MIGUEL ALARCOS MARTÍNEZ · No obstante, a la hora de abordar el estudio de la impronta de El Qui...

MATERIALES CERVANTINOS DE EL QUIJOTE EN LA POESÍA DE BLAS DE OTERO:

¿LECTURA POÉTICA CERVANTISTA O QUIJOTISTA?

MIGUEL ALARCOS MARTÍNEZ

Nos proponemos en esta comunicación el análisis de la huella cervantina en la poesía de Blas de Otero y el grado de reelaboración ote-riana que presentan los materiales tomados del Quijote, a fin de caracterizar el tipo de lectura que construye respecto de la novela a tenor de la dicotomía de interpelación 'quijotismo / cervantismo', apuntando también los patrones de su creatividad mediante los cuales el proceso de asimilación y tratamiento se articula y se integra plenamente en el tejido poemático. Por ello segregamos del corpus textual de nuestra investigación su única obra en prosa titulada Historias fingidas y verdaderas (1970), al no formar parte de la producción netamente poética del creador vasco y al configurar un hibridismo de géneros -e l narrativo y ensayístico, por un lado, y, por otro, el de la lírica-, pese a que en este ámbito el núcleo de la intertextualidad lo configura la novela cervantina, ya desde el mismo título, tomado del último capítulo (II, 74)'.

1 D e esta prosa poética, de inspiración mayoritariamente cervantina no tanto en el estilo como en el contenido, destacan dos textos, uno titulado «Reforma Agrar ia» que viene a ser un retrato caricaturesco de la España taurina y festiva, para lo cual Otero acude a alusiones a episodios y personajes del Quijote (Aquí nos exhibimos tal como somos, en la feria colorista. Donoso retablo ele maese Pedro, bajo el din-dón de las campanas, atabales de la tarde de toros, chirimías y carruseles verbeneros....), ree laborando irónicamente la figura quijotesca ( Se nos apareciese en esta llanura el rancio arlequín de Don Quijote, no fingiríamos asombro); y el otro, «Co lgada desta espetera» , cuyo título procede del capítulo LXXIV de la II Parte de la novela cervantina, evoca dicho capítulo - e n que se produce el monó logo de la pluma, trasunto de Cervantes- mediante la narración en tercera persona de las vicisitudes de el vagamundo con su pluma pelma y donde además se intercala la voz original cervantina a través de una cita en cursiva sacada ni más ni menos que del mencionado pasaje, intertextualidad anunciada por la secuencia oteriana Otras palabras se desenredan bajo el redil de las nubes.

En el fragmento transcrito del Quijote aparecen las expresiones siguientes: las fingidas y disparatadas historias, de un lado; y, de otro, las de mi verdadero don Quijote. Blas de Otero crea el título de su obra prosística, reelaborando globalmente los términos cervantinos que hemos subrayado, es decir, seleccionando tanto el significante como las nociones que conllevan y conjugándolos en una misma secuencia mediante la adición de la conjunción /y/, tras haber descartado el término /disparatadas/ y tras desplazar sintáctica y semánticamente a

«Cervantesy el Qui jote . » Actas Coloquio internacional (Oviedo, 27-30/10/2004)

CERVANTES Y EL QUIJOTE. Miguel ALARCOS MARTÍNEZ. Materiales cervantinos del «Qui...

No obstante, a la hora de abordar el estudio de la impronta de El Quijote en la poesía de Blas de Otero, hay que tener en cuenta que la inter-textualidad presenta muchas variedades, desde las fuentes propiamente dichas, identificadas a partir de un rastreo pormenorizado y completo del corpus, a aquellas que podíamos concebir como 'explícitas', es decir, las citas o transcripción de segmentos ajenos a Otero y pertenecientes a un autor distinto, citas que bien pueden pasar desapercibidas al lector oteriano, por su perfecto ensamblaje con la escritura genuina del poeta desarraigado y comprometido, o bien son claramente perfectibles, al ubicarse al inicio de los poemas a modo de introducción o anticipación. En el complejo universo de la influencia de Cervantes en Blas de Otero, definimos también con el marbete de 'materiales cervantinos' las rápidas alusiones, menciones o referencias al escritor de Alcalá de Henares y a los rasgos definitorios de su estética, inclusive los paradigmas léxicos o vocablos empleados en el Quijote.

Se ha seleccionado para este análisis una muestra de la poesía cervantina de Otero 2 , tal vez muy restringida, porque de entre todos los poemas bajo el influjo del Quijote (un total de diez) , detectados como consecuencia de un detallado examen libro por libro y verso tras verso, sólo hay dos en concreto que merece la pena analizar, a saber: «Para toda una vida» y «Espejo de España», a nuestro modo de ver, los testimonios más jugosos e interesantes de la originalidad creadora desplegada por el poeta, a la hora de asimilar y reelaborar o recrear las fuentes quijotescas, desde planteamientos temáticos heterogéneos, poetizándose de este modo una lectura de la novela, personal e incardinada en el texto mismo y su riqueza de significaciones.

Emilio Alarcos Llorach, aunque no se especializó en el estudio de fuentes en los autores españoles cuya lengua poética descifraba, en su libro La Poesía de Blas de Otero, sin embargo, define el funcionamiento de la intertextualidad oteriana como un proceso de «transposición y reelaboración», precisando las estrategias específicas de las que echa mano el poeta vasco: «las pausas -rítmicas o sintácticas-, la sustitución de algún elemento, o la agregación de otro, imponen un sentido bivalente a las

/verdadero/, asimilándolo a /historias/ y, en consecuencia, modif icando el mor fema de género y número prístinos (/verdadero/ por /verdaderas/ ) .

Pero conviene advertir que para la constitución de semejante título ha entretejido el pasaje del capítulo L X X I V con un pasaje del L X I I ( I I Parte) : ... que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza delta, y las verdaderas, tanto son mejores cuanto son más verdaderas.

2 Seguimos la ed. preparada por Sabina de la Cruz y Lucía Montejo (vid. Poesía Escogida de Blas de Otero, Vicens Vives, Barcelona, 1995). Igualmente, hemos consultado las siguientes ediciones y antologías: Expresión y reunión, Alianza Editorial, Madrid , 1983; e Historias fingidas y verdaderas, Alianza Editorial, Madrid , 1980.


expresiones ajenas incorporadas a su poesía» 3. Por otra parte, desbroza el panorama general de préstamos estéticos del creador bilbaíno, constatando el patente influjo de Cervantes. Como ejemplificación de todo lo dicho, aduce el extenso poema titulado «La muerte de Don Quijote» (OTE, 131-134), considerándolo «un caso muy complejo (...) en que se conjuntan citas»4 pertenecientes a autores varios -entre ellos, Cervantes ocupa un lugar especialmente destacado, junto a Quevedo, Vallejo o Rubén Darío-, puntualizadas e interpretadas creativamente por el genio y pluma del poeta.

Por su parte, Manuel Otero afirma en la edición de Sabina de la Cruz que «la presencia de Cervantes, centrada en las figuras de don Quijote y Sancho, es una constante en la poesía de nuestro autor, sobre todo a partir de Pido la paz y la palabra»5, hasta tal punto que la dimensión alegórica o simbológica que construyó el novelista para sus personajes es aprovechada por el poeta para incardinarla en su trágica y descarnada visión de la España de posguerra, encarcelada tristemente por el franquismo y falta de aire libre.

Y en efecto, entre otras influencias perceptibles, la de la novela cervantina es una constante desde Pido la paz y ¡apalabra publicado en 1955 hasta Que trata de España, que comprende poemas escritos entre 1959 y 1963 y conforma el último poemario impreso en vida del autor, disponible en tres ediciones de 1964, de las cuales la primera, la de Barcelona, fue blanco de la censura, y las otras dos vieron la luz en París y La Habana. Igualmente, en Hoja de Madrid con la galerna, el libro más extenso de la producción oteriana y que en 1979, año de la muerte del creador, aún permanecía inédito, la huella de Cervantes deja su rastro vivificador, aunque en menor grado. Por otra parte, en la primera etapa estética del autor, la del desarraigo existencialista y de replanteamiento de la fe, encarnada por los poemarios Ángelfieramente humano (1950), Redoble de conciencia (1951) y el vanguardista Ancia (1958), existe por supuesto inter-textualidad (San Juan de la Cruz, Góngora y Vallejo, entre otros), pero no el dialogismo de voces entre el Quijote y Blas de Otero.

Los otros poemas de huella quijotesca (los ocho restantes), identificados tras el obligado trabajo de campo que precede siempre a la elaboración de un estudio, no forman parte de nuestro análisis, por no manifestar ese grado de innovación que caracteriza las recreaciones oterianas de materiales ajenos. Además, en su mayoría configuran variaciones di-

3 Vid. La poesía de Blas de Otero, Nobe l , Oviedo, 1996 (publicado por vez primera como discurso de apertura del curso 1955-1956 de la Universidad de Oviedo y después en Anaya, 1973), pp. 75-76. En la p. 77 vuelve a definir el proceso como un «aprovechamiento recreador de materiales tradicionales y ajenos».

4 Ibid. p. 77. Sin embargo, el poema en cuestión que pertenece a Que trata de España (la edición indicada por el profesor Alarcos Llorach es la de Ruedo Ibérico, París, 1964) no figura en nuestra ajustada selección, ya no solo por su complejidad intertextual, sino también por su larga extensión.

5 Vid. Poesía Escogida, p. 42.


versas sobre un mismo tema, por ejemplo el motivo o episodio de los molinos de viento en el capítulo octavo de la primera parte de la novela, cuyas muestras más notables radican en «Letra», de En castellano (1960) y «Canción diecinueve» de Que trata de España (1964), ambos conformadores de reelaboraciones del episodio cervantino tanto en lo que respecta al plano del contenido como al de la expresión (o reelaboraciones 'glo-balizadoras'), en un caso mediante el procedimiento de la cita introductoria y en otro a partir de un lenguaje alusivo que incorpora vocablos utilizados por Cervantes, procedimientos predominantes en la generalidad del corpus y y que frecuentemente comparecen amalgamados, salvo en la serie objeto de análisis que prescinde del recurso a la cita previa.

En Hojas de Madrid con la galerna, casi su testamento poético, el resultado más notorio del influjo ejercido por el cautivo en Argel lo constituye un poema que se amolda a la línea temática de «La Compaña», una de las Historias fingidas y verdaderas, es decir, el contenido global configurado y estructurado en la composición no es otra cosa que la propia poesía oteriana y, especialmente, el balance de todos sus componentes no originales o procedentes de autores y géneros diversos. Nos referimos a «Para toda una vida», cuyo núcleo temático puede aplicarse sin inconveniente alguno a la obra prosística, que no entra dentro de nuestro ámbito de análisis. Este poema sirve además para adentrarnos en la huella cervantina de Otero, puesto que se erige en manifiesto o programa de lecturas sedimentadas y herencias estéticas a lo largo de todo un decurso existencial, desde la más tierna infancia.

Téngase en cuenta que el libro inédito del autor se escribió entre 1968 y 1979 y que en ese mismo periodo se fraguó y se publicó la prosa poética de Historias fingidas y verdaderas (1970). No es, por tanto, casual que entre «Para toda una vida» y «La Compaña», aparte de su homogeneidad temática, comprobemos ciertos paralelismos y coincidencias, como la expresión metafórica pan que en una y otra composición designa el valor nutriente y enriquecedor de lo estético y la actividad, cuasi artesa-nal, de elaboración y perfeccionamiento que presupone, sobre todo por cuanto es palabra expresiva y tangible, de una parte, y, de otra, cristalina fuente. Ahora bien, mientras aquí es combinada con la metáfora de la fuente —parece evocar la transparencia, claridad y fuerza comunicativa de la expresión literaria- y se aplica sobre una sutil distinción genérica entre poesía y prosa, originándose una estructura quiásmica,

La prosa es una fuente que mana pan, asi como la Poesía es un pan del que fluye una fuente.

en «La Compaña», esta imagen se liga estrechamente, no a la poesía en general, sino a un lenguaje poético específico, en el sentido de elaborada y nutricia expresión estética, esto es, la palabra de Fray Luis, una de las herencias oterianas, desapareciendo la noción metafórica expresada por fuente, tal vez plasmada parcialmente o connotada por el adjetivo tangible.


La palabra de Fray Luis de León me alimenta como un pan principal, gobierna mi garganta, escueta y tangible.

En lugar de la combinación con fuente, el pan aplicado a la poesía del agustino y a su artesanal mester, redondea y concreta su significado con la adición del adjetivo principal, de manera que Luis de León encarna, de un lado, el alma mater en la intertextualidad oteriana que se advierte en su estro estrictamente poético y, de otro, el canon en la elaboración formal y artística de la poesía.

Sin embargo, lo que nos interesa es el poema de Hojas de Madrid con la galerna y, específicamente, la alusión a Cervantes, a su figura y a ciertos datos definitorios de su Quijote, evocados por la expresión oteriana. Arremetiendo contra miles de palabras ligeramente inútiles, en contraste, aisla unos cuatro libros de prosa / y seis de poesía, los necesarios para toda una vida. Entre los primeros -una fuente que mana pan- incluye a Tolstoi, pero muy especialmente al Manco de Lepanto -hepaseado entre las líneas de Cervantes—, y, con respecto a los segundos —un pan del que fluye una fuente selecciona exclusivamente al conquense, centrando su atención en la dimensión léxica de la lengua poética luisiana -he reposado en los vocablos de Fray Luis-. Opone a Cervantes y a Luis de León esas páginas y páginas que ha repasado, caracterizadas por ser amarillas y recientes. De esta forma, en la concepción estética oteriana las páginas antiguas, no recientes, cobran un valor especial, cierta perpetuidad por encima del paso de los siglos y de las modas: las líneas cervantinas y los vocablos luisianos no pueden ser entonces páginas amarillas, sino todo lo contrario, que conservan su frescura al cabo del tiempo y tienen plena vigencia en la actualidad en que se instala el poeta.

Seguramente, la predilección por los vocablos de Fray Luis deriva de considerar el léxico del agustino como una de las claves de su expresividad y uno de los artificios mediante el cual el estilo claro y sencillo es fruto de una escrupulosa e intensa elaboración estética. Al propugnar esta inclinación luisista, la ejemplifica en la configuración de su expresión literaria, eligiendo como verbo / reposar / (he reposado) que aparece continuamente en las odas del lírico renacentista en todas sus variantes morfológicas. En la Oda I, la de la vida retirada, en los w. 24-25 proclama el fraile A vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso, utilizando la forma sustantiva correspondiente a este paradigma léxico.

Es un préstamo tanto formal como semántico, sometido a un tratamiento más o menos conservador, pues lo que cambia es la categoría morfológica (en vez de sustantivo, participio de una forma verbal compuesta), además de la adquisición de matices expresivos, originados por la reinterpretación subjetiva que realiza Otero de esa reminiscencia del vocablo luisiano, reinterpretación de tal naturaleza marcada por el morfema de primera persona vigente en la forma auxiliar he. Así pues, Blas de Otero, al reposar en los vocablos del agustino, ha asimilado su claridad, serenidad y pulcritud clásicas, sobriedad, características de estilo surgi-


das de un largo proceso de elaboración, logrando crear las propias en su poesía, y, por supuesto, se ha contagiado de su 'ars celare artem', de la capacidad para esconder los secretos de su labor artesanal y mostrarla como accesible y tangible para todos, ejercitándola en sus versos.

Ahora bien, ¿ Y Cervantes? ¿ Qué es lo que le gusta a Otero del genial novelista? En este caso no se observan préstamos léxicos del Quijote, pero sí alusiones al mismo. Para empezar, las líneas cervantinas, y no precisamente los vocablos, constituye una evocación metafórica de la prosa de Cervantes y de la novela en su conjunto. Ello apunta a que Otero es un ávido lector de la misma y se encuentra subyugado por la imagen del mundo que allí, en los estratos más profundos del contenido novelesco, se conforma.

Pero resulta más relevante la alusión he paseado, pues trae reminiscencias del caballero andante y de todo el campo semántico al que remite esta expresión quijotesca, campo con el que juega en su expresión literaria Cervantes constantemente a lo largo de su creación narrativa. Sin duda el verbo /pasear/ no aparece en la obra cervantina, pero otros sinónimos como /andar/ y /caminar/ comparecen en muchas ocasiones. En cierto modo, podría considerarse he paseado como una reelaboración formal y de contenido respecto de los verbos más quijotescos de este jaez y, por tanto, como una reinterpretación subjetiva del oficio bienhechor de caballero andante y, por extensión, del personaje don Quijote. Blas de Otero, al decirnos que pasea por líneas novelescas tales, se compara con un Quijote que va de andanza en andanza por la llanura de la imaginación y del libro, bebiendo en fuentes de justicia y bien y cantándolas en la temática de su poesía.

Al mismo tiempo, el lexema de /pasear / tiene ciertas connotaciones que lo vinculan con la idea de 'entretenimiento' o 'solaz', y con esta polisemia juega Otero, sugiriendo que también disfruta de la lectura del Quijote en todos sus grados, desde la parodia caballeresca hasta la velada crítica ironizante hacia el mundo que no comprende los ideales quijotescos, y revelando una concepción teleológica del relato basada en esa función de entretener al público, según sus niveles de perforación y sensibilidad.

Una vez probado la innegable presencia de Cervantes en los versos del creador bilbaíno, tras examinar sus mismas declaraciones programáticas o metaintertextuales, estamos, pues, en condiciones de pasearnos -parafraseando al poeta— a lo largo de la impronta cervantina de mayor envergadura en su poesía, esto es, el poema «Espejo de España» del libro Pido la paz y la palabra (1955), cuyo tratamiento reelaborador desvelará la naturaleza de la lectura oteriana respecto del Quijote.

Los materiales cervantinos patentes en «Espejo de España», o bien constituyen términos empleados por el autor del Quijote que designan nociones esenciales en la construcción novelesca de la obra -topónimos, nombres de personajes, rasgos de su caracterización externa—, y trasvasados ahora por Otero a sus poemas, o son alusiones y evocaciones ote-


nanas a elementos característicos de la novela, desde la configuración narrativa del espacio hasta los caracteres, pasando por su temática, en sus diversos estratos de sentido.

El título per se ya es muy expresivo, ya que en cierto modo resume la sustancia de contenido que Blas de Otero ha poetizado: la trágica visión de la España de posguerra, reflejada en el espejo de la visión cervantina del mundo o, mejor dicho, en la óptica de don Quijote mediante la cual el caballero andante analiza y concibe el mundo que encuentra a su paso y exige, pues, su drástica sustitución por una realidad más cerca de la justicia y bien supremos.

A continuación transcribimos los versos —situados hacia el ecuador del poema- que mejor plasman tal sustancia tematizada al calor del influjo cervantino:

El Toboso. Criptana. Veo

una mancha, lejos.

Lanza y rocín, ensueños,

avanzan. Oh espejo

de España. Yermo

yelmo....

La temática del poema, por una parte, enraiza con los estratos de mayor profundidad semántica del Quijote, y, por otra, constituye una variante más del obsesivo y acuciante tema de España que plasma constantemente la poesía oteriana, especialmente a partir de Pido la paz y la palabra.

En «Hija de Yago», poema del mismo libro y fuera del influjo de Cervantes, el poeta reelabora formalmente un verso de Fray Luis de León a toda la espaciosa y triste España como triste, espaciosa España, apropiándose de la visión luisiana de la realidad y poniendo de relieve la desdicha de la patria, su falta de libertad (haz / habitable tu ámbito) y su opresiva atmósfera, dominada por el silencio y el pavor (Respirable tu extraña /paz. Para el hombre. Paz. Para el aire. Madre, paz).

Ahora bien, en la creación poemática que nos ocupa, esa misma maraña de sentimientos y crueles verdades, la terrible tristeza ante lo que ha sido arrebatado por la dictadura -la libertad, la paz, la justicia y, en suma, el bien- y la pérdida de la esperanza por recuperarlo se equiparan a la hermosa lucha, aunque en balde, de don Quijote y a sus objetivos frustrados - Yermo / yelmo...-, con lo que un sutil paralelismo se teje entre la figura quijotesca y el poeta que pide a gritos la paz y la palabra. De este modo, el punto de vista que configura el Caballero de la Triste Figura en el mundo creado por Cervantes confluye con el de Blas de Ote-


ro, caballero andante que cabalga sobre el verso, poesía en ristre, durante la España franquista y nueva víctima de la locura en una sociedad de amordazados cuerdos. De ahí el significado connotativo del símbolo espejo que configura el título y articula la semántica del poema, contribuyendo al proceso de reelaboración globalizador que opera sobre los préstamos literarios que Otero ha tomado del Quijote.

No queda más remedio que callarse -Cierro / los labios /déla patria concluye desolado y estoicamente el poeta-, pues nada puede oponerse a la aciaga panorámica que los ojos oterianos y los anteojos cervantinos describen con todo rigor, la insustituible realidad frente al deseo o la imaginación de un ámbito libre y justo, ajeno al mal y al sufrimiento, concepción cosmológica que se desvanece en el terreno de los sueños y los ideales harto difíciles de cumplirse.

Pues bien, los materiales cervantinos que Otero intercala en su creación en verso se corresponden con términos utilizados en el Quijote, cuya expresión no sufre manipulación alguna, constituyendo una tendencia más fiel al texto original. Los hemos subrayado anteriormente: /El Toboso/, /lanza/, /rocín/ y /yelmo/. El primero de estos define un espacio de la geografía novelesca, de primer orden y ligado al personaje Dulcinea. Los tres restantes caracterizan la apariencia externa del hidalgo Alonso Quijano reconvertido en el caballero andante don Quijote de la Mancha, esto es, una de sus armas inseparables, dispuesta a arremeter contra gigantes y ejércitos, una de las piezas más ridiculas y recompuestas de su ajada armadura, heredada de sus ancestros, y el escuálido caballo sobre el que recorre las secas llanuras manchegas.

Tales préstamos se combinan con el conciso juego de alusiones ote-rianas a elementos de la novela, relativos al espacio narrativo o a la temática quijotesca, lo cual se ha destacado en negrita en los versos anteriormente transcritos: /Criptana /, / una mancha /, / en sueños /, / avanzan / y / yermo /. He aquí donde radica la originalidad creadora del bilbaíno y donde el tratamiento del influjo resulta más innovador, pues la expresión de los materiales alusivos es genuinamente oteriana.

Desde el comienzo del poema, el espejo trágico emerge por medio de impresionistas pinceladas que a su vez esbozan un retablo espiritual y emotivo de pétreos parajes de rica tradición histórica, Avila y Toledo: Lá grimas / de piedra, ardiendo / en la cara / del cielo. La secuencia metafórica perfila ya la paradoja que articula la visión del espejo: las lágrimas que empañan cualquier brote de esperanza y de reforma posibles, porque la realidad se impone sobre el deseo, en contraste con la terca y ardiente lucha por la justicia y la libertad, llama inextinguible que salpica incluso a la fe en Dios, la cara del cielo, pese a su fracaso.

El poeta lleva luego su mirada hacia Alba de Tormes, por la que pasa / un agua en silencio, además lenta y ancha / como el tiempo. Al dolor que suscita la contemplación de semejante panorama, se suma otra nota de aflicción, el silencio casi sepulcral del río Tormes a su paso por Alba, como si fuera el río manriqueño de la vida precipitada en la muerte. La lenti-


tud de las simbólicas aguas intensifican la connotación negativa de /silencio/, en conexión con / lágrimas / y, en general, con el esbozo de la tragedia española flagelada por el franquismo. El símil / como el tiempo / introducido por el adjetivo /ancha/ añade el significado de 'duradero, eterno' a ese oneroso silencio que nunca termina de pasar por el curso fluvial de la vida española de posguerra.

Justo, a continuación, por breves segundos se produce un punto de inflexión: en contraste con Avila, Toledo y Alba de Tormes, asociadas todas ellas a rasgos que presagian una visión demoledora, Blas de Otero trae a colación míticos parajes de la literatura española -por un lado, el término cervantino /El Toboso/ y, por otro, /Criptana /, alusión a Campo Criptana y a sus enormes molinos de viento, unidad temática del Quijote, material manipulado por el poeta únicamente en la omisión formal del sustantivo / Campo /-, con la misma desnudez retórica que antes, pero cuyas nociones adquieren el matiz simbológico de un oasis contra la injusticia y la carencia de libertad, un espacio, utópico sí, donde proseguir batallando con ardor y sin rendirse y combatir cualquier clase de silencio y lágrimas. Asistimos al primer síntoma de reelaboración oteria-na de estas fuentes cervantinas, reelaboración que afecta al contenido tanto del término como de la alusión espaciales, aunque más bien se centra en El Toboso, y no tanto en el juego alusivo.

No obstante, Blas de Otero ha seleccionado el topónimo Campo Criptana como base de su alusión Criptana, y no otro de los varios que configuran la geografía novelesca, porque éste remite inmediatamente al episodio de los molinos de viento, trágico suceso no solo dentro del tejido argumental de la obra cervantina, sino también por ser una de las manifestaciones más expresivas de la dicotomía cosmológica que subyace en la narración, estrato de sentido que atrajo a Otero. Ello permite acabar con el punto de inflexión que parecía instalarse, al enunciar El Toboso, sugiriendo que el oasis de la justicia y el bien no deja de ser un deseo irrealizable, casi una ficción, un molino después de todo capaz de derribar con sus poderosas aspas caballeros con lanzas y rocines. Pese a la reelaboración temática, muy leve, la alusión mantiene en el tejido poemático su vínculo con el motivo adverso de los molinos-gigantes.

Los versos siguientes corroboran el tinte amargo que traslucía Criptana, pues formalizan el rasgo característico de estas comarcas, en total simetría con la estructura semántica de los versos consagrados a Ávila y Toledo y a Alba de Tormes, rasgo, en consecuencia, nada esperanzador, aunque no lo parezca a primera vista: Veo / una mancha / lejos. La diferencia con los versos anteriores que caracterizaban a esos parajes estriba en que no aparece forma verbal alguna con el morfema de primera persona, es decir, hasta entonces no se acusa la involucración explícita del yo lírico en la visión de España. Ahora tenemos un / Veo /, además en enfática posición inicial. Este dato lingüístico revela la importancia que tiene para los ojos oterianos los espacios geográficos quijotescos, por encima de los puramente reales e históricos de Avila, Toledo y la localidad salmantina.


Son estos tres versos en conjunto otra alusión oteriana, esta vez de carácter metafórico y apoyada en la dilogía o doble sentido. Estos resultados son fruto de la labor formal innovadora del poeta a partir de un sustrato quijotesco, la expresión La Mancha. Para ello se sustituye el artículo / la / por el cuantificador / una / y a un tiempo se crea un pa-ranomasia, un juego fónico-semántico, con sustantivos fonológicamente idénticos a /La Mancha/, pero provistos de diferencias significativas, con lo cual tenemos el hallazgo poético de una mancha, el núcleo léxico de la metáfora.

De esta forma, se redondea y se da mayor concreción a la atmósfera inaugural de lágrimas y silencio, ardiendo lentamente y tan anchos como el tiempo, esbozo de la paradoja latente en el espejo cervantino asimilado por Otero. El poeta entonces columbra una especie de paraíso perdido en el horizonte, cuya única huella es una mancha difuminada, imagen cuya expresividad se intensifica con la carga semántica del adverbio / lejos /. Así, las andanzas de don Quijote, incursas en el territorio de La Mancha, se reducen a meras manchas, casi a punto de desaparecer, que no logran imponerse y cambiar el árido colorido del paisaje. De ese mismo modo, el canto poético de Pido la paz y una palabra constituye una mancha de esperanza en el horizonte desangrado y macilento de España. Las lágrimas abulenses y toledanas que están ardiendo se reflejan en la mancha lejana divisada por la mirada del vasco, pues, aunque la empresa imaginaria del caballero no puede cumplirse y las esperanzas persisten rotas, no sé abandona la pugna, sino que crepita y subsiste, pese a todos los inconvenientes. De igual manera, los adjetivos lenta y ancha que calificaban al agua silenciosa del Tormes, por la proximidad del verso, impregnan la semántica de la metáfora visual: la mancha que vemos —don Quijote cabalgando por La Mancha en pos de aventuras infructuosas-apenas se mueve, casi de puntillas, un tanto soterrada y con escaso eco en un mundo tan cuerdo y silencioso, pero, sobre todo, es ancho como el tiempo, duradera mancha que se resiste a esfumarse.

En los versos ulteriores Blas de Otero construye una gradación tonal y de contenido que se traduce en una mayor precisión del mensaje poético. Ello también se percibe en la expresión, donde se seleccionan significantes menos genéricos que contribuyan a despejar la noción de Veo / una mancha / lejos. A tales efectos, selecciona unos términos del paradigma léxico cervantino, esto es, /lanza/ y /rocín/, suficientemente claros y concretos.

Sin artículo alguno, Otero escribe lanza /y rocín (...)/ avanzan. Ahora, la mirada poética se halla más cerca de su objetivo, como si fuera el zoom de una cámara, y la mancha distinguida en lontananza adquiere trazos antropomórficos, transformándose en el personaje cervantino don Quijote. Aunque tales términos conservan intacto su significado ligado estrechamente a la caracterización externa del caballero andante, no obstante, éste se enriquece con una función o matiz expresivos inéditos: facilitar la identificación entre la metáfora de la mancha y el caballero


quijotesco, por un lado, y, por otro, ofrecer al lector un retrato estilizado y esencialista del personaje. Esta adición oteriana es producto de un proceso reelaborador de carácter semántico que opera sobre los significados originarios de /lanza / y /rocín/, de manera que estos experimentan previamente una personificación, cuando sintácticamente se comportan como sujetos del verbo / avanzan /, pero a un tiempo son potenciados en sus capacidades de designación metonímica, de forma que el arma y el caballo constituyen la parte por el todo, o sea, el amo de Sancho Panza. Existe, por otra parte, una mínima reelaboración formal: /lanza/ se sitúa a continuación del adverbio /lejos/, estableciéndose una aliteración de la líquida lateral / 1 /, consonante inicial en uno y otro sintagma, de los cuales el que indica lejanía pertenece a la lengua poética oteriana. Esta proximidad y afinidad fónica subrayan las relaciones semánticas evidentes entre ambas secuencias, Veo / una mancha / lejos y Lanza/y rocín, en sueños, / avanzan., así como el paso de la lejanía a los primeros planos y la gradación de lo más inconcreto a lo más preciso.

Por si fuera poco, en este segmento que analizamos, el verbo / avanzan / configura una alusión al personaje mismo y, en particular, a la noción de 'caballero andante', lo que se traduce en un campo semántico explotado por Cervantes, en el que se incluyen los verbos de movimiento propios de las andanzas quijotescas, verbos cuya expresión literaria no coincide con la usada por Blas de Otero. El poeta recurre a un sinónimo, en cuya estructura morfológica inserta la desinencia de perspectiva de presente, en consonancia con la que muestran los verbos anteriores / pasa / y / veo /. Por vía de esta innovación morfemática, el efecto expresivo de duración inacabada que materializaba la imagen de la mancha (lentay ancha / como el tiempo) -nítida premonición del advenimiento de don Quijote-, ahora se acrecienta, vibrando y envolviendo el lento y nunca desfallecido avance del símbolo permanente, la lanza y el rocín. He aquí de nuevo otra recreación formal y las funciones semánticas de intensificación de significados anteriores a que puede dar lugar.

Sin embargo, la doble metonimia avanza hacia el lector teñida de otro matiz que pudiera modificar notablemente el significado de /avanzan/. Se trata de una nueva alusión oteriana al Quijote: /en sueños/, en origen una metáfora de Calderón, reelaborada por el quijotismo unamuniano.

Ahora bien, Blas de Otero no bebe en las interpretaciones hermenéuticas y metahistóricas de los quijotistas, sino en su íntima y sedimentada lectura de la novela cervantina. Libre de estos prejuicios, la restricción expresiva que impone el sintagma preposicional /en sueños/ sobre los componentes del segmento deriva del contraste calderoniano 'realidad / apariencia', proyectado sobre la interpretación del sentido de la obra. Para Blas de Otero, Cervantes —anterior al gran dramaturgo— no solo juega con los planos que se entrecruzan en la existencia y forman su paradoja, la realidad frente a la imaginación o el deseo, sino también con la oposición 'realidad / apariencia', apreciable ya en los estratos implícitos de la temática del Lazarillo de Tormes, y que no es otra cosa que


una variante del conflicto 'realidad / imaginación'. De este modo, / en sueños / es una densa alusión al mundo quijotesco y a su dicotomía intrínseca, cuya expresión oteriana no parte de significante alguno cervantino, sino, antes bien, del símbolo calderoniano sueño.

Así, la contraposición que se observaba en la imagen preliminar lágrimas ardiendo y que recogía una mancha contemplada desde lejos por el poeta, llega a su máximo apogeo con la combinación antitética lanza /y rocín, en sueños. / avanzan, donde el aditamento modifica poéticamente todo el segmento, atribuyéndole un carácter de 'apariencia', en contraste con la cruda y mancillada 'realidad' que troncha todas las esperanzas de progreso y regeneración de la humanidad y convierte en utopía, ficción y frágil engaño la aventura del caballero andante del Siglo de Oro y la de su homólogo en la ardua España de posguerra, esto es, Blas de Otero.

Así llegamos al verso que enlaza con el título poemático y configura el punto álgido del climax lírico, irrumpiendo como un gran estallido de dolor y furia refrenadas:

Oh espejo de España

El conjunto de términos cervantinos y alusiones oterianas a la novela, que hemos venido desgranando hasta este momento, contribuyen a moldear el sentido de esta secuencia interjectiva y de carácter simbológico.

El uso de estos materiales por parte del creador vasco revela un mecanismo de asimilación innovadora que atiende tanto a la génesis de nuevos matices y efectos semánticos como a la elaboración de una expresión poética, preñada de reminiscencias quijotescas, o bien susceptible de enriquecer las diversas nociones que constituyen el universo temático novelesco. Las adiciones oterianas de significado, resultantes de este proceso reelaborador de tipo global, permiten explicar el cúmulo de significaciones que convergen en el verso nuclear del poema, tan sobrio formalmente que se haya únicamente compuesto por el símbolo /espejo/ y el término adyacente / de España /, cuyo foco léxico es básico en la arquitectura semántica de la creación lírica y esclarece en cierto modo parte de la aparente opacidad que oscurece el sentido de la secuencia.

La contradicción sobre la que se funda la visión cervantina del mundo, encarnada por su trasunto quijotesco y formalizada a lo largo del poema de Pido la paz y la palabra merced a las oposiciones e imágenes estudiadas, bien debidas totalmente a Otero o bien apoyadas en un juego con términos del Quijotey alusiones al mismo, se sintetiza en la dimensión simbólica de espejo y, en otro orden de cosas, explica el por qué de ese climax tonal, marcado por el lúgubre y doliente Oh.

La dicotomía 'realidad / deseo = imaginación = apariencia' posee validez universal, es decir, es extrapolable a otras épocas y ámbitos, en definitiva, a otra visiones del mundo, por muy específicas que sean. Y así, Blas de Otero la aprovecha para cantar la realidad paradójica de su España mutilada e intransigente, viéndose reflejado en la mirada de Cervantes


y comparándose a sí mismo con un Quijote de la poesía, que lucha por la paz y la justicia creando versos para la calle.y la inmensa mayoría. De ahí pues el origen de la simbología que cristaliza en la combinación /espejo / + / España /, de manera que El Quijote, no la novela en sí, sino su imagen implícita del orbe, se erige con todos los honores en tornasolado espejo de la patria hispánica.

El efecto culminante que representa esa secuencia exclamativa se completa y se intensifica con la imagen fragmentada en dos versos, de análoga concisión formal,

Yermo Yelmo.

como si a un tiempo se pretendiera explicitar los polos opuestos de la dicotomía que reproduce el espejo quijotesco, para lo cual conjuga los dos procedimientos de intertextualidad de los que ha hecho gala en toda la composición, a saber: el término cervantino /yelmo/, reelaborado semánticamente como personificación y metonimia del personaje caballeresco, en total concordancia con la lanza y el rocín que avanzan trágicamente en sueños y, por tanto, con arreglo a las intenciones oterianas que latían en la construcción de esa secuencia metafórica; y /Yermo/, adjetivo procedente de la pluma oteriana y sin débito alguno a Cervantes, mediante el cual se formaliza una alusión a la Mancha, el espacio novelesco caracterizado por su aridez y escasa fertilidad.

Tal vez éste sea uno de los lugares poemáticos más innovadores en la aplicación del tratamiento globalizador, pues en la expresión bimembre Yermo yelmo y en los contenidos que cada elemento comporta se produce un entrecruzamiento de reelaboraciones formales y temáticas.

En efecto, la expresión cervantina /yelmo / se combina sintagmáticamente con el adjetivo / yermo /, combinación sólo posible en la lengua poética, y, viceversa, el adjetivo recibe la adición inesperada de un sustantivo como / yelmo /. Ello provoca la alteración de las valencias semánticas correspondientes a cada uno de estos elementos formales, pues el adjetivo en principio sólo puede aludir al paisaje manchego en que transcurren las andanzas de don Quijote y, sin embargo, ahora alude al mismísimo personaje y a su indumentaria. Igualmente, el sustantivo empleado por el Manco de Lepanto es calificado por un lexe-ma perteneciente a la órbita del espacio geográfico novelesco. Así pues, entre / yelmo / y / yermo / surge una relación antitética, fruto de la originalidad creadora oteriana, con lo que se elabora una expresiva metáfora que recuerda las lágrimas ardiendo del principio y luego la evanescente y a un tiempo obstinada mancha que se concreta en la lanza y rocín avanzando en sueños.

El yelmo quijotesco se contamina de este modo con los ecos amargos de la expresión en sueños, que a su vez tamizaba quejumbrosamente el paso hacia delante de don Quijote, resumido en su arma predilecta y


su jumento Rocinante. Por eso, si la andanza quijotesca resbala sobre el áspero pavimento de la realidad y tan sólo logra sus propósitos en el ámbito imaginario de los sueños, del mismo modo el personificado y metonímico yelmo abandera una lucha infructuosa y baldía, fecunda sólo en fracasos, yerma, como la tierra manchega.

Ni más ni menos, estamos ante la paradoja que espejea el mundo cervantino y asume como propia Otero en su poesía ardiente y yerma. Es tal la interdependencia que existe entre los polos antitéticos que en esta ocasión, para destacarla y de paso prolongar la trágica expresividad de Oh espejo de España, el bilbaíno ha seleccionado dos elementos fónicamente similares que originarán un consistente juego de aliteraciones (yermo yelmo), elementos cuya única diferencia fonológica, susceptible de asegurar la discriminación de significados, es la oposición entre líquida vibrante / r / y líquida lateral / 1 /.

El desgarrador himno al espejo de España, si se le puede llamar así, concluye con un probable préstamo de Quevedo, de amargo tono, reelaborado formalmente por Otero, de manera que se producen divergencias semánticas respecto de la fuente originaria. Compárese el quevedesco Miré los muros de la patria mía y el oteriano Cierro / los labios / de la patria.

Esta forma de cierre, a lo que alude significativamente el verbo escogido cierro, es una invitación contundente al silencio, porque no se puede dar patadas contra el aguijón y el poeta ya ha dicho todo lo que tenía que decir. El espejo quijotesco no necesita ya de más glosa. Pero el verso final -cierro / los labios / de la patria- en términos formales es una variación de uno de los liminares del poema, intercalado entre la mención de Alba de Tormes y el silencio de sus aguas:

Alba de Tormes. Cierro

los ojos. Pasa un agua en silencio

Hemos subrayado los elementos diferenciales de cada secuencia. Si todo el poema constituye una especie de gradación lírica, acorde con la mayor o menor cercanía del espejo objeto de contemplación, el momento en que se inserta cierro / los ojos es anterior a la visión de una mancha lejos y de los parajes del Toboso y Criptana, y aún así se advierte de la imagen trágica que se va a columbrar, por lo que la reacción más inmediata es cerrar, no los labios, sino los ojos, negarse a ver la realidad tal como es, y no tal como uno quiere. Pero, concluida la visión del espejo y consumada esta gradación, Otero ha abierto los ojos y ha descrito con sus palabras lo que ha visto y, por consiguiente, sólo queda cerrar los labios, especificados como los de mi patria, elemento éste que falta en la primera y que, en cambio, se agrega en su variación, para rematar definitivamente el poema.


El análisis de los materiales o fuentes cervantinas asimilados poéticamente por Blas de Otero e incorporados a su obsesivo tema de España, conforme a un tratamiento reelaborador de carácter global, en el que se atestiguan innovaciones semánticas y de expresión, fruto sin duda de su personal interpretación del juego de planos y perspectivas que opera Cervantes en el Quijote, así como del mensaje humanista, crítico y universal de la novela, nos inclina a encasillar su lectura de la obra en la corriente cervantista y a descartar quizás cualquier influjo de las interpretaciones quijotistas, como las formuladas en la Vida de Don Quijote y Sancho y en La Ruta de Don Quijote y Sancho.

En fin, tras este análisis, podemos tener ya una visión de conjunto sobre la intertextualidad oteriana y, particularmente, su vertiente cervantina, una visión tanto objetiva como empírica que nos permite construir una serie de conclusiones generales.

I. La intertextualidad es uno de los recursos expresivos más enri-quecedores de Blas de Otero, en el sentido de que constituye un procedimiento para contribuir a la elaboración de la sencillez y transparencia, características éstas definitorias de su lenguaje poético o planteamiento estilístico. Tales rasgos concuerdan con los presupuestos estéticos de la corriente social, que, entre otros objetivos, se propuso emprender una revolución formal de la poesía, sustituyendo el artificioso código de expresión literaria en boga por uno menos opaco y más afín al registro coloquial, familiar y espontáneo, en definitiva menos alejado del lector y de su prosaísmo lingüístico y más adecuado a la elección de una temática cívica, cotidiana y comprometida.

II. Ahora bien, asignando a la intertextualidad de Otero el conjunto de fuentes, materiales o préstamos extraídos de Cervantes y de su novela por excelencia, el fenómeno resulta ser también una estrategia de enriquecimiento temático que interviene en la elaboración de la densidad de contenido que arrojan los poemas del poeta bilbaíno.

Si Fray Luis aporta al poeta elementos para la elaboración formal de su poesía y simboliza un modelo de estilo claro, simple y condensado, al que le corresponde una densidad de contenido, Cervantes, claro está, que con su prosa igualmente transparente y espontánea -a veces incluso intencionadamente un tanto agra-matical, reflejo de la oralidad de la lengua ordinaria- contribuye a la depuración estética del creador vasco.

Pero tal vez los motivos que rijan la admiración oteriana por el Quijote y su continuada lectura, no estriben tanto en criterios de expresión literaria como en pautas de organización y transmisión de contenidos o mensajes. Más que la visión profética de la España de Felipe II que conforma el agustino en su Oda VII, interesó al poeta bilbaíno el mundo que reproducía la novela cer-


vantina a partir del contraste entre el caballero y el escudero, la imagen agridulce de la España de 1605 que forzaba a cualquier intelectual a la reflexión sobre el cosmos y el papel del hombre que lo habita en relación con el prójimo. Esta visión podía, pues, proyectarse sobre uno de los temas más explotados en Otero: la España desorientada, humillada y oprimida de la posguerra o, mejor, el hombre que pataleaba por la instauración de un mundo mejor, en armonía y libertad, y el hombre que se resignaba a la realidad impuesta y cumplía con los preceptos del régimen establecido. La parábola o alegoría, o como quiera llamarse, que configurara el escritor de Alcalá de Henares, bajo el estrato epidérmico de la parodia y la comicidad, atrajo sin duda a Blas de Otero. Es la temática del Quijote y su estructuración en graduales niveles de sentido, desde lo más superficial a lo menos explícito, lo que explicaría el contacto entre Otero y Cervantes, teniendo por lo demás como psicopompo estilístico al agustino de Belmonte.

En referencia a estos motivos, el perspectivismo de la obra cervantina —los puntos de vista contrapuestos, el enfoque irónico con que se construye la novela pareciendo que la finalidad no es otra cosa que la parodia de los libros de caballería y la crítica implícita a la realidad de las modas literarias y la sociedad de los 'cuerdos ' - ha podido influir en la última etapa de la evolución estética del poeta. Desde Que trata de España hasta Hojas de Madrid con la galerna el humor, en todas sus variedades, desde la parodia hasta la ironía y la sátira, pasando por el absurdo y el llamado 'humor negro', es más que notorio. Como en la novela quijotesca, hay una intención de relativizar las cosas y desdramatizar lo aciago del mundo desde el perspectivismo que desarrolla un lenguaj e humorístico.

Es aquí donde Cervantes aporta elementos formales de su lengua narrativa: toda la retórica conceptista del ingenio, los juegos fónicos y de palabras, las dilogías, las paradojas, la adjetivación enfática e hiperbólica pululan con total libertad por la lengua poética oteriana. Así se ha observado en los poemas analizados y es con esas estrategias con las que a veces acomete reelaboraciones formales de materiales cervantinos y con las que generalmente opera para llevar a cabo sus recreaciones más habituales, las estrictamente temáticas o las que afectan a ambos planos del signo literario, siempre con la consecuencia de la adquisición de un nuevo sentido o enfoque perspectivista.

III. Pero también es evidente que el influjo del Manco de Lepanto sirvió para esquivar la opresiva censura, puesto que la necesidad por parte del poeta de plasmar una visión crítica de la España franquista muy bien podía camuflarse y sin embargo, pervivir bajo el punto de vista del escritor de Alcalá de Henares -el testimonio des-


garrado de una época lejana y no tan distinta- y de su verbo sobrio y claro, empapado de humor ironizante y paródico, surgiendo así una suerte de ambigüedad que no permitía diferenciar quién era el emisor del mensaje censurable, si la prestigiosa e incuestionable autoridad de todo un clásico de las letras españolas, precursor de la novelística europea del X V I I I y X I X , o si la ronca y herética voz de un convicto opositor al régimen.

Desde un plano más específico, el análisis intertextual de estos dos poemas («Espejo de España» y «Para toda una vida») , los más representativos de la poesía quijotesca de Otero, así como la descripción grosso modo que hemos realizado de las demás creaciones de serie tan singular, despejan, según nos parece, las incógnitas postuladas al inicio de nuestra ponencia:

- En primer lugar, en qué consiste la asimilación y reelaboración ote-rianas de los materiales tomados del Quijote, esto es, un proceso que posee un carácter globalizador, al afectar tanto a la expresión como al contenido de la lengua estética del relato, de suerte que el escritor de Alcalá de Henares configura recreaciones, ora temáticas, repristinizando o modificando semánticamente términos o sintagmas que designan ingredientes de la novela (espacios, personajes, motivos) y atestiguables en la misma, cuyo significante no varía con la pluma de Blas de Otero; ora formales, suprimiendo, agregando y sustituyendo -en definitiva, metamorfoseando-componentes de las expresiones originarias para conformar un lenguaje alusivo a análogos ingredientes de la narración, hasta el punto de combinarse en el decurso poético del bilbaíno ambos mecanismos -la selección de términos claves y la construcción de un juego por alusiones— e incluso conjugarse éstos con el recurso a la cita previa, capaz de anticipar sintéticamente todo un episodio de la heroica pareja.

— Y, en segundo y último lugar, si el cervantismo, o, en caso contrario, el quijotismo constituyen los fundamentos ideológicos de la lectura poética del Quijote; y a la vista de los resultados obtenidos por vía de semejante análisis, inferimos una lectura derivada de la experiencia misma de la lectura, es decir, sin interpretaciones de por medio de cariz filosófico o trascendental alimentadas por el idealismo alemán de los románticos. Don Quijote no constituye un personaje autónomo de la ficción novelesca, ni tampoco una entidad universal e inmutable en la historia de España como esencia nacional, como se propugnaba en la unamuniana Vida de Don Quijote y Sancho o en la azoriniana Ruta deDon Quijote y Sancho, iconos de la eclosión quijotista de 1905, sino que el caballero andante es reinterpretado por el poeta como un luchador tenaz y modélico para toda una vida, esforzándose en interés del progreso de la


Humanidad (aplicable por ejemplo a la obsesiva temática de la España de posguerra), un poeta a caballo, con lanza y escudero, que aparentemente canta locuras, cuando son luctuosas verdades, y jamás tira la toalla, consciente de la importancia de su labor justiciera, a pesar de caídas, mofas, equivocaciones y cuantos obstáculos se interponen en su camino.

Es, pues, una lectura realizada a través de la poesía, de índole cervantista, en la línea de los estudios rigurosamente literarios y positivistas de la Escuela de Filología Española y, después, de la estilística damasia-na. Y no una lectura quijotista, fundada en la atribución a la pareja de Don Quijote y Sancho de una simbología adaptable a la quintaesencia espiritual de España como pueblo y patria con idiosincrasia diferencial, y floreciente al calor del regeneracionismo noventayochista.


MIGUEL ALARCOS MARTÍNEZ · No obstante, a la hora de abordar el estudio de la impronta de El Qui...

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