MIGUEL JOAN PORTA. NUEVAS OBRAS

FERNANDO BENITO DOMÉNECH

UN estudio de aproximación al pintor Miguel JoanPorta (c. 1544-c. 1616) lo ofrecíamos en 1987 en

el catálogo de la muestra Los Ribalta, donde ya queda-ron de manifiesto las bases para un conocimiento realde este artista, catalán de nacimiento y valenciano deadopción, por encima de las alusiones de carácter es-trictamente documental que se venían barajando paraaludir a su persona.'

El análisis estilístico de su San Miguel del "Llibredel Mustasaf' del Ayuntamiento de Valencia (1569), lalocalización de un San Francisco firmado en 1571(hoy en el Museo de Valencia), el estudio del retablodel convento de Sancti Spíritu, de Gilet (Valencia), fir-mado y fechado en su tabla principal del Pentecostés(1587), o el hallazgo de varias fotografías antiguas conalgunas de las pinturas del desaparecido retablo mayorde la parroquial de Onteniente, realizado por Portaentre 1590-96, nos sirvieron para reconocer con sufi-ciencia su personal estilo. A partir de ahí, ninguna difi-cultad tenía atribuirle el retablo de las Almas con laMisa de San Gregorio de la parroquial de Torrentcomo obra indudable de su pincel. También con esebagaje reconocimos como suyo para aquella ocasión unretablito que conserva el Museo de Bellas Artes de Va-lencia, que expusimos en la muestra Los Ribalta dejan-do de esa forma constancia de su modo de hacer enaquel evento.

Definido desde entonces su arte como el de un pin-tor salido del taller de Joan de Joanes, generalmentefiel a los modelos de este maestro, y escasamente dis-puesto a una evolución hacia el naturalismo seiscentis-ta pese a haber conocido las novedades aportadas porJuan Sariñena y Francisco Ribalta en el panorama pic-tórico valenciano, no ha decrecido nuestro interés poreste pintor cuya longevidad invitaba a suponerle unaproducción más amplia que habrá que ir identificandocon el tiempo y ese es nuestro propósito. Sin descartarque en un futuro puedan aparecer nuevas obras al mar-gen de las que aquí presentamos, parece oportuno dar aconocer las que hemos logrado reunir de un tiempo aesta parte, coincidentes todas con el estilo de Porta. Al-

gunas han figurado en repertorios joanescos sin atribu-ción segura. Otras en cambio son desconocidas y apro-vechamos la ocasión para sacarlas a la luz.

Las semejanzas de Porta con respecto a Joan de Joa-nes se ciñen fundamentalmente a los modelos emplea-dos, pues es evidente que Porta fue autor de corta in-ventiva que acudió con reiteración a los códigos icóni-cos ensayados por los Macip, de éxito seguro en el es-píritu devocional de la Valencia del último tercio delsiglo XVI. Pero a diferencia de Joanes, sus líneas sonmás duras, las proporciones de sus personajes un tantodesmañadas, sus rostros muy convencionales a partirde esquemas joanescos, presentando una expresividadreiterativa de devota beatitud. Una característica muydefinitoria de su personal estilo se traduce en su pecu-liar manera de plegar telas, con texturas siempre másrígidas que en Joanes, adquiriendo formas especial-mente afiladas en los bordes hasta el punto de mostraren ocasiones un aspecto casi cortante. Sus volúmenespor lo general buscan un sentido algo poliédrico en losgrandes planos que recordarían el modo simplificadode Vicente Requena, con acusados brillos de efecto ge-latinoso y reflejo casi metálico.

La ampliación de la nómina de trabajos seguros dePorta debe comenzar con el testimonio gráfico de trespinturas correspondientes a paneles inéditos del retablomayor de Onteniente (1590-96), cuyos clichés hemoslogrado identificar entre los "anónimos" del Archivofotográfico de la Diputación de Valencia. De este loteya sacamos a la luz en su día la tabla de la Resurrec-ción (correspondiente a la predela del retablo) que porrazones de maqueta editorial en aquella ocasión apare-ció con importantes recortes laterales que ahora trata-mos de subsanar reproduciéndola de nuevo (Fig. 1),pues evidencia bien la deuda directa con respecto a laResurrección de Joan de Joanes en Fuente la Higuera.Compañera suya en la predela del mismo retablo (peroen el lado contrario) era la Ascensión que reproduci-mos ahora por vez primera (Fig. 2), concebida concierta complejidad al incluir un nutrido grupo de perso-najes formado por los Apóstoles, la Virgen, la Magda-

' Véase F. Benito Doménech, Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo, Madrid, 1987, pp. 46-51.

Ars Longa, 5, 1994, pp. 133-138. 133

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Fig. 1. Miguel Joan Porta: Resurrección de Cristo, del retablo mayorde Onteniente. Foto Archivo Diputación de Valencia.

Fig. 2. Miguel Joan Porta: Ascensión, del retablo mayor de Onte-niente. Foto Archivo Diputación de Valencia.

Fig. 3. Miguel Joan Porta: Adoración de los Magos, del retablomayor de Onteniente. Foto Archivo Diputación de Valencia.

lena y otros asistentes, además de dos ángeles con bra-zos en alto señalando con acusada gesticulación la no-toriedad del prodigio. Todos ellos presentan un rostroconvencional de ascendencia joanesca alcanzando en elcaso de la Virgen un tono de beatitud formularia bas-tante ingenuo e inexpresivo.

Pero en este grupo de Onteniente quizá la Adoraciónde los Magos (Fig. 3) es la obra en la que ahora másdebemos fijar la atención porque nos descubre relacio-nes nuevas al ofrecer tipos humanos que Porta repetiráen otras composiciones. Por ejemplo el Niño Jesús,cuyo rostro de rasgos muy peculiares y personales lovolvemos a encontrar entre los querubines del retablode las almas de Torrent, llegando a reproducir sus fac-ciones de forma literal en el querubín que allí aparece ala derecha del San Juan Bautista. Por otra parte, en elretablito del Museo de Valencia, con predela presididapor una Epifanía con figuras de medio cuerpo, otronexo se establece a través de la figura del Mago que seinclina arrodillado ante Jesús, similar al de Onteniente,reforzándose de ese modo la atribución que propusi-mos en su día a Porta para el conjunto del museo va-lenciano.

Esa misma Adoración de los Magos de Ontenientetambién es pieza clave para descubrir al verdadero artí-fice de dos pinturas que durante bastante tiempo hanestado huérfanas de una paternidad convincente. Merefiero a la Adoración de los Pastores y a la Presenta-ción de Jesús al Templo de la colección Peris Menche-ta de Barcelona (Figs. 4 y 5), que Albi recoge comoobras del ámbito joanesco de la primera mitad del si-glo XVI 2 y que Díaz Padrón - Padrón Mérida clasifica-ron arbitrariamente bajo la discutible nomenclatura de"Maestro de la Colección Grases". 3 Aparte del espíritucomún que vincula estas tablas con aquélla, hay queobservar que la figura de San José es la misma en lostres casos y que el Niño Jesús de la Presentación alTemplo es literalmente un calco invertido del ejemplarde Onteniente. Si a ello se suman las características dePorta que señalábamos más arriba, relativas a caligra-fía, modo de plegar telas, coloración y tipos, el recono-cimiento de que las tablas de la colección Peris Men-cheta son obra suya debe quedar por encima de todaduda.

La utilización de fuentes grabadas como motivo deinspiración de un pasaje concreto fue práctica comúnen los pintores españoles del tiempo de Porta. Hoy es-tamos perfectamente informados del uso de grabadosen Vicente Macip y en Joan de Joanes, y es lógico pen-sar que también Porta acudiera a este mismo procedi-miento para hallar variantes composicionales a la horade resolver el planteamiento general de un tema sagra-do tratándolo de modo diverso. Ejemplo de ello loconstituye una Adoración de los Pastores de colecciónparticular madrileña (Fig. 6) que pese a las diferenciasque muestra con respecto a la mencionada tabla de aná-logo asunto de la colección Peris Mencheta, participade su mismo aliento y es obra sin duda de la mismamano. En las dos versiones se repite el modelo del San

J. Albi, Joan de Joanes y su círculo artístico, Valencia, 1979,vol. 2, p. 432 y láms. CCXXVII y CCXXVIII.

M. Díaz Padrón - A. Padrón Mérida, "Pintura valenciana delsiglo XVI: Aportaciones y precisiones", Archivo Español de Arte,1987, p. 136.

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Fig. 4. Miguel Joan Porta: Adoración de los

Pastores. Barcelona, col. Peris Mencheta.Foto Mas.

Fig. 5. Miguel Joan Porta: Presentación deJesús al templo. Barcelona, col. Peris Men-

cheta. Foto Mas.

Fig. 7. Miguel Joan Porta: Salvador Euca-rístico. Madrid, col. privada.

José y del ángel genuflexo que en actitud de adoraciónse sitúa junto al Niño. El hecho de que ambas composi-ciones sean distintas obedecería a las diversas fuentesgrabadas empleadas por Porta en cada caso.

El repertorio joanesco, como se puede comprobar,fue en Miguel Joan Porta la principal fuente de motivosy modelos, y muy especialmente en aquellas ocasionesen que lo representado versaba sobre asuntos que conanterioridad habían adquirido carácter de verdaderoicono en manos de su maestro Joan de Joanes. Así, re-presentaciones del Salvador Eucarístico, del EcceHomo o de San Vicente Ferrer, es lógico respondierana la conocida fórmula joanesca ya establecida, quePorta supo traducir en versiones nuevas, trasuntos oimitaciones, dotándolas de sus peculiares maneras es-pecialmente reconocibles, como hemos subrayado, enel tratamiento de las telas con brillo gelatinoso y bor-des afilados o en la proporción un tanto desmañada desus personajes.

Ejemplo de cuanto señalo lo ofrece un Salvador(Fig. 7) de colección particular madrileña (tabla, 0,94 x0,68), insistiendo en el viejo icono eucarístico quetanto éxito alcanzó como portezuela de sagrario en lapintura valenciana desde tiempo de Vicente Macip. Re-presenta a Cristo de busto largo sobre fondo dorado, si-guiendo el tipo de los de Joan de Joanes en los queaparece sosteniendo el cáliz de la seo valenciana, suje-to por la base sobre la palma de la mano y con el pul-gar por encima. Pero en esta tabla madrileña el cuerpodel Salvador resulta más alargado y el rostro más fron-tal pese a presentarlo con la cabeza sensiblemente in-clinada hacia un lado. En la otra mano que sujeta lahostia se acusan bien las limitaciones del pintor, al nosaber dotarla de una anatomía verosímil mediante undibujo ajustado, o simplemente otorgarle una aparien-cia carnal. La pieza sin embargo contiene otros valorestestimoniales muy característicos de Porta, permitiendo

Fig. 6. Miguel Joan Porta: Adoración de los Pastores. Madrid,col, privada. Foto Mas.

incluirla sin ningún género de duda entre su produc-ción más segura. Nótese por ejemplo cómo los caden-ciosos y suaves plegados de Joanes se tornan aquí rígi-dos y adoptan textura un tanto cartilaginosa, y cómolas telas ofrecen charolados brillos de apariencia casimetálica, adoptando la túnica y manto bordes de afila-dos perfiles como si de hojalata se tratara.

A características similares se ajusta también un EcceHorno (Fig. 8) localizable en Palma de Mallorca, en elpalacio Vivot, donde es tenido por obra de Joanes. PM-

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Fig. 8. Miguel Joan Porta: Ecce Homo. Palma de Mallor- Fig. 9. Miguel Joan Porta: San

Fig. 10. Miguel Joan Porta:ca, col. Marqueses de Zavellá. Miguel y San Juan Bautista. San Andrés. Valencia, col.

Museo de Mallorca. Gimeno.

tado sobre tela de tamaño mediano y en aceptable esta-do de conservación que aún podría mejorarse con unasencilla limpieza, ofrece a Cristo en tamaño tres cuar-tos, sobre fondo oscuro, con las manos atadas delante,la caña entre ellas, y el rostro vuelto de perfil mirandohacia el lado contrario. Al ser la faz de Jesús típica-mente joanesca, se comprende que el cuadro haya sidocreído de Joanes, pero sus volúmenes resultan algoaplanados y el manto rojo que envuelve a Cristo delatasin ningún género de duda el pincel de Porta con esastelas de afilado perfil, tan característico, cuyos bordescortantes en este caso se acusan especialmente en elpliegue que dobla sobre el hombro derecho de la sagra-da figura.

También en el Museo de Mallorca se exhibe conatribución a Joanes una gran tabla con San Miguel ySan Juan Bautista (1,68 x 0,86) ambos de cuerpo ente-ro, que habrá que poner en relación con Porta en lo su-cesivo (Fig. 9). La ascendencia joanesca de sus mode-los es indiscutible pero la resolución de los mismoscoincide plenamente con cuanto venimos señalando enla definición del estilo de Miguel Joan Porta, con granrigidez en las anatomías y vestes, con expresiones rece-tarias en rostros y manos, y manifestando sin disimulosesa forma tan decisiva en el reconocimiento de su esti-lo que traducen los pliegues del rojo manto del Bautis-ta, suficientes por sí mismos para adjudicar a Porta estetrabajo sin vacilación.

Muy vinculados a los arquetipos de Joanes pero re-sueltos con la factura propia de Porta son dos tablitascompañeras, en la colección del Dr. Gimeno Márquez,de Valencia, representando respectivamente a San An-drés y San Juan Bautista (Figs. 10 y 11). Al ser piezasde pequeño formato, la caligrafía se asemeja mucho a

la del retablito del museo de Valencia mencionado másarriba, aunque su tono sea más colorista y su pinceladamenos densa. Ambos santos aparecen de cuerpo enteroocupando toda la superficie de las tablas, dejando vertras ellos unos pequeños trozos de paisajes con arqui-tecturas lejanas. El San Andrés aparece abrazado a sucruz y con un libro en una mano. El Bautista viene aser una repetición con ligeras variantes –no lleva lacruz de caña– de su homónimo del retablito del museo,insistiendo en su misma pose de brazos y piernas e in-cluso en la forma de resolver las cadencias del manto.

De Joan de Joanes se viene considerando también elSan Vicente Ferrer de la Parroquial de Villarreal (Cas-tellón) (Fig. 12), pieza que ha sido objeto de repetidasalusiones desde 1910 en que Sarthou la diera a conocercomo trabajo del círculo de Joanes. Post la creyó delviejo de los Macip, de hacia 1525, al igual que Sarale-gui. Posteriormente se exhibió como obra de Joanes enla Exposición Vicentina de 1955, y como autógrafa deJoanes la recogen Albi, que la fecha entre 1565-70, ySoler, que la cree de 1558-60. 4 Frente a todas estasopiniones debemos señalar que a nuestro juicio respon-de al estilo de Miguel Joan Porta, situándose entre sustrabajos más estimables y sin sorprendernos de quenadie lo haya advertido antes por haber sido Porta ungran desconocido hasta hace bien poco. Ello no signifi-ca reconocer que el icono del santo, tal como aquí apa-rece, deba mucho a Joanes. Pero ni por coloración, tex-tura, caligrafía de pincel, o tratamiento del modelo po-dría hoy adscribírsele a este maestro desde una ópticadesapasionada y desde un criterio informado. Hay quenotar que en esta pieza los elementos del paisaje, espe-cialmente sus arquitecturas de fondo, están tratadas deforma mucho más sumaria que en Joanes. También el

14 J. Albi, ob. cit., pp. 211-216 (con bibliografia anterior). También, catálogo exposición Joan de Joanes (11579), Madrid, 1979-80, p. 63, n.°35 (ficha de C. Soler) (con bibliografía anterior).

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Fig. 11. Miguel Joan Porta: Fig. 12. Miguel Joan Porta: San Vicente Fe- Fig. 13. Miguel JoanSan Juan Bautista. Valencia, rrer. Villarreal (Castellón). Iglesia mayor. Porta: San Vicente Fe-

col. Gimeno. rrer. Valencia, col. Se-na de Alzaga.

canon de la figura del santo dominico resulta muchomás agigantada que en las versiones de Joanes, sinduda porque Porta debió verse atraído en algún mo-mento por la estética de Vicente Requena, quien me-diatizado por lo escurialense habría abogado por las fi-guras corpulentas y monumentales. Pero sobre todohay que ver además en el tratamiento de las telas deafilados bordes, en la concepción de los pliegues de lasmangas del hábito del santo, e incluso en las faccionesde su rostro de fina nariz, captado frontalmente, y ca-beza sensiblemente inclinada, el aliento de muchasotras figuras de Porta obedientes a ese mismo carácter.

Otro San Vicente Ferrer existe en la colección Serrade Alzaga de Valencia (Fig. 13) que también debemosponer en relación con el modo de hacer de Miguel JoanPorta. Se trata de cuadro menos elaborado que el deVillarreal, pues sustituye el paisaje de fondo por unazul liso, pero no por ello deja de acusar muchos ras-gos comunes en cuanto coloración, dibujo, tratamientode paños, escala de figura y facciones del rostro sobretodo, resueltas del mismo modo en uno y otro. Una ca-racterística del pintor también aquí presente se traduceen la peculiar manera de representar el brazo en altodel santo, con forzada anatomía en la quebraba articu-lación de muñeca y mano (también lo vemos en el SanVicente de Villarreal). La actitud del dominico en elejemplar de la colección Serra en cambio, aparece másladeada, siguiendo con variantes la idea dada por Joa-nes en un dibujo conservado en el Museo de BellasArtes de Valencia, ascendiente indudable para las dospinturas referidas.

Que Porta se sintiera en su etapa final atraído por elarte de Vicente Requena, proclive a las figuras monu-mentales y solemnes, es perfectamente comprensibledesde el momento que suponía una modernización delos esquemas más tradicionales de Joan de Joanes sinllegar a traicionar el espíritu del añorado maestro. Eleclecticismo alcanzado por Porta en este sentido y elespíritu de emulación que llegó a cultivar en relación aRequena lo advertimos en otras pinturas que tambiénhay que incluir en su catálogo. La más hermosa es unSan Jerónimo (Fig. 14) que debió ingresar en el Museode Valencia a raíz de la guerra civil, pues carece de refe-rencias anteriores en el museo y no ha sido catalogadohasta 1955 en que Garín O. de Taranco lo reseña comodel Padre Borrás con interrogante.' Es obra de coloridodenso y correcto dibujo, traduciendo un porte solemneenteramente deudor del arte de los Requena hasta el ex-tremo de hacer pensar pudiera haber sido hecho porPorta bajo pauta de aquéllos. 6 Sobre fondo oscuro, apa-rece el santo de cuerpo entero vestido de cardenal, conel capelo sobre su cabeza y en actitud de escribir. Los

finos rasgos de su rostro de delgada nariz y luenga barbale otorgan un tono grave y austero, traduciendo a la per-fección la eclesiástica compostura que en el período dela Contrarreforma se exigía en la plástica hagiográfica.Su factura correspondería a la de Miguel Juan Porta ensus años de madurez, en torno a 1600, delatándose supincel en ciertas peculiaridades al tratar los volúmenescon grandes planos simples y muy especialmente en lasvueltas de manto que rodean los brazos, con finos bor-des similares a los de una lámina de hojalata.

F. M. Garla Ortiz de Taranco, Catálogo-guía del Museo Provincial de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 1955, p. 49, n.° 173. Poste-riormente pensó en Sariñena como posible autor L. Hernández Guardiola, Vida y obra de Nicolás Borrás, Alicante, 1976, p. 155.

6 En anterior ocasión y sin más fundamento que los aparentes débitos que esta obra ofrece con el arte de los Requena, llegamos a apuntarque quizá pudiera haber pertenecido al retablo de San Jerónimo que Vicente Requena hizo para San Miguel de los Reyes. F. Benito Doménech,ob. cit., 1987, p. 67. En realidad nada seguro podemos afirmar al respecto.

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Hg. 14. Miguel Joan Porta: San Jerónimo. Valencia,Museo de Bellas Artes.

Fig. 15. Miguel Joan Porta: Dios Padre. Valencia, col. privada.

En relación a este arquetipo elegante y esbelto delSan Jerónimo descrito, debemos consignar finalmenteuna figura de Dios Padre (Fig. 15), de propiedad parti-cular valenciana y pintado en un óvalo (0,29 x 0,40),que también debe ser incluido en el catálogo de Porta.En esta pieza parece que el pintor intenta emanciparsede los modelos joanescos pues renuncia a la simetríafrontal que practica Joanes al abordar esta misma ico-nografía –recuérdese el pequeño luneto con Dios Padredel Museo de Valencia–, prefiriendo una tipología re-novada con un Padre Eterno de rostro alargado, finanariz y aspecto más adusto, muy conectable con el SanJerónimo antes descrito.

Otra tabla de San Jerónimo escribiendo la Vulgata(Fig. 16), sin duda también de nuestro pintor, en colec-ción particular de Valencia (1,30 x 0,85), lo presentade cuerpo entero con el rostro vuelto hacia el especta-dor y el gesto detenido mientras escribe su libro sagra-do sobre una mesa de tapete verde, asistido por unángel que asoma por detrás. Aquí la cara del santo escaracterística en el quehacer más avanzado de Porta,con rostro alargado de fina nariz, al igual que la formade resolver telas, acentuando brillos para subrayar losvolúmenes. También la coloración es densa y oleagino-sa, con tintas que recuerdan el cálido cromatismo deSariñena y Ribalta. En cambio, el modelo de ángel esenteramente deudor del universo joanesco con muy di-rectos recuerdos de los que asisten a la Piedad de Joa-nes del Meadows Museum de Dallas.

Tratar de establecer una línea evolutiva de MiguelJoan Porta desde los elementos aquí aportados, resulta-rá siempre arriesgado por ser muy pocas las obras fe-chadas que pueden servir de punto de partida para cual-quier enjuiciamiento. Mejor informados estamos de losacontecimientos artísticos que se sucedieron en la Va-lencia de su entorno y que de algún modo pudieron in-fluir en él. Si es evidente que Porta fue pintor salidodel taller de Joanes, cuyos modelos copia casi literal-mente en principio con factura seca y lineal, también esevidente en él la consecución de un hacer propio que ledistingue de su maestro en la caligrafía de pincel, colo-rido y tratamiento. La afirmación en Valencia del artede Juan Sariñena desde 1580, el sentido monumentalderivado de lo escurialense que encarna Vicente Re-quena, o el cromatismo de tintes venecianos que im-porta Ribalta, hubieron de causar cierta impresión enPorta, cuya trayectoria vital se adentra en el siglo XVIIpues aún en 1616 actuó en las jornadas de la puesta enmarcha del colegio de pintores de Valencia que abríaregistro de matrícula en ese tiempo. Dicho con otraspalabras, Porta llegó a conocer bien los trabajos hechospor Sariñena en la Sala Nova de la Generalidad (1590),la Cena de Ribalta para el Patriarca Ribera (1606), e in-cluso el sentido naturalista de gravedad piombesca queeste último cultivó tras la segunda década del siglo XVII.Que Porta no se entregara con más valentía a cuantoestas novedades supusieron es perfectamente compren-sible si tenemos en cuenta que por ese tiempo sería se-xagenario y que a pesar de su prestigio local, dificil-mente podía estar dispuesto, dadas sus discretas dotes, aadentrarse en un nuevo concepto de la pintura que pro-bablemente nunca pudo o supo llegar a entender.

Fig. 16 Miguel Joan Porta: San Jerónimo escribiendo la Vulgata.

Valencia, col, privada.