Miguel Rubio: ‘La clave de la originalidad es proponer un Teatro que regrese al origen’

Miguel Rubio, director deYuyachkani,  y hombre de largo recorrido en el Teatro, conversó conTaberna Crítica acerca del 30 aniversario de 'Los músicos ambulantes', puesta cuya temporada terminó el pasado julio.

En esta entrevista, Miguel nos cuenta acerca del trabajo realizado a lo largo de los 30 años de vigencia de'Los músicos ambulantes', los principios que ha seguido con esta creación y los pilares en los que se erigen sus trabajos: el Teatro de grupo, la Dramaturgia Colectiva y la Cultura del Actor. 

Esto es sólo una pequeña muestra de la interesante entrevista, cargada de conocimiento acerca del Teatro que se expone, como todos los jueves, ante los ojos críticos de quienes entran a La Taberna.

Hola Miguel, bienvenido a Taberna Crítica. Los músicos ambulantes, acaba de cumplir 30 años de vigencia. Ha sido un proceso con cambios, aprendizaje de parte de los actores y tuyo, también. ¿Cómo evalúas la presentación de hoy con relación a la función de hace años?

Creo que lo más significativo para mí es que esto es un hecho insólito. La obra es la misma, exactamente igual, pero lo que ha cambiado es el país. Lo que cambia es el contexto y eso es lo interesante porque creo que la primera presentación, por diferentes contextos, ha ido afinando la sutileza de la actuación. No es un trabajo de dirección, no es un trabajo de dramaturgia o el contenido literario, no es porque sea un gran texto; es un trabajo de actor. 

Un actor con todos sus recursos, un actor improvisador, un actor danzante, un actor que toca un instrumento, un actor con calle. Ese actor con calle, creo que ha sabido incorporar el paso del tiempo y lo que hace es enriquecer su partitura y adherir detalles. Fíjate: la obra se hizo en el año 82, luego de una época en la cual los que tenían trabajo lo perdieron y los que no lo teníamos, seguíamos desempleados. Así decidimos profesionalizarnos… en el sentido de dedicarnos al Teatro, después de un éxito por Europa. Dijimos que había que hacer una obra seria sobre José  María Arguedas pero también queríamos hacer una obra rápida, chiquita y

comercial al finalizar ese gran proyecto. Y esa obra rápida, chiquita y comercial fue Los músicos ambulantes. 

Entre comillas, comercial. Iba a ser un proyecto para la familia y terminó siendo el gran proyecto. Hace treinta años no se hablaba de diversidad cultural como se habla ahora, ni de pluriculturalidad.Hace treinta años, no estaba a la orden del día como está ahora. Entonces yo diría que la obra es la misma, enriquecida por los múltiples contextos en los que ha ido pasando porque no ha dejado de hacerse y no sólo en el Perú sino en América Latina, en Estados Unidos y algunos países de Europa. Para mí es lo más interesante, creo, para enriquecer esos matices o colores, es el tema de haber pasado, en el Perú, por públicos muy diversos.

Por ejemplo, en la primera función, pensábamos que era para niños muy niños y se espantaban con las máscaras, lloraban en toda la función, entonces nos dimos cuenta que la obra no era para niños tan niños. Después, la obra no la teníamos completa y los actores salieron a buscar una correlación favorable a sus personajes con el público. Recuerdo en Canto Grande, un barrio popular, que cada uno de los personajes empezó a hablar con los espectadores para ver cómo debería continuar la obra. Una creación colectiva que el grupo empezó a hacer más colectiva con la gente. 

Recuerdo una función memorable, cuando fue la matanza en los penales y estábamos en el Teatro Segura. Era la época de Alan García y las noticias que nos llegaban eran terribles y el Teatro Segura fue un punto de reunión de una Lima desolada, que estaba más gris que nunca y decidimos salir a hacer Teatro a pesar, que es una comedia, a pesar de lo que estaba pasando. 

En Argentina post Malvinas, cuando estábamos en un festival, sentíamos que Argentina miraba de otra manera a América Latina y el discurso de Los músicos ambulantes que encierra unidad, por los cuatro animales de diferentes regiones que quieren formar un conjunto musical, entre tantas diferencias y prejuicios entre ellos, logran encontrar la posibilidad de esa unidad en el respeto al otro y en lo que puede aprender del otro. Creo que Argentina sintió que ese mensaje era de América Latina unida. Ellos sentían que la obra era para ellos, la gente no dejaba de gritar ‘¡Perú!, ¡Perú!’, que era el apoyo de Perú a Argentina. 

También en el campo, en colegios y en diversos lugares nos hemos presentado, entonces, creo que esos contextos distintos y este país cambiante, porque la obra se creó cuando la violencia empezaba… lo que estamos celebrando ahora es ese hecho insólito de que la obra ha tenido vigencia porque habla de una tarea pendiente que tenemos los peruanos: reconocernos frente a esta diversidad cultural y esta pluralidad entendida como riqueza y no como caos o una maldición.

¿Cuál crees que es la variable diferencial o las variables que hacen de Yuyachkani un ejemplo a seguir, con relación a otros grupos o compañías de Teatro? Cuál ha sido su enfoque desde sus inicios…

Creo que nosotros somos parte de un movimiento. No hay ninguna originalidad en ese sentido.Siempre, cuando hablo de originalidad pienso en el origen. Creo que la clave de la originalidad es proponer un Teatro que regrese al origen, un origen comunitario, de relación, donde el otro es importante también, no como el Teatro que se instaura como el canon único y nosotros, los espectadores, vamos a consumir y escuchar el producto del otro. 

Lo que me enseña a mí esta experiencia de mi grupo es que el Teatro es un espacio de convivencia y si es igual para todos, es mejor. Ahora, tendría que definirte lo que entiendo por dramaturgia: diría que es la organización de la acción en el espacio compartido… la organización del evento, de la convivencia, de la realización del acontecimiento irrepetible que hace que ese momento tú lo puedas guardar en tu memoria y se quede contigo un buen rato, antes que una obra aristotélica con inicio medio y final. Es crear, más bien, un teatro potencial y potencializar la esencia del teatro: es un hecho vivo, efímero, irrepetible y que necesita del otro. 

Como diría Gonzalo Rose en un poema: la mitad en que lo escribe, la mitad en que lo siente. El Teatro es un poco eso: sin público no existe… sin el espectador que lo complete, no existe. Queda a medias. Para mí es esencial, y ser parte de un movimiento también, porque tanto en Perú como América Latina, un grupo tiene como objetivo acompañar los procesos de nuestros pueblos por darse una vida mejor. 

El Teatro no es algo que está por encima, sino que forma parte de esta lucha, de este reconocerse, de esta necesidad de inventar una propuesta, de crear una propuesta. El Teatro como el espacio en el que puedes inventar. Eso me enseñaron mi maestros y que trato de compartir. El teatro también lo puedes inventar, no es un canon reproducido y que ya está hecho, embolsado y listo para el consumo, sino que es un hecho creativo que lo que tiene que tener como principio es el hecho que sea irrepetible y que tú lo puedes inventar. 

Entonces, ahí hay tres características que han marcado este proceso, de estos grupos que en los 70’, nos lanzamos en diversos países de América Latina: el Teatro de grupo, la Dramaturgia Colectiva y la Cultura del Actor. 

Entiendo por Teatro de grupo la reunión de un colectivo humano más allá del espectáculo inmediato sino para comulgar ideas, para proponer e investigar, estudiar y que las obras sean los resultados de esta convivencia que se expone al espectador. Por eso, estas comunidades tienen un formato de entre casa y laboratorio. Esta casa está abierta para la investigación, pero para albergar público no siempre, sólo lo abrimos cuando tenemos algo que compartir. Es una casa, no es un Teatro, no es un local. La Casa Yuyachkani: ¡acá comíamos! Aquí había una guardería para nuestros hijos, que luego se convirtió en la cafetería… y estos teatros de grupo lo que reflejan en sus propuestas son los resultados de esta convivencia. La Dramaturgia Colectiva es la opción para organizar los procesos de invención, lo que estaba escrito, digamos, no era la única posibilidad y como entendimos que hacemos Teatro para lo inmediato no para

aparecer en la biblioteca o que se lean las obras, ni hacemos creaciones para escribir textos sino hacemos una creación…

Para que esté viva, ¿no?

Exacto, para lo inmediato. Entonces ahí aparece la tan vapuleada Creación Colectiva, no como un método sino como una actitud. Una actitud para tomar en cuenta el otro, lo que yo aprendo del otro, de ese intercambio para crear un producto. Esto no significa democracia, sino confianza, entrega y una actitud atenta a recibir lo que el otro te pueda dar. Y la Cultura del Actor la llamo a la que surge de esta práctica donde los actores ya no se limitan a aprenderse el texto sino los actores son autores también…. no solamente del texto, sino también de sus partes. La idea del texto es más amplia porque el texto es la parte de lo que dice, hace, cómo lo hace el actor, lo visual, lo sonoro, lo lumínico, lo especial, todo eso es parte de la escritura; entonces surge un actor, también, entrenado para convertir cada espacio en un espacio escénico: una calle, el patio de una iglesia, un colegio, el patio de un instituto superior o simplemente la calle, convertirla en un lugar para hacer Teatro. 

Como dice Peter Brook en 'El espacio vacío': basta que alguien atraviese un espacio y lo mire, para que la idea primaria del Teatro pueda empezar a fermentar. Creo que ahí están las claves en la permanencia, en la continuidad y el placer por la investigación. Por no ser pragmáticos para nada, en el sentido de tener gran placer por la investigación, y eso ha hecho que podamos renovar las ganas de estar juntos porque eso suele gastarse… eso es normal: los matrimonios, las parejas, nuestras vidas a veces se desgastan y es bueno renovarlas y fortalecer la unión.

¿Crees que el Teatro peruano está atravesando un buen momento? Unos dicen que hay un ‘boom teatral’, otros que no, otros piensan que el Teatro Peruano ha retrocedido en calidad...

Si por ‘boom’ tenemos solamente el que las salas comerciales estén llenas… eso no necesariamente es un ‘boom’. Es un éxito comercial y en buena hora, lo celebro por los colegas que tienen trabajo, pero yo no creo ni lo uno ni lo otro. Que no hay ‘boom’ ni está en crisis. Creo que el Teatro peruano está vivo pero hay que verlo de manera integral, no hay que ver lo que pasa en Miraflores y San Isidro o Magdalena sino que hay verlo como una propuesta con muchos matices. 

Para que haya un ‘boom’ en los términos que a mí me interesaría que haya, tiene que haber una reunión de grupos, movimientos y crítica. Que la crítica no se exprese en Taberna Crítica o en la Complutense sino en las revistas de arte, en las revistas de Teatro, en los medios y acá los medios tienen página cultural cuando no tienen publicidad y cuando la tienen, no hay página cultural. En ese sentido, creo que podemos hablar de’ boom’, en la medida que, igual que se habló del ‘boom literario’… yo creo que ahí hubo un movimiento de autores, editores, editoriales, crítica, congreso… sobre todo vinculado a contenidos. Entonces, cuando hablamos del ‘boom de la Literatura Latinoamericana’, hablamos de matices muy distintos y me gustaría que nuestro ‘boom’ lo podamos acercar a este estallido integral. 

¿Consideras a la Crítica Teatral importante dentro del Proceso de Comunicación Teatral?

Me gustaría que exista Crítica Teatral como grupo. Que existan críticos sueltos es otra cosa.Usualmente se confunde el rol del Crítico con el de un periodista que tiene una columna en una página de espectáculos, pero yo creo que ese no es el ejercicio crítico. Pienso que la crítica tiene que ser tan profesional y especializada como el objeto de estudio, pues quienes estamos profesionalmente dedicados a esto, o sea hacemos resultados producto de estudio de trabajo. Si por crítica vamos a entender que viene alguien y escribe algo de acuerdo a cómo le fue esa noche y a su estado de ánimo, sin fundamentar, no es crítica. 

Pienso que el que critica no puede decir sólo ‘me gusta’ o ‘no me gusta’. El crítico tiene que tener una aproximación organizada y sistemática frente a lo que está viendo. Independiente de lo que le gusta o no. Lo que tenemos mayormente, son intermediarios entre el producto y el público que pueden orientar, eso puede ser una arista de la crítica. Necesitamos, también, una especie de historiografía: hay que ir construyendo una memoria de estos hechos, estos eventos efímeros e irrepetibles por su naturaleza, que son los eventos escénicos… y eso no hay. Hace poco tuvimos la lamentable desaparición de Jose Carlos Urteaga… un actor, director y promotor cultural del Grupo Magia, un ex actor de Cuatro Tablas y yo le pregunto a mis compañeros jóvenes acerca de él y no saben lo que fue Magia. 

Magia fue un espacio precursor de eventos que hay ahora. Un centro cultural con muchas opciones, multidisciplinarias: plástica, música, teatro, danza, performance… ahora en Magia se ha construido un edificio. Entonces, no existe esa memoria que es tan o más importante que la Crítica. El Teatro del sol con Beto Montalva y Pipo Ormeño… que creo que fueron una de las experiencias escénicas más importantes del siglo XX en el Perú y que dieron la vuelta al mundo con El beso de la mujer araña, un trabajo precursor en muchos sentidos y de eso se sabe poco. 

A mis alumnos les dejaba tareas y no sabían nada de lo que te hablo. Cada generación viene a inventar la pólvora. Piensan que con su generación empieza el Teatro… todos lo hemos sentido así cuando empezamos, pero 'la ignorancia es atrevida' y creo que es fundamental crear una memoria.