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E S T U D I O

“Mira nada más qué pretexto”:Humor y abyección en los cuentos de

José Sánchez Carbó

Dr. Felipe A. Ríos Baeza∗

ResumenEl presente artículo se propone analizar la cuentística del escritor mexicano José Sánchez Carbó, reunida en el volumen La reunión de los patéticos (BUAP, 2010), desde diversos enfoques teóricos referidos al humor, como expresión estética y popular. Empleando principalmente los aportes de Henri Bergson y Sigmund Freud, se advierte en este ensayo que el uso de lo cómico en Sánchez Carbó entrará relación con la abyección y la crueldad, reconociendo como ejes de su poética la imposición sentimental paradójica de los personajes femeninos so-bre los personajes masculinos y el juego metaliterario que establece el autor con sus lectores, con el propósito final de que, en las narraciones, los protagonistas queden expuestos al entorno social, situación que acabará por sumirlos en cir-cunstancias rayanas en lo grotesco, lo conmiserativo y, por supuesto, lo patético.

Palabras clave: humor, abyección, José Sánchez Carbó

Abstract“Look that excuse”: Humor and enormity in short stories of José Sánchez Carbó.

The purpose of this article is to analyze the storytelling of the mexican wri-ter José Sánchez Carbó, gathered in the volume La reunión de los patéticos (The gathering of the pathetics) (BUAP, 2010) from various theoretical views that refer to humor as an aesthetical and popular expression. Using primarily the inputs from Henri Bergson and Sigumnd Freud, this essay points out that Sanchez Carbó uses humor in relation to enormity and cruelty. This work also recogni-zes that the axis of his poetics are: the paradoxical imposition of the feelings of his female characters over the male characters, and the metaliterary game that the author establishes with his readers, with the final purpose of exposing the main characters of his stories to the social environment, which will end up im-mersing them in circumstances that can be defined as grotesque, compassiona-te, and, evidently, pathetic.

Key words: humor, enormity, José Sánchez Carbó

Aunque simulan criaturas surgidas de un relato fantástico, los caracteres que aparecen en el cuadro Evening in the city (1986), del pintor y escultor estadouni-dense Judson Huss (1949-2008), se acercan sutilmente a lo que llamaríamos, a falta de mejor nombre, “monstruosidad cotidiana”. Se trata de seres híbridos,

* Profesor Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.

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hombres-perro, hombres-lagarto, minusválidos que se han fusionado grotesca-mente con triciclos, destapacaños, grifos, para poder andar y llevar a cabo ruti-narios comportamientos humanos.

Precisamente, en el acto de fumar, cargar portafolios o cruzar la calle es donde radicaría su patetismo. Como ocurre con los trípticos de Hieronymus Bosch, el mensaje de Huss resulta incómodo y conmovedor, a partes iguales: en el ambiente encapsulado de esos personajes, en su pequeño universo dete-nido, la monstruosidad es la realidad. Tendrá que ser alguien de fuera –¿el es-pectador contemporáneo?– quien reflexione en torno a la única gran, y narcisa, pregunta: “¿por qué no aparezco retratado allí?”.

No parece gratuito que esta inquietante pintura decore la portada de La reunión de los patéticos (2010), libro que agrupa, hasta la fecha, la producción cuentística del escritor mexicano José Sánchez Carbó (México DF, 1970). Apa-recen aquí, fungiendo como un solo volumen, el reconocido El maldito amor de mi abuelita (2000 y 2003), y En realidad no es una historia de amor (2005), libros que entretejen historias de personajes disminuidos por un medio social en el que, a veces, el mero hecho de existir se convierte en una tarea que afea, que “aco-quina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez” (Bolaño: 290), re-tomando las palabras de Roberto Bolaño en 2666.

Detrás de los “monstruos cotidianos” del cuadro de Huss, entre una cria-tura desnuda con rasgos orientales y turbante, y otra con gabardina y un trapo cubriéndole la cabeza, aparece un ajado cartel donde puede leerse la palabra “Love”. Pero en ese contexto, y en el de los relatos de Sánchez Carbó, el amor será precisamente el sentimiento que enajene y acabe por “patetizar” a los per-sonajes. El amor, incrustado en los citados títulos, tendrá en su literatura una variante irónica desgarradora: aunque todas sus criaturas parecen conducirse hacia la búsqueda de un estado de aceptación, de un reconocimiento desinte-resado y afectuoso por parte de sus pares (Benigno, en el segundo libro, recla-mando el amor de su esposa Lola es un ejemplo más que evidente), su ilusión acabará en el absurdo y la desazón.

Si Lennon no dejaba de ser burlesco al cantar All you need is love, José Sán-chez Carbó radicalizará el asunto para con sus propias criaturas, con el fin de que la sonrisa que podría haber esbozado el lector de estos cuentos se vuelva, al finalizar el libro, la mueca de un sujeto muy cruento.

El humor: ese convidado abyectoSi para provocar efectos emocionales dolorosos, la tragedia griega y géneros sucesores aprendieron a afectar al individuo con la ilusión de identificación y proximidad, para reírse verdaderamente el sujeto necesita una ilusión de dis-tancia. Sólo así se entiende el conocido aforismo del escritor polaco Stanisław Jerzy Lec: “Al hombre le gusta reírse. Del prójimo”.

Es improbable que la ironía surja cuando el objeto que se pretende bur-lar se presente demasiado cercano, demasiado íntimo. La construcción estética que desencadenará esa risa suspicaz debe aparecer fantasmagóricamente entre el sujeto y el mundo. Sólo así se crea la entelequia de que quien ríe permane-ce al margen, fuera del juego, observando desde las periferias, aunque la obra sea el retrato exacto y puntilloso de los mismos espectadores, como sucede en los cuadros de El Bosco o de Judson Huss, a medio camino entre la afección y la más fría de las sátiras.

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En el plano literario, en su ensayo “Magias del Quijote”, Jorge Luis Borges se preguntaba algo que bien podría operar como marco inicial para comprender el empleo de lo humorístico e incluso de lo metaliterario en la narrativa breve de Sánchez Carbó: “¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectado-res, nosotros, sus lectores y espectadores, podemos ser ficticios”. (Borges: 79)

Sería lugar común reiterar que las prácticas atávicas del humor –desde Aris-tófanes hasta Beckett, pasando por el propio Borges o el más local Jorge Ibar-güengoitia, y tocando los sendos estudios de Henri Bergson, Sigmund Freud y Mijaíl M. Bajtín1 al respecto– han auxiliado catárticamente a los grupos socia-les, ayudándoles a boicotear con la burla y la risa las imposiciones de los po-deres verticales. No obstante, hay una vertiente muy poco estudiada en la que el humor también deconstruye, desplaza, diluye al individuo que hace reír y al que ríe hacia un mismo espacio de comunión. En efecto, el componente humo-rístico tiene vocación de rito sagrado, sobre todo porque genera la menciona-da ilusión (la ficción, al decir de Borges) de que, al parecer, el objeto burlado es ajeno a la realidad natural de quien burla. En otras palabras, mediante la risa el prójimo se vuelve próximo.

Al respecto, Henri Bergson señalaba, en su iniciático libro La risa (1900), que “lo cómico habrá de producirse, a lo que parece, cuando los hombres que com-ponen un grupo concentren toda su atención en uno de sus compañeros, impo-niendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia” (15). Esa inteligencia es un elemento medial para la obtención de la risa, pero, a la vez, la barrera que impide enterarnos de que estamos riéndonos de nuestra propia imagen invertida, en un espejo, en una pintura o en un cuento breve.

De hecho, la estructura del llamado “chiste tendencioso”, definido por Sig-mund Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), también encara la problemática desde un punto de vista social donde se crea la “ilusión” mo-mentánea de que un factor en apariencia ajeno es el detonante del placer de la risa, o catexia psíquica:

El chiste tendencioso precisa, en general, de tres personas. Además de aquélla que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresión hostil y sexual, y una tercera en la que se cumple la intención creadora de placer del chiste […]. Con sus palabras obscenas obliga a la persona atacada a representarse la parte del cuerpo o el acto a que las mismas corresponden y le hace ver que el atacante se las represen-ta ya. No puede dudarse de que el placer de contemplar lo sexual sin velo alguno es el motivo originario de este género de dichos. (Freud: 86)

Detrás del placer estético que se produce al leer algunas narraciones de José Sánchez Carbó, como “¡Dale más duro!” o la ya clásica “Edipo el predica-dor”; detrás de esa risa cínica que se modela en su rostro, el lector se convierte en ese tercero mencionado por Freud sobre el cual se cumple la intención crea-dora. Voluntariamente, los cuentos de Sánchez Carbó persiguen, primero, que falazmente se tome distancia para poder reír, pero sólo para que en la relectu-ra nos enteremos que hemos sido tanto o más abyectos que los personajes se-cundarios, esos que acaban por someter a los principales.

1 Cfr. Bergson, Henri (1900), La risa.; Freud, Sigmund (1905), El chiste y su relación con lo inconsciente; Bajtín, Mijaíl M. (1965), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais. Alianza: Madrid, 1987.

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Los cuentos del autor mexicano nos retornan la mirada de lo colectivo a lo individual. Sus personajes, seres que ni siquiera buscan destacar, que son la-cerados por circunstancias sociales que los empujan a los márgenes donde se encuentran los lectores, son risibles en el conflicto de las historias, pero dejan de causarnos simpatía cuando se nos presentan demasiado cercanos. En su ar-tículo “La filosofía de la risa” (2009), Tatiana Bubnova, una de las principales traductoras de Mijaíl M. Bajtín al español, hacía una descripción sobre las fes-tividades de las clases populares que bien puede definir la poética del escritor estudiado: “Organiza[n] su visión del mundo en torno a lo bajo material y cor-poral. Es una interpretación muy sui generis de ciertos fenómenos de la convi-vencia festiva y familiar (referencia a aspectos sexuales y escatológicos) y del lenguaje que normalmente expulsamos a las esferas de la comunicación infor-mal”. (Bubnova: 34)

Por ejemplo, en “El maldito amor de mi abuelita”, una mujer gorda, con la piel arrugada y salpicada de pecas, inmóvil en su mecedora, abrigada con un sarape roñoso y que no puede controlar las ventosidades de sus intestinos, domina mediante escarceos amorosos a su nieto, un joven obrero que se des-vive por cuidarla. Sin embargo, no contenta con victimizar al muchacho (la vi-sión periférica que le otorga el lector), la anciana busca volverlo su victimario:

Mi mayor temor nace cuando abre su maliciosa boca para contarle a las visitas, mis invitados, lo más vil de mí. Inventa historias escalofriantes. Las convence de que soy el nieto salvaje que sólo quiere matar a su débil abuela para apoderarse de su herencia inexistente […]. Muchos ya no me hablan. En la empresa donde trabajo mis compañeros rumoran que la golpeo. (Sánchez Carbó: 6)

El esforzado trabajador, que regresa a casa sólo para cuidar a su abuela, termina por ser arrastrado hacia un malentendido (otro recurso del relato humo-rístico). “Qué bueno que llegaron señores”, les dice la octogenaria a los oficiales de policía, inquietos por los rumores de golpiza; “mi nieto ya está harto de mí, me trata muy mal” (7). Y es aquí donde lo colectivo fagocitará sin miramien-tos lo individual: para los paladines de la ley, la palabra de una viejecita pesa-rá más que el frágil testimonio de un obrero, y será la estructura social la que convierta, sin otra alternativa, los desvaríos de la anciana en una realidad: “Pe-garle a tu abuelita, hijo de la chingada, qué poco hombre” (8), le dice uno de los policías al nieto, mientras se lo llevan esposado al calabozo.

El autor es hábil manejando estos planos: ¿quién sino el lector puede co-nocer las certezas de esa coyuntura?, ¿quién sino el lector puede desmentir la versión de la viejecita y apoyar al obrero? En suma, ¿quién sino este tercero en juego terminará por disfrutar (humor abyecto) y angustiarse (tragedia), a un tiempo, con una historia de esta naturaleza? Es una de las fibras más eviden-tes de su poética. Como se comentaba en un inicio, ese sentimiento (coercitivo, posesivo, maldito en suma), será tildado por Sánchez Carbó de amor, utilizan-do esta paradoja con el fin de que los personajes femeninos acaben sumiendo a los protagonistas masculinos.

Al igual que el obrero, el carácter principal de En realidad no es una historia de amor, se ve inmerso en una resignación que lo ha desactivado emocionalmen-te. El amor que unía al nieto con su abuela –basado en la culpa, en la conmise-ración, y más tarde en una simple y cruenta inercia de amar– es el mismo que une a Benigno con Lola, una mujer a quien “ningún doctor atina a diagnosti-car exactamente cuál es la raíz de todos los males: cáncer, diabetes, bronquitis,

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hepatitis, anorexia, anemia, epidemia, neurosis, astenia, adinamia, analfabesis, hipertensión arterial, litiasis, embarazo molar o todas las comunes y corrientes como tos, diarrea, cólico, dolor de cabeza o caspa” (75). Tal como la abuela di-rigía los destinos del protagonista varón, permaneciendo inmóvil en una mece-dora, Lola lo hará desde una cama de hospital, albergando en su cuerpo todas las enfermedades reales más todas las imaginarias.

En efecto, y resignificando el planteamiento de Bergson, cuando los indi-viduos de un grupo social se concentran en uno solo, esa concentración parece liberarlos de ser corpóreos, estatizando sus movimientos, volviéndose, como la abuela del primer cuento y como Lola, plenamente cerebrales:

—Yo siempre he sido muy buena con él. Yo lo eduqué. Yo no sé más que querer-lo. ¿Saben?, cuando llegan sus amigos me encierra en el clóset y hasta lo cierra con llave. Me deja salir hasta el otro día para que le prepare la comida. No saben cómo sufro. (7)

—Benigno… —lo llamó débilmente. Apenas la escuchó. Por un reflejo se inclinó hacia ella.

—¿Qué quieres mi amor? —preguntó mientras le acariciaba el cabello áspero.—Qué haces ahí parado mirándome como imbécil. Seguro lamentando el día que me conociste o esperando mi muerte […]. Ven, acércate —pidió ella, casi cariñosa-mente. Lo jaló de la camisa. Acercó a dos centímetros su fétido aliento, el cual os-cilaba entre el sabor a leche agria y el óxido—. Llama a quien se te dé la gana, pero llámale, hipócrita, hijo de puta. (71, 75-6) Una vez situados en esa circunstancia, surge un tipo de humor diseminador

y cruel, pues hace reír precisamente por el inmenso miedo que da. Si el amor en “El maldito amor de mi abuelita” era sinónimo de chantaje, en el siguiente libro la definición de amor se trastocará por la de enfermedad (de hecho, para despejar nebulosas interpretativas, ése será el nombre que lleve el cuento que abra esta segunda parte: “Su amor enferma”).

No obstante, los hombres en los relatos de Sánchez Carbó (los verdaderos objetos de burla o las “segundas personas” que se utilizan para el chiste ten-dencioso) se volverán patéticos no porque los lectores (las “terceras personas”) los perciban únicamente como víctimas, sino porque no reaccionan, no aban-donan, no son capaces de poner un coto a su situación privada. Benigno, ha-ciendo honor a su nombre, es un tumor que podría extirparse, pero al no hacer daño se queda incrustado en la historia de una mujer que se va descomponien-do poco a poco, entre sábanas asépticas y aparatos de medición:

—Llama al doctor, me siento mareada. Llama a alguien, hijo de puta. ¡Apúra-te! —le ordenó.Pensó en eliminarla, terminar con esa pesadilla. Bastaría con arrancarle las mangueras o asfixiarla con la almohada. Podría parecer un accidente, un paro respiratorio. Sin embargo, ni siquiera fue capaz de acercársele. Temía fracasar en el intento. Ser des-cubierto. A pesar de verla como un árbol marchito, sabía que ella seguiría de pie soportando cualquier inclemencia. Su endeble aspecto físico era inversamente pro-porcional a su temperamento. (72. Las cursivas son nuestras)

Es aquí donde emerge, detrás de la risa socarrona, la abyección del lec-tor común: con todas las enfermedades que Lola arrastra consigo, por supues-to que podría parecer un accidente. Con siniestra sutileza, el autor ha logrado que deseemos la eliminación de la abuela postrada o de la mujer enferma. Sin embargo, al igual que el nieto resignado, Benigno (el tumor) teme que el colec-

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tivo sospeche de él. Por eso los narradores parecen estar constantemente justi-ficándose, más que de sus actos, de sus pensamientos; saben que tienen sobre sí otro peso, adicional al amor enfermizo de los personajes femeninos. En ese sentido, los protagonistas menoscabados de estos relatos se parecerían a los hé-roes grises de Kafka, sujetos disminuidos frente al enorme poder de un siste-ma a ojos vista absurdo pero funcional, frente al cual no pueden rebelarse. De hacerlo, llegarían al último escrutinio, el más poderoso y acaso el más invulne-rable: el juicio del lector.

Roland Barthes fue demasiado optimista al pensar que lector abría, decons-truía, desgarraba placenteramente el texto: si el tercero en el triángulo de estos chistes tendenciosos acaba por reírse, expurgando las emociones menciona-das, es que se ha convertido en un agente de poder que drásticamente some-terá a los individuos de papel. Y ésa parece ser la fórmula: su humor enferma.

La (infructuosa) rebelión de los patéticosPlatón y Aristóteles, acaso los primeros que modelaron la sarcástica sentencia de S. J. Lec, advertían ya que “el placer que se experimenta al sentirse uno su-perior […] se expresa a través de la risa [y] es un placer adulterado, perverso, negativo” (Arribas: 164). En ese sentido, el lector hojeará La reunión de los paté-ticos preguntándose, como delante de Evening in the city, “¿por qué no aparezco retratado allí?”. La respuesta será sonsacada quizá en alguna de las relecturas: el gesto de reírse, justamente, lo ha convertido en el único patético de todo este microcosmos.

“El viejo”, “Todo por amor”, pero sobre todo “Sentir el blues” viajan por la misma ruta crítica señalada. En este último cuento, Manuel, un humilde gui-tarrista de blues, ha sido expulsado de su hogar por Raquel, la alcohólica mujer con quien vive, debido también a un malentendido. Por rumores aledaños, la chica averigua que Manuel mantiene una fervorosa y enamoradísima relación con “Lucila”. “Ábreme por favor, se están asomando los vecinos, adentro plati-camos y te explico lo de Lucila” (51), le pide Manuel, mientras Raquel intenta hacerse oír por sobre los estridentes ritmos hip-hop que salen de su grabadora. De nada sirve explicar esa anécdota de antaño, la pelea de borrachos por una mujer llamada Lucille, un incendio, la recuperación de una guitarra, el home-naje póstumo de un mexicano para B. B. King. Lo sublime y bello, lo artístico en suma, acabará opacándose frente a una bucólica escena de la vida cotidia-na, frente a la ignominia de una mujer celosa y la abulia de un guitarrista que, sin instrumento, no tiene más remedio que vagar por las calles, a esa hora en que una señora con tubos y bata está sacando la basura.

Tan pasivo como los demás personajes, Manuel se niega a reproducir la anécdota de su ídolo musical: a pesar de la rudeza de carácter de su compañe-ra, a pesar de ese “incendio doméstico”, no ingresa a la vivienda a recuperar lo único que podría importarle: la guitarra. Precisamente allí, en el minuto en que Manuel intenta superar su mediocridad con una rebelión demasiado tardía, es cuando Sánchez Carbó introduce la abyección humorística, unida al compo-nente escatológico: “Para descargar su odio agarró las bolsas, las regresó hasta la casa de la señora y esparció cáscaras de plátano, jitomates podridos, toallas sanitarias, papeles, cajitas de cartón, restos de pan… enfrente de la puerta” (52-3). Asustada, la señora de los tubos telefonea a la policía. Sin mujer y sin gui-tarra, Manuel termina por patetizarse:

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Los oficiales bajaron del coche, lo catearon y comenzaron el interrogatorio. —Disculpe que lo molestemos a esta hora de la noche, pero hace apenas unos quin-ce minutos llamó una señora para decirnos [que] la había intentado violar un droga-dicto. Nos dio la descripción física del sujeto y lo que más se acerca a ella es usted. No veo a nadie más. También nos indicó, todavía no me lo explico, que tiró dos bol-sas de basura afuera de su casa. Perdón, ¿será usted? […].—Yo nada más tiré la basura afuera del portón. No soy violador. Se lo juro. Soy gui-tarrista de blues.—¿Por qué?—¿Por qué no soy violador?, ¿por qué tiré la basura? o ¿por qué toco blues? —inte-rrogó Manuel al comandante que estaba a punto de perder la paciencia.—¡La basura!, carajo, por qué tiró la basura. No entiendo.—La embarré en la banqueta porque mi compañera es alcohólica y quiere que to-que algo de hip hop para ganar más lana. Estaba enojado. Nada más.—Mira nada más qué pretexto. ¡Súbase a la patrulla! (53-4)

Castigados justo en su momento de reivindicación, estos personajes van perdiendo la fe en modificar su entorno. Tal vez, el personaje más arriesgado al respecto sea el del relato “El mundo es una suela de zapato”, uno de los tex-tos mejor logrados de la primera parte de La reunión de los patéticos. Un indivi-duo que sale rápidamente de su casa para no perder el transporte público, pisa el excremento que su propio perro ha dejado en la puerta de salida. La señal supersticiosa de “buena suerte” se volverá, pues, un estigma. “La mala suer-te nació para los jodidos, no para mí”, piensa el personaje principal, de forma tal que, con ese criterio rayano en la malicia, y ya trepado a la combi que lo lle-vará a su trabajo, intenta desplazar su situación culposa hacia otro pasajero:

Uno nunca se imagina como víctima de las canalladas de su propio canino o de otro pulgoso de calle […]. [Así que] Busqué y vi a un pasajero despeinado, mal vestido, sin rasurar y con cara retadora, así me pareció, de traigo-caca-en-la-suela-de-mi-zapato-pero-me-vale-madres. Ajá, no podía ser otro. No podía ser yo, de ninguna manera, ni la recatada solterona sin maquillaje de falda larga que leía tranquila-mente Arráncame la vida, ni el obrero, ni el viejo con lentes de gruesos cristales, mu-cho menos la mamá con su hijo camino a la escuela. Nadie más, sólo el lumpen despeinado. (28)

La situación causa gracia, en efecto. Pero la lectura que puede articularse de esa circunstancia es que para los personajes no hay posibilidad de solidari-dad: a pesar de pensarse como homogéneos por viajar en el mismo transporte público, las calamidades sólo parecen redimirse si se proyectan en otro que se encuentra en peores condiciones.

El autor fortalece el efecto, y el hedor del zapato acompaña al protagonista hasta su propio trabajo, en una editorial que publica libros de motivación per-sonal. Una vez allí, sus compañeros y hasta el propio director detectan el olor. No obstante, se le encomienda un encargo especial: que acompañe en una de sus charlas al afamado Lauro Victoria Rico, autor de libros como El mundo es una fuente de oportunidades y El rostro del éxito diario. El sujeto, que regresa a casa a repasar los libros en una combi similar y con el persistente excremento en la suela, sufre un accidente. Lo sucesivo en el relato repite el patrón de la poética de Sánchez Carbó: el destino parece ser punitivo con la pedantería: “Todos sa-limos heridos con golpes contusos. Había mucha confusión. Entre la confusión los agentes de tránsito pensaron que yo era uno de los choferes. Me subieron a la patrulla. Me van a atender la herida, pensé. Pero no, me dijeron que estaba metido en un problema grave” (31). Si la comunidad elevaba al nieto a la cate-goría de un golpeador de ancianas, y al guitarrista Manuel al de un violador, el

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protagonista de “El mundo es una suela de zapato” será considerado, tanto por las autoridades como por los pasajeros, como un salvaje conductor de combis.

En el universo literario de José Sánchez Carbó, la paradoja y el malenten-dido humorísticos estarán hermanados con el envilecimiento y la crueldad. No hay remisión para estos personajes, víctimas a la fin de las circunstancias pero que, encerrados en el círculo vicioso de sus escuetos movimientos citadi-nos (casa-trabajo-casa, casa-hospital-casa), ni siquiera pueden reírse de sí mis-mos. El juego de aires superiores parece darse, entonces, al nivel de los lectores y del autor, presto, y no está de más decirlo, a desordenar ciertos cánones de la propia literatura de humor (en la contraportada, Alfredo Pavón compara los cuentos de Sánchez Carbó con la “camada de obras jocosas” de Liszt Arzubide, Óscar de la Borbolla, Ibargüengoitia, aunque después de este estudio, su narra-tiva parece más cercana a la de Osvaldo Lamborghini o George Bataille) y a pa-rodiar el anecdotario del mundo de la cultura, refiriéndose tangencialmente a figuras como García Márquez (“Lavado de conciencia”), Stephen Hawking (“El mundo es una suela de zapato”), Borges y Nabokov (“Epílogo”) o John Kenne-dy Toole (“¿Quién es el autor del plagio?”).

El acercamiento a la metatextualidad y al comparatismo literario en la cuen-tística de José Sánchez Carbó es una tarea a tener en cuenta para futuros es-tudios. Por el momento, hay noticias positivas para el ortodoxo entorno de la literatura poblana: si el narrador del último relato estudiado observaba en el transporte público a una “recatada solterona sin maquillaje de falda larga que leía tranquilamente Arráncame la vida” (28), cabe la posibilidad de que lectores más heterogéneos, que han estado todo este tiempo rezongando por el tufillo a colonialismo, chiles en nogada y dulces de camote que hedían entre esas pági-nas, se diversifiquen en la narrativa de un autor que se ubica en los umbrales de la renovación de la literatura mexicana.

B I B L I O G R A F Í A

Arribas, Inés (1997), La literatura de humor en la España democrática. Madrid: Pliegos,

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