UNIVERSIDAD DE TALCA

ESCUELA DE MSICA INTERPRETACIN Y DOCENCIA MUSICAL

DIDCTICA DE LA EDUCACIN MUSICAL II

Lenguaje musical y entorno sonoro.

Mtodo para el aprendizaje de nociones bsicas de teora musical, para enseanza media

Denisse Garrido Rivera Profesora: Mara Concepcin Daz Varela

12/11/2012

ndice

Pgina

Presentacin...3 1. Sonidos. Nociones de Psicoacstica..4 Qu es el sonido?.................................................................................................................................................5

Parmetros o cualidades del sonido...6 Qu es el silencio?................................................................................................................................................7

Actividad de conocimiento: Puzle..8 2. Los parmetros o cualidades del sonido simbolizados en la escritura....9

Trabajando con el concepto de altura10 Actividad de comprensin: Inventa tu propia llave11

Actividad de conocimiento: Ejercicio mnemotctnico.11 Actividad de comprensin: Fononimia12 Trabajando con el concepto de duracin13 Actividad de aplicacin: percutir secuencias rtmicas.14

Actividad de aplicacin: Sabas que con ruido tambin se puede hacer msica?......................................15

Actividad de Sntesis: Lectura y discusin del texto Palladio.16 Bibliografa..20

3

Presentacin

4

1. Sonidos. Nociones de Psicoacstica

Una maana, en el jardn de la casa de Simona.

QU ES EL SONIDO?

Podemos definir el sonido como una sensacin auditiva

que est producida por la vibracin de algn objeto. Estas

vibraciones son captadas por nuestro odo y transformadas en

impulsos nerviosos que se mandan a nuestro cerebro.

En cuanto a las ondas sonoras, podemos establecer lo

siguiente:

El sonido, a diferencia de otras "perturbaciones" que se propagan en medios

materiales, lo hace tridimensionalmente, es decir la "perturbacin" llega a cualquier punto

del espacio con distintos valores (x,y,z).

El odo es el rgano que capta los sonidos. Aqu se muestran las partes del odo, y

cmo percibimos:

Una propiedad importante del sonido es el TONO, o lo que es lo mismo la

FRECUENCIA con la que vibran las partculas del medio. Dicha frecuencia determina que

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un sonido sea AGUDO o GRAVE segn su valor. Altos valores de frecuencia sern sonidos

agudos y bajos valores de frecuencia sonidos graves.

Naturalmente existe una escala o gradacin entre agudos o graves, en la que, hay que

tener en cuenta el umbral de percepcin para el odo humano que va desde 20 a 20.000 Hz. Frecuencias que no correspondan a ese intervalo las llamamos ultrasonidos o infrasonidos.

Tambin existen algunos fenmenos sonoros, como el eco y la reverberacin.

La reverberacin es similar al eco, donde el fenmeno que se produce cuando el

sonido reflejado se percibe de manera casi inmediata despus del sonido inicial,

escuchndose ambos de manera simultnea

PARMETROS O CUALIDADES DEL SONIDO

La altura o tono. Est determinado por la frecuencia de la onda. Medimos esta caracterstica

en ciclos por segundos o Hercios (Hz). Para que podamos percibir los humanos un sonido,

ste debe estar comprendido en la franja de 20 y 20.000 Hz. Por debajo tenemos los

infrasonidos y por encima los ultrasonidos.

La intensidad. Nos permite distinguir si el sonido es fuerte o dbil. Est determinado por la

cantidad de energa de la onda. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo

(0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonmetro y

los resultados se expresan en decibeles (dB).

La duracin. Esta cualidad est relacionada con el tiempo de vibracin del objeto. Por

ejemplo, podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc..

El timbre. Es la cualidad que permite distinguir la fuente sonora. Cada material vibra de una

forma diferente provocando ondas sonoras complejas que lo identifican. Por ejemplo, no

suena lo mismo un clarinete que un piano aunque interpreten la misma meloda.

7

QU ES EL SILENCIO?

El silencio surge cuando no hay sonidos perceptibles, pero en realidad es un estado

mental, porque siempre suena algo, aunque sea muy levemente. En los aos 50, el msico

americano John Cage experiment con el silencio encerrndose varias horas en una

cmara anecoica (cmara cerrada y aislada de todos los ruidos exteriores). Al salir coment

que haba escuchado dos ruidos, uno agudo y otro grave. Los tcnicos le explicaron que el

agudo era su tensin nerviosa, y el grave la circulacin de su sangre por el odo. A raz de su

experiencia John Cage compuso una obra musical titulada 433, en la que un msico permanece ese tiempo en completo silencio.

Cuando hablamos de silencio nos referimos pues a una ausencia razonable de ruido

que nos permita realizar otras actividades sin molestias: comunicarnos, escuchar msica,

dormir, estudiar... Por otro lado, la msica utiliza el silencio en combinacin con los sonidos,

y los representa con signos caractersticos.

En cuanto al ruido, ste es el sonido no deseado.

Acsticamente, las ondas sonoras del ruido son irregulares, lo

que provocara molestias al odo. Sin embargo, tambin es un

fenmeno psicolgico, puesto que no todas las personas

perciben los mismos sonidos como ruido te ha pasado alguna vez que te gusta un tipo de msica que a otros les

moleste?, o viceversa?.

SONIDO: Cuando las vibraciones

tienen una frecuencia regular

RUIDO: Las vibraciones que se

producen tienen una frecuencia

irregular

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ACTIVIDAD DE CONOCIMIENTO: PUZLE

I. Verticales:

1. Ausencia perceptible de sonido. 2. Sonido inarticulado y confuso, no deseado por el receptor, que molesta para escuchar

los sonidos que le interesa.

3. Onda sonora cuya frecuencia est por debajo del espectro audible del odo humano

Horizontales:

a. Sensacin auditiva producida por la vibracin de algn objeto. b. Fenmeno que se produce cuando se oye un sonido reflejado despus de haberse

extinguido la sensacin sonora producida por la onda directa que origin la onda

reflejada.

c. Fenmeno que se produce cuando el sonido reflejado se percibe de manera casi inmediata despus del sonido inicial, escuchndose ambos de manera simultnea

Respuestas:

2. c.

3

1. a.

b.

2. Los parmetros o cualidades del sonido simbolizados en la escritura

Un da, en la casa de Renato

TRABAJANDO EL CONCEPTO DE ALTURA

Ms tarde, en el jardn de la casa de Renato

Las alturas se pueden organizar en un espacio grfico. La forma tradicional de

establecer las alturas de manera escrita es el pentagrama. El pentagrama o pauta musical es el

lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales en el sistema de

notacin musical occidental. Est formado por cinco lneas y cuatro espacios o interlneas,

que se enumeran de abajo hacia arriba. Las lneas son horizontales, rectas y equidistantes.

______________________________________

______________________________________

______________________________________

______________________________________

______________________________________

Ahora bien: el pentagrama es como una hoja

cuadriculada antes de escribir un texto. As como a la hora de

escribir un texto, tenemos que establecer primero si es un

cuento, un informe o un ensayo entre otras cosas que se pueden escribir ; en msica tenemos que tener una gua para organizar la ubicacin de las alturas. Esta gua se llama llave o clave.

Las llaves o claves llevan el nombre de la nota que

indican, y son las siguientes:

Pentagrama

11

Las notas de la escala se distribuyen de manera ascendente o descendente a partir de la

lnea bautizada:

ACTIVIDAD DE COMPRENSIN: Inventa tu propia llave en el

pentagrama que se presenta a continuacin. A partir de esa

llave, escriban la escala musical.

_______________________________________________

_______________________________________________

_______________________________________________

_______________________________________________

_____________________________________________

ACTIVIDAD DE CONOCIMIENTO: Como ejercicio

mnemotcnico, memoriza lneas y espacios en llave de

sol y fa.

Lneas y espacios en llave de sol

Lneas y espacios en llave de fa

12

ACTIVIDAD DE COMPRENSIN: Canta la escala de Do Mayor (que es la escala que ya

conoces), realizando los gestos que se te presentan a continuacin. Comprueba la afinacin

de las notas con un instrumento de apoyo (flauta, guitarra o teclado)

Ahora, retoma el ejercicio anterior de lneas y espacios, y cntalos junto a la

fononimia Resulta ms fcil?

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TRABAJANDO CON EL CONCEPTO DE DURACIN

Las figuras musicales son las que representan la duracin de los sonidos. Estas figuras configuran un

sistema de proporciones, permitiendo establecer mediante un referente (pulso), qu ritmos son ms largos y

ms cortos. El sistema de proporciones es el siguiente:

CREME, ES MS SENCILLO DE LO QUE PARECE.

PRACTIQUEMOS EN EJERCICIOS, Y VERS QUE TE

RESULTAR. RECUERDA QUE CUALQUIERA DE

ESTOS VALORES PUEDE SER USADO COMO PULSO,

SIENDO STE EL QUE GUE LAS PROPORCIONES.

14

ACTIVIDAD DE APLICACIN: Percute las secuencias rtmicas que se te presentarn a

continuacin. Guate por las marcas ubicadas sobre las figuras, para que las utilices como

pulso.

Cul es la figura que acta

como pulso?__________

Y en este ejercicio?, Cul es la figura que

representa al pulso?___________

Y en este? _______

ENTONCES, NO ERA TAN DIFCIL

Y PUEDO JUGAR CON LOS

TIMBRES A LA HORA DE PERCUTIR?

POR SUPUESTO. PUEDES TRABAJAR EN

EQUIPOS, PERCUTIENDO CADA UNA DE

LAS LNEAS CON TIMBRES DIFERENTES.

AHORA SE VIENE UN DESAFO

INTERESANTE

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ACTIVIDAD DE APLICACIN: Sabas que con ruido tambin se puede hacer msica?

Como se plante en el apartado anterior, la diferencia entre sonido agradable y ruido

es bastante relativa y subjetiva. Les ha pasado que han visto cmo algn amigo o amiga

escucha algo, que es desagradable para ustedes pero agradable para ellos?

Algunos compositores del siglo XX decidieron hacer msica con lo que

tradicionalmente se ha considerado como ruido. Es as como Karlheinz Stockhausen escribi

en el ao 1993 un cuarteto de cuerdas, donde sus integrantes van en helicpteros. El sonido

convencional de violines, viola y cello; contrasta con el constante ruido de los helicpteros.

Esta msica es rtmicamente irregular, lo cual permite superponer otros ritmos. Por lo

mismo, te invito a participar de la siguiente actividad:

1. Escoge un papel del sorteo que se realizar, para saber qu lnea meldica percutir. 2. Renanse en equipos, y establezcan con qu timbre van a ejecutar su lnea. Puedes

ocupar incluso timbres que tradicionalmente se consideran como bulliciosos.

3. Escojan un director o directora de la orquesta de ruidos, y ensayen la partitura. 4. Finalmente, ejecuten la pieza sobre la reproduccin del Cuarteto de Helicpteros.

5. Qu sintieron al ejecutar la adaptacin sobre la grabacin?. Discutan junto al equipo sorteado cules son las consecuencias artsticas al escoger ruidos como constricciones

compositivas.

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Finalmente, te invitamos a realizar una ACTIVIDAD DE

SNTESIS, leyendo el texto Palladio. Habr muchos

conceptos que quiz no conoces, o que no asocias a la

msica. Lee atentamente, y subraya lo ms importante.

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PALLADIO

(fragmentos del libro La msica como concepto de Robin Maconie)

Un genial arquitecto italiano del siglo XVI ajusta sus diseos de interiores a proporciones que

corresponden a consonancias musicales. Michael Praetorius, un alemn casi contemporneo suyo, publica

un voluminoso tratado ilustrado sobre instrumentos musicales, uno de los cuales no ha sido explicado jams

de forma satisfactoria. Es posible que ambos misterios guarden una relacin?. El lugar de la msica en el

diseo palladiano est ampliamente documentado, pero es fuente de permanente incomodidad para los

historiadores de la arquitectura. Andera di Pietro, conocido como Palladio (1508 1880), fue un destacado

representante de una generacin dedicada a renovar la cultura civil de acuerdo con los principios platnicos

que haban dado origen a los grandes monumentos de Grecia y Roma. Fue muy influenciado por los escritos

de Vitrubio, el famoso constructor de teatros, templos, baslicas y todas esas cosas cuyas proporciones

contienen las razones ms bellas y escondidas. 1 A Vitrubio se le debe la imagen del hombre con los brazos

extendidos dentro de un crculo, emblema del nuevo humanismo. Palladio afirmaba haber hallado la clave

de la explicacin dada por Vitrubio a la relacin platnica entre la msica, el gnero humano y el universo.

Esa relacin misteriosa se nos ha transmitido en un esplndido conjunto de edificios pblicos y privados

conservados hasta hoy, y cuya belleza es una fascinante prueba de algo ms que una mera adhesin a una

teora esttica.

En el lenguaje de la filosofa y la teologa, las cosas ocultas o invisibles suelen ser codificadas al

mundo del odo. No debera sorprendernos demasiado que la literatura nos proporcione pocas claves directas

acerca de la relacin entre acstica y arquitectura; al fin y al cabo, los escritos de pintura no son demasiado

prdigos en informaciones sobre la vinculacin entre arte y ciencia de la ptica. Nunca es fcil describir en

el lenguaje del profano las acciones de una fuerza invisible y, segn descubri Galileo, podra interpretarse

incluso como un acto subversivo.

Los primeros templos de Palladio, pequeos y circulares como muestra del respeto a la imagen

clsica del universo redondo, establecen un vnculo con Vitrubio. Es probable que la experiencia le enseara

que la perfeccin simblica no produce necesariamente buenas construcciones. No hay garanta de que una

forma admirablemente adaptada a los requisitos de un teatro escalonado al aire libre y de proporciones

relativamente amplias resulte tambin acsticamente conveniente para un edificio cerrado de dimensiones

reducidas. Las capillas circulares son lugares ideales para escuchar y meditar (razones que explicaran,

quiz, por qu aparecen tan a menudo como complementos de carcter pintoresco en las fincas con jardines

paisajistas), pero amplifican la voz o la msica en grado alarmante. Ese diseo es excelente para una bveda

que se alza por encima del hablante y el oyente; la forma abovedada recoge y dirige el sonido reflejado hasta

un ponto central alto, lo que constituye una de las razones de que los interiores con bveda se decoren tan a

menudo con imgenes de Cristo resucitado rodeado por ngeles cantores. Mientras sus contemporneos

intentaban urdir un compromiso con la figura ideal circular mediante formas de polgonos regulares

octogonales, hexagonales, pentagonales o de otros tipos, Palladio recurri directamente a contornos

rectangulares por considerarlos las formas de interior mejor adaptadas, en todo o en parte, a zonas

consagradas a la presencia divina. Aquellos nuevos interiores recibieron unas dimensiones de longitud,

anchura y altura acordes con las proporciones armnicas pitagricas e, incluso fueron definidas con trminos

de intervalos musicales como los de diapasn (octava), diapente (quinta), diatesarn (cuarta), etctera.

1 Danielle Barbaro, citado en Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, 4a ed. Revisada (Londres

1888), pg. 64.

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Actualmente podemos concluir que, cuando Palladio

deseaba que las iglesias se construyeran de tal modo y con

tales proporciones que todas las partes en conjunto puedan

transmitir una suave armona (una soave armonia) a los ojos

de quienes las contemplen, no pensaba en un atractivo visual

vago e indefinido, sino en las consonancias espaciales

producidas por la interrelacin entre proporciones

universalmente vlidas. La memoria que se le pidi que

escribiera sobre el nuevo diseo de la catedral de Brescia en

1567 se interesa principalmente por la proporcin, y una de

sus frases muestra que el arquitecto pensaba de la misma

manera que Francesco Giorgi: Las proporciones de las voces,

deca, son armonas para los odos; las de las medidas lo son

para los ojos. Esas armonas suelen producir un gran placer, sin que nadie sepa por qu, excepto el que

estudia la causalidad de las cosas. Podemos conjeturar sin temor a equivocarnos que Palladio se

consideraba uno de los que conoca el porqu. El paralelismo entre las proporciones musicales y espaciales

es un tpico repetido a menudo, y sin embargo, al contrastarlo con la masa de materiales procedentes del

Renacimiento, parece haber sido algo ms que un smil.2

Segn Platn, la armona csmica radica en las progresiones 1, 2, 4, 8 y 1, 3, 9, 27, que expresan las

potencias de 2 y 3 hasta el cubo, pues nadie puede ir ms all de la tercera dimensin en longitud, anchura

y profundidad. De las proporciones entre estos siete nmeros pueden derivarse todas las consonancias

musicales.3

La cuestin es saber si existe una explicacin racional, prctica y acstica para adoptar un sistema

musical de fijacin de proporciones, y, en el caso de existir, cmo afecta a nuestro entendimiento, no slo el

de Palladio, sino tambin el de Vitrubio y los autores de la Antigedad. La respuesta es que s: existe un

argumento funcional, y que, en el terreno de la acstica, hemos establecido ya de hecho la conexin con la

doctrina platnica y el diseo de teatros con gradas semicirculares en Vitrubio.

El interior palladiano se puede contemplar de la misma

manera, exactamente, en que un estudio actual de grabacin; la

paradoja reside en que los efectos acsticos que el diseador de

grabacin intenta evitar son las que Palladio procura explotar de

forma afectiva, a saber las resonancias propias, los espectros

armnicos suscitados por reflejos sonoros entre superficies

paralelas.

Si el sonido se genera entre dos superficies reflectantes

paralelas entre s y separadas por un espacio que sea mltiplo

exacto de la longitud de onda, entonces el proceso se repetir por

interreflexin entre los reflectores. Esto suceder no slo para una nica frecuencia (longitud de onda), sino

para todos aquellos sonidos cuyas longitudes de onda encajen en el espacio entre reflectores. El sonido

variar en intensidad en cada una de esas frecuencias dependiendo de la posicin del oyente. Para las

2 Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, pgs. 110 - 11.

3 Ibid, pg. 106.

Catedral de Brescia

Catedral de Brescia (interior)

19

frecuencias ms altas, en las que la longitud de onda es pequea, el mero movimiento de cabeza tendr como

resultado una fluctuacin en la intensidad del sonido. 4

Una habitacin rectangular con un techo plano generar, por tanto, resonancias propias en tres

direcciones: a lo largo, a lo ancho y a lo alto.

Lo que hace Palladio es dar a las habitaciones unas proporciones tales que las resonancias propias

mantengan una relacin armnica y resulten, por tanto, agradables al odo. Es posible que aprovechara

tambin los efectos de la reduccin de ruido y transparencia acstica derivados del refuerzo selectivo de

longitudes de onda armnicas y de anulacin de las inarmnicas en direcciones perpendiculares a las

superficies reflectantes significativas. La consecuencia del refuerzo de unos determinados espectros

armnicos es la posibilidad de provocarlos mediante un instrumento afinado adecuadamente. Imaginemos

una fanfarria (msica basada en una sola serie armnica) afinada realmente segn el edificio ceremonial.

Tras un redoble preliminar que active las resonancias propias, el impacto de los sonidos de las trompetas

podra escucharse, sorprendentemente, a modo de rayos lser sonoros que pareceran cambiar de direccin

con cada uno de los cambios de altura. En la vida diaria, la existencia de resonancias propias significara

que, afinando la voz con un determinado nivel, un orador podra aprovechar una especie de amplificacin

natural y ser escuchado con claridad por un pblico numeroso.

Palladio fue ms lejos al utilizar los principios pitagricos para ampliar el sistema de

proporcionalidad con el fin de relacionar espacios grandes con otros ms pequeos, tanto en el sonido como

en el tamao, en una sucesin continua de reducciones de escala, desde la nave hasta la capilla lateral y el

nicho ocupado por una estatua de tamao real. En sus diseos domsticos pudo experimentar con mayor

libertad, creando sinfonas de espacios relacionados. Sola aadir un frente de templo griego a la fachada

de una vivienda particular, actitud posmoderna por la que es criticado a menudo. Si pensamos que su

devocin por las proporciones relacionadas con la msica no es ms que un capricho intelectual con el que

debemos mostrarnos condescendientes, ser inevitable que esta actitud parezca exagerada. Wittkower

critica la aparente falta de gusto desde dos frentes considerndola una teora errnea tanto del desarrollo de

la sociedad como de la gnesis de la arquitectura. 5 Estas crticas reflejan prioridades distintas por las que

una preocupacin por el simbolismo visual se impone a otra interesada por el simbolismo acstico.

4 J. E. Moore, Design for Good Acoustics and Noise Control (Londres, 1978), pg. 32

5 Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, pg. 70.

1. Utilizando el mismo equipo de la actividad anterior,

consulten a su profesor o profesora de filosofa acerca de la

visin platnica y pitagrica de la msica. En base a esto,

discutan los siguientes temas para ser expuestos con el curso:

2. Has pensado que la arquitectura influye en el

comportamiento de las personas?. Justifica a partir del texto,

pensando en las motivaciones que tuvo Palladio para generar su

obra.

3. A qu se refiere cuando el texto seala que las cosas

ocultas o invisibles suelen ser codificadas al mundo del

odo?.

4. Busca y escucha msica del siglo XVI, para que te hagas una

idea de cul era el entorno sonoro de las personas en esa poca.

20

Bibliografa:

Abad, Federico (2010). Do Re Qu?. Gua prctica de iniciacin al lenguaje musical. Crdoba

(Espaa), Editorial Berenice.

Maconie, Robin (2007). La msica como concepto. Barcelona, Editorial Acantilado.

Riu, Nuria (2000). El Lenguaje Musical. Propuestas didcticas para los tres ciclos de primaria.

Barcelona, Ediciones CEAC

Portal de educacin maralboran.org, en

(consultado el 6 de octubre de 2012)

Portal de lenguaje musical Dos Lourdes, en

(consultado el 6 de octubre de 2012)

Portal Aula de Mundo, en (visitado

el 9 de noviembre de 2012)

Portal del Instituto Nacional de Tecnologas Educativas y Formacin del Profesorado Gobierno de

Espaa, en

(visitado el 9 de noviembre de 2012)