de paso. Muy pocas veces, se detenían ante

los materiales más visuales como eran los grandes carteles y las fotografías, y especialmente las vitrinas,

pasaban totalmente desapercibidas. En cambio su relación con la instalación 2 fue algo diferente. Si

bien la primera actitud era similar, pues empezaban a pasear entre sus muros y columnas, la mayoría se

paraba en seco en los espacios donde había material manipulable, especialmente en las zonas de las

6 Es un proyecto creado en Galicia, en el que a partir de la creación de un archivo móvil se quiere recuperar, documentar

y visibilizar las luchas e historias llevadas a cabo por las mujeres y los feminismos. Para más información:

http://contenedordefeminismos.org/es

http://contenedordefeminismos.org/es

fotos y las revistas, las cuales las cogían, las miraban con mayor detenimiento y las ojeaban. Así,

funcionaban como reclamo para el público. No solían pasar largos períodos de tiempo, pero gracias

ello, se consiguió el acercamiento y el interés de visitantes que en principio no habían ido a ver la

exposición. Incluso hubo algún caso que al ver el material manipulable, decidió volver a visitarla otro

día con más tiempo; un hecho que no se dio con la propuesta de la instalación 1.

Entre los visitantes que acudieron a ver la exposición, difirió su punto de interés según el tipo

de instalación. Mientras que en la instalación 1 los materiales más exitosos fueron las fotos de la pared

y los carteles; en el caso de la instalación 2 los materiales más consultados fueron las fotografías

presentadas en la mesa, las copias consultables de las revistas y las noticias de hemeroteca (aunque

estas últimas en menor medida). La diferencia de tiempo que pasaba el público de una instalación en

relación a la otra fue también considerable. Pues si bien la instalación 1 era vista con bastante agilidad,

el tiempo que pasaban en la instalación 2 más o menos se duplicaba, habiendo casos de visitantes que

volvían una segunda vez.

Teniendo en cuenta los datos de las encuestas, cabe subrayar por una parte, que los visitantes

creen haber profundizado más en el tema en la instalación 2, en la cual destacan en positivo el acceso

a las revistas y a la hemeroteca. En cambio, en el caso de los visitantes de la instalación 1 destacan la

información obtenida a través de los carteles, las instalaciones artísticas y el mapa conceptual. Los

vídeos, sin embargo, no tuvieron mucho éxito en general, si bien en el caso de la instalación 1 su

aceptación fue mayor.

Así, se observa que los materiales, sobre todo los que incluyen otro contenido a parte del visual,

funcionan muchísimo mejor para con los visitantes en una instalación que permite su manipulación. A

pesar de que es interesante también destacar que el manejo de las fotografías fue valorada muy

positivamente entre los visitantes, subrayando la sensación de comodidad a la hora de relacionarse con

ellas. Una sensación que según ellos se repite con las pegatinas y las revistas en la instalación 2. En

cambio, en cuanto a la instalación 1, los visitantes se han sentido más cómodos ante objetos de mayor

tamaño y visibilidad, como es el caso del mapa conceptual, los carteles y las instalaciones artísticas.

Hay que destacar también que estos últimos visitantes echaron de menos profundizar más, sobre todo

en las fotografías, las revistas y la hemeroteca, lo cual achacaron a la falta de recursos y a la falta de

accesibilidad a los materiales. En cambio, según los visitantes de la instalación 2, si hubo alguna razón

para no poder profundizar tanto como hubieran querido, fue por la falta de tiempo.

Otro dato interesante obtenido de las encuestas es que los visitantes que más positivamente han

valorado la posibilidad de profundizar en los contenidos, sobre todo respecto a las revistas y la

hemeroteca, han sido los de mayor nivel de estudios. En cambio, entre los visitantes con menor nivel

académico, se puede percibir una mayor tendencia hacia la preferencia por los soportes más visuales,

como las fotografías y carteles.

Y por último, también es importante comentar que según los visitantes, la experiencia en la

instalación 2 fue más positiva, sobre todo, por la oportunidad de acceder a los contenidos de los

materiales que normalmente suelen estar vetados por las vitrinas, y que curiosamente la mayoría de las

quejas sobre la falta de adecuación del espacio para con su propósito fueron hechas por los visitantes

de la instalación 1.

CONCLUSIONES

Gracias a este estudio hemos podido contraponer dos proposiciones de instalación basadas en

diferentes propuestas teóricas del archivo para la realización de una misma exposición, y así, comparar

las reacciones que han tenido los públicos en cuanto a las mismas y su idoneidad para con los objetivos

del proyecto original.

La instalación 1 la realizamos siguiendo las mismas pautas que la mayor parte de los comisarios

actuales, es decir, basándonos en una mezcla de las concepciones tradicionales, las derridianas y

foucaultianas, cuyo resultado ha sido una instalación pensada para la mirada del espectador. La

instalación 2, en cambio, la realizamos basándonos en la teoría de Ettinger, donde la presencia del

cuerpo era central y no hostil. De esta forma, se ha podido determinar que en esta última instalación,

gracias al espacio de confianza que se creó para la habitabilidad y uso del cuerpo para con los materiales

vulnerablemente expuestos, se ha podido cambiar el paradigma del visitante, los cuales se han

convertido en usuarios, y que gracias a esta transformación se ha podido dar la activación del archivo.

Así, se ha podido constatar, que ciertamente los visitantes de esta instalación han percibido haber

obtenido y creado mayor cantidad de conocimiento, evitando la canalización y control total del

comisario. De esta forma, gracias a la instalación 2, se han podido poner en cuestión las formas

tradicionales de la construcción del conocimiento, acorde a las teorías feministas. Un hecho que no se

ha podido llevar a cabo con la instalación 1, quedando patente la importancia de una adecuada selección

de las teorías sobre las que basar la instalación expositiva para que ésta sea efectiva y coherente con los

objetivos del proyecto.

Por otra parte también ha sido muy interesante observar la relación que han tenido las dos

instalaciones con el mismo espacio expositivo. Pues en este caso, al ser un espacio no convencional

para este tipo de uso, este hecho ha ayudado a potenciar la creación de un entorno real en el que los

cuerpos pueden habitar y compartir en confianza, el cual es imprescindible para poder cambiar el

paradigma del visitante. Y al revés, ha dificultado a su vez, el uso y la conversión del espacio en uno

meramente representacional. De esta forma, hemos podido constatar también, que no solo las

características físicas del espacio expositivo son aspectos condicionantes para una instalación

expositiva, sino que también su uso habitual por la ciudadanía.

Otra nueva oportunidad que pueden generar las instalaciones basadas en las teorías inclusivas

con el cuerpo, y que hemos podido vislumbrar gracias al estudio, es que funcionan muy eficazmente

como atracción de nuevos públicos no interesados a priori en visitar la exposición. Por lo que puede ser

un instrumento muy eficiente para poder mermar la brecha existente entre los museos y la ciudadanía

en general.

A pesar de ello, hay que tener en cuenta también que tal y como hemos analizado, utilizar

diferentes formatos expositivos nos puede brindar la oportunidad de poder acercarnos y conectar con

públicos de diversa naturaleza. Pues si es verdad que las instalaciones representacionales y de mayor

tamaño funcionan mejor con público de menor nivel académico, en cambio, el público de estudios

superiores, tiene mayor preferencia a instalaciones inclusivos y equitativos para con el material

expuesto, para tener la oportunidad de obtener mayor cantidad de información de la misma y así

profundizar más en la materia.

Así, podemos concluir exponiendo y ratificando la relevancia de las hipótesis desarrolladas en

anteriores estudios desde el ámbito teórico para con este tipo de exposiciones y de la misma forma

reivindicar la importancia de la realización de investigaciones de carácter experimental que tan poco

frecuentes son en este área del comisariado.

Referencias bibliográficas:

-ANSA, G., (2017), “Análisis del archivo como método para la elaboración y transmisión de nuevos

discursos históricos a través del caso de estudio Re.Act.Feminism #2 – A Performing Archive”, AusArt

Journal for Research in Art, vol. 5, nº1, pp. 71-90.

-ANSA, G. (2018), “Museum of Arte Útil ou une reconciliation possible entre le musée et la

citoyenneté” en P. Peyraga y S. Forero Mendoza (Presidencia), Le citoyen dans tous ses états, Congreso

llevado a cabo en Pau, Francia.

-FOUCAULT, M., (2002), La arqueología del saber, Siglo veintiuno editores, Buenos Aires.

-SHEIK, S., (2007), “Constitutive effects: The techniques of the curator”, en O'NEILL, P., (Ed.),

Curating Subjects, Open Editions, Londres, pp. 174-185.

-WRIGHT, S., (2013), Toward a Lexicon of Usership, VanAbbemuseum, Eindhoven.

Ese yo que no soy yo misma. Concepciones de la subjetividad en la creación femenina

mediúmnica y visionaria contemporánea.1

Assumpta Bassas Vila, Universidad de Barcelona


En la segunda mitad del siglo XX y en estas últimas décadas del siglo XXI, han ido emergiendo

prácticas visuales, textuales y performáticas de artistas contemporáneas que libremente se han situado

en concepciones mediúmnicas, canalizadas y visionarias de la creación. El hecho recuerda otros

momentos en la historia de Occidente donde algunas mujeres, no siempre artistas, también produjeron

lenguaje (escrito, visual, ritual o performático) a través de prácticas similares (las sibilas, las místicas,

las espiritistas, etc...). Esta comunicación propone tomar conciencia de la necesidad de escribir sobre

estas experiencias actuales desde una aproximación crítica que investigue la especificidad de las

propuestas contemporáneas a la luz del pensamiento de la diferencia sexual. Para ello, parto de mis

conversaciones con Silvia Gubern (Barcelona, 1941), Fina Miralles (Sabadell, 1950), Eulalia

Valldosera (Vilafranca del Penedés, 1963), Mapi Rivera (Huesca, 1976) y Mar Serinyà Gou (Torroella

de Montgrí, 1996), entre otras, así como del estudio de sus textos y la experiencia de participación en

algunas de sus prácticas. Escribo para acompañar y dialogar con lo que pertenece y a su vez excede el

terreno artístico (tal y como todavía está planteado en la escena social actual) y siento como parte de

mi propia cultura artística. Parto de la convicción de que vale la pena contribuir a dejar registro de la

cultura artística de las mujeres que se origina y despliega más allá de la que se encorseta en los manuales

de “género” y en másteres de igualdad. La labor no es tarea fácil porque además de la dificultad de

hablar de una experiencia de la creación de la que muchas hemos perdido el rastro en la modernidad,

creo que no puede hacer sin tomar una posición implicada y honesta para que el intento sea, al menos,

verdadero.

A todo este preámbulo de dificultades y tanteos, quiero añadir -no como complemento sino como eje

consustancial del discurso crítico- el sufrimiento real de muchas artistas que se han situado

voluntariamente en este terreno y viven situaciones de incomprensión o rechazo social. No estoy

interesada en el papel de la historiadora heroína que quiere salvar a las artistas del olvido ni tampoco

pretendo adular su vanidad. Me interesa generar un espacio de resistencia crítica ante los discursos

1 Este texto se ha beneficiado de las reflexiones llevadas a cabo en el marco del proyecto "La escritura de la historia y la

alfabetización en femenino y en masculino. Fuentes escritas y visuales (Ss. XII-XX)". Ref. HAR2016-77124-P.

Ministerio de Economía, Industria y Competitividad. Acrónimo EHAFEMA.

superfluos que puede convertir estas prácticas en objetos exóticos o excéntricos y contribuir a desplegar

en el mundo común los saberes que desprenden sus prácticas, tal y como lo desean cada una de ellas.

La primera consideración metodológica que propongo es una aproximación a partir de tres líneas de

trabajo que puedan trenzarse. Por un lado, estudiar la singularidad de cada una de las prácticas, para no

reducirlas de entrada a una sola concepción de la mediumnidad y de la visión. Cada artista maneja un

sistema de referentes propios que aparecen en el momento en que su actividad artística se desplaza a

un terreno nuevo y desconocido, incluso para ellas mismas. También tiene que ver con los referentes a

disposición en la cultura en la que están inscritas. En cada caso, los referentes son muy variados y

traspasan disciplinas y culturas de geografías muy diversas. Una segunda línea crítica seria no

insularizarlas, es decir, no dejarlas sin relación unas con otras, como islas flotando en un océano

insondable. En este sentido, coproducen sentido en relación en el paisaje socio-cultural del momento y

también entre ellas aunque no se conozcan ni interactúen. Un tercer hilo de trabajo crítico es considerar

relevante relacionarlas con genealogías históricas de lo que han escrito las mujeres en disciplinas

diversas sobre la creación, es decir, crear un corpus de pensamiento crítico de ideas e imágenes, textos

y obras, que pongan a disposición relatos de creación producidos por mujeres pensadoras, artistas y

científicas.

No puedo desarrollar este programa en esta comunicación. Mi intención, en esta ocasión, es atreverme

a leerlas en relación y desde el pensamiento de la diferencia sexual entendido no como un marco

“esencializante” sino como palanca que permite articular un simbólico discursivo de la diferencia

sexual femenina.

No es la primera vez que un número significativo de artistas mujeres se desplaza del paradigma del arte

contemporáneo para subrayar una relación intrínseca entre la práctica artística y territorios de

espiritualidad, libre y ampliamente entendidos. La relación entre arte y espiritualidad en los 70 en USA

formó parte de la política radical de artistas feministas y fue leído principalmente en el marco de las

prácticas de body art y performáticas que emergían en el momento. La historia de este hilo se pierde

en los 80 cuando la crítica (también la feminista postmoderna) las situó en una posición marginal e

incluso anti-discursiva. Recuperadas en los 90, este cuerpo de trabajos todavía mantiene vivo su desafío

discursivo para el status quo del mundo artístico.

En los casos que he vivido y observo en mi contexto, las artistas no reconocen esta genealogía para sus

prácticas. La mayoría también desconoce prácticas similares en el propio contexto geográfico catalán

y español. Hace bien poco, un buen número de historiadoras, críticas y artistas feministas de los 90

hemos iniciado una labor crítica que consiste también en establecer conexiones y visualizar estas

prácticas a través de exposiciones, publicaciones, artículos, mesas redondas, etc.... Sin embargo,

todavía se conocen poco y pobremente los referentes locales. Por ejemplo, las prácticas de los años 70

de Silvia Gubern, su poesía y dibujos canalizados, a los que he dedicado artículos, son un claro referente

pionero desconocido para la mayoría. Por otro lado, gracias a la edición de Maia Creus, recientemente

hemos podido acceder en una bella edición a los escritos de Fina Miralles que registran proceso de su

desplazamiento del vocabulario artístico a un universo-raíz de la creación vinculado a la visión. En este

sentido, el relato de la historia del arte catalán actual – incluso en sus revisiones actuales - no está

funcionando correctamente porque no respeta las nociones de arte y creatividad con las que han

trabajado estas artistas.2

Es importante tener presente que estas artistas no trabajan con nociones concretas y comunes de

espiritualidad (aunque conocen y estudian fuentes diversas). Al escucharlas oralmente o leerlas, he

detectado que coinciden en destacar una cuestión: su paisaje de creación es radicalmente distinto al

moderno y su ruta se ha iniciado con un proceso de des-individualización del acto o gesto artístico

moderno. Un hecho que nos sorprende y nos pone en un doble aprieto a las críticas feministas porque:

¿cómo entender que en el momento en que reclamamos la autoría de las mujeres en la historia de la

creación artística, estas artistas partan de la necesidad de des-subjetivización para acceder a lo que

entienden como una creación verdadera?

Para empezar, me he preguntado ¿qué es un proceso de des-subjetivización de la voz personal? ¿Qué

otras mujeres lo han explicado en parámetros similares? Me he acercado a textos de la filósofa italiana

Wanda Tomassi del pensamiento de Simone Weil a la luz del pensamiento de la diferencia. Tomassi

argumenta que aunque la filósofa no reconociera su ser mujer como fundamento de su pensar, Weil

practicaba una crítica incansable “ante todo pensamiento superfluo, engañoso, que haga perder el

mundo en vez de intensificar nuestra relación con él”. Esta práctica no era nueva pero Weil lo hacía

con un “radicalismo no logrado antes” que Tomassi atribuye al hecho de que Weil sea una mujer. La

filósofa alemana quería restablecer la posibilidad de preguntarse sobre una relación directa con lo real

y, por tanto, buscaba situarse en un “grado cero”.

En este sentido, es decir, si consideramos la diferencia sexual un hecho significante, el desplazamiento

de las artistas hacia prácticas mediúmnicas o visionarias, es decir, a un territorio incomprensible o

indigerible para el paradigma artístico patriarcal contemporáneo, podemos leerlo como un

desplazamiento de interpretaciones que quieren mediar la relación de las mujeres con el arte, una radical

2 En este sentido he reclamado, como mínimo, hablar de un “conceptual espiritual”.

expresión de “ajenidad” respecto a la cultura patriarcal de la creación. La ajenidad es la distancia que

una mujer pone respecto al mundo y la cultura de los hombres (donde o bien no se reconoce la creación

artística como un atributo de las mujeres, o bien se exige que sostengan y se inscriban en ella sin

disentir). Por tanto, crear simbólico de ajenidad tiene historias varias en la historia de las mujeres

(Virginia Woolf, 1938) también en el mundo del arte (Carla Lonzi). Nos permite ver lo que Weil llama

“el medidor medido”, es decir, tomar perspectiva y posición respecto a estructuras de conocimiento que

quieren modelar con medidas dadas, con pensamiento pensado, nuestra relación con el mundo.

Simone Weil no está interesada en la práctica feminista de su época pero en cambio trabaja en una

operación radical para desmoronar toda intermediación dada para acceder, como filósofa, a una

experiencia de “lo real”. Esta operación consiste en hacer un trabajo de desapego que es una crítica al

subjetivismo moderno. Weil llama a este trabajo “la obra de descreación” y Tomassi lo explica así:

“La obra de descreación – creación autoanuladora, negativa, proceso de expolio que lleva a la muerte

del yo consiste en el paso del punto de vista limitado en que estamos ancladas a causa de nuestros

apegos, de nuestro dar asistencia y apoyo al mundo fabricado – el mundo del otro- , a la pérdida de la

perspectiva individual. Sólo esta pérdida permite que lo real se manifieste en su plenitud.” (Tomassi,:

98)

No se trata de una búsqueda de un principio de objetividad para entender científicamente el mundo ni

para acceder a la verdad sobre el mundo. Para Weil, “este mundo es la puerta cerrada. Es una barrera

y, al mismo tiempo, es el pasadizo”.

Con esta imagen en mente observo que en las instalaciones de Eulàlia Valldosera de los años 90 ya

existe una intención clara de marcar la inmensa distancia que existe entre una posible realidad y su

proyección. En aquel momento, la artista parecía señalar, al revés que Platón, que el simulacro del

mundo lo representan el conjunto de envases de limpieza y de medicamentos que se hallaban en el

espacio, como extraños personajes desubicados que insisten en una verdad perversa: el mundo

fabricado es el mundo. Sin embargo, intuíamos que el mundo que interesaba a la artista era el que se

expresaba en el lenguaje de las sombras, indicios de que existía un tejido de símbolos que se

manifestaba cuando desvelábamos crudamente los mecanismos que intermediaban y querían

mantenernos entretenidas, por ejemplo, con discursos sobre el amor. (IMAGEN4- EULALIA

VALLDOSERA)

Explica Tomassi que: “Si a las sombras proyectadas por nuestros apegos, a la realidad fingida,

fabricada, preferimos más bien la nada” entonces, con el tiempo, podremos recibir “la revelación de

que esta nada es la plenitud suprema, la fuente y el principio de toda realidad” (Weil en Tomassi, 1996:

99). En el caso de Silvia Gubern, la artista declara que desde muy niña vivía una relación intensa y, en

aquel momento inexplicable- con el mundo, especialmente en la naturaleza, a través de estados

espontáneos de contemplación. Cuando de joven discutía sobre el sentido del mundo y se la instaba a

escoger entre “el todo o la nada”, ella prefería siempre “la nada”. Gubern no estaría refiriéndose a una

“nada” nihilista sino a una nada weiliana.

Para Weil, la revelación seria mantener abierto el vacío de significado dado por otros para dejar abierta

la posibilidad de “acceder al mundo restituido a su verdad”. Para ello, es indispensable llegar a una

relación impersonal. Es interesante entender, siempre de la mano de Tomassi, que, esta vía de liberación

es un proceso de desencarnarse del “yo” y, paradójicamente, “encarnarse en lo que se es”. Cuando

Weil habla de la muerte del yo, se refiere a dejar de lado a la imaginación como productora de ilusiones

de omnipotencia y aceptar que somos fruto del azar y estamos en manos de la necesidad y la

contingencia del cuerpo.

Silvia Gubern escribe muchos poemas donde se hace evidente este proceso: “Despojarse de todo/ a

medida que el tiempo transcurre/ ideas conceptos palabras gestos/ desnudarse de nuevo sin otras

apariencias/ conservando tan solo lo que nos hace ciertos”. Su intervención artística “Ojos para ver”

(1970) (IMAGEN 2- SILVIA GUBERN) consiste en una banda de papel corriente, donde ha

fotocopiado sus ojos, que distribuye por diferentes lugares. Por tanto, la creación acontecería cuando la

mirada se desencarna del yo y se da una “atención desnuda” ante el mundo, posición que en aquel

momento aún no tenía elaborada. Es relevante saber que desde los años 70, Gubern inscribe sus dibujos

canalizados en superficies de cristal. Dibujaba por detrás del vidrio de manera que las imágenes-

emblema que había realizado, de manera automática, se manifestaran como escritura de una lengua

suspendida en un espacio que está “entre” sin intermediaciones. Todo gesto de escritura es,

indiscutiblemente proyección del yo pero, en este caso, la escritura o el trazo simbolizan también la

prolongación de una lengua que tiene existencia por sí misma y es del mundo. La mano y la materia

harían entonces el trabajo de “un colador” permitiendo poner en continuidad la lengua que hablamos

con la lengua del mundo vivo. Tomassi recoge esta cita de Weil que me ayuda a explicar mucho mejor

lo que quiero decir: “Ella (la materia) es un espejo empañado por nuestra respiración. Basta con limpiar

el espejo y leer los símbolos que desde la eternidad están inscritos en la materia”.

Alentada por esta imagen, leo los múltiples espejos de las instalaciones de Eulàlia Valldosera en sus

obras de los años 90. Bellísimas y enigmáticas articulaciones de superficies reflectante que sin embargo

simbolizan un laberinto de imposibilidades donde la mirada se pierde en las múltiples proyecciones del

yo psicológico, en una interioridad sin posibilidad de voz. Actualmente, una vez desmarcada del

paradigma artístico-subjetivo, Eulalia Valldosera está llevando a cabo procesos de canalización

mediúmnica especialmente receptivos a la voces de las mujeres del pasado. En este sentido, la voz de

la artista y su propia mano acercándose a la naturaleza y a las mismas obras de arte funciona como

superficie que transparenta el tejido hablante del mundo. Con un sencillo ritual de escucha, se retira

como autora para dejarse habitar por una lengua que reconoce a su vez. Sin olvidar que, como escribe

Tomassi: “El lenguaje y la historia son campos de batalla donde se dirime la lucha por el sentido, por

la decibilidad de la propia experiencia”. En los videos de Valldosera, “Plastic Mantra” (2006) y

“Penelope tiene voz” (registros de voz realizados para la nave de la Bienal de la Antártida 2017). El

mundo femenino es lengua del mundo viviente porque coincide con él en una misma dimensión espacio

temporal.

Si nos fijamos, hay muchos brillos en las imágenes de sus videos. A veces son reflejos de la luz del sol

en el agua o en otras superficies reflectantes u opacas, etc... Estas chispas de luz no son mensajes de

otro mundo. Se trata de un brillo que enciende el brillo en quien mira, es decir, la puerta abierta a otro

estadio de la visión, una descarga a través de la cual se produce una conexión vivificante. En este mismo

sentido, y no por casualidad. Mapi Rivera ha titulado una de sus series “Sinapsis” (2013-2015)

(IMAGEN3- MAPI RIVERA) y ha escrito académicamente sobre la luz en su sentido “numinoso”, es

decir, como signo que denota la dilatación de la percepción humana y la posibilidad de acceder

directamente a lo real. La imagen del rayo que encontramos en esta serie de fotografías simboliza una

conexión celular con el mundo. La paradoja de Weil se hace imagen, el cuerpo es a su vez signo de

necesidad y contingencia y signo del cosmos infinito que se abre en el cuerpo.

Mapi Rivera escribe sobre el proceso creativo en los mismos términos que si se tratara de un proceso

iniciático, un camino espiritual o chamánico, que comporta una “purificación”, es decir, una fase en la

que es “imprescindible un vaciarse interiormente, un silencio interior que permite percibir más allá de

los límites individuales” (Rivera, 2017; 30) Rivera ha estudiado para su tesis – publicada actualmente-

un buen número de tradiciones espirituales que consideran el rayo o la iluminación repentina de luz

como un momento de visión pura y común unión con el cosmos. Mapi explica que: “El relámpago que

deriva del griego lampo se interpreta como “yo brillo”, así mismo, el origen etimológico de la acción

de “brillar” está relacionada con las acciones de “vibrar”, “girar” y temblar”. Según los místicos y

místicas de distintas tradiciones y épocas el temblor es un síntoma provocado por el giro hacia lo

numinoso. Esta conversión es el primer paso de la vía mística“.

La experiencia de ser-cuerpo y de ser infinita es una revelación. Recojo las palabras de Tomassi (106)

explicando a Weil:

“El expolio de nuestros apegos deja al desnudo un elemento irreductible que, sin embargo, no coincide

con el yo: deja que comparezca el rasgo impersonal, la chispa divina que hay en nosotras. Es a partir

de este fragmento de divinidad encarnado en un cuerpo femenino que es posible volver a dar nombres

a las cosas, reconstruir el cuerpo del pensamiento iluminando lo real mediante una trascendencia que

ilumina y que pasa a través de nuestro cuerpo. Una vez despejado el horizonte de un yo que puede

olvidar su propio cuerpo (…) es posible acoger al mundo, y acogerlo también como espejo de la

trascendencia, a partir de la propia experiencia, sustraída a la mirada del otro.”

Fina Miralles por ejemplo, ha explicado en diversas ocasiones el momento en el que voluntariamente

deja de creer en el “personaje y persona artística” que representa y renace para estar en el mundo y

enraizarse en la cultura a través de un “estar-siendo” con las demás especies vivas, sin pretensiones

artísticas ni de otro orden que no sea el de la vida en conciencia de que la vida es sagrada en su

dimensión esencial. En sus textos, queda explícito el progresivo proceso de impersonalización que le

reveló también un reconocimiento de algo irreductible en el desapego de su identidad: la experiencia

real y concreta de Dios en ella misma. Una divinidad que se manifiesta como un abrazo místico con

todo lo viviente. Ahí vuelve a plantarse Fina, enraizándose en la divinidad del mundo como en su

juventud se plantó, literalmente, en el lugar del árbol. Por eso también su importante crítica a la

manipulación de los animales del 1975 no puede ser leída solo como una crítica a la cultura del poder

sino también a la cultura del yo. Miralles también ha declarado que después de su viaje a Latinoamérica

(donde tiene lugar un episodio central de escucha de sí misma y a lo real, acompañada de una

aproximación a culturas chamánicas) abandona explícitamente la creación entendida como espacio

subjetivo de ideas. Se inscribe en la creación-vida. Los actos de relación con el mundo no son

revelaciones de ideas ni de mensajes concretos sino la lengua verdadera que pide prolongarse en el

trazo, en la escritura, en un vivir conforme a una verdad experienciada y reconocida como portadora de

verdad vivificante para el pensamiento y el cuerpo. Fina escribe: "Cuando digo la unión con el Amor

Divino, no es una idea, una abstracción real. El amor Divino es el vuelo de la golondrina, el canto del

pájaro, la belleza de las estrellas, el encanto de la luna, la fuerza tierna del sol, el mar, el cielo, los niños,

todos los hombres de buen corazón, los bosques, las llanuras, las aguas claras del río, la alegría, el

Amor. El amor Divino soy yo, El amor Divino eres tú”. 3

3 Original en catalán: “Quan dic la unió amb l’Amor diví, no és una idea, una abstracció real. L’amor Diví és el vol de

l’oreneta, el cant del pardalet, la bellesa de les estrelles, l’encant de la lluna, la força tendrá del sol, el mar, el cel, els infants, tots el homes de bon cor, els boscos, les planes, les aigües clares del riu, l’alegria, l’Amor. L’amor Diví sóc jo, L’amor Diví ets tu”

Simone Weil escribió: “El mundo es un texto con varios significados, y se pasa de un texto a otro

mediante un trabajo. Un trabajo en el que el cuerpo toma siempre parte, como cuando se aprende un

alfabeto de una lengua extranjera, ese alfabeto tiene que penetrar en la mano a fuerza de trazar las

letras”. Fina Miralles empezó a trazar la línea del vuelo de las golondrinas para aprender a inscribirse

en esa lengua de creación verdadera (IMAGEN 4- FINA MIRALLES). Mar Serinyà necesitó trazar una

y otra vez con el cuerpo y desde el cuerpo para reconocer que la fuente donde desaparecía su voz era

precisamente la fuente donde se originaba. Su trabajo se enmarca en lo que llamaríamos “performace

drawing” y aunque parece espontáneo, se nutre de una lenta y gradual elaboración de su itinerario vital.

La arista empezó profesionalmente como cantante y perdió la voz. (IMAGEN 5- MAR SERINYÀ) a

través del dibujo y del estudio de la euritmia llega a poder “cantar” sacando el aire y modulándolo con

todo el cuerpo desde otro lugar, el trazo originado cuando el cuerpo encuentra como ponerse en

continuidad con el canto del mundo. Tal como escribe: "La euritmia es un arte que habla desde la

esencia, desde aquellos movimientos que engendra la palabra. Podemos considerarla como el hablar de

la creación". La búsqueda de subjetividad (quien soy) que emprendió tras la crisis la llevó a un trabajo

de desapego del yo que tiene lugar cada vez que realiza una acción: ella misma acaba fundiéndose en

el movimiento de trazar, ella traza y al mismo tiempo es la prolongación de un trazo que visibiliza sobre

papel, pared o superficies naturales. Son líneas que no se originan en su mano ni en su cabeza, ni

siquiera en el incosnciente sino cuando toda ella está en íntima comunión con el ritmo cósmico del

mundo. La experiencia eurítmica – que ha estudiado con profundidad en su tesis doctoral - es el

pasadizo por donde lenguaje y realidad se manifiestan en una lengua.

Para finalizar, creo que el lenguaje textual, gráfico o icónico de estas artistas no debe ser leído de

manera autónoma ni como producción en el sentido moderno ni tampoco como acto ritual en el ámbito

de la espiritualidad. En ambos casos se corre el grave error de reducir lo que hacen y dicen a un estilo

o a un mensaje concreto del yo o a una práctica concreta de espiritualidad. En este sentido, la

mediumnidad o canalización, más allá de lo que significa en cada caso, no necesita relacionarse con

una genealogía de la espiritualidad sino con una tradición de gestos históricos que trabajan en una re-

simbolización del cuerpo del pensamiento artístico occidental. Si lo inscribimos en la genealogía de

los logros de la imaginación y del deseo o en expresión singular del autor o autora la creación queda

reducida. Las prácticas de estas artistas señalan que la creación acontecería, al revés, en el progresivo

desplazarse del yo, en un retraerse y dejar hablar al mundo. Por tanto, no estaríamos hablando de una

“muerte del yo” desde el punto de vista ético ni una “muerte del yo” producida por una condena o

anulación forzada. Se trataría de trabajar en una especie de estado consentido (con-sentido) de

transparencia entre libertad y necesidad. No hablan de lo que han comprendido subjetivamente ni tan

solo de lo que les gustaría comprender o enseñar. Me indican que es posible situarse en un estado que

experimenta “un yo que no soy exactamente yo misma”.

Referencias bibliográficas:

- Creus Maia (ed.) Fina Miralles. Paraules fèrtils. Sabadell: Fundacio Ars, 2017.

- Gubern, Silvia. Silvas. Obra poética. Barcelona: Linkua, 2007.

- Tomassi, Wanda. “Simone Weil: Darle cuerpo al pensamiento” en Diótima. Traer el mundo al

mundo”Objeto y objetividad a la luz de la diferencia sexual. Barcelona: Icaria, 1996.

---------------------. “Cosmos. La experiencia del cuerpo femenino en Simone Weil” en Duoda, Revista

de Estudios Feministes, nº 5, 1993.

- Rivera, Mapi . El sentido numinoso de la luz. Barcelona: Herder, 2018.

- Serinyà, Mar. Eurítmies del traç: cos i pulsió en la dicció gràfica (Tesi doctoral, Universitat de

Barcelona, 2015). http://hdl.handle.net/10803/398149 (recuperada el 3 de marzo, 2019)

La acción critica como construcción de la identidad: la experiencia de Gabriella Drudi.

Maria De Vivo, Università degli Studi di Napoli L’Orientale


Abstract: Gabriella Drudi (Venecia, 1922 – Roma, 1998), ha sido una protagonista atípica de la crítica

italiana de arte de la segunda mitad del siglo XX. Su historia puede ser insertada en «ese

entrelazamiento entre crítica de arte y poesía» que, en distintas formas, ha marcado las experiencias

de Carla Lonzi, Emilio Villa, Mario Diacono, Edoardo Sanguineti y Cesare Vivaldi, figuras que «han

aportado una contribución irrenunciable de inteligencia y pasión, de militancia, de lúcido análisis y de

renovación de la escritura crítica» (Trimarco 2012).

En su camino intelectual de difícil enmarcación – también fue agente literario y traductora – Drudi se

dedicó a investigar lo que más se le asemejaba y lo que más se acercaba a encarnar lo que Harold

Rosenberg ha definido el “ansiedad del arte”. Persiguiendo, y tratando de descifrar, los trabajos de

Rothko, Motherwell, Twombly, Scialoja, Melotti, para citar algunos con los que tuvo complicidad

cultural y existencial, Drudi parece interpretar – “to play”, si se pudiese utilizar la amplitud semántica

del verbo inglés – la experiencia, para luego traducir la obra, viviéndola ininterrumpidamente. Una

construcción de la identidad lograda a través de la acción crítica. En este original modus operandi que

exalta y reivindica una dimensión eminentemente subjetiva, Toti Scialoja, el artista romano con el que

Drudi atraviesa casi toda su vida, tuvo un rol importante. La proximidad con la complejidad de su

pintura y de su pensamiento, ha hecho exclusiva la autenticidad de visión de Drudi, permitiéndole una

mirada cotidiana sobre el arte, pero, por otro lado, atenuando su visibilidad. Entonces, ¿cómo evaluar

lo que hicieron juntos, si lo que brotó tuvo a menudo el rostro de Scialoja, de sus notas y de su pintura?

¿Cómo reconocer las reciprocas influencias?

A partir de la documentación parcialmente inédita del Fondo Gabriella Drudi, conservada por la

Fondazione Toti Scialoja de Roma, esta contribución, tratando de desatar una ambigua pero fructuosa

complicidad, quiere investigar el rico e intenso intercambio que tuvo lugar entre dos de los

protagonistas más brillantes y cultos de la época crítica y artística de la segunda mitad del siglo XX.

L’azione critica come costruzione dell’identità: l’esperienza di Gabriella Drudi.

Infedeli, bisogna apprendere l’infedeltà, vivere l’infedeltà a noi stessi.

Tradirsi sempre. (Gabriella Drudi, Diari, marzo 1985)

Ho ricostruito la biografia intellettuale di Gabriella Drudi, protagonista della scena culturale italiana

del secondo Novecento, in una monografia del 2017. In quella sede, i suoi scritti e i suoi interventi

nell’ambito della critica d’arte sono stati analizzati tenendo conto dell’imprinting della pratica

traduttiva – sua prima attività professionale –, e dell’ampio orizzonte, ricco di riferimenti teatrali e

letterari oltre che artistici, in cui Drudi si è mossa e ha agito a partire dagli anni Cinquanta.

L’intervento che segue, invece, presenta un’indagine “ravvicinata” della sua autenticità di visione a

partire dalla lettura di alcuni documenti emersi nel processo di schedatura ancora in corso del Fondo

Gabriella Drudi presso l’Archivio della Fondazione Toti Scialoja.

***

In una delle numerose lettere che il critico americano Harold Rosenberg indirizza con frequenza a

Gabriella Drudi per promuovere, discutere e poi congedare la traduzione del suo volume The Anxious

Object, pubblicato in Italia da Bompiani a gennaio del 1967, si trovano alcune inedite e preziose

informazioni sulla nota premessa Toward an Unanxious Profession. Scritta nel 1966 per introdurre la

seconda edizione americana, veniamo a sapere che è stata concepita, anche, avendo Gabriella Drudi

in mente: «but I had you in mind, too» 1. Più specificamente Rosenberg, conosciuto da Drudi nel 1956

durante il primo soggiorno newyorchese con Toti Scialoja, dice: «is just what you were asking for - a

manifesto. And one related directly to the situation today. The situation which, I am sure, especially

after Argan-Dorazio incident, prevails in Italy too»2.

Ma cosa ha chiesto Drudi a Rosenberg? Perché ha caldeggiato con insistenza “un manifesto”? Si tratta

di una mera indicazione editoriale oppure la posta in gioco è più alta e più ricca di implicazioni? Cosa

c’è, poi, di così urgente e necessario da dichiarare ai lettori?

The Anxious Object è un volume che raccoglie saggi e articoli dedicati all’arte americana, frutto, in

parte, della collaborazione militante con “The New Yorker” cominciata da Rosenberg nel 1962. Nel

cuore inquieto degli anni Sessanta, con quella singolare capacità di osservazione e di analisi che gli

sono proprie, il critico riflette sulle trasformazioni dell’arte «normalizzata a tal punto da divenire

un’attività professionale all’interno della società»; sulla «metamorfosi del carattere degli artisti»:

«esecutori di talento» più che outsider; sul giornalismo culturale americano e la sua «grossolana

educazione materialistica» tale da far coincidere «la povertà con l’ansia» e poi, ancora, su questioni

inerenti la società e il mercato, il pubblico e il mondo dell’arte, esprimendo «previsioni e congetture»

sul futuro, non prima di aver chiarito due nodi tematici fondamentali – l’«oggetto ansioso», appunto,

e l’«ansia dell’arte»3.

Gabriella Drudi, a questa data, non è soltanto e semplicemente la sua traduttrice che ha già

supervisionato la monografia del 1962 su Arshile Gorky con la collaborazione di Milton Gendel4, ma

è un’attenta conoscitrice della realtà americana, una realtà amata e indagata nelle sue molteplici e

trasversali attività di agente letterario, di scrittrice, traduttrice e critica d’arte. E come Rosenberg, con

cui condivide gli studi giovanili in giurisprudenza, la passione per Baudelaire e la morte affrontata

bevendo whisky, Drudi è un’intellettuale raffinata e autenticamente problematica (in uno stato di

dissidio perenne, oserei dire), per la quale creazione critica e autocreazione si rincorrono,

sovrapponendosi. In questo cercarsi e cercare, attraverso scelte ed azioni che poco assomigliano alle

modalità con cui si esprime e agisce la critica accademica di questi anni (la questione Argan-Dorazio

a cui Rosenberg allude è un esempio efficace di quelle ingerenze e di quel dirigismo mal tollerato da

un folto gruppo di artisti italiani che nel 1963, in seguito al “XII Convegno Internazionale di Artisti,

Critici e Studiosi d’Arte” presieduto da Giulio Carlo Argan, chiudono la loro lettera di dissenso Le

tentazioni della critica con la frase «Noi artisti neghiamo che chiunque possa fare storia prima che

storia sia fatta»5), Drudi è artefice di una storia che può essere affiancata a quella di molte e molti

critici “irregolari” italiani nati tra il secondo e terzo decennio del Novecento: Emilio Villa e Carla

Lonzi, Mario Diacono e Cesare Vivaldi, figure che, allargando le maglie disciplinari della critica e

intrecciandole con poesia, letteratura, hanno portato «un contributo irrinunciabile di intelligenza e di

passione, di militanza, di lucida analisi e di rinnovamento della scrittura critica»6, senza nessuna

pretesa o intenzione di fare scuola.

In una fase di profonde trasformazioni del ruolo e delle funzioni della critica oltreché di progressiva

messa in ombra delle posizioni espresse da Rosenberg, si può ipotizzare, non avendo la possibilità di

riscontrare le lettere inviate da Drudi, che la richiesta avanzata abbia a che fare con la volontà di

ribadire un sostegno – preciso ed efficace come dovrebbe essere un manifesto –, verso coloro che

furono in grado di «liquidare l’arte in quanto classificazione di oggetti e di ridefinirla nei termini

dell’atto intellettuale» e di mantenere viva l’ “ansia dell’arte”: «una specie di intuizione particolare»,

«una qualità filosofica che certi artisti avvertono come insita negli atti creativi del nostro tempo. Si

manifesta, prima di tutto, con il mettere in dubbio l’arte stessa»7.

Non una semplice attestazione di fedeltà verso una figura comunque decisiva nell’evoluzione del suo

laboratorio critico ma, piuttosto, la salvaguardia dell’Angst, una condizione essenziale, generata

dall’inesplicabile certezza che «l’operare creativo sia necessità primaria dall’oscuro obbligo di essere

soddisfatta».

È così per gli artisti americani di cui Drudi sceglie di occuparsi (Arshile Gorky a cui nel 1957

viene dedicato il numero doppio della rivista «Arti Visive», Mark Rothko e Robert Motherwell di

cui scrive su «Appia Antica» in anni in cui né il primo, più noto, né il secondo avevano ricevuto in

Italia particolare attenzione; e poi Willem de Kooning, Cy Twombly di cui curerà con Zeno Birolli nel

1980 la prima mostra monografica in una istituzione italiana) ma è così anche, a questo punto

soprattutto, per lei.

Quando a dicembre del 1983 è invitata da Dore Ashton a tenere una lecture alla Cooper Union di

New York – la intitolerà «The Act in search of the Actor» –, Drudi fa riferimento ad «artisti al tempo

ignoti» e alle loro «frasi riemerse, a caso» nell’ incontro “Modern Artists in America”, del 1950. Ne

cito un passaggio:

«Richard Lippold: perché cominciamo a lavorare? Da dove cominciamo? Da un’idea? Da un’emozione? Da una

forma?

Robert Motherwell: Ci avviamo oscuramente entro un processo e quello che sarà l’opera non è sicuro. Willem de

Kooning: Io sono in qualche luogo dentro il quadro. Lo spazio – soltanto che ci sono dentro, mi contiene. A volte perdo

il senso di cosa sto facendo.

Ad Reinhardt: Nell’opera l’amore è amore per la pittura, l’agonia, agonia della pittura»8.

È in questa occasione che parla degli artisti americani come «i più arrischianti». Ed è è lampante,

in questa definizione, il legame con i versi scritti da Rainer Maria Rilke a Muzot nel 1924, qui

riproposti nella traduzione di Pietro Chiodi:

«Come la natura abbandona gli esseri

al rischio della loro sorda brama, e nessuno particolarmente protegge nei solchi e sui rami,

così anche noi siamo, nel fondamento primo del nostro essere,

non particolarmente diletti. Siamo arrischiati. Soltanto che noi, più

ancora che pianta e animale,

con questo rischio andiamo, lo vogliamo e talvolta anche siamo

più arrischianti, non per nostro vantaggio,

della vita stessa, per un soffio

più arrischianti .Ci forgia, al di fuori della protezione, un

Esser-sicuro, là dove agisce la gravitazione

delle forze pure; ciò che infine ci custodisce è il

nostro esser-senza-protezione, e che noi

ci siamo rivoltati nell’Aperto, avendo visto la minaccia,

onde, nel più ampio Cerchio, in qualche luogo dove

la Legge ci tocca, gli rispondiamo di sì».

Le sue movenze nell’ambito della critica sono altrettanto “arrischianti”, non fosse altro che per quel

ricorrere costante di un principio che tiene legati l’atto creativo, l’azione critica e in senso più generale

la scrittura: «Come nell’atto creativo, nell’accoglienza dell’opera d’arte l’inizio è smarrimento: andare

verso».

Non è il dovere di cronaca ad animarla, né una vocazione divulgativa. Drudi non ha un modello preciso

a cui uniformarsi né, successivamente, avrà un metodo da impartire.

Pur tra crisi esistenziali e infinite domande irrisolte, mette al centro la scrittura, avendone sempre

chiara la funzione interpretativa. La frequentazione e la consuetudine con l’arte infondono

letteralmente il suo linguaggio. La sua drammatica consapevolezza diventa parola, frase, pagina,

facendosi materia di una scrittura che non appartiene alla critica d’arte ufficiale.

Come potrebbero mai trasformarsi in teoria, solo per fare alcuni esempi, lo scandaglio che connota la

precoce lettura di Motherwell del 1959; l’articolo su Rothko dell’anno seguente in cui, per raccontare

lo splendore incandescente della tela, Drudi conclude con una citazione diretta da Dostoevskij quando

nell’Idiota viene esaltato l’attacco epilettico del principe Myškin; l’incipit caleidoscopico del pezzo

sugli happenings uscito sull’Almanacco Bompiani, che sembra restituirne l’essenza babelica o

l’articolo sul Living Theatre a Roma giudicato “né racconto né saggio critico” e per questo rifiutato?

E, d’altra parte, nel 1962 chi, a testimoniare una possibile sintonia di ricerca, avrebbe corredato con

tanta naturalezza l’articolo Mutamenti degli happenings con le immagini di Jannis Kounellis vestito

come Hugo Ball, Mimmo Rotella che recita a Parigi i suoi Poemi suono o Silvano Bussotti che esegue,

nella Galleria La Salita «five piano pieces for David Tudor con scacchi, pettinino e piano»?

Abbiamo di fronte, allora, una sorprendente commistione di esperienza dell’arte e sperimentazione

linguistica: la pagina diventa uno spazio metatestuale, come una traduzione («language in actu rather

than language in situ»9) che rivendica la sua libertà, non essendo concepita come un’attività subalterna

o derivativa.

Nelle pagine dei diari risalenti al 12 marzo 1985, Drudi fa una riflessione molto utile per cogliere il

senso dell’esperienza:

«Penso a quella sciocca domanda di James [Demby] durante un convegno delle “Donne che scrivono”: perché si

pubblicano tanti brutti libri? La risposta è che tutti hanno diritto a scrivere libri, dipingere quadri ecc. Hanno anche

diritto a pubblicarli. Questa è vita, un’ambizione, un chiacchierare, uno sporgere le proprie opinioni. L’arte è altra cosa.

Esperienza interiore, dura, si perde quasi sempre la vita. Esperienza destinata al fallimento, perché tenta di far coincidere

una presenza con il vuoto, è non reale e più del reale. Il lettore, lo spettatore dell’arte sarà chi ripercorre tale esperienza

come sua»10.

La costruzione dell’identità, cardine dell’espressionismo astratto – «un artista è un uomo che crea un

artista» è l’esergo, firmato Rosenberg, che Drudi sceglie per la monografia dedicata a Willem de

Kooning conclusa nel 1970 – sembra dunque aver funzionato come movente anche della sua attività

critica.

Fa un certo effetto, ora, rileggere la smisurata passione di Drudi verso gli american abstract

expressionists, artisti sottoposti ad un fuoco di critiche nei decenni successivi.

Sebbene la sua predilezione sia più da circoscrivere a Gorky, de Kooning e Motherwell, artisti che in

misura diversa si sono espressi anche su di un piano teorico, come dimenticare che la pittura

sgocciolante di Pollock è diventata il bersaglio delle attiviste femministe che ne hanno fatto l’emblema

del fallocentrismo dell’artista maschio/eterosessuale/bianco?

Alla ricerca di un proprio linguaggio che le permette di spaziare (di elevarsi e sprofondare), Drudi è

lontana da queste dispute così come è distante da qualsiasi critica formalistica.

Fare critica, o forse sarebbe meglio dire scrivere di arte, è un’esperienza innanzitutto umana, è

un’occasione di incontro, è la possibilità di vedere da vicino gli artisti, i loro atelier e le loro opere. Ed

in questo originale modus operandi che esalta e rivendica una dimensione eminentemente soggettiva,

Toti Scialoja, l’artista romano con cui Drudi attraversa quasi tutta la sua esistenza, ha avuto un ruolo

importante.

Per provare a indicare i labili contorni di un’ambigua eppur felice complicità che a questo punto

potrebbe compromettere quanto affermato finora, due brevi passaggi contenuti in due lettere che

Scialoja e Drudi si scambiano a pochi giorni di distanza, nella tarda primavera del 1962:

Parigi, 28 maggio Toti a Gabriella:

«Tu devi scrivere, riuscirò a farti scrivere, perché è una cosa che mi serve, una certezza di cui sento il bisogno. Tu hai la

possibilità e il potere di nominare le cose e renderle vere: il tuo pensiero è come un urto diretto»11.

Roma, 6 giugno Gabriella a Toti:

«[...] il tuo amore è la luce che entra dalle finestre e la mente che si illumina nella tensione della coscienza. Eco ha

chiamato il mio pezzo “mimesi dell’opera d’arte” senza sapere che «quel modo di avvicinarsi all’arte non nasce dall’Ecole

du Régard – strumento preso in prestito per mancanza di mestiere – ma dalle tue imitazioni della pittura»12.

Soltanto un indizio della circolarità di influenze che connota la loro vita artistica che,

«sempre in ragione delle loro passioni, della loro diversità, diversità nella meditazione sul linguaggio,

diversità nello scavo entro il proprio vissuto, diversità nel compimento della singola identità dell’uomo

che si fa artista» condivide una comune certezza, che «solo nell’opera d’arte, tale identità può darsi

come figura universale».

1 Lettera di Harold Rosenberg a Gabriella Drudi, 16 giugno 1966, Fondo Gabriella Drudi, Archivio Fondazione Toti Scialoja, Roma (da

ora in poi AFTS, Roma).

2 Ibidem. Dorazio, agli inizi degli anni Sessanta aveva espresso il suo rifiuto verso quelle ricerche artistiche che si allontanavano

dall’astrattismo, ma a differenza di Argan, difendeva tenacemente la necessità di preservare l’individualità dell’artista.

3 Il virgolettato di questo paragrafo deve riferirsi a H. Rosenberg, Una professione senza ansia, in Id. L’oggetto ansioso,

trad.it. G. Drudi, Bompiani, Milano 1967, passim.

4 Si vedano le numerose lettere scritte da Harold Rosenberg a Gabriella Drudi nel 1962 (in special modo quelle datate 19 aprile, 2 maggio,

25 maggio) che danno conto del profondo lavoro di editing e supervisione alla traduzione della monografia dedicata ad Arshile Gorky,

svolto da Gabriella Drudi e Milton Gendel (“you’re performing a miracle”, scrive il critico) in modo che la stessa sia pronta in tempo

per essere distribuita in occasione della Biennale di Venezia di quell’anno. Cfr. Fondo Gabriella Drudi, AFTS, Roma.

5 A firmare la lettera in cui si esprimevano il dissenso nei confronti di Argan e le ragioni della non partecipazione al convegno di

Verucchio furono gli artisti Accardi, Consagra, Corpora, Dorazio, Mastroianni, Novelli, Perilli, Sanfilippo, Santomaso, Turcato, Scialoja.

6 A. Trimarco, Italia 1960-2000. Teoria e critica d’arte, Paparo Edizioni, Napoli 2012, p. 32.

7 H. Rosenberg, cit., passim.

8 Si veda G. Drudi, L’atto in cerca di attore, in «Flash Art», Milano, n. 123, novembre 1984, pp. 60-65. Si vedano anche Modern Artist

in America: First Series, a cura di R. Motherwell, Ad Reinhardt e Bernhard Karpel, New York, Wittenborn Schulz, 1951.

9 Si veda S. Bassnett, The Translation Turn in Cultural Studies, in S. Bassnett, A. Lefevere (a cura di), Constructing Cultures on Literary

Translations, Multilingual Matters, Clevedon 1998, p. 137.

10 G. Drudi, Diari, 12 marzo 1985, Fondo Gabriella Drudi, AFTS, Roma.

11 T. Scialoja a G. Drudi, Lettera del 28 maggio 1962, AFTS, Roma.

12 G. Drudi a T. Scialoja, Lettera del 6 giugno 1962, AFTS, Roma.

Intervenciones feministas en el sistema de representación

Sabela Fraga Costa


RESUMEN

Las teorías de la representación que se elaboraron a partir de los debates sobre la ideología nos

permitieron entender el papel que juegan las prácticas culturales en la producción de significados e

identidades para el mantenimiento del orden social. La construcción de lo imaginario y de lo simbólico

se apoya en un régimen de verdad que genera un marco del cual sale una única forma de comprender

y estar en el mundo. En este análisis es imprescindible situar a la Historia del Arte y a los medios de

comunicación como componentes fundamentales de la hegemonía cultural, porque contribuyeron a

construir de manera activa las definiciones patriarcales de la categoría “mujer” y de la diferencia sexual

manteniendo la configuración vigente de las políticas sexuales. Este trabajo intenta demostrar que

gracias al cambio de paradigma ocasionado en los años 70 por las teorías feministas se pudieron ver

las consecuencias que posee la representación de la mujer en la cultura patriarcal y se destacó la

necesidad de comprender el poder radical que tiene su análisis y subversión. Conscientes de las

implicaciones concretas de las prácticas de representación en la vida de las mujeres, algunas artistas

comenzaron a entender el valor que tiene conseguir un lugar de enunciación propio y de intervenir en

ese régimen de verdad con un lenguaje diferente. La ironía no sólo significó para algunas una estrategia

corrosiva para irrumpir y cuestionar con el absurdo el discurso ideológico dominante. Implicó también

un duro proceso de reflexión, de identificar malestares y complicidades hasta poder politizar

experiencias privadas y liberarse de estas a través de la risa.

Demasiadas veces hemos escuchado la frase “una imagen vale más que mil palabras” pero, ¿es

realmente cierto? ¿qué se esconde detrás de esa afirmación? Como defienden algunas teóricas como

María Ruido o Joan Fontcuberta, pese a la abundancia de imágenes existentes en nuestra sociedad,

vivimos en una era de analfabetismo visual; la reflexión, la comprensión, el intercambio de ideas y de

experiencias retroceden frente a la masificación de la imagen. Aun así, pese a vivir en una sociedad en

la que tenemos la sensación de que todo está visible, que todo está expuesto, las redes de poder son

una de las cosas que mejor se ocultan; para poder conseguirlo necesitan que todo esté perfectamente

controlado y escenificado, convertido todo en una puesta en escena donde discurso e imagen son dos

elementos inseparables. Tampoco se puede olvidar la colaboración de la sociedad, adicta a unas

tecnologías estratégicamente diseñadas para registrar datos valiosos que continuamente se están

subiendo y actualizando.

Las formas de manejar y moldear el contenido cambiaron; no es primordial su creación ni los métodos

para entenderlo ni interiorizarlo, más bien se opta por dejarlo de lado y apostar por unas formas cada

vez más atractivas y frenéticas que nos provocan el mal de la impaciencia. Al final optamos por un

envoltorio fascinante que no tiene nada dentro. Estas dinámicas son imposibles de trasladar al arte

contemporáneo, y de ahí quizás el rechazo social y su falta de comprensión hacia una forma

transformadora de ver el mundo. Se le exige la “transparencia” y “claridad” de los medios a un modo

de conocimiento, a un lenguaje, que se desconoce y, sobre todo, maneja una temporalidad diferente.

La expectativa de inmediatez a la que estamos habituados por la conexión permanente no casa con el

tiempo ni la razón del arte.

Es necesario revelar el funcionamiento de las redes de poder en el sistema de representación para

entender el papel tan importante que juegan en nuestra sociedad lo simbólico e imaginario, más

concretamente en la vida de las mujeres. Conocimiento y poder son dos elementos interdependientes

y necesarios para el mantenimiento de las sociedades capitalistas y patriarcales. Supone el privilegio

de dar forma a lo real y construir su sentido. Además, este sistema de poder-saber posee los medios

esenciales para controlar su difusión, garantizando así la interpretación adecuada. Es decir, generan

las condiciones necesarias para que la identificación con unos modelos concretos y las conductas

adecuadas se interioricen socialmente de una manera natural. Por eso controlar el sistema de

representación es un privilegio y un aparato fundamental para la generación y difusión de ideología;

porque por ideología no sólo hacemos referencia al conjunto de ideas y creencias, sino que implica el

ordenamiento jerárquico del mundo a través de unos significados y los mecanismos concretos para

asimilarlos. En este sentido, las prácticas culturales tienen un papel muy importante porque nos

enseñan cómo entender y estar en el mundo a través de los modelos que nos transmiten.

El sistema de representación se sostiene gracias a un marco que le confiere legitimidad y del que emana

un único relato normativo, hegemónico, que organiza y moldea nuestras percepciones. Es la clave de

todo ya que imágenes y relatos son las guías que tenemos para comprender y poner orden en nuestras

vidas, y si algo no encaja en ese marco lo desechamos para no complicar más nuestra existencia. Lo

más peligroso de todo esto es que ese relato normativo se consigue presentar como “verdad”, porque

siempre va abalado por una imagen que le confiere ese efecto de veracidad o certeza. Incluso se puede

reconocer como si fuese la propia realidad pese a ser una construcción ya que, si algo es visible, es

real. De esta manera, relato e imagen se completan y se refuerzan mutuamente. Pero es necesario

entender que todas las representaciones están codificadas y pertenecen a un sistema discursivo con el

poder suficiente de irrumpir y transformar la vida de las personas.

Una forma que ilustra lo que se está intentando explicar es la siguiente: en el cuarto fin de semana de

protestas de los chalecos amarillos, el periodista ruso Ilya Varlamov tomó la fotografía (Imagen1) que

se hizo viral en las redes sociales como “la metáfora de nuestro tiempo”. La chica simplemente estaba

allí y él le dio a la fotografía el sentido que consideraba más oportuno con esa frase, aunque

posteriormente el fotógrafo explicase que ella se ría por la cantidad de periodistas que la estaban

enfocando. Una fotografía arrancada de su temporalidad puede volverse ambigua y tiene la capacidad

de reducir sucesos complejos a una sola imagen. Este tipo de anécdotas deben hacernos pensar en los

sistemas que maneja el Poder para dar forma a lo real, a los acontecimientos, y así influir en nuestras

vidas.

Para combatir ese analfabetismo visual referido al comienzo, es urgente explicar cómo las imágenes

codifican los significados estereotipados. Comprender cómo

“la representación no «refleja», sino que construye (nuestra posición en) el mundo, y se levanta sobre códigos

bien definidos (…) que estamos destinadas a reproducir sino hacemos un esfuerzo por problematizar la mirada,

por transitar los umbrales de lo definido como «visible», por cuestionar la simplificación y naturalización del

orden visual legitimador como el único posible. Construir imágenes se convierte, dentro de esta estructura, en

una mera (re)presentación connivente (consciente o inconsciente) de significantes y significados tanto

narrativos como simbólicos, los únicos que nos parecen posibles para ser «entendidas» y «aceptadas» por el

público, los únicos admitidos por los circuitos establecidos (ya sean mediáticos o artísticos), los únicos que

podemos, incluso, llegar a imaginar, gracias al persistente consumo y a la retroalimentación imperante de

nuestra inmensa marea de mercancías audiovisuales”1.

Por este motivo es necesario evidenciar el marco que sustenta esas construcciones y revelar el

funcionamiento de las redes de poder que operan a través del sistema de representación. Quebrar esa

estructura no es fácil y los intentos de intervenir se intentan desprestigiar públicamente convirtiéndolos

en algo innecesario o diciendo que están fuera de lugar; sirva de ejemplo las diversas polémicas y el

rechazo que genera la utilización del lenguaje inclusivo o el protagonismo de las mujeres

desempeñando papeles tradicionalmente masculinos. Esto demuestra que sólo puede haber una voz

legítima. En una sociedad tan hipermediatizada como la nuestra, es difícil establecer cambios reales

cuando no tenemos una base común en la experiencia sino más bien en las ficciones consumidas las

24 horas del día, los siete días de la semana. Mientras que asistimos pasivas al espectáculo, lo real –la

violencia y la desigualdad– nos atraviesa. Es un mecanismo perverso pues es la propia ideología

(inmersa en las prácticas culturales junto con la presión social) la que limita y autocensura las ansias

de imaginar nuevas realidades no normativas.

1 RUIDO, María. ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la

producción de imágenes, aquí y ahora. 2003. p.2. Fecha de consulta: 22/2/2019

http://www.workandwords.net/uploads/files/mama,_quiero_ser_artista-2003.pdf

http://www.workandwords.net/uploads/files/mama%2C_quiero_ser_artista-2003.pdf

Pero el cambio de paradigma que provocaron los estudios feministas en 1970 permitió identificar el

problema: la importancia y los efectos del sistema imaginario-simbólico en las vidas de las mujeres.

Gracias a estas investigaciones2 se anularon certezas y convicciones que se definían desde el campo

de la Historia del Arte y situaron a esta como un componente fundamental de la hegemonía cultural

exigiendo su revisión. El cambio de paradigma evidenció también el modelo hegemónico de

investigación, que generaba una realidad parcial y beneficiosa para el patriarcado, ya que como

discurso ideológico esta disciplina generó los roles e identidades a partir de la diferencia sexual,

normalizando así las relaciones de dominio y subordinación. Y por el prestigio de la misma, ese sistema

de valores nunca fue cuestionado. Valernos de los feminismos como herramienta política para analizar

las imágenes y deconstruir los marcos que sustentan eses imaginario permitió a muchas mujeres tomar

conciencia del problema y reivindicar sus derechos; pero al mismo tiempo que se avanzaba el

patriarcado ponía a funcionar todos sus mecanismos de control.

En la década de los 80, la oposición al feminismo comenzó a penetrar en la cultura popular y la reacción

del patriarcado y el capitalismo tenía un objetivo claro: devolver a las mujeres a sus papeles

tradicionales. Los medios lanzaban acusaciones absurdas y culpabilizaban al feminismo de todo: del

odio a los hombres, de la infertilidad, de la depresión y hasta del suicidio…como si las mujeres se

esclavizaran o fueran infelices debido a su propia liberación. Pusieron su maquinaria a funcionar con

el objetivo de presentar al feminismo como enemigo de la mujer, intentando que se viera la liberación

y la independencia como un peligro. Por eso las imágenes que difundían volvían a promover un modelo

de mujer basado en la sumisión y del que salían personajes femeninos angustiados por todo aquello

que les trajo el feminismo. De esta manera, mientras se va construyendo el relato para retener el

avance, lo real deja de existir e importar.

“Identificar al feminismo como el enemigo de las mujeres sólo sirve a los fines de una reacción contra la igualdad

de las mujeres, desviando simultáneamente la atención del rol central de la reacción y reclutando mujeres para

atacar su propia causa. Podemos preguntarnos si las actuales presiones sobre las mujeres en realidad constituyen

una reacción, o sólo una continuación de la antigua resistencia de la sociedad3 a los derechos de las mujeres. Sin

duda, la hostilidad a la independencia femenina siempre ha estado entre nosotros (…). El surgimiento de estas

reacciones no es casual; siempre lo ha desencadenado la percepción –acertada o no– de que las mujeres están

dando grandes pasos”4.

La complejidad y la efectividad del sistema de representación no solo se basa en influir en la opinión

2 POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo. Buenos Aires. 2015. pp. 22-

27 3 En el texto original “sociedad norteamericana” pero considero que es un fenómeno que se puede observar en muchos

países. 4 FALUDI, Susan. Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna. Planeta. Buenos Aires. 1992. p.17-18

de las personas sino también en sus hábitos, en su manera de estar en el mundo y relacionarse. Por esta

razón, muchas artistas intentaron provocar una grieta en el sistema dándole cada vez más peso a las

experiencias y realidades que nos unen como mujeres introduciendo en sus análisis los ejes de raza y

clase. De esa manera se demostró la falta de correspondencia que existe entre nuestras aspiraciones y

lo dictado por el patriarcado. Para darle salida a esas conquistas feministas en el plano de la

representación se buscaron fórmulas propias, nuestros propios lugares de enunciación que facilitaron

una interpelación política y subversiva. Se empezó a concebir la cultura al margen del marco impuesto

por la ideología, centrada en fragmentar el estudio de la realidad para así impedir el análisis del sistema

en su totalidad. El objetivo de artistas como Barbara Kruger (Imagen 2) y Cristina Lucas (Imagen 3)

se centraba en suspender (a través de la ironía) las supuestas evidencias que guardaban las

representaciones hegemónicas. Sus obras nos transforman la mirada y demuestran la manipulación, el

control del sistema imaginario-simbólico y los vínculos ideológicos que residen en todas las prácticas

culturales. Lejos de adoptar temáticas que se apoyen en la violencia o el drama, los recursos escogidos

para intervenir críticamente en el marco normativo son el apropiacionismo –tanto de las obras de arte

canónicas de la Historia del Arte como del lenguaje de los medios de comunicación– y la ironía desde

un punto de vista feminista. De esta manera se mantiene la capacidad crítica, pero sin crear hostilidad.

Otra de las artistas que articuló bajo el apropiacionismo, la ironía y la perspectiva feminista la crítica a

la relación existente entre poder-conocimiento-representación fue Martha Rosler. Consciente de la

responsabilidad que tiene el mundo del arte en esa relación adoptó el lenguaje del pop para combatir

el fetichismo que existía en relación a las imágenes (Imagen 4) y para cuestionar la supuesta

transparencia y objetividad de las ideas transmitidas en los medios de comunicación. Según la propia

artista, el pop no generaba ningún conflicto porque carecía de crítica, simplemente asimilaba las

imágenes de la cultura popular y su condición de mercancía banal. Ella misma se refería a las

posibilidades de la citación –apropiación– así:

“al admitir la existencia de un sistema de significación heredado de significados, de una práctica definidora, tiene

la capacidad de revelar la naturaleza plenamente social de nuestras vidas. En una sociedad en la que las

relaciones sociales se caracterizan por la fragmentación y en la que la tendencia histórica se dirige cara la

reorganización de una nueva totalidad opresiva donde los controles ideológicos serán decisivos, la cita, gracias

a su autoconciencia inmanente de las vías de legitimación ideológica –del Estado, de su clase y cultura

dominantes– y, en menor medida, de las rutas de la emancipación comercial, puede realizar el acto simple, pero

siempre necesario, de convertir lo normal en extraño, lo invisible en objeto de análisis y lo trivial en un síntoma

de la vida social”5.

Por tanto, la cita depende del marco que la sustente, y en el caso de Rosler se vuelve subversivo a través

5 ROSLER, Martha. Imágenes públicas. La función política de la imagen. Gustavo Gili. Barcelona. 2007. p.217.

de la ironía. Sus obras abren una grieta en nuestro modo de pensar y ver las imágenes, ya que por

ejemplo nos muestra como aprendemos a tolerar los cuerpos de las mujeres en unos formatos, pero en

otros su utilización nos parece de mal gusto o insoportable (Imagen 5). Al apropiarse y

descontextualizar imágenes provenientes de las revistas de decoración, de actualidad y de la

publicidad, Rosler construye una interpretación ambigua del orden establecido. ¿Es gracioso lo que

estamos viendo o tiene más seriedad de la que pensamos? Podemos concebir todas las obras presentadas

como un ejercicio crítico que permite obtener nuevas perspectivas de lo habitual y normativo, pero de

una forma inquietante a través de la ironía, como si el filtro se quebrase y pudiéramos ver

verdaderamente qué es lo que se está consolidando a través del sistema de representación.

¿Por qué la ironía es efectiva para quebrar el sistema de representación? Porque desde una perspectiva

feminista es capaz de desafiar el discurso ideológico dominante mostrando sus contradicciones y

absurdos, al mismo tiempo que lo expone al ridículo. Se pretende desenmascarar la “verdad” con lo

absurdo, es decir, frente al relato único y normativo, el juego lúdico y la ambigüedad. Al parecer un

discurso incongruente, provoca una sorpresa en la persona que observa y, una vez pasada esa fase, se

puede entender el sentido serio que hay detrás y la profundidad de la misma. Por eso la ironía ejercita

nuestro pensamiento crítico al desenmascarar las falsas apariencias y nos regala una de las virtudes

más urgentes hoy en día: la capacidad de dudar. Con sus obras, estas artistas suspenden por un

momento ese marco hegemónico privándonos de esas supuestas certezas e invitándonos a pensar de

otra manera.

Es un recurso valiente porque con su fuerza transgresora evidencia aquello que está criticando. No

escapa, sino que señala y se enfrenta. Además, es peligrosa para el poder porque al jugar con un discurso

que parece transparente ocasiona problemas de comunicación porque, aunque se quiera interpretar tal

cual se ve existe algo que nos choca, y el privilegio de manipular el lenguaje no puede estar en manos

de cualquiera. El hecho de no poder controlar su componente ambiguo, abierto y lúdico es quizás lo

más insoportable y corrosivo.

“La ironía es la conciencia de revelación a través de la cual, en un momento fugaz, lo absoluto se realiza y al

mismo tiempo se destruye; y el arte no es más que el instante de transición, la bella y frágil apariencia que

expresa y al mismo tiempo aniquila la idea. (…) En lugar de buscar la verdad, la ironía es aniquiladora, ya no

sirve para conocer ni para descubrir lo esencial a través de las palabras bonitas, sino para sobrevalorar el mundo

y despreciar las distinciones concretas”6.

La risa que ocasiona tiene una significación social porque es capaz de crear comunidad a través de la

complicidad que genera, y con su acercamiento amable consigue una implicación crítica respecto a lo

6 JANKELEVITCH, Vladimir. La ironía. Taurus. Madrid. 1982. p.19

que se está viendo. La ironía junto con el pensamiento feminista se convierte en la combinación

perfecta para denunciar los estereotipos, normas patriarcales y para desmitificar muchos roles de

comportamiento. Nos permite desestabilizar al poder al reírnos de ese modelo de mujer que tenemos

asumido e interiorizado y, sobre todo, politizar la cotidianeidad. Esta fuerza transgresora que bebe de

las experiencias personales nos permite ubicar problemáticas privadas en lo público y visibilizar

situaciones que todavía hoy se asumen como normales. Una vez destruidos esos rígidos esquemas a

través de la risa y de defendernos a través de la ironía, quizá sea posible que en ese terreno yermo

empecemos a crear desde nuesras experiencias con un buen sabor de boca.

Nuevos retos en las prácticas artísticas contemporáneas: Málaga, laboratorio y escaparate

Carlos Hernández Pezzi


El presente trabajo es, ante todo, un conjunto fragmentario de aportaciones al Seminario de la

UMA sobre "arte y género" "GÉNEROS Y SUBJETIVIDADES.EN LAS PRÁCTICAS

ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS", que se celebrará en La Térmica, espacio cultural de la

Diputación provincial de Málaga en 2019.

Como tal borrador constituye un conjunto de apuntes de investigación con el propósito de hacer

efectivas algunas vías de conocimiento para analizar fenómenos que afectan a las prácticas

artísticas, , a su creación y razón de ser, a su gestión, a su impacto y repercusión en la calidad del

crecimiento y la vida de la ciudad, al impacto en su calidad universitaria.

Se trata de hacerlo, además, desde la ciudad de "moda" en el ámbito del turismo cultural y el auge

de los museos, que alcanzan ya más de 40 en la Ciudad de Málaga, destino turístico preferencial

y ciudad cultural que aparece como tal en todos los ránkings, sin que el análisis de género y de la

repercusión real en los artistas tenga la menor actualización, ni rigor estadístico.

Málaga es a la vez laboratorio de tendencias mundiales en la creación de nuevos "destinos

turísticos culturales" y escaparate de museos internacionales que presentan sus obras con

exhibiciones de las obras que antes se mantenían primordialmente en las sedes principales y ahora

pasan a circuitos de exposiciones trasnacionales.

Desde esta comunicación proponemos una aproximación abierta al debate crítico acerca de los

nuevos retos en las prácticas artísticas contemporáneas a través de la cultura que representa

muchas de las dialécticas vitales para entender el mundo que vivimos. En arte y ciudad, la relación

mercantil de uno y otra no ha hecho sino crecer al compás de las grandes transformaciones de

otros sectores. Entre 2015 y 2019, las grandes ciudades sufrieron cambios en los modelos de

explotación del turismo cultural, en línea con los del resto del capital. A las mega-ferias se han

sumado otros fenómenos globales en materia de subastas y de galerías que no estaban tan claros

en la agenda global hace tan solo 20 años. Málaga es una excepción en el crecimiento de museos,

pero sigue las mismas tendencias del resto.

El marco teórico genérico lo representa empíricamente, de forma implícita, el libro colectivo de

debates sobre "Contingencia, hegemonía y universalidad"1 (Butler, Laclau, Zizek, 2000), que nos

sirve de escenario, casi veinte años después para afrontar los análisis de la transformación de la

ciudad en un lugar de culto al arte o al consumo, definiendo a la vez los lugares en los que se

produce la simulación de la mayoría, su representación simbólica y su jerarquía en los espacios

del dominio patriarcal.2

La cuestión del género protagoniza los sujetos y objetos del arte actual. El conflicto está en la

pugna del espacio-tiempo de lo común en el arte. El paisaje de la igualdad se centra en los ciclos

de desalojo de los estereotipos de género en la práctica artística contemporánea, entre la conquista

(o la pérdida) de innovación y conocimiento. La sociedad o el mundo "estetizado", caracterizada

por la "trans- estética" definida por diversos autores, entre los que destacan Lipovetsky y Serroy3

(2015) y también la pugna entre "entretenimiento" y "rendimiento" como la plantea Byung Chul

Han4 (2018) afectan a la pulsión de género entre realidad y deseo y a las convenciones patriarcales

vigentes sobre el conflicto de las prácticas artísticas en la segunda década del siglo.

La rutina de las corrientes 'mercantiles', la construcción de la 'diversidad' feminista sobre nuevas

ideas comunitarias, la creación de un 'sujeto colectivo', han dado paso a la estrecha cooperación

de arte y feminismo en áreas concurrentes. No obstante, frente a los hitos que se van alcanzando,

prevalecen la relación con el mercado, la gestión cultural codificada y los problemas de acoso y

discriminación.

Las réplicas patriarcales en la organización y gestión de los centros de poder que supervisan y

dirigen las prácticas artísticas son flagrantes. Avances y retrocesos conviven en medio de

desconexiones entre el mundo académico, social y cultural, los artistas y los mediadores.

El caso de Málaga es paradigmático, la 'ciudad de los museos' (diez veces más museos que

galerías) sigue sin ser equilibrada. Frente a la masculinización de museos y centros de arte, la

sumisión a los centros de poder político y la "patriarcalización" del manejo y proyección del arte

1 BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto, ZIZEK, Slavoj. "Contingencia Hegemonía y Universalidad" 2000. Fondo de Cultura Económica. 2000.

https://programaddssrr.files.wordpress.com/2013/05/butler-j-laclau-e-c5beic5beek-s-contingencia-hegemonia-universalidad-2000_ocr.pdf 2 https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3933032.pdf 3 LIPOVETSKY Gilles, SERROY, Jean. "La estetización del mundo". Editorial Anagrama.Barcelona. 2015 4 CHUL-HAN Byung. "Buen entretenimiento". Herder Editorial. 2018. https://www.herdereditorial.com/buen-entretenimiento_1

http://www.herdereditorial.com/buen-entretenimiento_1

producido y exhibido hacen necesaria una profunda revisión. La igualdad en cuestiones clave

necesita respuestas nuevos 4 fenómenos de exclusión, precarización, discriminación y sub-

categorización de las individualidades y de los colectivos artísticos protagonizados por mujeres.

Esta clasificación afecta en principio a 4 ámbitos: universidad, ciudad, tecnología y cultura,

incluyendo las artes performativas y transversales.

Esta comunicación matricial pretende un análisis científico del caso de Málaga en 16 facetas,

como ciudad de prácticas artísticas, diagnóstico y tendencias futuras.

El modo de mirar se enmarca en la Subjetividad Crítica (Mesa nº 3) que es uno de los grandes

lastres de la ciudad de Málaga, sometida a un criterio patriarcal. "Las características de la eclosión

museística de Málaga están muy basadas en la pirámide de poder cuyo vértice y padrino es el

Alcalde y la jerarquía mayoritariamente masculina de gerentes y directores, que tiene unas

facultades omnímodas para hacer y deshacer programas y exposiciones, así como un ilimitado

aval presupuestario, a los que tanto ha contribuido la larga e incontestada mayoría absoluta del

PP. Sólo algunas galerías de arte sobreviven a la expansión incontrolada de museos, erigidos y

generosamente subvencionados con dinero público." (Hernández Pezzi, 2019).5

No existe una crítica que no sea "orgánica" a través de los mecanismos establecidos por los

poderes públicos y sus representantes, delegados, "correveidiles" y mercachifles, sus poderosos

medios de influencia y comunicación y, por supuesto, en los mejores y en los peores casos, es casi

exclusivamente masculina.

Esta visión llevaría a una segunda lectura de género en las prácticas artísticas malagueñas, que

tiene que ver con las subjetividades críticas individuales y colectivas y la orientación de un

mercado guido por "apriorismos de género" políticos, académicos y sociales inevitablemente

patriarcales, lo que no hace falta más que mostrar a través de los ejemplos de los suplementos

culturales y artísticos de los principales diarios y publicaciones de otros medios, dirigidos con

rutinaria y aplastante mayoría por hombres.

"La explotación de los artistas y su entorno, multiplica los beneficios y ventas de los artistas

consagrados y sus obras, exposiciones o intervenciones internacionales. Los museos6, convertidos

en correa de transmisión de los flujos turísticos y del capital financiero, son la cara mediática de

la moneda. La otra cara es la precariedad en la que viven los artistas y galeristas locales. Aunque

5 HERNÁNDEZ PEZZI, Carlos. Revista El Observador. 8 de febrero de 2019 "El arte precario en Málaga"."La creciente endogamia localista, hace

inútil preguntar cuánto y cómo ganamos del dinero que invertimos: La clase dirigente del arte malagueño basa su prepotencia en el secreto, elevados

sueldos de directivos y en su altísimo poder sin auditar, ni controlar por parte del municipio, no importan las tasas de impacto de las inversiones en

términos sociales y reales, ni sus efectos urbanos. Mención aparte merecen los gestores culturales "bien-pagados-pluriempleados" que serían

incompatibles en cualquier empresa privada; aquí están a salvo y protegidos por una Corporación clientelar: un mínimo escrutinio democrático y

económico acabaría con los privilegios otorgados por el alcalde, la falta de mecenazgo adecuado y el expolio de los protagonistas, los jóvenes

precarios." http://www.revistaelobservador.com/opinion/69-mascaron-de-proa/14452-el-arte-en-precario-en-malaga 6 http://s3.malagaturismo.com/files/406/406/informe-resumen-malaga-capital-de-museos.pdf

http://www.revistaelobservador.com/opinion/69-mascaron-de-proa/14452-el-arte-en-precario-en-malaga

http://s3.malagaturismo.com/files/406/406/informe-resumen-malaga-capital-de-museos.pdf

se les halague y se les cedan algunos espacios residuales, la precariedad es la nota característica

del modelo del arte emergente malagueño, especialmente en las más precarias de los precarios:

las mujeres."

Actividades. Remuneración. Retribución. Marcos: Málaga ciudad de brechas.

Acerca de la situación de Málaga nos encontramos con una radiografía sin hacer sobre el escrutinio

y la evaluación de datos cualitativos y cuantitativos acerca de actividades, remuneración. retribución,

marcos y alcances de la brecha de género, la brecha salarial, la situación de abusos de la posición

dominante del marco patriarcal y la de los otros abusos, ya denunciados en el mundo del cine. Entre

ellos destaca el trabajo sin remunerar, la compra de obra a precio inferior al de mercado, la cesión sin

gastos para exposiciones, la falta de garantías de pago y la escasez de becas, apoyos y promociones

al arte local en relación con las elevadas cantidades que se emplean en inversión de promoción del

turismo cultural.

Las actividades no se han desagregado con censos de artistas actualizados. Por supuesto, es mucho

más difícil establecer si existen o no trabajos sin remuneración o por debajo de mínimos. No existen

estudios sobre las brechas del mercado del arte, pero los que deciden son hombres y, en su mayoría,

en el marco realmente existente deciden a favor de retribuciones mayores para hombres. y eso se

traduce en varias brechas simultáneas en cuanto se reflejan los datos y destinos de becas, ventas

públicas y privadas, cesiones, comisariados, exposiciones, etc. El salto del mercado subvencionado

de los museos y sus limitadas exposiciones temporales, que es una brecha también de concertación

público-privada, tiene un reflejo en las dificultades de coleccionistas y galeristas privados para

subsistir en un mercado dirigido y orientado por promotores públicos casi en exclusiva.

Las cifras de este último período, según la Confederación de Empresarios de Andalucía (CEA), ponen

de relieve cómo Málaga se ha transformado en los últimos 15 o 20 años y ha pasado a ser una ciudad

con una oferta cultural "sólida" –cuenta con 37 museos7 y centros expositivos–, un éxito que atribuyó

a la planificación. "Para este desarrollo ha sido fundamental la línea de colaboración entre las

7 http://www.malagaturismo.com/es/secciones/ciudad-de-museos/17

http://www.malagaturismo.com/es/secciones/ciudad-de-museos/17

administraciones", "Málaga ha pasado a ser una ciudad distinta". Según datos de las instituciones,

aunque poco contrastados y actualizados, los museos de Málaga reciben cada año unas 850.000

visitas y la actividad museística vinculada al turismo genera más de 450 millones anuales y 6.000

empleos directos e indirectos. Según el alcalde, "Málaga se ha situado a la cabeza del crecimiento

turístico en España". Esta estrategia por convertir a Málaga en ciudad de museos, "tiene también una

gran aceptación por los propios vecinos, los malagueños". Esa es otra cuestión, porque en la

actualidad no se estudian los impactos socio-económicos y urbanísticos de su implantación a medio

plazo. Y su evolución hacia la expulsión de residentes y artistas locales a las periferias del centro

tematizado. ¿Quién sufre más la gentrificación? Según todos los indicios y de acuerdo con las cifras

oficiales, las más afectadas por la pobreza urbana son las mujeres. La precarización laboral, urbana

y social de las mujeres es siempre más dura que la general y más invisible, o difícil de aflorar.

El estado de la cuestión no se ha actualizado con la cuarentena de museos, especialmente con aquellos

abiertos en los últimos tiempos. Pero los datos de fiscalidad y de la Inspección de Trabajo, - que son

datos recientes -, confirman las mismas tendencias que en España: En Málaga el salario medio de las

mujeres, según cifras de la Agencia Tributaria (difundidas por el sindicato UGT, el 25 de febrero de

2018), es de 13.807 euros al año, lo que supone que ellas cobran 3.846 euros menos que los hombres

y dejan la cifra de la brecha salarial en esta provincia en el 22%.

Es un hecho verificable que la precarización general, no disminuye por el aumento de museos y ferias.

Los empleos generados por museos son muy precarios y tienen que competir con las recientes caídas

de visitantes, (en el Museo de Málaga disminuye una cuarta parte la afluencia según el último

registro), las subvenciones en incremento y gastos de imagen y promoción, a veces no justificados.

En 2017, en el entorno previo a ARCO según el renombrado estudio, "La actividad económica de

los/las artistas en España"8, coordinado por los profesores Isidro López-Aparicio y Marta Pérez

Ibáñez9 (Universidad Antonio de Nebrija). planteó una situación que sigue en la misma tendencia dos

años después. El museo no asegura mayor producción artística local, ni empleo consolidado en

trabajos específicos de guías, visitas escolares o cursos y seminarios, que no suelen ser gratificados

más que con créditos académicos.

8 https://www.eldiario.es/cultura/arte/Arte-precario-artistas-comisarios-jovenes_0_612438962.html 9 EL PAÍS 2018. https://elpais.com/elpais/2018/05/10/opinion/1525966213_054865.html

http://www.eldiario.es/cultura/arte/Arte-precario-artistas-comisarios-jovenes_0_612438962.html

Nuevos retos en las prácticas artísticas contemporáneas: Málaga, ciudad de museos yacientes.

Avances y retrocesos conviven en medio de desconexiones entre el mundo académico, social y

cultural, los artistas y los mediadores, pero casi siempre caen del lado de la mediación mercantil

masculina y la desproporción entre el resto de elementos y los que hacen referencia al papel

protagonista que van consolidando las mujeres en las prácticas artísticas.

El caso de Málaga es paradigmático, la 'ciudad de los museos' (diez veces más museos que galerías)

sigue sin ser equilibrada. Los museos crecen en el mundo a un ritmo del 10% reproduciendo la brecha

de la desigualdad. En sueldos, puestos y responsabilidades, las mujeres siguen retrocediendo en

posiciones absolutas y relativas. Dos directoras de Museos, Lourdes Moreno (Museo Carmen

Thyssen y María Morente (Museo Arqueológico y de Bellas Artes de Málaga). Un museo con nombre

de mujer, Carmen Thyssen. Una concejal, Gemma del Corral es la Teniente. de Alcalde del Área de

Gobierno de Cultura, Educación, Deporte y Juventud y Concejala del Distrito nº 1, Centro.

La precarización general, entre tanto, avanza a todos los niveles En 2017, en el entorno previo a

ARCO, en el Campus Nebrija Madrid-Princesa, se presentó el exhaustivo estudio La actividad

económica de los/las artistas en España10, coordinado por los profesores Isidro López-Aparicio

(Universidad de Granada) y Marta Pérez Ibáñez11 (Universidad Antonio de Nebrija). Según el

diario.es, la investigación recoge los testimonios de 1.100 creadores, no solo jóvenes. Pero,

igualmente, el paisaje que describe es desolador: "Más del 45% de los artistas afirma que sus ingresos

totales anuales, ya sea por actividades artísticas o de otra índole, se sitúa por debajo de los 8.000

euros, es decir, por debajo del salario mínimo interprofesional en España. De esos ingresos, los que

proceden del arte llegan al 20%".

La situación no deja de agravarse: Según Santiago Eraso, "Aunque la crisis ha supuesto un severo

ajuste económico para gran parte de la población, en el sector público las artistas, trabajadores y

autónomos culturales han sido sin duda los más afectados porque, los diez últimos años, los recursos

públicos destinados al arte y la cultura han disminuido entre un 30% y un 50%. Tan sólo el Gobierno

central ha reducido sus presupuestos de 1.225 millones de euros hasta los 801 euros del año pasado."

En 201812, con la paralización presupuestaria y política se produjeron nuevas incertidumbres a pesar

de la aprobación del Estatuto del Artista. Como futura réplica, el Estatuto del Artista, bajará el IVA

a los servicios prestados por autores y creadores a productores y empresarios, del 21% al 10%,

reducirá un 4% la retención del IRPF a los rendimientos del capital mobiliario procedentes de la

propiedad intelectual cuando el contribuyente no sea el autor, incluirá a los artistas en la Seguridad

10 https://www.eldiario.es/cultura/arte/Arte-precario-artistas-comisarios-jovenes_0_612438962.html 11 EL PAÍS 2018. https://elpais.com/elpais/2018/05/10/opinion/1525966213_054865.html 12 https://santieraso.wordpress.com/2018/02/11/artistas-en-tiempos-de-precariedad/

http://www.eldiario.es/cultura/arte/Arte-precario-artistas-comisarios-jovenes_0_612438962.html

Social en períodos de inactividad, y protegerá a las trabajadoras culturales embarazadas o en periodo

de lactancia, contemplando las demandas de mayor eco del mundo de la cultura

Un estudio sobre ARCO 2019 de Peio H. Riaño1313 desvela que cae la presencia de las mujeres en las

galerías de ARCO. "Hace una década Arco era más igualitario. Es una de las conclusiones más

llamativas de los datos que ha recopilado la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV) sobre

la presencia de mujeres en la selección de las galerías", según EL PAÍS, "se clausurará el año más

desigual de los recopilados por el colectivo. Un paseo por alguno de los dos pabellones de Ifema

permite de cada 100 artistas, obra de seis mujeres españolas. Sólo un 6,1% y un 26,5% de mujeres en

total. En 2010, según los estudios del grupo, ellas estaban algo mejor representadas: un 7% de artistas

españolas presentes y un 29% de mujeres en total."

"En los programas paralelos a la feria (Opening, Diálogos y país invitado Perú) se presentan

programas paritarios. “Esto nos hace pensar que en los espacios orgánicos, donde la presión de las

lógicas impuestas por el mercado son más livianas, se permite programar respetando la igualdad”,

explican desde MAV. Estos programas apenas suponen el 6% de todos los artistas de Arco y, por

tanto, “no representan la realidad de la feria”, añaden. Denuncian que desde la dirección se está

tratando de crear una imagen irreal con estos datos. Sin embargo, la buena noticia, apuntan, es que

las ferias emergentes, como JUSTMAD e HYBRID, representan a mujeres y hombres artistas en

paridad, con un 47% y un 53% respectivamente."

Como ocurre en la Universidad, en los que se parte de condiciones de igualdad hasta destinos de

desigualdad flagrante, los datos son más paritarios en origen, en el caso del arte entre las galerías.

Así lo muestra el estudio de MAV. "En los cálculos que desvela MAV llama la atención la paridad

entre galeristas: el 31,4% son mujeres (solo 7,7% españolas) y el 33,3% hombres (el 14,4%). Las

galerías mixtas suponen el 23,1%. Sin embargo, esas galeristas no apoyan más a su propio género,

porque exhiben un 32% de mujeres y un 59% de hombres (un 9% de artistas mixtos). Los directores

hombres sí se decantan descaradamente por los artistas hombres: un 78% frente al 26,5% de mujeres

(4,7% de artistas mixtos). Otro apunte importante es el que desvela que las galerías latinoamericanas

son las más igualitarias."

No se habla de críticos y menos de "críticas" o morfologías críticas basadas en otros patrones que no

sean los de índole patriarcal. Por lo tanto estamos ante una "objetividad" mayoritaria de índole

absurdamente masculinizada en un campo en el que la universidad y la sociedad cuentan con un

importante plantel de profesores, periodistas, artistas y analistas que podrían ofrecer muy novedosos

13 RIAÑO, PEIO. EL PAÍS, 1 marzo 2019. "Los datos al detalle cantan: hay 82 mujeres artistas españolas frente a 280 hombres; y 269 artistas extranjeras

frente a 696 artistas extranjeros. La presencia mayoritaria en Arco es del 52% de los artistas hombres extranjeros (21% españoles). Comparándolo con

el año anterior, hay un leve descenso del número de mujeres: de 84 a 82. Es decir, de todos los artistas españoles, en 2018 el 24,2% fueron mujeres

(6,3% del total de artistas) y en 2019, el 22,4% (6,1% del total de artistas). Al contrario que los artistas españoles, que crecen con amplitud en su

presencia: de 262 a 280." https://elpais.com/cultura/2019/03/01/actualidad/1551467935_167270.html

puntos de vista.14

Análisis científico del caso de Málaga en 16 facetas, como ciudad de prácticas artísticas:

diagnóstico y tendencias futuras: Sin crítica no hay paraíso.

Frente a la masculinización de museos y centros de arte, la sumisión a los centros de poder político

y la "patriarcalización" del manejo y proyección del arte producido y exhibido hacen necesaria

una profunda revisión. La igualdad en cuestiones clave necesita respuestas nuevos 4 fenómenos

de exclusión, precarización, discriminación y sub-categorización de las individualidades y de los

colectivos artísticos protagonizados por mujeres. Es decir, la necesidad de desagregar los datos

de género en la "Actividad Económica de los las artistas en España: Estudio y Análisis" y

especialmente en las Retribuciones por Actividades relacionadas con diseño, comunicación,

crítica de arte, comisariado de exposiciones, etc.

En Bilbao, se celebró Prekariart15, el primer congreso internacional sobre la precariedad y las

alternativas en el trabajo del arte contemporáneo. En las jornadas, entre otros muchos asuntos, se

puso de manifiesto que "las instituciones públicas, en una parte sustancial, núcleo fundamental

sobre el que pivota gran parte de la economía del arte y la cultura – por lo menos en nuestro

contexto- no solo no han combatido esa realidad sino que, sin ningún tipo de autocrítica, se han

dejado llevar por las mismas dinámicas de desregulación y pauperización del sector." Ahora a "la

pesada y, muchas veces, torpe y lenta burocracia que se interpone cada vez más entre la

administración y la sociedad civil creativa a la que acaba desesperando y neutralizando", se añade

la inoperancia de la política, la falta de iniciativas reales y prácticas para disminuir o eliminar la

"brecha salarial" y las políticas de distracción o evasión de la lucha por la igualdad y la

conciliación en términos socialmente progresivos que en este singular 8 de marzo de 2019 se

ponen en primera plana por los ataques al feminismo de una derecha cada vez más extrema. La

14 PÉREZ IBAÑEZ, Marta, LÓPEZ -APARICIO, Isidro. Actividad Económica de los las artistas en España: Estudio y Análisis. Retribuciones por

Actividades relacionadas con diseño, comunicación, crítica de arte, comisariado de exposiciones, etc. Página 18. https://unionac.es/la-actividad-

economica-de-loslas- artistas-en-espana-estudio-y-analisis/ 15 https://santieraso.wordpress.com/2018/02/11/artistas-en-tiempos-de-precariedad/

administración pública, en lugar de ser ejemplar en la disminución de las discriminaciones por

razón de sexo, se va convirtiendo en una herramienta que actúa a remolque de los procesos de

precarización artística.

Remedios Zafra (2017)16, último premio Anagrama de ensayo, estudia el problema con una

tremenda lucidez, eliminando los trabajos creativos bien remunerados que son tan escasos. Frente

a la "multitud de personas, alimentada de becarios sin sueldo, trabajos en prácticas no

remunerados, contratados por horas e interinos, solitarios escritores de gran vocación, autónomos

ilusionados, errantes, doctorandas embarazadas, colaboradores y críticos culturales, polivalentes

artistas, comisarias y jóvenes permanentemente conectados que siempre “compiten” entre ellos

para conseguir retribuciones dignas por su trabajo, muchas veces negándose unos a otras", lo que

destaca es la competitividad de los que están forzados al trabajo "a destajo" o en condiciones de

inestabilidad imposibles de crear una carrera artística o profesional. Como está probado que

sucede con las mujeres en los altos niveles de titularidad, cátedras, dirección principales de

proyectos de investigación y de lo que existe una abundante bibliografía que no traeremos a

reiterativa colación aquí.

Esto La investigación a desarrollar afectaría a 4 ámbitos principales: universidad, ciudad,

tecnología y cultura, incluyendo las artes performativas y transversales. Tal trabajo excede con

mucho los límites de esta comunicación que quiere, más que nada llamar la atención sobre el

problema, abrir nuevas vías de análisis a partir del caso de Málaga tomado como paradigma de

ciudad precaria, - y no de ciudad inteligente , como tanto se nos quiere hacer crecer su imagen -

y, además cruzar datos de investigación académica, formación y empleo, con las estadísticas de

la "ciudad de los museos" quue son sencillamente inaceptables bajo el punto de vista de las tasas

de retorno de las inversiones desde el sector turístico.

Una investigación compleja y multidisciplinar, que habría de completar las matrices de visibilidad

de estos factores en cada una de sus categorías, lo que nos llevaría, según los datos y antecedentes

expresados en los distintos estudios, a 16 estudios de género (y, en su caso, de precariedad) en

cada uno de los apartados A estos habría que añadir el bagaje de la crítica entendida como una

parte nada desdeñable del entramado cultural de la "industria cultural", como lo es en todos los

campos del arte y la cultura.

16 ZAFRA, Remedios. "El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital". 45º Premio de Ensaya Anagrama. Barcelona. 2017

https://www.anagrama-ed.es/libro/argumentos/el-entusiasmo/9788433964175/A_514

http://www.anagrama-ed.es/libro/argumentos/el-entusiasmo/9788433964175/A_514

Universidad Ciudad Tecnología Cultura

Igualdad Relaciones y porcentajes

entre estudiantes,

profesoras, gestoras y

artistas

Porcentajes de empleo y

actividades de mujeres

artistas sobre totales

sectoriales

Brecha digital en

empleos artísticos y

creativos de base

digital

Actividades de la

industria cultural con

base en datos de género

Exclusión Elementos de

precarización urbana y

exclusión de artistas.

Mapas y geo-

referenciación de

actividades

Localización, tamaño y

espacios asignados a los

estudios y lugares de

trabajo artísticos.

Presupuestos

Relaciones del mundo

del arte con empleos

del PTA, empresas

audiovisuales,

Comercio y cultura de

base enfocada a la

industria cultural, el

comercio electrónico, la

publicidad y los

acontecimientos urbanos

Discriminación Bases de desigualdad

ideológica y política

existentes. DAFOs

Barrios y periferias de

origen y trabajo de los

artistas. Análisis del

mercado del arte

inducido

Empleo de nuevas

tecnologías por

artistas. Datos

desagregados.

Gestiones culturales y

política pública y privada,

porcentajes. Cine y

audiovisuales: presencia

y papel.

Sub-categorízación Empleo discriminado por

categorías

Categorías de espacios

expositivos, becas,

espacios y estancias

artísticas

Relación con el Polo

Digital y la proyección

de nuevas tecnologías

Apoyo a la creación de

colectivos de mujeres,

asociaciones,

agrupaciones.

Mecenazgos

El factor crítico, como elemento dinamizador de una estructuración transversal del mundo

artístico malagueño debería ser objeto de una investigación específica y autónoma de los grandes

medios hasta ahora puestos en juego en las piezas del damero de ciudad cultural sin la menor

consistencia.

Una cosa queda clara: "Sin crítica no hay paraíso". Como consecuencia tampoco existe una ciudad

del paraíso, sin una crítica que se salga de los cauces del sistema organizado piramidalmente para

un disfrute intelectual y mercantil de los hombres en el arte y no de "las artistas" o de "las mujeres

en las prácticas artísticas", lo que lleva a cuestionar la "ciudad de los museos" como "ciudad de

la exclusión de las mujeres en el arte". Una ciudad sin crítica de las artistas acaba llevando a la

fosilización de los modos y medios de comunicación del arte, la crítica y sus instrumentos

característicos de intermediación social.

El tardofranquismo y la Transición en el País Vasco. Otras historias del arte

Ane Lekuona Mariscal

Mesa 3: Géneros y subjetividades en el discurso crítico del arte moderno/contemporáneo

Resumen

La comunicación pretende hacer visible las diferentes estrategias que la crítica y teoría

del arte del País Vasco, iniciadas a partir de los años de la Transición, emplearon para

excluir a las mujeres artistas del discurso histórico del arte del País Vasco de la segunda

mitad del siglo XX. Para ello, definiremos los tres estilos de escritura que más

predominaron en el momento, y así, tratar de identificar la manera en que cada uno de

ellos negociaba la posición de las mujeres artistas en su discurso.

Introducción

La deconstrucción de las narrativas hegemónicas ha sido, en cualquier área del

conocimiento, una herramienta clave para el método feminista. Ese es el objetivo que

busca estas páginas, en este caso, en lo referente al discurso legitimado de la historia del

arte del País Vasco posterior a la Guerra Civil, el cual comenzó con el inicio de la

Transición.

Aunque otros agentes sean igualmente factores determinantes en la forma en que una

comunidad registra e interpreta su pasado –los discursos expositivos, los criterios de

compra de los museos o la institucionalización de una tendencia artística, entre otros- para

este análisis, nos centraremos únicamente en el apartado de la escritura. Es decir, se

intentará reconocer qué agentes, cuándo, bajo qué intereses y valores se fue construyendo

la narración mantenida hasta la actualidad y, al mismo tiempo, identificar en ella los

sesgos sexistas que originó la discriminación femenina del relato. De esta manera,

prestando atención a la carga androcéntrica de la narración, cuestionando de qué modo

introduce y excluye ésta a las artistas, será visible la manera en que el discurso ha

condicionado y repercutido en el eclipse histórico de la producción artística de las

mujeres. Esto es, será evidente la parcialidad del relato.

La historia se escribe a partir de 1975

Con la muerte de Franco y el final de su dictadura (1975), el País Vasco entró en una

época de grandes cambios. En las primeras elecciones generales democráticas (1977), el

Partido Nacionalista Vasco (PNV) logró un resultado exitoso. Por otro lado, el grupo

terrorista ETA mantenía su predisposición hacia la violencia y, paralelamente, diferentes

acontecimientos y movimientos fueron emergiendo en la agitada sociedad1. Fue entonces

cuando los impulsos y acciones nacionalistas iniciadas años atrás salieron al ámbito

público, plasmándose en todos los aspectos de la sociedad y la cultura, también en la

esfera política y artística.

De esta manera, fue también en este contexto de la Transición cuando comenzó a

estructurarse y unificarse el discurso histórico al que hacemos referencia. Y es que, a

partir de los cambios políticos y sociales, el mundo de las editoriales vivió un gran

desarrolló a favor de la literatura sobre cultura vasca y, asimismo, se crearon nuevas

revistas y periódicos que dedicaban una sección a la cultura o al arte de la región2. Así

pues, las plataformas para escribir crítica de arte o sobre historia del arte aumentaron

considerablemente en comparación con las décadas precedentes. De tal forma que, una

nueva generación de especialistas de arte comenzó a escribir a través de estas nuevas vías,

lo/as cuales, en su mayoría, eran jóvenes licenciado/as en historia del arte en

universidades fuera del País Vasco3. Así, los estilos y perspectivas que defendieron estos

escritos de finales de los años setenta en adelante, fueron la base del relato histórico que

ha perdurado hasta la actualidad, ya que, como decíamos, previamente apenas existía

crítica ni teoría sobre el panorama artístico del pasado reciente del País Vasco.

Para analizar la construcción de este relato desde una perspectiva de género, hemos

simplificado todo el corpus de escritura en tres líneas o estilos. De esta manera, será más

visible los diferentes mecanismos que cada uno de ellos utilizó para mantener, todos ellos,

y, consciente o inconscientemente, la estructura androcéntrica de la sociedad y la historia.

Estas corrientes eran: la interpretación sociológica-marxista de la historia del arte, la

lectura nacionalista y la escritura de estilo oteiziano. Igualmente, cabe destacar que las

tres líneas no eran excluyentes la una de la otra. Al contrario incluso, ya que, es

complicado no encontrar elementos que traspasen o se difuminen entre las categorías

1 Nota: Entre otros, la Huelga general (1985), Comité pro Amnistía (1975), Marcha de la Libertad (1977),

Movimiento Antinuclear (1978) o el Estatuto de Guernica (1979). 2 Nota: Por ejemplo, Deia (1977), Egin (1977), Kurpil (1976), Gaiak. Revista ed Ciencia y Cultura (1976),

Berrak (1976), Punto y Hora de Euskal Herria (1976), Informe de las Artes y las Letras (1977), o Ere

(1979). 3 Xabier SÁENZ DE GORBEA, “Arte en Bizkaia (1939-2010)”, en Ertibil Bizkaia 2012 Muestra Itinerante

de Artes Visuales, Bilbao, Diputación Foral de Bizkaia, pp. 31-32.

definidas, generalmente, por la inclinación socialista que compartían las tres.

1. Interpretación sociológica-marxista de la historia del arte

Dentro de esta categoría englobamos aquellos escritos que analizaban o interpretaban el

arte del País Vasco como resultado de una estructura social e histórica concreta. Esto es,

entender que lo/as artistas, al estar inmerso/as en un determinado contexto económico,

social y político, sus obras o productos artísticos hacían visibles las fuerzas sociales que

habitaban esa realidad.

Así pues, quienes escribían a través de esta mirada sobre el panorama artístico del

momento y pasado reciente del País Vasco, prestaron atención a la producción artística

que demostraba una actitud crítica y comprometida hacia la dictadura de Franco. Esto se

traducía principalmente en favorecer a los colectivos y artistas que formaron Estampa

Popular de Vizcaya y el Movimiento de Escuela Vasca.

Entre otros casos, el ejemplar que la revista nacional Guadalimar publicó en 1977 sobre

el arte del País Vasco ejemplifica esta tendencia, donde encontramos artículos títulados

como: Regionalismo y socialismo en el arte vasco o El arte/etnia/cultura en torno a

Euskadi; así como, las palabras de la editora Ana Maria Guasch al presentar el cometido

de la revista.

Plantearse el fenómeno de la vanguardia plástica en el País Vasco significa realizar un análisis

histórico […], entendiendo tal evolución no como una mera sucesión de estadios eminentemente

estilísticos, sino como el progresivo afianzamiento de una conciencia plástica comunitaria, con

su trasfondo étnico-geográfico, y como una continua y tenaz lucha encaminada a conseguir una

creación libre y autonómica. (Ana María GUASCH, “Crónica de una vanguardia”, Guadalimar,

nº 25 (1977), pp. 52-59.).

De hecho, como el caso de la revista, esta lectura sobre el arte del País Vasco era una

ramificación de la historiografía que se había estado gestando en el ámbito español4. Por

tanto, cuando cronistas destacados en la época, como Valeriano Bozal o José María

Moreno Galván, escribieron sobre el panorama vasco, tomaron esta misma dirección,

ejerciendo, de alguna forma, como figuras de autoría o modelo para la nueva generación

4 Patricia MAYAYO, “Imaginando nuevas genealogías. Una mirada feminista a la historiografía del arte

español contemporáneo”, en J. V. Aliaga, P. Mayayo (coords.), Genealogías feministas en el arte español:

1960-2010, Madrid, This Side Up, 2010, pp. 19-38.

de críticos de arte del entorno vasco.

Sobre la manera en que esta línea de escritura negoció la producción de las artistas,

podríamos empezar diciendo que, a grandes rasgos, el simple hecho de favorecer un arte

ligado con el compromiso político y la crítica social, suponía un criterio desfavorable para

el reconocimiento de las creadoras del contexto. Históricamente siendo asuntos que

estaban fuera del campo de acción de las mujeres, la cantidad de artistas femeninas que

trataron tales cuestiones en sus obras, en comparación con otros temas, o que se asociaran

a colectivos con una marcada inclinación política fueron muy escasas, siendo, por tanto,

la mayoría de ellas excluidas de este criterio de calidad.

No obstante, sí que hubo en los años del franquismo mujeres artistas en el País Vasco que

encajaban en el prototipo predilecto de la crítica marxista. Pero, la narración no las

introdujo, o si lo hizo, en un puesto desigual. Entre los argumentos empleados por la

escritura marxista para desestimar la labor de una artista que en teoría obedecía con los

requerimientos exigidos, encontramos el hecho de reprochar a éstas que sus obras eran

copias de sus colegas5. De esta manera, pasaban de ser compañeras, a seguidoras, es decir,

a una categoría inferior al del artista creador.

La época de Mesa – pues María Dapena sigue punto por punto los caminos abiertos por Ibarrola

– es notablemente distinta” (Valeriano BOZAL, “El grabado en España”, Realidad, revista

bimestral de cultura y política, nº 11-12 (1966), pp. 113-125.).

Otro mecanismo empleado fue el hecho de recalcar la esencia femenina que tenían las

obras de las artistas como contradicción a la actitud combatiente que se requería. Así,

mediante esta interpretación, la creación femenina quedaba sistemáticamente

subestimada y, por consiguiente, desplazada de la narración histórica.

María Francisca Dapena es menos fuerte. Es que es muy difícil tener la fortaleza de Ibarrola.

Poseerá, sin duda, alguna otra virtud teologal, tal vez la de la templanza. ¿Sería un tópico decir

que sus grabados son muy femeninos? […] Pero poseen la noción de la intimidad. Y además,

están avalados por una cierta concepción “naif”, que nos habla de pureza e inocencia […] (José

María MORENO GALVÁN, Pintura Española. La última vanguardia, Madrid, Editorial Ciencia

5 Noemí DE HARO GARCÍA, “Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina en el realismo crítico.

Revisando la historia oficial del antifranquismo”, en J. V. Aliaga, P. Mayayo (coords.), Genealogías

feministas en el arte español: 1960-2010, Madrid, This Side Up, 2013, pp. 149-169.

Nueva, 1966, p. 6.).

Por otro lado, la única lectura que defendía este estilo de escritura era interpretar las obras

a través de una mirada política. Por ello, aunque por ejemplo algunos trabajos de María

Dapena tratarán temas de claro contenido feminista, como podían ser, la opresión de las

mujeres en la sociedad o la maternidad, los críticos marxistas entendían estas obras como

ejemplo de crítica a las desigualdades sociales6.

2. La lectura nacionalista

Recordando la fuerza abertzale que se respiraba en el País Vasco de los años de la

Transición, es comprensible que esta ideología se extendiera también en la actitud de la

crítica de arte. Recalcar a quienes habían defendido un arte ligado a la cultura vasca fue,

por tanto, la línea que siguió esta escritura. Esto significaba apostar por el círculo de

artistas cercanos a Oteiza y Chillida y, más claramente, por las esculturas abstractas

realizadas en madera, hierro o piedra.

No obstante, a pesar de su aparente neutralidad, el planteamiento artístico que compartían

estos artistas tenía un fuerte carácter masculino. Y es que, para llevar a cabo el objetivo

de crear un nuevo imaginario compartido que representara la identidad o la esencia vasca,

estos artistas tomaron como punto de partida la prehistoria y el pasado cultural del País

Vasco. Así, oficios como la carpintería o herrería, los deportes y tradiciones del mundo

rural, como cortar troncos –Aizkolaritza- o el levantamiento de piedras –Harri jasotzea-

pasaron a ser sus referencias principales; es decir, actividades desempeñadas

exclusivamente por hombres. Igualmente, los materiales utilizados guardaban la similitud

de ser físicamente duros, resistentes o rígidos. De tal manera que, todas estas

características relacionadas con el mundo masculino relucían en la interpretación que la

crítica hacía de los artistas, sus obras y, en general, de la cultura vasca.

Los artistas vascos son hombres de oficio, hombres de herramienta, inmediatos herederos de los

herreros, fundidores, carpinteros, tallistas y canteros de nuestra larga tradición vasca. […] Quien

contempla los hierros de Chillida o de Carrera, las maderas de Basterrechea o de Mendiburu, si

es vasco, se sentirá trasladado espiritualmente al caserío de sus abuelos o a los hayedos de su

6 Patricia MAYAYO, “¿Por qué no ha habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes sobre una

historia en busca de autor(a)”, en X. Arakistain, L. Méndez (coords.), Producciones artísticas y teoría

feminista del arte: nuevos debates I, Vitoria-Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria/Centro Cultural

Montehermoso, 2009, pp. 112-121.

infancia. (Edorta KORTADI, “Reflexiones en torno a la escuela vasca de pintura; sus raíces y su

desarrollo” en Cultura Vasca, San Sebastián, 1978, p. 253.).

En consecuencia, eran estas cualidades relacionadas con los valores masculinos las que

hacían que un artista fuera realmente un artista vasco, y, por tanto, una calificación que

ninguna mujer artista –u cualquiera que no encajara en el prototipo: hombre vasco

masculino- podría nunca llegar a alcanzar. Aquellas como, por ejemplo, María Paz

Jiménez quien mantuvo intereses artísticos comunes y gran relación con este círculo de

artistas, su obra y figura ha sido interpretada siempre de una manera aislada,

descontextualizada del ámbito artístico y social al que perteneció, aparentemente, sin

antecedentes ni descendientes conocidos.

Es decir, si los criterios definidos para medir la vasqueidad no eran válidos para

interpretar las obras de las artistas, su fuerza identitaria pasaba a un segundo lugar y, por

tanto, su valor para esta crítica de la Transición. Otro ejemplo de ello será la forma en que

esta historiografía estimó la figura de Menchu Gal, la artista vasca que más reputación

nacional, incluso internacional logró entre las décadas de los cuarenta a los sesenta. A

pesar de que la opinión nacional del momento recalcara, una y otra vez, la esencia vasca

de sus cuadros, la crítica del País Vasco apenas prestó atención a sus obras, entendidas

como anticuadas y desentendidas de la realidad social del País Vasco del momento.

Pintora excepcional convertida en elemento incómodo para la historiografía. Ella misma

respondía de esta manera a la pregunta de cómo creía ser vista en su ciudad.

Pues nada, como a una señorita que le dio por pintar. En Irún, en San Sebastián, y en todo el País

Vasco les ha costado mucho tragarme a mí. En Madrid, en cambio, he tenido muchísima

consideración. Pero aquí, poca cosa, incluso después cuando ya había estado en la Escuela de

Madrid, ya me había llevado la Segunda medalla, ya había tenido premios importantes, como el

nacional de Bellas Artes. Aquí me han hecho cosas muy feas (Maya AGUIRIANO, Menchu Gal:

Los Menchu Gal de Menchu Gal, San Sebastián, Koldo Mitxelena Kulturunea, 2001, p. 25).

3. La escritura de estilo oteiziano

La última categoría de escritura entre la crítica del momento es la que tomaba como punto

de partida las teorías y el estilo del artista e ideólogo Jorge Oteiza. Recordando el inédito

éxito que tuvo su libro Quosque tándem…! (1966) –no solo entre artistas, sino también

entre la población general-, la perspectiva y el estilo de su escritura tuvo gran repercusión

en el entorno7, como por ejemplo, en Juan Daniel Fullaondo, Javier Viar, Pedro Manterola

o Fernando Golvano después.

Esta escritura se caracterizaba por una lectura filosófica y antropológica del arte. Sin

embargo, las teorías y la manera de escribir de Oteiza sobre la cultura e identidad vasca,

proclamaban una sociedad vasca fuertemente patriarcal, siendo así, características que

heredó esta línea crítica. Por ejemplo, al estudiar la sociedad y cultura vasca, las teorías

del escultor dotaban de gran importancia a las actividades colectivas que se realizaban en

los espacios públicos, convirtiéndolos así, en expresiones de la buscada esencia vasca.

Esas eran principalmente la pelota vasca y la figura del bertsolari, dos actividades

ocupadas hasta el último decenio exclusivamente por hombres. De tal forma que, la

participación femenina quedaba fuera de estos planteamientos teóricos que

revolucionaron la teoría y crítica del arte en el País Vasco.

Asimismo, el reiterado uso de la palabra hombre para designar el sujeto genérico fue otra

característica propia de esta escritura filosófica. Pero como es visible en las siguientes

citas, detrás de la asumida neutralidad de la palabra, en realidad, su uso no tenía en ningún

momento la voluntad de hacer referencia a la población femenina.

Si hoy fuma el hombre con la mano izquierda ¿será para dejar libre la derecha? Pero este hombre

sin conciencia todavía de que está ya diseñado, sigue llevando todo (su sombrero y su mujer) con

la mano derecha (Jorge OTEIZA, Quousque tandem…. Ensayo de interpretación estética del

alma vasca. Reimpr., Amador Vega (coord.). Alzuza, Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza,

2007. p. 243.).

La escultura vasca de la posguerra es, como un jardín, el lugar en el que encarna el sueño de una

naturaleza para el hombre y por tanto, el sueño de una idea de hombre. El paisaje donde –decimos-

que confluye el hombre vasco desde todas sus direcciones. Incluso –tal vez- la mirada capaz de

una patria”. […] Pero el mundo, como las mujeres decentes, nunca aparece desnudo (Pedro

MANTEROLA, El jardín de un caballero; la escultura vasca de la posguerra en la obra y el

pensamiento de Mendiburu, Oteiza y Chillida, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa,

1993, pp. 35-97.).

Conclusiones

7 Beatriz HERRÁEZ, “Arte y crítica durante la Transición en el País Vasco”, Desacuerdos, nº 8 (2014), pp.

114-147.

Los diferentes mecanismos implícitos en los estilos que predominaron la escritura de arte

en el País Vasco de la Transición –además de una gran variedad de estrategias de carácter

universal sistemáticamente reiteradas en todas las historias escritas de las sociedades

androcéntricas- hicieron que, en el discurso histórico construido sobre esta base, no

entraran mujeres artistas. Y si entraron, como hemos visto, de una manera tan tímida y

aislada que su reconocimiento tras unas décadas ha pasado a ser mínima.

Pero además, aunque se haya difuminado el carácter político, las tres líneas examinadas

siguen siendo el esqueleto sobre el que se mantiene la actual historia del arte del País

Vasco, por lo que, introducir dentro este relato, –con sus criterios y exigencias narrativas-

artistas del pasado que tuvieron intereses y experiencias diferentes, se presenta como una

tarea inalcanzable.

Es por ello que, recalcábamos la importancia de la tarea de deconstruir o desarticular los

discursos legitimados. Dado que, éste será el primer paso para intentar construir nuevas

historiografías que posibiliten el conocimiento sobre diferentes legados. No solo el de las

mujeres artistas, sino de todas aquellas realidades que no se adecuaron a los grandes

relatos, es decir, sobre las diversas minorías, o incluso, sobre la herencia de lo que no

tenemos huella.

Bibliografía

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Beatriz HERRÁEZ, “Arte y crítica durante la Transición en el País Vasco”, Desacuerdos,

nº 8 (2014), pp. 114-147.

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Apuntes sobre una historia en busca de autor(a)”, en X. Arakistain, L. Méndez (coords.),

Producciones artísticas y teoría feminista del arte: nuevos debates I, Vitoria-Gasteiz,

Ayuntamiento de Vitoria/Centro Cultural Montehermoso, 2009, pp. 112-121.

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Mayayo (coords.), Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, Madrid, This

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Patricia MAYAYO, “Imaginando nuevas genealogías. Una mirada feminista a la

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Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, Madrid, This Side Up, 2010, pp.

19-38.

El reto de la subjetividad en la historia del arte entre globalismo y nacionalidad: el

debate italiano.

Maria Giovanna Mancini, Università degli Studi di Salerno (L-Art/04)


“Convencidos de que las integraciones románticas de los nacionalismos son tan precarias y peligrosas como las

integraciones neoclásicas del racionalismo hegeliano o de los marxismos compactos, nos negamos a admitir,

sin embargo, que la preocupación por la totalidad social carezca de sentido. Uno puede olvidarse de la totalidad

cuando sólo se interesa por las diferencias entre los hombres, no cuando se ocupa también de la desigualdad”.

(Canclini, 1989)

El antropólogo Néstor García Canclini, a finales de los años ’80, buscó las matrices de la

desigualdad en la relación entre global y local y, rechazando cualquier distinción entre cultura

popular, alta y baja, para seguir “circuitos híbridos” y “heterogeneidad multitemporal”, sugirió

que las consecuencias de esta condición han tenido una influencia sobre la producción

industrial, económica y legislativa.

En las últimas décadas, que corresponden al impasse de la historia del arte, los historiadores

han mirado hacia la antropología con gran interés, convencidos que, el hecho de partir del

hombre, o mejor, de la persona – sujeto individual y parte social – pudiese ser útil en la

deconstrucción de los discursos hegemónicos que están intrínsecamente subtendidos a la

Historia del arte canónica. El procedimiento de reescritura de los códigos de la historia del

arte en el contexto internacional se basa en el hito establecido por la conspicua investigación

teórica de Hans Belting. La posición propuesta por Belting ha sido respaldada en el contexto

internacional por una gran cantidad de investigaciones que tratan, por un lado, de responder a

los problemas metodológicos que la cuestión de la globalidad pone, y, por el otro, tratan de

identificar las “missing stories”, ósea las narraciones que se quedan al margen o hasta pasan

desapercibidas por la historia del arte. Sin embargo, en el escenario globalizado, en el que el

discurso sobre las narraciones identitarias es llevado a cabo principalmente por parte de

comunidades subalternas que reivindican un espacio de autodeterminación, como la teoría

postcolonial nos ha mostrado, recientemente ha vuelto a estar en auge una tipología de

reivindicación identitaria que se mueve a partir de conceptos rígidos y conservadores como el

de Nación (Susan Buck-Morss), acercándose al cierre típico de la retórica nacionalista, más

que al anhelo de inclusividad. Un caso interesante, por ejemplo, es el del debate italiano

(Montanari 2018), que en los últimos años se ha desarrollado con una serie de intervenciones,

artículos, exposiciones y ensayos académicos acerca de la reivindicación de un carácter

histórico-artístico específicamente italiano.

A partir de las reflexiones del sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos acerca de las

Ecologies of Knowledge, mi contribución intenta subrayar que el concepto de subjetividad y

las nuevas practicas identitarias propuestas por los artistas, no solo se oponen a las retoricas

nacionalistas, sino que también rehúyen el rígido enfoque de la retórica, igualmente sectorial,

de la alteridad.

La sfida della soggettività nella storia dell’arte tra globalismo e nazionalità:

il dibattito in Italia

Maria Giovanna Mancini, Università degli Studi di Salerno (L-Art04)

Alla fine degli anni ’80, l’antropologo Néstor Garcìa Canclini ha ricercato le matrici della

disuguaglianza nella relazione tra globale e locale e suggerito di lavorare su “circuiti ibridi”

ed “eterogeneità multitemporali”.

Nelle ultime decadi, che corrispondono all’impasse della storia dell’arte, gli storici dell’arte

hanno guardato all’antropologia con grande interesse nella convinzione che ripartire

dall’uomo, o meglio, dalla persona - soggetto individuale e parte sociale - potesse essere utile

a decostruire i discorsi egemonici che sono carsicamente sottesi alla Storia dell’arte canonica.

Eppure in questo scenario globalizzato la rivendicazione identitaria spesso muove da concetti

rigidi e conservatori come quello di Nazione (Buck-Morss 2009) intercettando più che le

spinte all’inclusività quelle alla chiusura tipiche delle retoriche nazionaliste.

A partire dalla ricognizione del dibattito storico-critico specificamente orientato su questioni

identitarie in Italia dagli anni ’70 ad oggi e attraverso il riferimento a pratiche artistiche recenti

il mio contributo intende problematizzare la canonica opposizione tra le narrazioni situate

localmente (Storia dell’arte in Italia) e quelle orientate in termini identitari (Storia dell’arte

italiana). Seppure il discorso sulle identità culturali è per molti teorici indiscutibilmente

lontano da quello nazionalistico, resta perniciosamente in bilico con il rischio di scivolare

repentinamente verso direzioni strumentalmente conservatrici. Il ricorso al termine identità,

in ogni caso, tende a cristallizzare alcune caratteristiche per definire gli aspetti culturali

ricorrenti che, nei fatti, sono costantemente in trasformazione, nel tentativo di fissare tendenze

unitarie. Ne ha discusso nei termini di una “visione convenzionalistica” l’antropologo

Francesco Remotti secondo cui alla base dell’invenzione dell’identità ci sarebbero tagli,

separazioni che sottraggono le connessioni reali al flusso del cambiamento (Remotti 1996,

5).

Il dibattito italiano novecentesco sull’identità nazionale dell’arte vede nelle date che vanno

dal 1972 al 1979 delle tappe importanti, legate alle pubblicazioni dell’enciclopedie della

Storia d’Italia e Storia dell’arte in Italia dell’ Einaudi e della Storia d’Italia dell’UTET.

Entrambe le pubblicazioni hanno avuto l’ambizione di individuare le carratteristiche che

definiscono l’arte italiana e determinarne i limiti cronologici. Nel primo volume metodologico

della Storia d’Italia viene pubblicato il saggio di Premessa all’arte italiana di Argan e Fagiolo

in cui gli autori affermano che non tutta l’arte prodotta in Italia è arte italiana (Argan e Fagiolo,

1972, 732) che si distigue dagli altri fenomeni per il carattere su cui è fondata e cioè “l’unità

dello spazio”.

A pochi anni di distanza appare il volume di Giuseppe Galasso, L’Italia come problema

storiografico, che propone una ricognizione del concetto multiplo di Italia, come soggetto

storico-politico e persino formazione geografica.

Nello stesso anno sul problema delle coordinate spazio-temporali della narrazione storico-

artistica convergono le proposte di alcuni storici dell’arte: la riflessione poderosa di Giovanni

Previtali sul tema della periodizzazione costituisce una pietra miliare negli studi metodologici

italiani. L’incipit di Previtali è efficace e, nella sua semplicità, incasella tutti i problemi legati

all’identificazione di un’arte italiana. Prima di tutto bisogna stabilire dove far cominciare39 e

far terminare la narrazione e individuare una struttura interna. Per fare ciò è necessario

dichiarare i significati che si attribuiscono al sostantivo “arte” e all’aggettivo “italiana”

(Previtali 1979, 5). Previtali giunge a individuare la soluzione nuova che determina la

peculiarità dell’arte italiana, come “sintesi” tra la “la continuità classico-bizantina ed

innovazione barbarico-gotica”, nella “zona di confine” della Toscana (Previtali 1979, 19).

Egli identifica nel primo Trecento il momento iniziale dell’arte italiana e, attraverso le crisi e

le rinascenze, ne segue l’evoluzione fino a quando in epoca moderna si comincia a subire

l’influenza francese senza più esprimere personalità dominanti (Previtali 1979, 89). Letto

attraverso il tema della dominanza il discorso identitario assume un altro tono: appare rilevante

non più la ricerca di costanti che si tramandano nel tempo, ma la circolazione di elementi

strumentali alla riconoscibilità dell’arte. Infine, egli è consapevole che dopo il 1946 la storia

vada declinata su base europea e “decisamente mondiale” (Previtali 1979, 95). Al tema

specifico della formazione di una “coscienza storica” si dedica Ferdinando Bologna qualche

anno dopo (Bologna 1982) sostenendo con una poderosa indagine sulle fonti, quanto fosse

scivolosa l’idea di un’arte italiana che deforma l’indagine sul singolo artista e sul suo specifico

contesto di attività. In conclusione dell’opera Bologna indica nella via tracciata da Toesca e

da Longhi una strada percorribile in direzione dello studio delle “unità culturali effettive”.

Nonostante Bologna non si occupi, se non brevemente, del Novecento, la lettura del suo saggio

ritorna particolarmente utile per la militanza incondizionata dello storico nell’analisi dei

singoli documenti intesa come effrazione delle “definizioni metastoriche di unità presunte”

(Bologna 1982, 200).

Negli stessi anni, dedicata a cronologie molto più avanzate, matura la ricerca di Germano

Celant che culmina nella mostra Identité Italienne al Centre George Pompidou costruita su un

rigoroso ordine cronologico con una selezione limitata di 18 artisti e con un catalogo-archivio

di documenti della situazione storica e sociale dell’Italia dal 1959 al 1981. La mostra viene

inaugurata pochi anni dopo le rassegne a cura di Pontus Hulten dedicate alla storia

dell’avanguardia e alla centralità di Parigi nello sviluppo dell’arte del primo Novecento.

Maria Grazia Messina che ricostruisce, con dovizia di particolari, il contesto in cui la mostra

matura sostiene che Identité Italienne sia nata in aperta opposizione alla mostra di Jean Clair

Le Realisme che seguiva una discendenza ereditaria dei fenomeni di “ritorno all’ordine” dalla

metafisica italiana. Celant invece propone una linea ereditaria che trova nel futurismo il

modello primario (Messina 2014, 3). Attraverso una visione antropologica e un’analisi del

contesto sociale che ha come protagonisti gli artisti dell’arte povera con Manzoni e Lo Savio

come precedenti e Gino de Dominicis, Nicola De Maria e Marco Bagnoli come successori

(Messina 2014, 4), Celant costruisce una teleologia poverista. Nel 1981 il curatore italiano

inaugura un filone espositivo e teorico che svolgerà per tutto il decennio, e oltre, con una serie

di mostre a Londra, a Venezia e a New York, nelle quali, sottolinea Angelo Trimarco nel

volume Italia 1960-2000. Teoria e critica d’arte, egli costruisce un intreccio di tradizione e

innovazione che consegnano all’arte italiana un volto riconoscibile e splendente nel panorama

internazionale. Trimarco chiarisce che in questa tendenza generalizzata di fine millennio di

indagare le constanti dell’arte e definirne le identità, appare assai riduttivo individuare

l’identità italiana, la costante significante dell’arte italiana, nella pacificata opposizione

tradizione-innovazione (Trimarco 2012, 178).

Dal canto suo Achille Bonito Oliva, ferocemente attaccato da Celant, racconta l’operare libero

dell’artista della Transavanguardia che svolge una “ricerca individuale” (Bonito Oliva 1980,

47), contrapponendo il lavoro dell’artista della Transavanguardia all’ideologismo del

poverismo e il movimento nomade al dogma del naturale e del politico. (Bonito Oliva 1980,

76). L’accento sull’attraversamento del prefisso trans-, a dispetto del riferimento al genius

loci, allude al carattere internazionale che connette le esperienze analoghe europee e

statunitensi. Sotto il segno dell’ambiguità e del paradosso Achille Bonito Oliva attribuisce, in

pieno spirito postmoderno, alla soggettività e all’identità dell’artista l’aggettivo “dolce” che

ricurva sentimentalmente la nozione di pensiero debole, introdotto da Vattimo in opposizione

al pensiero normativo del moderno.

Connessa a un recupero, non ancora valutabile a pieno, di categorie stilistiche che per un lungo

periodo erano state considerate obsolete, il ricorso all’idea del confine e all’identità nazionale

come questione operativa nell’arte vede nell’ultimo decennio un revival considerevole. Il caso

italiano è interessante per la pubblicazione, in anni recenti, di svariati saggi a cui brevemente

qui si potrà solo accennare. Nell’introduzione di Gabriele Guercio e Anna Mattirolo al volume

Il confine evanescente. Arte italiana dal 1960-2010 gli atutori hanno scelto consapevolmente

l’uso della locuzione “arte italiana” (anzicchè quella di “arte in Italia”) e, fino dall’esergo

tratto dalla Premessa ai testi del seminario L’identité (1974-1975)di Lévi Strauss, l’identità è

data come concetto inevitabile e allo stesso tempo ambiguo. I curatori del volume pongono il

problema dell’identità non tanto nella sua pienezza bensì, scrivono, “nella lacerazione e

conflittualità del suo esserci” (Guercio e Mattirolo 2010, IX). In questo modo scelgono di

contenere all’interno di una indiscussa continuità la possibilità della differenza in uno spazio

identitario, dai confini incerti, evanescenti. Gli autori difendono l’idea di identità, nel

tentativo di sbarazzarsi di quelli che nel saggio vengono definiti gli “ostacoli del relativismo

e dell’essenzialismo”.

Nonostante i loro tentativi retorici, però, il concetto di identità è esso stesso un concetto

essenzialistico e se, da un lato, viene svuotato di tutti quei caratteri intrinseci e ambigui, da

l’altro, viene preservato come procedura retorica per cui, sebbene salti il legame tra

produzione artistica e realtà locali, sebbene diventino incerti i confini, e si includa la pluralità,

rimane irrinunciabile farvi ricorso. Questa idea di identità però appare integralmente svuotata

di significato tranne nel caso la si intenda come affermazione di una dominanza a cui persino

Previtali faceva riferimento nel 1979. Una dominanza che nella seconda metà del Novecento,

dal Sessantotto in poi, si identifica nella parabola dell’Arte Povera, nella sua

istituzionalizzazione e nel processo di internazionalizzazione nel sistema espositivo globale e

infine, non è un fatto trascurabile, nell’eredità che grava sulle generazioni di artisti più giovani.

Alle proposte più recenti toccherebbe emanciparsi da una tradizione formale passata e

affermarsi nel panorama attuale, che in Italia appare dominato da un continuo sguardo

retrospettivo.

La criticità di tali discorsi, a mio avviso, non va individuato nella scelta di ricorrere a

narrazioni situate bensì in quella di utilizzare come aggregante l’idea di costanti e continuità

culturali ancorate ai concetti di popolo e tradizione. A prova che la questione dell’identità

nazionale dell’arte sia legata più a un discorso sulle dominanze del sistema dell’arte

contemporanea e su rapporti di potere, non solo del mercato dell’arte ma anche del dibattito

storico-critico in cui il protagonismo anglosassone determina tendenze e indirizzi d’indagine,

è interessante che si faccia ricorso a modelli di narrazioni di comunità subalterne come

sviluppate dalla teoria post- coloniale(Dantini 2010, 265).

Il fenomeno del ricorso all’idea d’unità culturale nazionale è ancora più evidente nella

proposta dei curatori di generazioni successive a quelle dei critici militanti impegnati negli

anni a storicizzare le loro proposte. La mostra Italics a cura di Francesco Bonami a Palazzo

Grassi a Venezia nel 2008; la storia revisionista -cito dal sottotitolo del volume- dell’arte

italiana di Luca Beatrice del 2010 e il saggio di Pratesi programmaticamente intitolato Arte

come identità del 2015 sostengono di riconoscere l’identità italiana nell’articolarsi di

tradizione e innovazione (Bonami 2008; Pratesi 2015) qualche volta addirittura con il

riferimento ai concetti della bellezza o dell’armonia (Beatrice 2010).

Contro il concetto generale di identità di recente si è schierato il filosofo sinologo François

Jullien che, pur riconoscendo, senza vantarne supposti meriti, l’esistenza di una spinta

identitaria, propone di destrutturarla attraverso l’idea dello “scarto”, rinunciando al pensiero

comparativo attraverso cui si identificano i caratteri immutabili, e provuomendo piuttoso un

“terreno comune”, dove si fa un diretto riferimento a “risorse culturali” niente affatto assolute

o esclusive (Jullien 2018). E contro i significati strumentali dell’uso della nozione di popolo

italiano nelle recenti forme politiche e culturali si è mosso lo storico dell’arte Tomaso Montari

pubblicando, sulle pagine di un quotidiano a diffusione nazionale, l’articolo L’identità

inventata degli italiani (Montanari 2018).

Il tema della storia dell’arte orientata secondo unità culturali nazionali, nonostante il recente

revival, confligge in modo strindente contro le narrazioni dell’alterità, di comunità subalterne

e persino di genere, non solo perché, come scrive lo storico Alberto Mario Banti, la retorica

nazionalistica sette-ottocentesca è legata a retoriche eroico/erotico-maschiliste, ma soprattutto

perchè il ricorso al modello dell’unità culturale e delle continuità ereditate esclude il portato

soggettivo.

La questione identitaria negli ultimi cinquant’anni è stata oggetto di una generale riscrittura,

a partire proprio dalle rivendicazioni di specifiche comunità sociali, locali, transcomunitarie,

comunità subalterne ecc. Si pensi, per esempio, al contributo che la queer theory ha dato

all’indebolimento di un concetto forte di identità -di genere- nell’ambito dei genre studies.

Un riferimento canonico per la riflessione sull’identità culturale è certamente rivestito

dall’ampio dibattito sulla cultura africana che di recente ha trovato nuovo slancio grazie

all’inaugurazione del Museum of Black Civilization a Dakar. A questo proposito Brian Keith

Axel interviene con un’interessante lettura nel dibattito sulle forme di rappresentazione nel

Sud Adrica (Axel 1998). Al di là della specificità delle questioni, Axel sottolinea che le teorie

post-coloniali pongono al centro delle indagini il corpo attraverso le “body politics” il cui

interlocutore è il soggetto individuale. Facendo riferimento agli studi dell’antropologa Jean

Comaroff, introduce il concetto preso in prestito da Salman Rushied di “Imperso-nation” e

l’idea dell’ambivalenza dei processi di rappresentazione che tendono, da un lato, a una forte

identificazione della storia collettiva nella storia del singolo e, dall’altro, a una cruenta

alienazione del singolo nella rappresentazione collettiva (Comaroff 1997). Analogamente a

quanto accade alle rappresentazioni di un corpo impersonale dell’uomo africano, così le

retoriche nazionalistiche della critica dell’arte contemporanea in Italia sottopongono l’arte a

processi di spersonalizzazione. I discorsi sulle identità nazionali, interessati ad affermare

continuità e eredità del passato più che produttive alleanze e sperimentazioni di linguaggio,

trascendono quasi del tutto il soggetto che risulta dissolto in una presunta unità culturale,

linguistica e letteraria. Sembra rispondere a questo problema la mostra inaugurata nel

settembre 2018 presso l’Italian Cultural Insitute of New York e curata da Ilaria Berardi con la

partecipazione di dodici artisti italiani della generazione nata negli anni ’80. La curatrice

ricorre alla figura del “complesso di Telemaco”, introdotta dallo psicanalista Massimo

Recalcati per descrivere la condizione di narcisismo -e anche di indipendenza- in cui sono

immerse le più giovani generazioni ora che non devono più combattere i padri perché assenti,

se non disertori, e che, al massimo, ne invocano il ritorno per fruttuose alleanze. In questi

termini la mostra celebra i cinquant’anni dall’evento espositivo Young Italians del 1968 a cura

di Alan R. Solomon presso il Jewish Museum di New York di cui mutua il titolo (Young

Italians 2018).

Il modello unitario nazionale di intendere la cultura è stato completamente destrutturato da

riflessioni che, secondo la proposta del sociologo portoghese Boaventura de Sousa Santos

delle Ecologies of Knowledges, puntano alle dimensioni più complesse, anche conflittuali,

della conoscenza e si articolano su scale multidimensionali contemplando persino la sfera

intersoggettiva. In questa direzione la proposta della generazione di artisti italiani, invitati alla

recente mostra newyorkese, non solo sembra estranea ai riti di appartenenza auspicati dalla

critica italiana dell’ultimo decennio ma, privilegiando la ricerca soggettiva, sfugge addirittura

al rigido inquadramento nelle retoriche, altrettanto settoriali, dell’alterità.

s.d.

Argan, Giulio Carlo, e Maurizio Fagiolo. «Premessa all'arte italiana .» In Storia d'Italia,

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Arte feminista en Vietnam

Cristina Nualart GIA (Grupo de Investigación Asia), Universidad Complutense,

[email protected]


RESUMEN

En el imaginario colectivo de Vietnam, los ecos de la tradición confuciana, del colonialismo

y del socialismo han superpuesto mensajes contradictorios sobre el rol de la mujer y la

identidad femenina. Un breve recorrido por la transformación de las ideas feministas en

Vietnam durante el siglo XX contextualizan los conflictos sobre la posición y las

expectativas de la mujer que han llegado a la sociedad vietnamita contemporánea.

Dando forma visual a estas cuestiones, varias artistas mujeres como Ly Hoang Ly, Le Hoang

Bich Phuong, Nguyen Thi Chau Giang o Nguyen Trinh Thi crean obras de arte con

contenido crítico sobre diversos aspectos de lo femenino. Aunque no se declaren feministas,

sus obras cuestionan las normas sociales, rechazan la presión sobre las mujeres impuesta por

estructuras sociales ‘tradicionales’, o reflexionan sobre la experiencia subjetiva de la

feminidad. En conjunto, esta producción cultural alimenta la concienciación del público,

modelando alternativas a los estilos de vida normativos. Los mensajes feministas no están

solo en el contenido de las obras. Elegir prácticas artísticas como la pintura sobre seda o la

apropiación de películas de la época socialista, transmite ulteriores comentarios sobre los

estereotipos vigentes y la visión de la sociedad hacia las mujeres.

PALABRAS CLAVE

Vietnam, artistas, mujeres, feminismo, arte contemporáneo, post-socialismo

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COMUNICACIÓN

ARTE FEMINISTA EN VIETNAM

Introducción

Dentro de lo que podemos llamar los feminismos globales hay una escasez de

investigaciones sobre el arte feminista de Vietnam. Los ecos de la tradición confuciana, del

colonialismo y del socialismo han superpuesto mensajes contradictorios sobre la posición de

la mujer y la identidad femenina que conforman el imaginario colectivo actual.

En Vietnam se celebra el día internacional de las mujeres cada 8 de marzo, y además hay

una fecha señalada en el calendario nacional: el 20 de octubre es el el día de las mujeres de

Vietnam, en recuerdo histórico de la formación de la Unión de Mujeres de Vietnam en 1930,

como parte del activismo contra el imperialismo. Sin embargo, la resistencia anticolonial

quedó ya muy atrás.

En la actualidad este día, más que dar espacio a debates sobre la igualdad de género, es una

ocasión en la que los hombres regalan flores a las mujeres en sus vidas. En Vietnam se

observa cierta reticencia a declararse feminista, y en general hay poca concienciación. No

obstante, en el mundo de la creación han aparecido considerables artistas mujeres cuyas

obras expresan un contenido crítico sobre diversos aspectos de lo femenino. Lo que no ha

habido hasta la fecha es un grupo o colectivo de artistas feministas.

En primer lugar, perfilamos el contexto histórico.

Breve recorrido por la transformación de las ideas feministas en Vietnam durante el

siglo XX

Cuando a las mujeres en Rusia se les otorgó el derecho de votar, en 1918, las mujeres

vietnamitas preguntaron "¿Qué es el feminismo?" Por primera vez en los medios de

comunicación, en el periódico Nu Gioi Chung. Este fue el momento en que la educación

colonial francesa en Indochina brindó a algunas mujeres (menos de una quinta parte del 1%

de la población alfabetizada de principios del siglo XX) la oportunidad de obtener una

educación distinta de las enseñanzas en valores familiares que fue la única opción

previamente abierta a las mujeres. Muchas de las intelectuales vietnamitas que surgieron

abogaron por la igualdad de género y participaron en movimientos modernizadores para la

liberación de la mujer y para la liberación nacional. Con la llegada de los periódicos de

mujeres en la década de 1930, muchos de estos intelectuales escribieron columnas de

opinión o artículos como "¿Qué es el feminismo o los derechos de las mujeres?" (1933), o

"¿Pueden las mujeres trabajadoras obtener la liberación femenina absoluta?" (1934).

Es lógico pensar que bajo la agitación colonial, la emasculación impuesta a los hombres

colonizados generaría un cambio en sus relaciones con las mujeres, lo que provocaría que

las jerarquías de género y raza estuvieran en constante cambio. Tras la independencia del

régimen colonial en 1954, Vietnam se convirtió en un país socialista y los roles de las

mujeres cambiaron nuevamente. Según un estudio sobre las leyes en Vietnam (Wendy

Duong, 2001), la defensa feminista estaba históricamente enredada con el partidismo y

ningún movimiento de mujeres estaba lejos del movimiento nacionalista o del socialista. La

imagen de la mujer, por ejemplo, se usó con fines de propaganda, para obtener el máximo

apoyo social en los esfuerzos durante las guerras y la construcción del nuevo régimen

socialista.

Vencidas las guerras, Vietnam deviene un estado post-socialista a finales de la década de

1980, cuando la introducción de políticas económicas renovadoras (Doi Moi), provocó

algunos cambios dramáticos en la economía, en las oportunidades laborales, y en las

libertades. En opinión de Bùi Thị Thanh Mai (2011), estas políticas consiguieron reducir la

brecha salarial y favorecieron la participación de las mujeres en casi todos los aspectos de la

vida social. Sin embargo, la tendencia hacia la igualdad de género que comenzó a principios

de la década de 1990 no ha sido un éxito rotundo.

Un estudio de campo realizado sobre este periodo por Jayne Werner (2009), encontró que, al

menos en las zonas rurales de Vietnam, las mujeres aceptaban las opiniones estatales

normativas sobre la subjetividad de género. Werner desafía el argumento de que el

feminismo estatal cubre las necesidades de las mujeres y mejora su estatus en la sociedad,

alegando que obstaculiza la participación política de representación directa. Si bien el

Partido Comunista define qué es la igualdad de género y cuáles son las necesidades de las

mujeres, es dificil que la Unión de Mujeres de Vietnam haga presión para empoderar a las

mujeres desde abajo o para cambiar el desequilibrio de género en el poder.

Bùi Thị Thanh Mai, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Bellas Artes de

Hanoi y actualmente subdirectora del Museo de Bellas Artes de Vietnam, es autora del

artículo Por qué no se ha formado el arte feminista en Vietnam. Comienza su artículo

celebrando que las mujeres han obtenido extraordinarios avances sociales en la época post-

socialista. Sin embargo, lamenta que no se haya alcanzado la igualdad de género a pesar de

las políticas de renovación nacional. Su artículo trata de abarcar mucho terreno en unas

pocas páginas, por lo que no ha desarrollado los temas que plantea con suficiente

profundidad. A pesar de las limitaciones de su análisis, el texto de Bùi es único por situar el

feminismo en relación con el arte vietnamita contemporáneo.

Bùi Thị Thanh Mai considera que la herencia confuciana de Vietnam es la fuente de muchos

estereotipos y expectativas sociales sobre las mujeres que aún dominan, aunque el pasado de

Vietnam es rico en imágenes de mujeres empoderadas. Hay muchas figuras femeninas

icónicas, protagonistas de hechos históricos, pero su lugar en la historia ha sido, opina Bùi,

mutilada por el desmedido legado de la cosmovisión confuciana.

Consciente del vacío de la creatividad femenina en las Bellas Artes, a Bùi le resulta

paradójico que el feminismo haya existido en la literatura vietnamita, como se ve en las

obras de autoras de siglos atrás, como Ho Xuan Huong. Desde un punto de vista legal, la

investigación de Wendy Duong (2001) sobre el feminismo en Vietnam considera que

algunos poemas de Ho Xuan Huong son precursores de la lucha por los derechos de las

mujeres.

¿Un arte de denuncia?

Puede que no haya un arte feminista, hecho por colectivos o artistas vietnamitas que se

declaran feministas, pero entendemos que hay obras que se pueden considerar

reivindicativas en este sentido. Seleccionamos trabajos artísticos que cuestionan normas

sociales, rechazan la presión sobre las mujeres impuesta por estructuras sociales

“tradicionales”, o reflexionan sobre la experiencia subjetiva de la feminidad, modelando

alternativas a los estilos de vida normativos. Estas obras posibilitan la concienciación del

público sobre los aspectos menos amables de la situación social de la mujer, aunque no se

posicionen como feministas.

Nguyễn Thị Châu Giang: desafiar el peso de la tradición usando iconografía

tradicional

Las ideas recibidas que se transmiten a las mujeres en Vietnam las afectan de dos maneras.

La primera es una visión esencialista de la feminidad, que proyecta una idea restringida y de

género de las mujeres como individuos. Por otro lado, las ideas tradicionales sobre las

normas sociales cargan a las mujeres con expectativas sobre los deberes que deben cumplir,

y sobre su comportamiento y su apariencia. Estas tradiciones tienen diversos orígenes, y han

cambiado a lo largo el tiempo, pero varios textos hacen mención de los valores confucianos

y de la propaganda socialista como mecanismos que sistemáticamente han canalizado a las

mujeres a luchar activamente en las guerras o por el contrario a ser buenas amas de casa.

El tema del sacrificio femenino inspira una serie reciente del artista contemporáneo Nguyễn

Thị Châu Giang, cuya observación de que las mujeres vietnamitas están dispuestas a

sacrificarse por el bien de su familia se ve contrarrestada por su creencia en una fuerza

interior, representada bajo la apariencia de un dragón. Los dragones rojos y azules en la serie

de Giang Dentro de mí (2018) son dragones asiáticos, que no deben connotarse con los

significados atribuidos a los dragones en otras culturas. La figura del dragón en estas

imágenes celebran el sacrificio o la resiliencia de las mujeres que sufren dificultades

personales para traer felicidad y alegría a sus seres queridos. Las pinturas de seda de las

mujeres dragón de Nguyễn Thi Châu Giang, al mostrar inequívocamente las referencias

históricas al dragón como un símbolo asiático de poder (desde el mito fundacional de

Vietnam), alimentan las narrativas feministas estatales de las mujeres como una fuerza de la

nación. Estos poderosos dragones se refieren a discursos nacionalistas y una tradición

confuciana, y aquí se proponen como una fuente histórica digna de orgullo. Las mujeres que

se comportan como la sociedad espera de ellas, independientemente del costo para ellas, son

elogiadas y valoradas.

Sin embargo, los dragones están entrelazados con figuras femeninas, las mujeres cuya fuerza

interior retratan. Ellas añaden una capa de significado mucho menos compatible con las

proyecciones normativas del poder femenino. Los cuerpos de estas mujeres están cansados o

desnudos. La desnudez es tabú en Vietnam, y su representación aquí se entiende como un

desafío a las normas sociales, además de una expresión de franqueza descarada. Y frente a la

delicada silueta que domina el ideal femenino, estas son mujeres robustas. Más aun, algunas

son calvas, rompiendo otro elemento indispensable del estereotipo de belleza de la mujer

vietnamita: el largo pelo negro. Otras ni siquiera tienen rostro.

Hay pues un mensaje contradictorio en estas obras. El mítico dragón es una metáfora de la

fuerza femenina ejercida por las mujeres que se sacrifican por el bienestar de sus familias.

Este mensaje conservador se enreda, sin embargo, con imágenes de mujeres alejadas de lo

normativo. La representación de las mujeres en estas piezas no expresa fuerza, ni perpetua el

imaginario femenino tradicional.

El dragón aquí está funcionando como un mecanismo de desactivación, similar al de la

costumbre de que los hombres regalen flores a las mujeres en el día de la mujer. Como

discurso de aprecio y gratitud hacia la mujer, es una forma de mantener el status quo y el

privilegio masculino.

Uniendo la simbología del dragón asiático a mujeres que no tienen permitido desviarse de

esa imposición de sacrificio y entrega, Nguyễn Thị Châu Giang presenta una verdad

incómoda, de la que no se habla. Pone de manifiesto los mensajes sociales que contribuyen

silenciosamente a condicionar a las mujeres a su sumisión. Las figuras femeninas en el

trabajo de Giang no llevan la máscara satisfecha de la mujer satisfecha que cumple

alegremente sus deberes familiares, como en las imágenes publicitarias. Al rechazar esa

visión manipuladora, se abre la puerta a la autoconciencia feminista.

Ly Hoàng Ly: señalar injusticias en las normas sociales

Las mujeres vietnamitas que participaron en el estudio de Werner afirmaron estar contentas

con las imágenes de los roles subordinados para las mujeres en la familia. Tanto hombres

como mujeres se suscribieron a la creencia de que el hogar es el lugar donde es más

importante que trabajen las mujeres. La artista Ly Hoàng Ly ha realizado obras de arte que

abordan vívidamente la esfera doméstica: las tareas domésticas, la menstruación, la

lactancia, las canciones de cuna, las ventanas como aperturas en los confinamientos

domésticos y otros temas en sus instalaciones, performances y poemas que ponen de relieve

algunos aspectos de identidad femenina que a menudo se asocian con el hogar.

Monument of Roundtrays (2000), es una gran instalación cónica de bandejas de aluminio, de

4 metros de altura y 8 de ancho. Las bandejas, del tipo usado tradicionalmente para servir

platos de comida, son una herramienta de cocina que connota a las mujeres como

proveedoras de alimentos y servicio doméstico. Ly Hoàng Ly es consciente del antagonismo

entre la voluntad de “rebelión” y la aceptación del “hábito” en las mujeres vietnamitas

modernas. La artista recuerda que cuando ella era una niña preparaba con cariño la bandeja

de arroz para la comida familiar. Más tarde, cuando era adulta, pasó un mes atando

repetitivamente bandejas metálicas a la estructura de cuerdas que había construido para

sostener el cono, un trabajo que repite la monotonía de la rutina doméstica. Los espectadores

pueden entrar al espacio dentro de la cabaña en forma de cono, donde, protegidos bajo las

bandejas redondas, colgar 100 fotos de mujeres desnudas en vuelo, liberados de las

restricciones de la rutina, dice el artista que desea que estas imágenes fomenten un diálogo

sobre las necesidades de las mujeres y deseos.

Aunque esta pieza habla de las contradicciones internas que las mujeres experimentan en la

sociedad, Ly Hoàng Ly afirma que esta pieza no se ha creado para resolver el problema. La

artista quiere ofrecer un monumento al trabajo no remunerado de las mujeres. No obstante,

la majestuosa gracia que Ly procuró imbuir en el monumento desapareció temporalmente en

la vorágine de una performance basada en esta instalación. Ly corría con frenesí alrededor

de la instalación, con todo su cuerpo cubierto de bandejas, haciendo el ruido de una

cacerolada. Usando palillos para comer, hizo gestos de atacar ferozmente el monumento.

Desde el interior de la estructura cónica, la escena se iluminaba con rabia y furia por medio

de luces intermitentes. El estrépito y el ruido que Ly generaba, sin pronunciar palabra, es una

representación del dolor de la liberación de las mujeres. Las bandejas se retorcieron y

dañaron tanto como las decisiones personales de las mujeres: se vieron aplastadas y

desgastadas por el esfuerzo desmedido.

Lê Hoàng Bích Phượng: The Joker

El peso de la tradición y las normas sociales ha generado para las mujeres unas obligaciones

no escritas. Las obras comentadas previamente nos sirven para defender la idea de que en

Vietnam hay un arte feminista que aborda las presiones sociales que someten a las mujeres y

las empujan a ocuparse del ámbito doméstico. La visibilización de estos conflictos es una

forma efectiva de concienciar sobre las injusticias de género.

Encontramos en las artes plásticas otra forma de empoderar: la representación de modelos de

referencia femeninos. La presencia (o ausencia) de modelos de conducta femeninos guarda

relación con enseñanzas tradicionales. Las heroínas históricas de Vietnam, por admirables

que sean, plantean el riesgo de confundir valores nacionalistas con el poder femenino, dado

el uso que se ha hecho de estas imágenes, en varios momentos, con objetivos nacionalistas.

Pero hay artistas que crean nuevos modelos a seguir, imágenes en las que otras mujeres

pueden encontrar inspiración.

El autorretrato de Lê Hoàng Bích Phượng la presenta como una mujer que se ha liberado a sí

misma. Este retrato desenfadado titulado The Joker / La bromista (2011) sugiere que la

joven, con sus dedos en la nariz, se mofa de los estereotipos de belleza predominantes. Es

una imagen convincente del rechazo a los patrones de comportamiento normativos que

recaen sobre las mujeres. El gesto irreverente de The Joker se puede leer como una broma

juvenil, pero si hay un juego subyacente, es el de la mujer adulta regresando a un tiempo

pasado de libertad sin restricciones.

Conclusión

La selección de obras comentadas nos lleva a afirmar que en Vietnam se está haciendo arte

feminista, entendido como un arte que crea conciencia sobre los mecanismos utilizados para

mantener a las mujeres en una posición subordinada, aunque la etiqueta del arte feminista

sea rechazada por algunas de las creadoras. En la Europa del Este poscomunista hay muchas

artistas que tampoco se comprometen abiertamente con el feminismo, aunque sus estrategias

artísticas críticas y sus trabajos auto-reflexivos sugieren que lo son. Del mismo modo, los

mensajes de denuncia en las obras de arte presentadas aquí indican que las mujeres artistas

en Vietnam están comprometidas con ideas feministas.

Varias de las artistas han expresado que la desigualdad de género en la sociedad

contemporánea no les parece preocupante. Puede ser que la desigualdad de género no les

esté preocupando porque la creación de obras de arte feminista es un acto que de por sí les

da agencia. Además juega un papel en el desmantelamiento de creencias perjudiciales en la

mente de las artistas y, en última instancia, contribuye a erradicar las presiones sociales

insidiosas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bùi Thị Thanh Mai, “Why Hasn’t Feminist Art Been Formed in Vietnam”. Vietnamese Arts,

25 April 2011. http://www.vietnamese-arts.com/2011/04/why-hasnt-feminist-art-been-

formed-in.html.

Dang Thi Van Chi, "Vietnamese Women Intellectuals and Global Integration in the First Half

of the 20th Century", Journal of Mekong Societies 11/1 (2015), 21-54.

Duong, Wendy N., “Gender equality and women's issues in Vietnam: the Vietnamese

woman-warrior and poet”, Pacific Rim Law & Policy Journal 10/191 (2001).

http://hdl.handle.net/1773.1/783.

Nualart, Cristina, 2018, “Contemporary Feminist Art in Vietnam: The visual emergence of

agency”, Irish Journal of Asian Studies 4, diciembre, pp. 22-38.

Werner, Jayne, Gender, Household and State in Post-Revolutionary Vietnam, Abingdon,

Oxon: Routledge, 2009.

http://hdl.handle.net/1773.1/783

With love and bread: artists/mothers self-imaging their early mothering

Maicyra Teles Leão e Silva

Mesa 3. Géneros y subjetividades em el discurso crítico del arte

moderno/contemporâneo

Resumen:

Si en las tradiciones visuales occidentales lo materno tiene como modos centrales de

representación el ideal sagrado cristiano, las alianzas entre el arte materno y el feminista

han estado complejizando las ambivalencias privadas, sociales y económicas del mismo.

Alejándose de una perspectiva de objetivación, la imagen materna formada por artistas /

madres contemporáneas ha estado reclamando visibilidad de sus subjetividades. Obras

históricamente relevantes, como The Post Partum Documents, de 1970, de la artista

conceptual estadounidense Mary Kelly, enfrentaron una fuerte resistencia en el mundo del

arte y recibieron críticas como: es demasiado personal. Sin embargo, más recientemente

en el siglo veintiuno, especialmente en la última década en que las tecnologías de la

comunicación y la documentación de imágenes han influido de manera increíble en la vida

cotidiana doméstica, para algunas artistas y madres, las experiencias tempranas de la

maternidad han ganado un circuito virtual donde la auto representación se convierte en un

discurso de identidad. Fotografías controladas a distancia, tomas de terceros orientadas y

materialidades domésticas se habían sido utilizados como procedimientos para una forma

ampliada de rastrear las paradojas del cuidado. Las imágenes maternas en el campo del

arte, por lo tanto, no solo deben producirse acerca de las madres, sino también por las

madres. Este cambio de perspectiva inaugura lo que este documento predice como una

calidad performativa de esta autorrepresentación. En este sentido, el proyecto discute

aspectos de la performatividad de estas madres supuestamente ambivalentes y

contemporáneas, a través de trabajos recientes de artistas / madres que se enfocan en la

relación directa entre ellas y sus hijos. Imágenes tan honestas que bifurcan la concepción

unidireccional del sentimentalismo de la madre como lleno de esplendor y devoción, traen

rastros de una lucha cotidiana, insurgencia social e incomodidad. Con amor y pan,

perturban las fronteras entre lo público, lo privado, lo político, lo íntimo, el realismo y el

tabú.

Palabras clave: performatividad, cuidados maternales, autorrepresentación, arte

contemporáneo.

Abstract:

If in western visual traditions the maternal has as its central modes of representation the

Christian sacred ideal, alliances between the maternal and feminist art have been

complexifying the private, social and economical ambivalences of it. Getting away from a

perspective of objectification, the maternal image shaped by contemporary artists/mothers

has been claiming for visibility of its subjectivities. Historically relevant works like The

Post Partum Documents, 1970, of the American conceptual artist Mary Kelly had faced

strong resistance in the Art World and have received critics like: it´s too personal. However

more recently in the twenty first century, specially the last decade when the technologies

of communication and image documentation have incredibly influenced the domestic

everyday life, for some artists/mothers, the early motherhood experiences have gained a

virtual circuit where the self representation turns into an identity discourse between peers.

Remote controlled photographs, oriented third parties shots and domestic (i)materialities

had been used as procedures for an expanded way of tracing paradoxes of the care.

Maternal images in the field of art are therefore not only to be produced about mothers, but

also by mothers. This shift of perspective inaugurates what this paper predicts as a

performative quality of this self-representation. In this sense, the project discuss aspects of

the performativity of these assumedly ambivalent and contemporary mothers, through

recent works of artists/mothers that focus on the direct relation between them and their

child. Such honest images bifurcate the one way conception of mother sentimentalism as full of splendor and devotion, bringing traces of a battled everyday, social insurgency, and

discomfort. With love and bread, they trouble the boundaries between public, private,

political, intimate, realism and taboo.

Keywords: performativity, mothering, self-representation, contemporary art.

In 2014, I became mother. It was an unexpected pregnancy during the final period of my

doctoral thesis. I was rushing against the time. Writing 1 page meant less 1 day before my

baby birth. The confinement I have experienced during this writing period anticipated the

high confinement that the early motherhood would also bring me. Somehow I felt my body

prepared for the pregnancy but I felt that there was a disruption between the pregnant body

and the post partum body. The childbirth sounded something deeply ambivalent and

unfamiliar. I have been trained to have a career and to do a ‘good job’. But all the

reconfiguration required when you need to take care of child turned into a discontinuity to

me. As states Rosemary Betterton (2014): Maternity is in many ways unstable – a state of

being decentred, split, doubled, experienced as I and not I; the mother feels pride and

discomfort, excitement and loss of bodily and psychic autonomy.

Not by chance, the most famous historical artwork about maternal practices was called

Post Partum Documents, elaborated by the American conceptual artist Mary Kelly,

between 1973-1976 and exhibited at the ICA in 1976. The piece was composed by six

series, which of them concentrated on a formative moment of her son’s development and

her own sense of loss, moving between the voices of the mother, child and an analytic

observer. In terms of materials that included diary text, analytical drawings, and raw

materials like a nappy stains juxtaposed with feeding graphics. This piece faced strong

resistance in the Art World. The ideia of documenting the intimacy of the relation between

her and her son sounded “too personal”. Not only because of the theme of what she was

exhibiting but also the materials she has chosen for that. In order to present a “real” mother,

she used non-representational techniques like the raw materials of the daily care. And that

was a radical contrast against the representational images of the sacred mother, known in

large scale.

In this sense, besides maternity often be considered as the most powerful and transforming

experience of a woman life it is still routinely dismissed by the Art System as sentimental

or irrelevant to art practice. In Reconciling Art and Mothering (2012), Rachel Buller

affirms that the artistic envisioning of maternal experiences has not been considered

serious art making. She continues affirming that Lucy Lippard noted that women artists,

especially in older eras, typically kept their status as mothers hidden for fear of male criticism.

Its also in 1976, that Anna Maria Maiolino, a Brazil based artist, exposes the picture By a Thread

(image 1), as part of her Series called Photopoemaction. In this picture Maiolino is connected to

her mother and her daughter by a thread in their mouth recalling the sense of matri-generational

inheritance. The thread suggests the unquestionable connection between them but also the

fragility of it, the temporality of life. When I became a mother, I had the clear feeling of

carrying over 200 years with me. A strange impression of being a medium, something that is in-

between took part of me. My sense of self was extended to back and forwards. And was exactly in

this puerperal period that I had a need: to connect myself with this 200 years discourses behind me

about what it is to turn a mother.

According to the Feminist Art Historian, Andrea Liss (2009), the mother remained a silent

outcast for many feminists who strategically needed to distance themselves from all that

was culturally coded as passive, weak, and irrational. Considering the so called second

wave of feminism, we face an essentialist perspective that needed to escape from the

domestic realm by means of education and employment. Maternity was presented by these

feminists as a set, immutable role, not as a state involving change and exchange. Simone

du Beauvoir (1997) and Shulamith Firestone (1979) view Biology as inherently oppressive

for all women, thereby ignoring differences between women, as well as the complex

interaction between corporeality, psychology, and culture. In these accounts, maternity

cannot be revised; it must be sidestepped.

From middle 70´s on, some feminist reclaim and revise maternity. Such attempts were

carried out by feminists as diverse as Adrienne Rich (1986), Nancy Chodorow (1978),

Dorothy Dinnerstein (1991), Jessica Benjamin (1990) and Sara Ruddick (1989) in

America; Mary O'Brien (1981) and Juliet Mitchell (1974) in Great Britain; and Luce

Irigaray (1985), Helene Cixous (1994) and Julia Kristeva (1986) in France. They proposed

new attentions for the previously ignored problems of motherhood, but without consensus.

In Of women born, Adrienne Rich (1976) highlights the maternal subject as complex,

thoughtful, and in dialogue with current ideologies, what she called in terms of an

"institution", which is shaped by patriarchal conceptions of women. Besides this main well

appreciated topic of Motherhood as a social structured institution, which I think there is no

need to profound in the context of this event, the writings of Rich are very inspiring in the

sense that, as a poet – that published this book more than 20 years after the birth of her first

son - her direct testimonials from her early mothering time were revisited and reinforced.

In the 21st page she says:

My children cause me the most exquisite suffering of which I have any

experience. It is the suffering of ambivalence: the murderous alternation between

bitter resentment and raw-edged nerves, and blissful gratification and tenderness.

Sometimes I seem to myself, in my feelings toward these tiny guiltless beings, a

monster of selfishness and intolerance. Their voices wear away at my nerves, their

constant needs, above all their need for simplicity and patience, fill me with

despair at my own failures, despair too my fate, which is to serve a function for

which I was not fitted.

Her perspective comes from her background as a mother and her ambivalent feelings to

show up how this institution determines the preconfiguration of the personal experience.

Maybe this was the feeling I had about the 200 years behind me. The everyday practice of

mothering and rising someone made me reconfigure my own subjectivity. Some authors

would say: in every birth there is a death.

Therefore, I would like to make here a distinction. The term motherhood had been replaced

by these specialists for mothering once 'mother' is best understood as a verb, as something

one does. The idea is that to be a mother is to enact mothering. Mothering as seen distinct

from the identity of the mother. In other words, mothering may be performed by anyone

who commits him- or her self to the demands of maternal practice. And the demands of

this maternal practice involves dissolution and re-solution of borders, between the self and

the newly other.

And its from this point, from the relation between the one that cares and the child, that my

contribution today will start. In 2015, the American photographer Anna Ogier Bloomer

showed her second series about family and her domestic realm, called Let down. The series,

built up during 3 years, was constituted by pictures of her daily life after the birth of her

daughter, and shows basically documented moments of this period.

On Scratches from breastfeeding, 8 months, she opens her neck to show exactly the

scratches of her daughter during breastfeeding. The physical marks of Anna Ogier Bloomer

are ephemeral. She share the skin of her chest and neck in a way to demonstrate that the

intense care of breastfeed a small baby can cause temporary visible but permanent invisible

scratches. In this second picture (image 2), Nursing and Peeying, from the same serie, she

asks her husband to document the act of nursing and peeing simultaneously. What this

beautiful photo proposes its not only the purity of the mother integrally available for the

child but also that there is no border between her space of privacy and the demands of the

care. The pictures was exhibited in Art exhibitions but was largely share on social networks

reaching more than 4 thousand shares and 1 million likes.

In this work of 2010 (image 3), Courtney Kessel, proposes an around 30 minutes

performance where she tries to be In Balance with her daughter in a seesaw. She adds

objects and items that are in the realm of the everyday life between them, constantly

checking the overall balance of the seesaw. According to the artist: “This piece speaks to

the continual balance that I strive to create between being a parent, artist, and scholar”

When they reach equilibrium, they stay suspended until her daughter, Chloe, decides that

its time to end. This performance was performed at USA, Canada, Chile, United Kingdom

and Denmark, most of the time as part of the programs of congress or exhibitions related

to maternity.

While the girl stays sitting down reading a book or listing music, the mother prepare the

structure and acts the performance. In a first glance, it brings the materiality that rising a

child proposes. Its frequently heavy to carry all belongings and needs in the everyday life.

In the other hand Kessel reproduce the idea as the mother as the active provider. Its not a

communal action, rather it’s the mother that produce the performance. Finally, following

interviews and public materials about the performance what called my attention is that

despite she being the focus of the action, its on her daughter that the questions and remarks

state on. There is no balance, although there is co-existence. The maternal work seems

without end.

In this coexistence between the self and the other, Andrea Liss (2009) asks us to take

seriously the ‘both-and’ quality of maternal labour as one in which the circuits of self and

other are renegotiated through the frameworks of an ethics of care. Liss calls this ‘both-

and’ quality – one that plays with and inhabits rather than rejects or succumbs to ‘either-

or’ frameworks.

From this intense relation of care, Sara Ruddick (1989), defends the emergence of a

distinctive way of thinking, what she called Maternal Thinking. She parts of the

assumption that the mother is someone active and relational and shows an awareness of

how mothering is shaped and defined by the context. Following this approach, Lisa

Baraitser a well known scholar from our times, defends that the maternal subject is a

subject of interruption. Her argument is based on the fact that the needs of young children

require immediate care. No matter what the caregiver is doing or thinking, that flow will

be stopped, and may or may not be resumed. In her words: “The interruption constantly

re-establishes the present by demanding a response now”.

This imposition of the present time, in some way, calls me to a resumption of the notion

of performativity.

Facing the recent challenges of Ectogenesis (a gestational technique based on a external

womb – not depending on the woman body), some contemporary theorists, specially Judit

Butler, defends the idea of a maternal performativity, which avoids the artificial fixing,

and, crucially, it allows for the possibility of interrupting and disrupting the discursive

production to effect transformation. The thread of Anna Maria Maiolino is insistent but

can be cut.

In this context, getting away from a perspective of objectification of their bodies, these

contemporary artists/mothers have been proposing art projects and series in order to bring

visibility for their subjectivities in this condition of the maternal. Another strategy is

bringing up a parallel to already known and legitimated images. As states Julia Kristeva

“Christianity provided the ‘most refined symbolic construct’ for the representation of

maternality, identifying the figure of Mary as ‘privileged object’ in European culture “. I

would expande it to Western Culture. And Its in this way that we can see the work of the

Jamaican-american photographer Renne Cox, in her serie Yo Mama, where she brings her

African heritage to the frontground.

Initiated as a lonely photography, but now belonging as a triptico to the Guggeheim

Foundation Collection, the self portraits of Catherine Opie are emphatic declarations of

identity. Both images from the 1990´s, translate her experience as an active member of a

queer community, which is make memorable by the cuts in her own skin. The 10 years late

picture, brings an image of a serene mother, that despite looking like the sacred images,

brings the scars of the past on the chest.

While these are inspirational works since they break the unique perspective and they

suggest an intersectionality, these are minority examples. Mainly these contemporary

maternal images still are very specific in term of gender, race and economical class group. Besides

the theoretical discuss, where anyone can enable the maternal, the art practice comes from a white

racial, heteronormative, medium class perspective.

Meanwhile, there a couple of collective initiatives that aims to break up the solitude of this

mothering experience bringing out a polyphony of voices.

Initiated as a solo project, I would like to discuss Lenka Clayton ´s Artist Residency in

Motherhood (2012–15), which took place simultaneously in her residence, in her studio

and in public spaces where she and her son interacted. According to Clayton: “Before

having kids, I'd worked as an interdisciplinary artist for 15 years. I’d often attended artist

residencies and I was inspired by the unfamiliarity of each new environment and used this

as material to make my work with. When I became a parent traveling became tricky, money

and time were tight, and the residencies I found couldn’t accommodate artists with families.

I wondered how I might instead apply the framework of an artist residency to the wild new

world that was unfolding at home, one that I usually felt entirely too tired to notice.” Then

she wrote a manifesto, prepared business cards, planning tools, called some peers as

mentoring, a site to explore (motherhood), and three mornings a week she had childcare

for her son. The residence lasted three years and during it she was developing artworks

related to her experience in this early mothering. The project was supported by a Creative

Development Grant from the Pittsburgh Foundation/Heinz Endowments and the

Sustainable Arts Foundation.

After experiment it as a solely proposal, Clayton expanded and multiplied the project in order to

share her experience and give autonomy to other mothers execute by their own way. All

participate and lead; all are considered expert. In the Certificate that Clayton distribute to any

artist/mother interested to join the residency, she states: “For days the fragmented mental

focus, exhaustion, nap-length studio time and other distractions of parenthood (as well as the

absurd poetry of time spent with children) will be my working material rather than obstacles to be

overcome.” In terms of project, Artists Residency in Motherhood addresses the domestic isolation

and frustration experienced during motherhood and defy the notion of ‘proper art’ in its manifesto.

A last recent project that I would like to present is the work of the collective Maternal Fantasies,

based in Berlin, Germany. The interdisciplinary and multinationalties group, of which I am a

member, examines through artistic research, collaborative artworks and lived experience

the dynamics between artistic creation and mothering seeking to shape the discourse of

motherhood through artistic working process. The group has a dynamic number of

members and works with a methodologie of mini--residencies, where they experiment with

open authorship modes, while actively practicing the fusion of art and life by integrating

our children in the process of our collective art production. The idea is to

http://www.lenkaclayton.com/

confront the personal experience and the collective potential of mothering. An example of

this confrontation can be seem in the pictures 4 and 5.

I still don t́ feel able for any sort of conclusions. For instance, personally, I felt affinity. They

brought me a sense of legitimation of my own ambivalent feelings as a mother.

I remember that often, when I was carrying my child on my arms, some people (friends, relatives,

unknown people) they come in my direction and approach my baby to play and say how cute it

was, without even looking at me. I wrote in my diaries The ghost woman. -During this research, I

also found some pictures of a Victorian Period, when the image technology was much slower

than nowadays, and where care givers were hidden behind the children in order to keep them quiet

for the half minute needed to make the picture. The technique was called “hidden mother”.

As a recent mother, these contemporary images made by “real” mothers, not ABOUT them, rather

FROM them, states a voice that have been historically silenced. Such crucial images project the

supposedly “sentimental” maternal traits outside of their previously limited range, troubling the

boundaries between public, private, political, intimate, feminine and taboo. t is through creativity

that these artists develop their maternal identities and consider a potential for a cultural change.

References

BARAITSER, Lisa. Maternal encounters: the ethics of interruption. London:

Routledge. 2018.

BETTERTON, Rosemary. Maternal Bodies in the Visual Arts.

Manchester: Manchester University Press. 2014

BULLER, Rachel Epp (ed). Reconciling Art and Mothering. London: Routledge.2012

LISS, Andrea. Feminist Art and the Maternal. Minneapolis: University of Minnesota

Press. 2009.

RUDDICK, Sara. Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace. Boston: Beacon

Press. 1989.

Procesos de subjetivación: interacción entre teorías, reivindicaciones políticas y

producción de arte feminista.

Maider Zilbeti


ABSTRACT

¿Cómo se acerca la producción de arte feminista y las diversas teorías feministas, incluso

los feminismo poscoloniales a aquello que no existe?, ¿a aquellos sujetos que todavía no

existen,? Centrándonos en un caso concreto, que son las reivindicaciones de las jornaleras

en el estado de Baja California, México, vamos a tratar de observar las interacciones que

existen entre teorías feministas diversas, las reivindicaciones de los sujetos que están en el

camino de llegar a serlo, y algunas de las herramientas que nos brinda la producción de arte

feminista para hacer posible procesos de subjetivación que tienen como objetivo el ser,

existir, transitar.

Introducción

¿Cómo se acerca la producción de arte feminista a aquello que no existe?, ¿a aquellas

personas que no existen, a aquellos sujetos que no existen porque las estructuras sociales y

culturales donde habitan los discriminan, los violentan, los ocultan, los invisibilizan? Y si

por un casualidad asoman, hacen que su existencia no importe.

¿Cuál es la aportación de la producción de arte feminista en proporcionar un proceso de

subjetivación a aquellos sujetos que todavía no existen realmente, y que si existen son para

discriminarlos sin todavía tener un estatus quo de sujeto, para violentarlos y para quitarles

la voz que puedan tener, para que no transciendan el espacio público ni a poder llevar a cabo

reivindicaciones políticas, dirigidas a cambiar las estructuras de la realidad para que todos

los sujetos importen? Esta es la pregunta que quisiera responder, concentrándome en el caso

de las reivindicaciones de las mujeres jornaleras de México, del estado de Baja California,

de los Valles de San Quintín y Maneadero y en los procesos de subjetivación iniciados por

éstas. Es una tarea muy ambiciosa, si consideramos que son del año 2015 las primeras

reivindicaciones de las jornaleras, y que después de esta fecha es cuando se empieza a crear

una identidad colectiva y al mismo tiempo, sumergirse en procesos de subjetivación.

Porque lo que no se nombra no existe; y los sujetos que no se nombran, no importan, y por

lo tanto no existen. Muchas de las veces, la manera que tenemos para acercarnos a estos

sujetos, son las representaciones: escritas, en imágenes, que nos proporcionan un momento

congelado de su existencia, sin posibilidad de voz, de movimiento. También nos

proporcionan un imaginario limitado, un corsé; un imaginario que no proporciona

movimiento, sino que alimenta las discriminaciones y las violencia a través de perpetuar

estereotipos.

El proceso de subjetivación constituye a las subjetividades como no definitivas, no

terminadas, donde las propuestas que brindan las teorías feministas son indispensables para

crear subjetividades. Las figuraciones propuestas por teóricas como Haraway y Braidotti,

Anzaldúa, serán sumamente importantes para pensar las corporalidades derivadas de teorías

queer, transfeministas y poscoloniales y constituir procesos de subjetivaciones que

propongan y construyan las nuevas subjetividades desde donde pensar y actuar.

Producción de arte feminista, ideología, representación

Por ello, deberíamos de dirigir nuestras miradas a la producción de arte feminista y también

a la crítica feminista del arte, ya que tienen un trabajo en buscar y crear la primera;

identificar la segunda, elementos ajenos a la ideología hegemónica, aquella que su objetivo

principal es que las cosas sigan como están, que las estructuras sociales no cambien, para

que no se escapen nuevos sujetos por las huecos. Que las estructuras sociales no se muevan,

para que no podamos ver a los sujetos que se quieren mover de un espacio oculto a un

espacio visible. Los elementos ajenos a la ideología hegemónica nos permiten crear nuevas

imágenes, aportar visibilidad a los sujetos, proporcionales acciones para que transiten

procesos de subjetividad.

No debemos olvidar que el intento de moverse dentro de las estructuras sociales pueden

traer muchos acciones de discriminación y violencia. Las principales reivindicaciones de

las jornaleras son las siguientes: prestaciones de ley en los contratos de trabajo, y un sueldo

digno; guarderías que tengan medidas de salubridad y seguridad para sus hijos e hijas y que

cubrar los horararios de trabajo de las jornaleras, medidas para erradicar la violencia sexual

y laboral que viven las mujeres en el campo.

Como nos dice Griselda Pollock (2007), los sistemas de representación que comparte

nuestra sociedad, regulan nuestras acciones, nuestras aspiraciones, nuestros conocimientos.

Siendo esto así, cuando las condiciones económicas y sociales conozcan cambios, los

sistemas de representación también cambiarán. En este sentido, será indispensable impulsar

cambios en los sistemas de representación a través de identidades novedosas o nuevas. Esta

situación que nos presenta Pollock es muy interesante, porque la reivindicación de las

jornaleras justamente es una reivindicación para que las estructuras laborales opresoras

cambien, pero que tengan en cuenta la situación de las mujeres que van a los campos de

empresas multinacionales a trabajar de 7 de la mañana a 5 de la tarde, para lo que se tienen

que levantar a las 3 de la mañana, con el objetivo de realizar tareas de cuidado, entendidas

de una manera amplia e interminable que por su sexo se les ha asignado. El cambio en las

estructuras económicas que están reivindicando desde el 2015 son sumamente importantes,

porque del mismo modo, exigen que se le vea de una manera diferente: capaces de realizar

actividades antes reservadas para los hombres en los surcos, recibir económicamente el

mismo dinero por el mismo trabajo realizado, tolerancia cero hacia la violencia contra las

mujeres, representación sindical, ... Después de las reivindicaciones comenzadas en 2015,

mujeres aprenden diferentes oficios dentro de las tareas de jornaleras, por ejemplo, ser jefas

de cuadrillas y conducir tractores.

Imagen 1.- Tractores

Las reflexiones en torno la representación, se posan sobre la compresión de la ideología que

puede cambiar, que se puede negociar, esto es lo que nos dice Pollock, en donde suceden

negociaciones entre aquellos colectivos y aquellos sujetos que tienen poder y aquellos que

no lo tienen. De la misma manera, también hay que definir de diferente manera la

representación; puesto que en la definición clásica de la representación, aquella que está en

estrecha relación con la definición clásica de ideología, las prácticas culturales nos definen

y son sistemas de que brindan posicionamiento, mientras renuevan el sistema de consumo

y el sistema de valores. Para salir de esta trampa de la representación, las representaciones

tienen que ser diversas; en frente de la representación institucional, en frente de

representación que responde a la ideología hegemónica Pollock nos proporciona dos modos

de representación:

“Representation needs to be defined in several ways. As representation the term stresses that

images and texts are no mirrors of the world, merely reflecting their sources. Representation

stresses something refashioned, coded in rethorical, textual or pictorial terms, quite distinct

from its social existence. Representation can also be understood as `articuling ́ in a visible

or socially palpable form, social processes which determine the representation but then are

actually affected and altered by the forms, practices and effects of representation. In the first

sense representation of trees, persons, places is understood to be ordered according to the

conventions and codes of practices of representation, painting, photography, literature and

so forth. In the second sense, which involves the first inevitably, representation articulates

- puts into words, visualizes, puts together- social practices and forces which are not, like

trees, there to be seen but which we theorically know condition our existence” (Pollock,

2000 [1988]: 6).

Lo importante del análisis y de la representación de los sujetos para hacerlos visibles,

existentes y que importen, es utilizar los elementos que rompen con la ideología de la

representación. En este ocasión, me quisiera centrar en las imágenes de reivindicaciones

políticas que tienen la intencionalidad de romper con esta ideología hegemónica, con la

intencionalidad de crear contradicciones e incluso contrasentidos en las personas receptoras

de ellas, y que son difundidas por los sujetos que hasta el momento no existían y por lo tanto

no importaban.

Es importante señalar el impacto que tienen estas imágenes cuando son difundidas por esos

sujetos que quieren existir y cuyas reinvidicaciones se centran en eso: en la existencia. Es

una práctica constante que mujeres jornaleras sean muy activas en las redes sociales y que

continuamente estén compartiendo imágenes de su existir. También la presencia en la prensa

escrita a través de fotos y de entrevistas es constante y continua, pero sobre todo por un

anhelo a ser miradas con el objetivo de crear interferencias en la interpretación de la imagen

de la persona que está mirando.

Imágenes 2 y 3.-

Qué aportan las teorías feministas y concretamente las teorías postcoloniales

En lo que respecta a las teorías postcoloniales, en el contexto de que es mucho más sensible

a prever la existencia de diversos sujetos y de sus reivindicaciones, nos proporcionan

figuraciones que parten de metáforas que llenan de acciones y reivindicaciones aquellas

imágenes congeladas de sujetos que todavía incluso no llegan a serlo. Este sería por ejemplo

el caso de la mestiza. Pero todavía tenemos muchos sujetos ocultos, partiendo únicamente

del detalle que la intereseccionalidad es infinita.

Las subjetividades se construyen desde un plano teórico y práctico. Esta interconexión de

los dos planos está muy bien ejemplificada a través de las teorías críticas feministas,

incluyendo las teorías queer, los transfeminismos, poscoloniales y las prácticas y

experiencias que se llevan a cabo a través de ellas, sin las cuales no es posible que estas

constituyan procesos de subjetivación. Una de las principales características de los procesos

de subjetivación es que la determinación, la sujeción y la definición, tanto identitaria como

de acción de los sujetos, están en proceso. Por otro lado, también abre las puertas a un

paradigma de conocimiento, donde la acción de conocer no se da de una manera unilateral,

no es solamente el sujeto quien conoce y reconoce a un objeto, sino que al mismo tiempo,

el objeto va a constituir al sujeto, porque va a intervenir en la manera que éste mira, que éste

conoce, que éste reflexiona, siente. Por lo tanto, la subjetivación es un proceso que tiene

varias direcciones, y que permite un conocimiento y reconocimiento intersubjetivo, y por lo

tanto colectivo.

Del mismo modo, para estos procesos de subjetivación, las imágenes son un componente

indispensable. Por este motivo, será de mucha importancia dirigirnos a la producción de

visualidades, concretamente, a la producción de figuraciones, quienes serán instrumentación

corporeizada para poder criticar las representaciones de las subjetividades hegemónicas:

“Siendo el espacio de la representación el registro que media las relaciones del imaginario

con lo real –del deseo con las figuras sobre las que éste se fija– el trabajo que sobre su crítica

pueda realizar es fundamental, tanto más cuanto que es también en su espacio donde circulan

los arquetipos que fijan las formas de subjetivación” (Brea 2007:11-12).

La construcción de las subjetividades viene de la mano de la producción de arte, dado que

su esfera de conocimiento permite la disolución del conocimiento científico racional en la

medida que aporta a éste el conocimiento que aportan los sentidos. De este modo, a través

del conocimiento llevado a cabo por la disciplina de las bellas artes, estaremos en la

disposición de transitar y brindar experiencias y vivencias para la constitución de procesos

de subjetivaciones:

“Ninguna otra actividad cognitiva ha integrado de un modo tan poco excluyente estos

ámbitos cognitivos distintos aunque complementarios. El arte se ha desarrollado,

precisamente, como una experiencia capaz de integrar esos sistemas de simulación cognitiva

(perceptual, conceptual y emocional) en unidades de saber altamente sofisticados: tan

alejados de la especificidad semántica de una fórmula o un teorema, como de la

inespecificidad emocional de un grito o una interjección. (...) Esta forma de saber supone la

disolución de la dicotomía sensorial/intelectual” (Moraza 1999: 1).

Las figuraciones aparecen en el ámbito de las investigaciones feministas después de que

éstas intentan superar las clasificaciones, los símbolos, y los diversos conceptos conferidos

a los cuerpos. Las figuraciones consisten en visualizaciones posibles que transcienden la

dicotomía: sexo/género, son el conjunto de herramientas que hacen posible percibir posibles

corporalizaciones. Ahora bien, con el objetivo de conocer una realidad que se está

constantemente modificando, las figuraciones nos permiten adentrarnos en un constante

proceso de subjetivación. Para ello, no aceptan las categorías identitarias, sino que su

cometido consiste en atravesarlas constantemente. Para llevar a cabo este recorrido,

necesitan corporalizar nuevas subjetividades, con el cometido de que la sociedad tenga

conocimiento del proceso de subjetivación: para hacer visible un sujeto que se está

moviendo, que se está constituyendo, las corporalidades necesitan nuevas visualidades, y

estás serán brindadas por la producción de arte feminista.

Las producciones de arte feminista, de la misma manera que brindan visualidades, también

ofrecen la posibilidad de corporalizar las figuraciones. Éstas se constituyen al poner la

atención en la elasticidad de la corporalización. Esto es, las figuraciones, como lo afirma

Rosi Braidotti tienen su procedencia en el conocimiento situado, y también en una serie de

experiencias que son compartidas. De esta manera, por ejemplo, la figuración del cyborg

propuesta por Donna J. Haraway será una propuesta para enriquecer y también

problematizar teorías feminista y diversos trabajos de la filosofía del conocimiento. La

figuración del cyborg, sin duda, ha sido indispensable en diversas disciplinas del

conocimiento, como la antropología, la sociología, las bellas artes o la filosofía del

conocimiento, para llevar a cabo reflexiones en torno a subjetividades que conocen y que

llevan a cabo acciones.

Por ese motivo, es tan importante que la producción de arte feminista aborde

reivindicaciones de sujetos que están a punto de existir, para hacerles transitables un proceso

de subjetivación que proporcione una multitud de experiencias, de identidades y maneras

de ser, sin que ello las etiquete, las identifique para limitar su caminar.

Desde la antropología

¿Cómo se está en frente de un sujeto que no se conoce? Desde un punto de vista

antropológico, con preocupación y con una intencionalidad de análisis. Desde la producción

de arte, que quiere abordar una nueva realidad, una nueva existencia, me imagino que con

emoción, pero la verdad es que no puedo saber cuál es el modo de abordaje desde una artista,

pero sí que tiene que tener una intencionalidad de acercamiento y de análisis. En

acercamiento y el análisis sería lo que seguramente comparten en común estas dos

disciplinas.

Acercarse a un sujeto inexistente, y por tanto que no importa, en lo personal me ha brindado

un gran sentimiento de culpabilidad y la sensación de nunca haber estado en ese lugar,

porque las causas de la inexistencia son una serie de discriminaciones infinitas y violencias

múltiples que viven esos sujetos y que tiene como justificación el desconocimiento de quien

se sienta delante de ellos: mujeres, migrantes, indígenas, jornaleras.

Pero también me ha brindado un asombro, al observar que son estos mismos sujetos que no

importan y que no existen los que saben al detalle cómo quieren ser representados con el

objetivo de transitar un proceso de subjetivación. En este punto se encuentra la importancia

indiscutible de la posibilidad que tienen los sujetos que no existen para comenzar el camino

de un proceso de subjetivación.

En el caso que nos hemos asomado a analizar, es verdad que el arte político del contexto

cultural mexicano, dirigido a la reivindicación política puede ser un comienzo, un hito a la

hora de visibilidad a sujetos hasta el momento no reconocidos, por ello, sería interesante

analizar la relación entre autorepresentación de sujetos inexistentes hasta hace poco, las

herramientas que puede ofrecer la producción de arte feminista y también la difusión,

herramientas y modos del arte político, todo ello en un contexto muy concreto, que es el

contexto cultural mexicano. Que la producción de arte sirva para posibilitar procesos de

subjetivación a sujetos capaces de cambiar estructuras sociales y transformar culturas y

sociedades.

Imagen 4.-

Cuando todavía la legitimidad del conocimiento y reconocimiento se encuentra en la

Academia, y donde no saben todavía de sujetos que están creando estrategias para poder

llegar a ser, las teorías poscoloniales feministas tienen una labor importantísima que

realizar, pero no como representantes de la realidad, sino como facilitadoras de espacios de

interacción para que diferentes herramientas y diferentes sujetos se encuentren, con el

objetivo de facilitar procesos de subjetivación en la que la creación de imágenes,

reproducción y autoreproducción es sumamente determinante.

Bibliografía

Brea, José Luis, Cultura_Ram. Mutaciones de la cultura en la era de su distrubición

electrónica. Barcelona: Gedisa, 2007.

Pollock, Griselda, Vision & Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art.

London; New York: Routledge, 2000 [1988].

- Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive. London; New

York: Routledge, 2007.

Moraza, Juan Luis. A + S. Arte y saber. Donostia: Arteleku, 1999.

Butler, Judith, Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Barcelona: Paidós, 2009.

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