Detalle Bóveda Capilla Sixtina. Creación del sol y la luna.

Detalle Bóveda Capilla Sixtina. Creación del sol y la luna.

IX. 3

Miguel Ángel Buonarroti.

El escultor.

IX. 3

Miguel Ángel Buonarroti.

El escultor.

Vasari comienza así la biografía de Miguel Ángel: “Mientras que los espíritus industriosos y egregios se esforzaban con la luz del celebérrimo Giotto y sus seguidores por dar al mundo la prueba del valor que la benignidad de las estrellas y la mezcla proporcionada de humores había concedido a sus ingenios y, deseosos de imitar con la excelencia del arte la grandeza de la naturaleza, para alcanzar todo lo posible esa suma de sabiduría que muchos llaman inteligencia, universalmente, se esforzaban en vano, el muy benigno Rector del Cielo volvió los ojos con clemencia a la tierra, y al ver la vana infinidad de tantos esfuerzos, los muy ardientes estudios sin fruto alguno y la opinión presuntuosa de los hombres … se dispuso mandar a la tierra un espíritu que universalmente en cada una de las artes y en todas las profesiones mostrase habilidad, que obrando por sí solo mostrase la complejidad de la ciencia de las líneas, la pintura, el juicio de la escultura y las invenciones de la verdaderamente agraciada arquitectura. Y, aparte de esto, quiso acompañarlo de la auténtica filosofía moral, del ornato de la dulce poesía, para que el mundo lo eligiese y admirase … y que entre nosotros lo tuviéramos más por algo celeste que terreno … Así en Florencia … le nació un hijo a Ludovico Simon Buonaroti al que bautizó con el nombre de Miguel Angel”.

Sí, Miguel Ángel Buonarroti fue considerado ya en vida un artista portentoso, al que no se dudó en dar el calificativo de “il divino”, valoración que no ha hecho más que crecer, siendo hoy día universalmente tenido como el máximo genio del Renacimiento, y, casi unánimemente, como el más grande artista de todos los tiempos, brillando con extraordinaria fuerza en cada una de las Bellas Artes, con obras tan excepcionales como la cúpula de San Pedro del Vaticano, el Moisés o los frescos de la Capilla Sixtina. Su figura es absolutamente extraordinaria y, además, gracias a su enorme capacidad de trabajo y larga vida (1475-1564, casi noventa años de intensa actividad), pudo legar una obra inmensa, en la que tampoco faltó -como refería Vasari- la poesía, extensa y de gran valor, aunque sin llegar a las altísimas cotas de su escultura, arquitectura y pintura.

Por todo lo anteriormente dicho, un estudio completo de su figura exigiría cuanto menos de un extenso curso monográfico, debiéndonos conformar en éste con esbozar sus rasgos principales, seleccionando algunas de sus obras más notables, y animando con especial ahínco a profundizar en su riquísima figura.

Vasari comienza así la biografía de Miguel Ángel: “Mientras que los espíritus industriosos y egregios se esforzaban con la luz del celebérrimo Giotto y sus seguidores por dar al mundo la prueba del valor que la benignidad de las estrellas y la mezcla proporcionada de humores había concedido a sus ingenios y, deseosos de imitar con la excelencia del arte la grandeza de la naturaleza, para alcanzar todo lo posible esa suma de sabiduría que muchos llaman inteligencia, universalmente, se esforzaban en vano, el muy benigno Rector del Cielo volvió los ojos con clemencia a la tierra, y al ver la vana infinidad de tantos esfuerzos, los muy ardientes estudios sin fruto alguno y la opinión presuntuosa de los hombres … se dispuso mandar a la tierra un espíritu que universalmente en cada una de las artes y en todas las profesiones mostrase habilidad, que obrando por sí solo mostrase la complejidad de la ciencia de las líneas, la pintura, el juicio de la escultura y las invenciones de la verdaderamente agraciada arquitectura. Y, aparte de esto, quiso acompañarlo de la auténtica filosofía moral, del ornato de la dulce poesía, para que el mundo lo eligiese y admirase … y que entre nosotros lo tuviéramos más por algo celeste que terreno … Así en Florencia … le nació un hijo a Ludovico Simon Buonaroti al que bautizó con el nombre de Miguel Angel”.

Sí, Miguel Ángel Buonarroti fue considerado ya en vida un artista portentoso, al que no se dudó en dar el calificativo de “il divino”, valoración que no ha hecho más que crecer, siendo hoy día universalmente tenido como el máximo genio del Renacimiento, y, casi unánimemente, como el más grande artista de todos los tiempos, brillando con extraordinaria fuerza en cada una de las Bellas Artes, con obras tan excepcionales como la cúpula de San Pedro del Vaticano, el Moisés o los frescos de la Capilla Sixtina. Su figura es absolutamente extraordinaria y, además, gracias a su enorme capacidad de trabajo y larga vida (1475-1564, casi noventa años de intensa actividad), pudo legar una obra inmensa, en la que tampoco faltó -como refería Vasari- la poesía, extensa y de gran valor, aunque sin llegar a las altísimas cotas de su escultura, arquitectura y pintura.

Por todo lo anteriormente dicho, un estudio completo de su figura exigiría cuanto menos de un extenso curso monográfico, debiéndonos conformar en éste con esbozar sus rasgos principales, seleccionando algunas de sus obras más notables, y animando con especial ahínco a profundizar en su riquísima figura.

Miguel Ángel nació en Caprese, donde su padre ejercía en esos momentos de podestá, pero se sintió siempre profundamente florentino, ciudad en la que vivió desde muy niño, formándose en ese ambiente de belleza, ingresando con trece años -tras comprobar su padre la afición y facilidad para el dibujo- en el prestigioso taller de Ghirlandaio.

Allí adquirió el oficio, pero no seguirá las formas amables de este maestro, sintiéndose mucho más atraído por el dramatismo y la corporeidad de Giotto y de Masaccio, cuyas obras estudió y copió, conservándose diversos estudios de Miguel Ángel.

Miguel Ángel nació en Caprese, donde su padre ejercía en esos momentos de podestá, pero se sintió siempre profundamente florentino, ciudad en la que vivió desde muy niño, formándose en ese ambiente de belleza, ingresando con trece años -tras comprobar su padre la afición y facilidad para el dibujo- en el prestigioso taller de Ghirlandaio.

Allí adquirió el oficio, pero no seguirá las formas amables de este maestro, sintiéndose mucho más atraído por el dramatismo y la corporeidad de Giotto y de Masaccio, cuyas obras estudió y copió, conservándose diversos estudios de Miguel Ángel.

GhirlandaioGhirlandaio

GiottoGiotto

MasaccioMasaccio

No estuvo mucho tiempo Miguel Ángel en el taller de Ghirlandaio, pues enseguida pasaría a recibir la protección de Lorenzo el Magnífico, formándose en el jardín de los Medici (“lleno -como recoge Vasari- de antigüedades y otras obras excelentes, que se habían reunido allí por su belleza para el estudio y el placer”), donde, bajo la dirección de Bertoldo di Giovanni -discípulo de Donatello- formará su gusto artístico y comenzará su inmersión en la escultura, cautivado por las realizaciones grecorromanas, cuya perfección y vigor cautivarán su atención y, al igual que Leonardo, buscará conocer de primera mano las leyes de la naturaleza.

No estuvo mucho tiempo Miguel Ángel en el taller de Ghirlandaio, pues enseguida pasaría a recibir la protección de Lorenzo el Magnífico, formándose en el jardín de los Medici (“lleno -como recoge Vasari- de antigüedades y otras obras excelentes, que se habían reunido allí por su belleza para el estudio y el placer”), donde, bajo la dirección de Bertoldo di Giovanni -discípulo de Donatello- formará su gusto artístico y comenzará su inmersión en la escultura, cautivado por las realizaciones grecorromanas, cuya perfección y vigor cautivarán su atención y, al igual que Leonardo, buscará conocer de primera mano las leyes de la naturaleza.

Pero Miguel Angel centrará sus investigaciones de manera casi monográfica en la anatomía humana, diseccionando cadáveres, estudiándolos con detenimiento y, con su prodigiosa capacidad para el dibujo, estudiando las formas y movimientos de todos los miembros del cuerpo y en las posturas más variadas, alcanzando un dominio portentoso de la figura humana, como podemos comprobar en estos dos dibujos preparatorios.

Pero Miguel Angel centrará sus investigaciones de manera casi monográfica en la anatomía humana, diseccionando cadáveres, estudiándolos con detenimiento y, con su prodigiosa capacidad para el dibujo, estudiando las formas y movimientos de todos los miembros del cuerpo y en las posturas más variadas, alcanzando un dominio portentoso de la figura humana, como podemos comprobar en estos dos dibujos preparatorios.

Con muy pocos años -con 16 años: entre 1491 y 1492- esculpe la Batalla de Centauros, tema de la mitología clásica, que le permite mostrar su extraordinario dominio del cuerpo humano en las más diversas posturas, así como la expresión de los rostros en los dramáticos momentos del enfrentamiento.

Con muy pocos años -con 16 años: entre 1491 y 1492- esculpe la Batalla de Centauros, tema de la mitología clásica, que le permite mostrar su extraordinario dominio del cuerpo humano en las más diversas posturas, así como la expresión de los rostros en los dramáticos momentos del enfrentamiento.

La plenitud de esos cuerpos es completa, llena de vigor, que ningún autor del XV había alcanzado, ni Ghiberti ni Pollaiolo, tampoco Donatello -que tampoco lo pretendió-, ni siquiera Piero della Francesca.

La plenitud de esos cuerpos es completa, llena de vigor, que ningún autor del XV había alcanzado, ni Ghiberti ni Pollaiolo, tampoco Donatello -que tampoco lo pretendió-, ni siquiera Piero della Francesca.

Piero della Francesca.Piero della Francesca.

Ghiberti.Ghiberti.

Pollaiolo.Pollaiolo.

Miguel Ánge. Detalles de la Batalla de Centauros.

Miguel Ánge. Detalles de la Batalla de Centauros.

La poderosa musculatura volverá a aparecer en otra obra de su primera juventud, en la Virgen de la escalera, relieve schiacciato (aplanado) que nada tiene ver con la trepidante composición anterior.

Aquí la Virgen aparece tranquila, ciertamente monumental, con la mirada proyectada en el infinito, en actitud reflexiva, de profundo ensimismamiento, profundamente espiritual.

La poderosa musculatura volverá a aparecer en otra obra de su primera juventud, en la Virgen de la escalera, relieve schiacciato (aplanado) que nada tiene ver con la trepidante composición anterior.

Aquí la Virgen aparece tranquila, ciertamente monumental, con la mirada proyectada en el infinito, en actitud reflexiva, de profundo ensimismamiento, profundamente espiritual.

En Florencia estará hasta 1494, cuando, con 19 años, parte a Venecia y a Bolonia, donde realizará las figuras de San Petronio, San Próculo y el Ángel portacandelabro para la iglesia de Santo Domingo de Bolonia, estatuas de dimensiones relativamente modestas, que anuncian su dominio en la escultura exenta, con excelente tratamiento de paños y expresión en los rostros.

En Florencia estará hasta 1494, cuando, con 19 años, parte a Venecia y a Bolonia, donde realizará las figuras de San Petronio, San Próculo y el Ángel portacandelabro para la iglesia de Santo Domingo de Bolonia, estatuas de dimensiones relativamente modestas, que anuncian su dominio en la escultura exenta, con excelente tratamiento de paños y expresión en los rostros.

Detalle del rostro de san Próculo. A la derecha el Angel

portacandelabro.

Detalle del rostro de san Próculo. A la derecha el Angel

portacandelabro.

En 1496 llegó a Roma, con apenas 21 años, conservándose el Baco que realizó en 1497 para el banquero Jacopo Galli, que lo quería “d’apresso gli antichi”, como los antiguos, obra que entronca directamente con la Antigüedad, aunque dotándola de una riqueza simbólica extraordinaria. En efecto, Dionisio, joven y sensual, tiene en su mano izquierda una piel de león -símbolo de la muerte- y un racimo de uvas -símbolo de la vida-, subrayando así la inestabilidad de toda vida.

Este último mensaje debe necesariamente relacionarse con la impresión que en Miguel Ángel causó Savonarola, cuyas predicaciones escuchó numerosas veces, y que influiría poderosamente en el ánimo sensible y profundo del artista quien, pocos meses después, iniciará su famosísima Piedad.

En 1496 llegó a Roma, con apenas 21 años, conservándose el Baco que realizó en 1497 para el banquero Jacopo Galli, que lo quería “d’apresso gli antichi”, como los antiguos, obra que entronca directamente con la Antigüedad, aunque dotándola de una riqueza simbólica extraordinaria. En efecto, Dionisio, joven y sensual, tiene en su mano izquierda una piel de león -símbolo de la muerte- y un racimo de uvas -símbolo de la vida-, subrayando así la inestabilidad de toda vida.

Este último mensaje debe necesariamente relacionarse con la impresión que en Miguel Ángel causó Savonarola, cuyas predicaciones escuchó numerosas veces, y que influiría poderosamente en el ánimo sensible y profundo del artista quien, pocos meses después, iniciará su famosísima Piedad.

En la Piedad, encargo del cardenal de Santa Sabina -el francés Jean Bilheres de Lagranles-, junto a las formas plenamente clásicas, tomará el esquema del gótico, teniendo la Virgen a su Hijo en sus rodillas, como vemos, por ejemplo, en la Piedad de Avignon, obra del último periodo del gótico, la misma que tenían las tallas góticas centroeuropeas, que seguirá Cosme Tura en Ferrara, y Ercole de Roberti en Bolonia, obras que Miguel Ángel muy posiblemente conoció.

En la Piedad, encargo del cardenal de Santa Sabina -el francés Jean Bilheres de Lagranles-, junto a las formas plenamente clásicas, tomará el esquema del gótico, teniendo la Virgen a su Hijo en sus rodillas, como vemos, por ejemplo, en la Piedad de Avignon, obra del último periodo del gótico, la misma que tenían las tallas góticas centroeuropeas, que seguirá Cosme Tura en Ferrara, y Ercole de Roberti en Bolonia, obras que Miguel Ángel muy posiblemente conoció.

Miguel Ángel terminó la Piedad en 1499 (cuando tenía 24 años), demostrando un virtuosismo escultórico absolutamente excepcional, como bien puede apreciarse en la obra y en cada una de las partes de ésta, como bien podemos apreciar en estos detalles.

Miguel Ángel terminó la Piedad en 1499 (cuando tenía 24 años), demostrando un virtuosismo escultórico absolutamente excepcional, como bien puede apreciarse en la obra y en cada una de las partes de ésta, como bien podemos apreciar en estos detalles.

Vasari, llevado de un natural entusiasmo, escribiría de esta obra lo siguiente: “¡Que ningún escultor ni raro artista sueñe jamás con la posibilidad de añadir mayor perfección de dibujo, gracia, ni dotar con su esfuerzo a una obra de tanta plenitud, corrección, ni horadar el mármol con tanto arte como logró Miguel Ángel, porque en ella se reconoce todo el valor y poder del arte”.

Vasari, llevado de un natural entusiasmo, escribiría de esta obra lo siguiente: “¡Que ningún escultor ni raro artista sueñe jamás con la posibilidad de añadir mayor perfección de dibujo, gracia, ni dotar con su esfuerzo a una obra de tanta plenitud, corrección, ni horadar el mármol con tanto arte como logró Miguel Ángel, porque en ella se reconoce todo el valor y poder del arte”.

Pero, junto a ese portentoso virtuosismo, Miguel Ángel ofrece un estudio psicológico de enorme profundidad. Como ya ocurriría en la Virgen de la Escala, María aparece completamente recogida, pero, esta vez, con su mirada dirigida al cuerpo muerto de su Hijo, en emotiva serenidad, sin mezcla alguna de rencor, como aceptando su terrible muerte y, es más, parece que está ofreciéndolo, como indica su mano izquierda abierta hacia arriba. Observamos también que el rostro de la Dolorosa es muy joven, realizado así, como dirá Vasari, para resaltar la pureza y virginidad de María, el argumento que utilizaría Miguel Ángel -basándose quizá en la Divina Comedia de Dante- contra quienes decían que era demasiado joven. Y es curioso observar que el cuerpo de María es, proporcionalmente, mayor que el de Jesús, buscando seguramente resaltar la grandeza de la Madre.

Pero, junto a ese portentoso virtuosismo, Miguel Ángel ofrece un estudio psicológico de enorme profundidad. Como ya ocurriría en la Virgen de la Escala, María aparece completamente recogida, pero, esta vez, con su mirada dirigida al cuerpo muerto de su Hijo, en emotiva serenidad, sin mezcla alguna de rencor, como aceptando su terrible muerte y, es más, parece que está ofreciéndolo, como indica su mano izquierda abierta hacia arriba. Observamos también que el rostro de la Dolorosa es muy joven, realizado así, como dirá Vasari, para resaltar la pureza y virginidad de María, el argumento que utilizaría Miguel Ángel -basándose quizá en la Divina Comedia de Dante- contra quienes decían que era demasiado joven. Y es curioso observar que el cuerpo de María es, proporcionalmente, mayor que el de Jesús, buscando seguramente resaltar la grandeza de la Madre.

En sus rodillas yace el cuerpo de Cristo, completamente exánime, y tratado con una finura excepcional, como podemos ver en estas diferentes vistas de la Piedad, y como señala Vasari sobre el cuerpo muerto de Cristo “que nadie sueñe con ver un desnudo más divino … ni un muerto que se parezca tanto a un muerto como éste”.

En sus rodillas yace el cuerpo de Cristo, completamente exánime, y tratado con una finura excepcional, como podemos ver en estas diferentes vistas de la Piedad, y como señala Vasari sobre el cuerpo muerto de Cristo “que nadie sueñe con ver un desnudo más divino … ni un muerto que se parezca tanto a un muerto como éste”.

Ante una obra así podríamos pasar horas y horas, además, al tratarse de una escultura, el número de perspectivas es casi infinito, aunque, desgraciadamente, ahora son muy limitadas, por estar cerrada la capilla con un cristal -instalado a raíz del atentado que sufrió en la década de 1960-, lo que impide acercarse y rodear la obra, como vale la pena hacer en toda escultura exenta.

Ante una obra así podríamos pasar horas y horas, además, al tratarse de una escultura, el número de perspectivas es casi infinito, aunque, desgraciadamente, ahora son muy limitadas, por estar cerrada la capilla con un cristal -instalado a raíz del atentado que sufrió en la década de 1960-, lo que impide acercarse y rodear la obra, como vale la pena hacer en toda escultura exenta.

La fama que alcanzó con esta obra fue enorme, realizando dos años después, hacia 1501 -ya en Florencia-, la Virgen con el Niño (destinada a la Catedral de Siena, hoy en la iglesia de Notre Dame de Brujas), en la que sigue muy presente la Pietá. Esta obra, que no debe dejar de contemplarse desde el lado derecho -para poder admirar la inclinación y abandono del Niño en el halda materna-, es otro portento de virtuosismo escultórico, con detalles tan exquisitos y plenos de emotivo significado como el

del brazo del Niño cruzado sobre su pecho para agarrarse a la mano de su Madre.

La fama que alcanzó con esta obra fue enorme, realizando dos años después, hacia 1501 -ya en Florencia-, la Virgen con el Niño (destinada a la Catedral de Siena, hoy en la iglesia de Notre Dame de Brujas), en la que sigue muy presente la Pietá. Esta obra, que no debe dejar de contemplarse desde el lado derecho -para poder admirar la inclinación y abandono del Niño en el halda materna-, es otro portento de virtuosismo escultórico, con detalles tan exquisitos y plenos de emotivo significado como el

del brazo del Niño cruzado sobre su pecho para agarrarse a la mano de su Madre.

En 1501(el 16 de agosto), el mismo año de la obra anterior, y en la misma Florencia (en donde permaneció continuadamente hasta 1505), recibió el encargo de esculpir una estatua de enormes dimensiones -casi cinco metros de altura- representando a David, pieza de mármol que debía ir colocada en uno de los estribos de la Catedral de Florencia -a gran altura-, y a partir de una pieza de mármol que, ya de por sí, tenía serios condicionantes. En efecto, el bloque de mármol había sido trabajado por Bartolomeo di Pietro, el Baccelino, que, como cuenta Vasari, había “empezado a esculpir un gigante y tan mal había sido cortada la obra que había hecho un agujero entre las piernas y había dejado el bloque estropeado”. El bloque llevaba más de cuarenta años abandonado y nadie se había atrevido a aprovecharlo. Pero Miguel Ángel decidió hacerlo, a pesar de que, sin duda, condicionaba su obra, especialmente en las piernas. El artista va a representar a David como un joven, no como el adolescente de la Biblia y de Donatello y Verrochio (que podemos ver debajo, en el centro).

En 1501(el 16 de agosto), el mismo año de la obra anterior, y en la misma Florencia (en donde permaneció continuadamente hasta 1505), recibió el encargo de esculpir una estatua de enormes dimensiones -casi cinco metros de altura- representando a David, pieza de mármol que debía ir colocada en uno de los estribos de la Catedral de Florencia -a gran altura-, y a partir de una pieza de mármol que, ya de por sí, tenía serios condicionantes. En efecto, el bloque de mármol había sido trabajado por Bartolomeo di Pietro, el Baccelino, que, como cuenta Vasari, había “empezado a esculpir un gigante y tan mal había sido cortada la obra que había hecho un agujero entre las piernas y había dejado el bloque estropeado”. El bloque llevaba más de cuarenta años abandonado y nadie se había atrevido a aprovecharlo. Pero Miguel Ángel decidió hacerlo, a pesar de que, sin duda, condicionaba su obra, especialmente en las piernas. El artista va a representar a David como un joven, no como el adolescente de la Biblia y de Donatello y Verrochio (que podemos ver debajo, en el centro).

Además, el momento que elige Miguel Ángel no es el posterior a la victoria, como en Donatello y Verrochio, sino el previo al enfrentamiento, justo antes del encuentro con el poderoso enemigo.

Miguel Ángel lo presenta en actitud concentrada, tensa también, aunque sereno (confiado en la protección divina, recordando al San Jorge de Donatello - que podemos ver a la derecha, vibrante, también de contenida energía), preparándose para emplear su arma, su honda de pastor, en la que acabará de poner la piedra que agarra con su mano derecha.

Además, el momento que elige Miguel Ángel no es el posterior a la victoria, como en Donatello y Verrochio, sino el previo al enfrentamiento, justo antes del encuentro con el poderoso enemigo.

Miguel Ángel lo presenta en actitud concentrada, tensa también, aunque sereno (confiado en la protección divina, recordando al San Jorge de Donatello - que podemos ver a la derecha, vibrante, también de contenida energía), preparándose para emplear su arma, su honda de pastor, en la que acabará de poner la piedra que agarra con su mano derecha.

El cuerpo del David está ciertamente inspirado en la estatuaria antigua (especialmente la helenista, con sus cuerpos musculosos y llenos de emoción, como podemos ver al compararlo con el Lacoonte), pero la diferencia con las obras antiguas es grande, entre otras razones por revelar la vida interior de la figura no por el movimiento del cuerpo, como ocurre en el Lacoonte, sino mediante la interioridad -en esa “acción en reposo” que caracteriza a sus obras (Janson)-, cuyo rostro está en plena acción interior, remarcada por las cejas fruncidas, tenso, mirando fijamente al enemigo, asomando esa terribilitá, esa fuerza interior, que caracterizará a tantas obras suyas, que ya habíamos visto anunciada en el rostro de San Próculo.

El cuerpo del David está ciertamente inspirado en la estatuaria antigua (especialmente la helenista, con sus cuerpos musculosos y llenos de emoción, como podemos ver al compararlo con el Lacoonte), pero la diferencia con las obras antiguas es grande, entre otras razones por revelar la vida interior de la figura no por el movimiento del cuerpo, como ocurre en el Lacoonte, sino mediante la interioridad -en esa “acción en reposo” que caracteriza a sus obras (Janson)-, cuyo rostro está en plena acción interior, remarcada por las cejas fruncidas, tenso, mirando fijamente al enemigo, asomando esa terribilitá, esa fuerza interior, que caracterizará a tantas obras suyas, que ya habíamos visto anunciada en el rostro de San Próculo.

Detalle del rostro de san Proculo, realizado años antes en Bolonia.

Detalle del rostro de san Proculo, realizado años antes en Bolonia.

En la cabellera y en los ojos se aprecian los golpes de trépano que el escultor utilizaba en su primera época (Witkower).

En la cabellera y en los ojos se aprecian los golpes de trépano que el escultor utilizaba en su primera época (Witkower).

La estatua -hecha de ese único bloque, sin añadido alguno a pesar de su enorme tamaño- no se colocó finalmente en la Catedral de Florencia, instalándose justo delante del Palacio de la Signoria (contra una pared, para ser vista de frente, pues por las condiciones en que estaba el bloque de mármol, la estatua es muy estrecha vista de lado. En 1873 fue llevada a la Academia de esa ciudad, para asegurar su conservación), convirtiéndose en el símbolo cívico-patriótico de la República, aunque es probable, y así se piensa, que Miguel Ángel pretendiera simbolizar en el joven elegido por Dios para gobernar al pueblo judío las virtudes deseadas para su amada Florencia: la libertad, la fortaleza y la confianza en Dios (el mismo que escribe “El Señor es mi luz y mi salvación, ¿a quién temeré?”, palabras familiares a los oídos de uno que había oído los sermones de Savonarola (Mulray), buscando en su David, sobre todo, la “belleza moral” (García Gaínza).

La estatua -la primera cronológicamente de la estatuas monumentales del Alto Renacimiento- impresionó vivísimamente a los florentinos, llegando a afirmar Vasari que el David había “eclipsado la fama de todas las estatuas modernas y antiguas, ya sean griegas o latinas”.

Antigüedad por tanto en la obra, pero dotada de mayor naturalismo y de una profunda vida interior.

La estatua -hecha de ese único bloque, sin añadido alguno a pesar de su enorme tamaño- no se colocó finalmente en la Catedral de Florencia, instalándose justo delante del Palacio de la Signoria (contra una pared, para ser vista de frente, pues por las condiciones en que estaba el bloque de mármol, la estatua es muy estrecha vista de lado. En 1873 fue llevada a la Academia de esa ciudad, para asegurar su conservación), convirtiéndose en el símbolo cívico-patriótico de la República, aunque es probable, y así se piensa, que Miguel Ángel pretendiera simbolizar en el joven elegido por Dios para gobernar al pueblo judío las virtudes deseadas para su amada Florencia: la libertad, la fortaleza y la confianza en Dios (el mismo que escribe “El Señor es mi luz y mi salvación, ¿a quién temeré?”, palabras familiares a los oídos de uno que había oído los sermones de Savonarola (Mulray), buscando en su David, sobre todo, la “belleza moral” (García Gaínza).

La estatua -la primera cronológicamente de la estatuas monumentales del Alto Renacimiento- impresionó vivísimamente a los florentinos, llegando a afirmar Vasari que el David había “eclipsado la fama de todas las estatuas modernas y antiguas, ya sean griegas o latinas”.

Antigüedad por tanto en la obra, pero dotada de mayor naturalismo y de una profunda vida interior.

Miguel Ángel fue enseguida reconocido como el mejor escultor, un genio maravilloso, y en medio de numerosos encargos, va a recibir -en 1505- uno excepcional, del papa Julio II: realizar su sepultura, un mausoleo portentoso, que debía ir sobre la tumba del mismo san Pedro, en la venerada basílica constantiniana. La obra colmó todas las aspiraciones artísticas del escultor, que se se entregó en cuerpo y alma a su realización, obra que, por sus continuas y difíciles vicisitudes, no dudaría en describir el mismo Miguel Ángel como “la tragedia de la tumba”.

Miguel Ángel fue enseguida reconocido como el mejor escultor, un genio maravilloso, y en medio de numerosos encargos, va a recibir -en 1505- uno excepcional, del papa Julio II: realizar su sepultura, un mausoleo portentoso, que debía ir sobre la tumba del mismo san Pedro, en la venerada basílica constantiniana. La obra colmó todas las aspiraciones artísticas del escultor, que se se entregó en cuerpo y alma a su realización, obra que, por sus continuas y difíciles vicisitudes, no dudaría en describir el mismo Miguel Ángel como “la tragedia de la tumba”.

La historia de esta “tragedia” se alargó por más de cuarenta años, larga historia que no podemos abordar, pero sí señalar que Miguel Ángel concibió el mausoleo como un enorme paralelepípedo (el que vemos a la derecha), en cuyo interior iba la cámara funeraria, que estaría recubierta por multitud de esculturas, entre las que sobresaldrían las de los grandes profetas del Antiguo Testamento.

El autor partió enseguida hacia a Carrara, en cuyas famosas canteras permaneció durante más de medio año en febril actividad, cortando los grandes trozos de mármol, dentro de los cuales vislumbraba los cuerpos que de allí debían salir.

La historia de esta “tragedia” se alargó por más de cuarenta años, larga historia que no podemos abordar, pero sí señalar que Miguel Ángel concibió el mausoleo como un enorme paralelepípedo (el que vemos a la derecha), en cuyo interior iba la cámara funeraria, que estaría recubierta por multitud de esculturas, entre las que sobresaldrían las de los grandes profetas del Antiguo Testamento.

El autor partió enseguida hacia a Carrara, en cuyas famosas canteras permaneció durante más de medio año en febril actividad, cortando los grandes trozos de mármol, dentro de los cuales vislumbraba los cuerpos que de allí debían salir.

Por fin regresó el escultor a Roma, pero enseguida van a comenzar los problemas. La obra va a tenerse que posponer, pues el Papa decide entonces levantar una nueva basílica de San Pedro, acorde con la excepcionalidad del lugar, los graves deterioros de la vieja basílica y su propia magnificencia.

En cualquier caso, es muy conveniente imaginar a Miguel Ángel trabajando en Carrara, permite comprender una de las características más notables del arte de este genio: el sentido del volumen, vigoroso, masivo, convexo. De ello dan fe algunas de las esculturas previstas para el monumento, por ejemplo los esclavos -símbolo indeterminado, que podría significar desde el dominio sobre las pasiones hasta las ciudades sometidas por el Pontífice, las artes o el alma humana esclavizada por la materia-, tanto los que llegó a acabar como los inacabados, como el de la derecha del todo, del museo de la Academia de Florencia.

Por fin regresó el escultor a Roma, pero enseguida van a comenzar los problemas. La obra va a tenerse que posponer, pues el Papa decide entonces levantar una nueva basílica de San Pedro, acorde con la excepcionalidad del lugar, los graves deterioros de la vieja basílica y su propia magnificencia.

En cualquier caso, es muy conveniente imaginar a Miguel Ángel trabajando en Carrara, permite comprender una de las características más notables del arte de este genio: el sentido del volumen, vigoroso, masivo, convexo. De ello dan fe algunas de las esculturas previstas para el monumento, por ejemplo los esclavos -símbolo indeterminado, que podría significar desde el dominio sobre las pasiones hasta las ciudades sometidas por el Pontífice, las artes o el alma humana esclavizada por la materia-, tanto los que llegó a acabar como los inacabados, como el de la derecha del todo, del museo de la Academia de Florencia.

La combinación del acabado fino y pulido (en los dos de la izquierda), con el no terminado, mediante cincel dentado, aumenta el efecto expresivo de estos colosales desnudos, que comenzó a realizar en 1513, hoy en el Louvre.

La combinación del acabado fino y pulido (en los dos de la izquierda), con el no terminado, mediante cincel dentado, aumenta el efecto expresivo de estos colosales desnudos, que comenzó a realizar en 1513, hoy en el Louvre.

Esa misma realidad - sentido del volumen, y carácter vigoroso, masivo, convexo- se puede apreciar en su pintura -como enseguida veremos al analizar, especialmente, los frescos de la Capilla Sixtina- y en su misma arquitectura, muy particularmente en la cúpula de la basílica de San Pedro.

Esa misma realidad - sentido del volumen, y carácter vigoroso, masivo, convexo- se puede apreciar en su pintura -como enseguida veremos al analizar, especialmente, los frescos de la Capilla Sixtina- y en su misma arquitectura, muy particularmente en la cúpula de la basílica de San Pedro.

Detalle de Adán en el Pecado original de la Bóveda de la Capilla Sixtina.

Detalle de Adán en el Pecado original de la Bóveda de la Capilla Sixtina.

Pero volviendo al mausoleo de Julio II, comprobamos como el proyecto original no se llevó a cabo. Miguel Ángel redimensionó el proyecto en varias ocasiones, teniendo que disminuir cada vez más su pretensión original. Tampoco pudo instalarse en San Pedro, ubicándose en donde todavía hoy día puede contemplarse, en la Basílica de San Pietro in vincoli (por venerarse allí las cadenas fundidas que llevó el Apóstol en las prisiones de Jerusalén y Roma).

El resultado final sólo tenía una fachada (frente a las cuatro del mausoleo inicial), pero a pesar de esos enormes “recortes” -los esclavos, por ejemplo, ya no aparecen- el resultado fue imponente, sobresaliendo, ciertamente, la figura de Moisés (en el centro, debajo del Pontífice), una de sus grandes obras maestras, paradigma de su escultura.

Pero volviendo al mausoleo de Julio II, comprobamos como el proyecto original no se llevó a cabo. Miguel Ángel redimensionó el proyecto en varias ocasiones, teniendo que disminuir cada vez más su pretensión original. Tampoco pudo instalarse en San Pedro, ubicándose en donde todavía hoy día puede contemplarse, en la Basílica de San Pietro in vincoli (por venerarse allí las cadenas fundidas que llevó el Apóstol en las prisiones de Jerusalén y Roma).

El resultado final sólo tenía una fachada (frente a las cuatro del mausoleo inicial), pero a pesar de esos enormes “recortes” -los esclavos, por ejemplo, ya no aparecen- el resultado fue imponente, sobresaliendo, ciertamente, la figura de Moisés (en el centro, debajo del Pontífice), una de sus grandes obras maestras, paradigma de su escultura.

El Moisés fue ejecutado para el segundo proyecto, de 1513. Debía ir en el segundo piso, en una de las esquinas, donde iban también San Pablo, la Vida activa y la Vida contemplativa (encima, en un cuerpo superior, había un remate con doce ángeles sosteniendo un símbolo del Papa. Julio II falleció ese año, y el proyecto terminó transformándose en este híbrido de mausoleo y tumba adosada de compleja iconografía. En el proyecto final (terminado entre 1542 y 1545) el Moisés debía ir algo más bajo de donde se encuentra en la actualidad, también menos adelantado, quitando menos protagonismo al Pontífice.

El Moisés fue ejecutado para el segundo proyecto, de 1513. Debía ir en el segundo piso, en una de las esquinas, donde iban también San Pablo, la Vida activa y la Vida contemplativa (encima, en un cuerpo superior, había un remate con doce ángeles sosteniendo un símbolo del Papa. Julio II falleció ese año, y el proyecto terminó transformándose en este híbrido de mausoleo y tumba adosada de compleja iconografía. En el proyecto final (terminado entre 1542 y 1545) el Moisés debía ir algo más bajo de donde se encuentra en la actualidad, también menos adelantado, quitando menos protagonismo al Pontífice.

Miguel Ángel empezó esta figura en el verano 1515, aunque en 1516 todavía no estaba acabada. Se inspiró, como vimos en su momento, en el San Juan de Donatello, dotándolo de mayor movimiento (con el característico contraposto: el cuerpo en una dirección y la cabeza en otra) y plenitud de formas. La obra emana esa vida y fuerza tan característica en el autor, que crece cuanto más la contemplamos, especialmente en vivio, y, según Panofsky, su rostro expresaría el asombro ante el “esplendor de la luz divina”, aunque, según otros, ese asombro lleno de dolor, provendría de la contemplación de su pueblo adorando un ídolo, después de ser liberado por Dios de la esclavitud.

Miguel Ángel empezó esta figura en el verano 1515, aunque en 1516 todavía no estaba acabada. Se inspiró, como vimos en su momento, en el San Juan de Donatello, dotándolo de mayor movimiento (con el característico contraposto: el cuerpo en una dirección y la cabeza en otra) y plenitud de formas. La obra emana esa vida y fuerza tan característica en el autor, que crece cuanto más la contemplamos, especialmente en vivio, y, según Panofsky, su rostro expresaría el asombro ante el “esplendor de la luz divina”, aunque, según otros, ese asombro lleno de dolor, provendría de la contemplación de su pueblo adorando un ídolo, después de ser liberado por Dios de la esclavitud.

San Juan de Donatello.San Juan de Donatello.