Mi s e e I,a n e a

Jo Homero

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unidad. La crisis postmoderna y el fraca ­so ontológico de la vista van mano enmano. El trabajo de González Dueñas im­plica una crItica de la visualización meta ­fór ica. una defensa de los otros sentidosque traen al hombre invisible en contactoconsigo mismo y con los personajes quelo rodean, que sirven de medio para leerla vida. Ante el hom bre invisible "la cul ­tura visual se destempla súbitamente."

Las visiones del hombre invisible es unlibro publicado por una editorial universi­taria en la ciudad de México. Esto apuntaa dos posiciones irreconciliables: un libromarginal publicado en el centro, lo quehace más obvia la fragmen tación culturale intelectual de nuestro peís. Lo celebrono tanto por su riguro idad sino por sumargin lid d en m dio d la centraliza­ción. punto de converg ncia entre un li­bro y u t ma. O

Hay otras maneras de romper con lasintaxis de la estructura; con el ordenlógico-eausal del discurso Una serCa la deEliot y Pound: yuxtaposición, simultaneCs­mo. Otra, que ya no sólo yuxtapone esti­los o voces intertextuales en el curso deltexto, sino que implanta escrituras sincró­nicamente, esto es, varias en la misma pá­gina; caso de Julián RCos en Larva. Unatercera vCa es la resignif icación de los com­ponentes de un verso , un párrafo, un ca­pCtulo a nivel global. En poesCa es el pro­cedimiento -también- de Deniz, de JuanAntonio Masoliver, José Luis Rivas, ArturoCarrera y Roberto Echevarren.

¿Qué ha sucedido aquC? Como ya ha­bCa anotado no se trata tan sólo de rom­per con un orden sino -como siempresucede - construir nuevas coordenadas .CartografCa de Moebius y también poéti­ca del blsck hale. Si uno mira a Juan a par­tir de X y antes de llegar a Y desaparece,¿prueba esto la desaparición de Juan? No;acaso tan sólo su traslación a una cadenadist inta a la tr idimensional. Es el principiodel célebre experimento Filadelfia y tam­bién el de los números transfinitos. DisC­miles entre sí, estas poéticas nos enseñan8 desconf iar de los nudos, de las frasescardinales. SC, uno sabe que todo lo ques encuentra entre corchetes, paréntesisy guiones es desviación; pero sin estasd viaciones ¿Juan Vicente Melo serCaquien es? ¿Qué si no un discurso de inte­rrupciones, recapitulaciones y recuerdosocurridos entre los instantes que compren­de encender un cerillo y acercarlo al ciga­rro, es La obediencia nocturna? AsC comoen Juan Vicente el paréntesis es un tic es.:t iICstlco, ¿acaso al mirar un poema lleno deguiones - y no por tratarse de un discursodialogado - no pensamos enseguida enKozer? El discurso está catalizado; la ca­dena sintáctica invadida por hoyos por losque el sentido no se fuga: se desvCa, denuevos sentidos.

Esto sucede porque si bien desapare­ce la lógica del sentido-eausal, no desa­parecen los indicios y son estos -quepara ciertos teóricos son lasanáforas, estoes reiteraciones, y para otros isotopCas-'los que posibilitan el sentido. Eliot sabCaesto muy bien. Paraél la lógica de la poe­sla victoriana era "una lógica de concep­tos" y en ésta jugaban un papel funda­mental los " eslabones de la cadena", queayudarlan a formar explCcitamente el sig­nificado. La desviación de la norma im­plantada por Eliot fue la supresión de esossoportes sintáctico -semánticos. Merced ala " lógica de la imaginación" es que lasbruscas transiciones, los tonos disonan-

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y un find gm~t¡c enI crltur . No h y cr s s ni us ncla de

nt ldo: h y la bol ción d un forma decrib r. d m rar I mundo. Romp r con

I Int xi no mpllc nflbologl , tampo-co hlp rb ton. porqu st s nociones der tórlc Implican u ditar I di curso a unord n, un xpr ón ún ca. Romper conla int xl no 11 v a abrir una brecha enel ntido, internarnos en una palabra,un fra e, un t xto . Sus signos de puntua­ción son el guión largo , el paréntes is, lallamada a pie de página. ~tas son, creo,tan sólo expresion de la nueva sintaxis- qu implica una nueva semántica. Tengo"claros ejemplos : Gerardo Deniz, - diga­mos. "M drigal cuarto" deAdrede - JuanVicente Mela, sobre tod o en sus cuentosde Fin de semana, que emplea más quenada el paréntes is; José Kozer, que utili ­za el guión como espacio para precisar unrasgo del objeto , coronar una metáfora; encuanto al rompimiento del orden sintag ­mát ico por medio de la llamada a pie depágina está en Macedonio Femández y enMientras cae la noche el narrador bolivia­no Renato Prada la usa con fortuna.

Roger Colom

"ENTRE FICCIONy REALIDAD

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They were prepared for sean,disfigurements, tangiblehorrors, but nothing!

H .G. WeIls

El hombre i~visible no existe. No es sinoun objeto cultural. Las visiones del hom ­bre invisible de Daniel González Duel\a esun libro en el cual diferentes objeto cul ­turales, todos con un mismo IlÚcl o, el un­seen basado en la novela de H. G. Well •son puestos en juego: más que una Int r­pretación es una descripción d las re 0 ­

nancias que dentro del ámbito culturalexisten entre estas novelas. cin • dibujoanimados, video.

En este ensayo se invislblliz n lo lIm i­tes entre ficción y realidad, I c 1 br ciónde lo "cultural" precede a la búsquod dalgo "real". Aqur no se explica un m •tanarrativa, ni se trata de un en yo o­ciológico acerca de los signif ic do d Ihombre invisible en la cultura d Occld n­te. González Duei'las desenm car " unoscuro acuerdo": la consp iración contrel hombre invisible. Y de paso critica lamodernidad, las onto logras de pr nclque insisten en ,borrar toda aus ncla, fal­ta, pérdida o quebrantamianto de lo pr ­sente. Vez tras vez se revive al hombre in­visible para vengarse de él:

Autores, técnicos, actores, no alcanzana ver el tema elegido y optan por su­mergirlo en redobladas nieblas y oscu­ridades. Escomo si algo en especial noquisiera ser visto en el hombre invis i­ble, es como si se acumularan libros so­bre un terna para manten er a éste

inédito.El hombre invis ible, ser privado y por lotanto fragmentario, tiene que ser aniqui­lado para reconstitu ir el " todo" social delcontexto ficticio en el cual es (ex)puesto .Su diferencia de los personajes "visibles"lo hace en realidad visible . LBs metáforasvisuales, proclaman las crit icas feministas.han sido dominantes desde la ant igüedadgriega en cualquier intento por acercarseal otro, de recuperar la diversidad para la

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tes de la poesía eliotiana;no obedecen alcaos sino a una lógica más poderosa: la

de la afinidad temática.Un Roland Barthes estructuralista ten­

dió a ver al poema Ifrico no como un rela­to sino como una gran metáfora; todo elpoema sería asl la reconfirmación de unametáfora única. En una poesfa como laeliotiana tan deudora, por lo menos en La

tierra baldfa de los recursos narrativos, la

ambigüedad de las secuencias torna a és­tas en metáforas: la equivalencia se pro­

yecta sobre el tema.Sé que abuso del espacio y de la pacien­

cia, pero tan largo circunloquio me pare­cía necesario para hablar de Coral Bracho.Sé que hay algunos jóvenes reseñistaspara quienes su poesfa o ronda en la inin­teligibilidad o está a punto del balbuceo.Creo que toda experiencia con el lengua­je entraña ese peligro. lo sabfa Mallarmé-léanse sus cartas-, lo sabía Cuesta, lo

supo Gorostiza. la experiencia poética deCoral Bracho me parece que encierra eseriesgo. Es una poética cuyas metáforas

hablan de la incertidumbre de la referen­cia; sus metáforas no son la fus ión de dosdom inios semánticos sino la abolic ión dela contigüidad, sémica, la irrupción del

azar en la jerárquica estructura del sent i­do; de esa casualidad rectora de los cos­mos narrativos de Elizondo, de Mela; ca­sualidad que aquí carece de fata lismos"rnetaffsicos" .

la poesfa de Coral Bracho nos enfren­ta a varios problemas y uno de ellos, el pri­mero y principal es el de la recepción.¿Cómo leer un texto tan vo luptuosamen­te hermético? El problema radica no en laescritura de Bracho sino en la competen­cia del lector. Nos hemos acostumbradoa la tiranía de la metáfora, pero de una me­táfora a ratos surrealista y a ratos alegó­rica; una metáfora no de ausencia sinosiempre ligada a un referente o un signoexplicativo dentro del mismo tex to. Esto

nos lleva entonces identificar explicat ivi­dad con sentido y más aún si sabemos queel texto entabla un diálogo con el mu ndocotidiano. Nos olvidamos, con esta acti-

tud , de dos nociones clave de la poéticacont emporánea: el concepto de extraña­miento, según el cual el efecto estético esproducto de la ubicación de un signo enuna cadena o un sistema distinto al coti­diano -al referencial con lo que deja deser un signo para convert irse en sfmbolo-;y el concepto de que el lenguaje poético

se ordena jerárquicamente en torno a lafunción poética, la cual, a diferencia de lafunción referencial, se orienta no haciauna exterioridad sino al seno mismo deltexto: el discurso poético adquiere valoren sl no en base a o en referencia a; y la

noción de la ambig üedad esencial de todotexto poético. l a poesfa se dirige no ha­cia el exterior sino hacia su propio discur­so; siendo la enunciación el único funda­mento del sent ido y de la significación enel discurso (Kristeva) una poesfa no se pro­pondrá una ontologfa sino una poética.

En Bracho esta poética parte de unaasimilación de un dicurso teórico: el delposest ructuralismo. Bracho sabe que noexiste un sentido sino que el lenguaje esun magma donde la significación se encuen­tra a merced de múltip les y constantes vai­venes de sent ido: no hay una teleologfaporque no hay un signi ficante t rascenden­tal, un significado de los significados; haysl una evaluación total de los componen­tes Iingüfsticos. No se privil egia -es unejemplo - , "el tiempo" como concepto endetrimento de "muert e" como conceptoopuesto; estas burdas oposiciones bina­rias eran prop ias del decir estructuralista,ecos de una dialéct ica tras nochada de laque, por cierto. también se burla Deniz, unpoeta que, como Bracho , oculta no el sen­tido sino su referencia - aunque Deniz prl­vilegia las metáforas mitológicas y las pro­sopopeyas.

No hay un cent ro ni una jerarqufa; haypor el contrario un constante choque deideas y lenguas - como en la posesión de­moniaca, como en el amor que pugnan pordecirse-; en esta disemina ción, en estedesbord amient o está la razón de ser deto do lenguaje.

la desconstrucción derrideana, la crí­t ica al logocentrismo, permea la escriturade Bracho. Al no existir jerarquías no hayni principio ni fin. lo que nosot ros conti­nuamos identificando con sent ido es undiscurso form ado por elementos distintosy difusos , por fragmentos de códigos. Deahf el constante empleo del guión , del pa­réntesis, del corchete en el plano estilrsti­ca; de ahí la confusión sintáctica; de ahfel priv ilegio de la metáfora y la constantede los predicat ivos.

Carente de causa, la poesfa de Bracho

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parte de la inmovilidad . pero su discurso,pese a su intencionalidad por anular refe­rentes y negarse a la ilación . sr posee unmovimiento: el de las metáforas . Esta poe­sra parte del instante o del centro; se bus­ca en el espacio, pero en un te rritorio in­terno. Eldecurso es hac ia el interior. Peroa diferencia de sus bases teóricas . Brachoaún posibilita una lectura. " Lo metafóri­co sólo existe en el interior de las frente­ras de la rnetañsica " decía Heidegge r. Lapoes ía de Bracho zarpa de la mirada perotambién del ser-estar : unos peces de már­mol. un individuo que recuerd a. La narra­tividad busca la indagación en el ser delobjeto que se mira o la ruptu ra cronológ i·ca. Al indagar se parte hacia el interior. Lasmetáforas aparecen ast como un to rren­te. como un cúmulo de descripcione cuyoreferente es el propio discurso. Sabe Br .cho que el discurso no es una expr esiónde la realidad sino su constructor: el len ­guaje es la base y el reflejo d todo pod rde toda Welstanchauung las m t forcomo dirra Paul De Man . carec n d íun­damento; un signo se sustituy por otro.Esto permite que un discurso t n poco n .rretivo pueda contar con una tr I ción d Isentido. Poruna part e se va d I up rf i·

cie hacia el núcl eo - no n vano hay unamarcada jerga biológica-, como si se mi­rara a través de un microscopio; o del ins­tant e haci a la mate ria del tiempo. Por laot ra el sentido no sólo se reduce a una ex­ploración a-sintag mática, fuera de la ca­dena sintáctica: explor a sus lim ites me­diante la proliferación metaférica. Estostropos no aportan info rmac ón sino dise ­minan el sentido. Pero hay una cita de De­leuze y Guartari que resum e mejor e to :" El rizoma, como tallo subterráneo.. . tie­ne, en sr mismo, muy div ersas formas:desde su extensión superficial ramificadaen todos s ntidos, ha ta su concreción nbulbo y tubérculos. El de e un cr a­dor de realid d. . . produc y s muevem diant rizomas."

Creo in eme t po raemprond rconst nty u cr tur , I fu go Y Ino 11 v n t do ~ meo. pr mor -di 1. Sr cho bu ecl Id I

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Po r 11 ·d d dllu

neración espontánea. Su movilidad en loinmóvil y su indagación en las capas mi­croscópicas tiene su antecedente en Muertesin fin de José Gorostiza, en las Elegfasromanas de González Rojo. en El canto aun dios mineral de Jorge Cuesta. en el Se­gundo sueño de Ortiz de Montellano y su

exploraci ón metafórico-sintáctica en loslindes del verso halla su correspondenciaen las aventuras Iingülsticas de DavidHuert a y Marcelo Uribe en quienes la teo­rra de la desconst rucción ha dejado tam­bién una hue lla indeleble.

Leamos a Coral Bracho desprejuiciada­mente; atendiendo a las propias leyes deldiscurso no exigiéndole que se amolde anuestras estru cturas prejuiciadas«. pues

t poesra. de exploración de los orrge­ne , es también una poesía de asombros,

d voz nueva. de nacimiento: una poéticaque exige un tipo de lector muy distintoal pu i1ánlmey con fo rmi sta lector posrno­d rno, par quien el regreso a la tradición.l b ck ·ls h acrltico es un eco de los con ­

v nc ion IIsmos hoy tan - de nuevo - en

u . O

Cor 1Br ene. B '/0 I des rello Ifquido {Poes(a'977· 'SS , }. xlco, Fondo de Cultura Econó­m c , 19B8, 87 pp.

Uni~ r. idedde México

Literatura .polit ·ca, . .

mUSf,ca • teatro • ctneCultura

como recreación humanaCultura

como exp resión univer itariaCultura

como .t?pción democrát ·ca

Edificio Anexo de la ant igua Facultad de CIencIas Pollucas y Soc,ales Pn mr r P,SO Ciucbd Uni~nit.ria .

Apa rrado Posta l 70288. e. P ~S I O . Mhlco. O F TcI SSO- SS-S9 S4 ·4}·S2

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AVISO AL LECTOR

En r I ón con mi rtrcuto La des­rrucción d Irte prohispAnlco B fr8 ­

v d I ti mpo , publl do en el volu ­m n XLIV. n üm ro 462, del mes de

lulo d 1989. conviene aclarar lo si-nt : m ntr I dicho art Iculo es-

t b n pr n , tuve la oportunidadd vi t t , una vez má , el ParqueMu­

LaVenta en Vlllah rmose, Tabas­co. M dmlró la calidad de excelen­cla n su limpieza y mantenimiento;

110 o d be , de modo principal, a losfu rzo del licenciado Carlos Se­

b stl n Hernéndez, tanto el cuidadode la esculturas monumentales 01­meces, como la restauración de laecologla del lugar. En los monumen ­to olmecas se advierte el esmeropuesto en su conservación ya quesegún palabras del licenciado Her­nández. no se ha suspendido desde1986; también se ha colocado un ma­terial aislante entre la base del monu­mento de piedra V el suelo. Cabe se­i'lalar que, aunque reconozco el mé­rito en el cuidado puesto para que elParque Mus eo de La Venta luzca suriqueza art íst ica V arqueológica y a lavez muest re el entorno natu ral de lafauna y flor a local, no.comparto laopinión de que los monumen tos es­tén a la intemperie. o

Dra. Beatriz de la Fuente