Mirada Critica Sobre El Teatro Posdramatico

7/27/2019 Mirada Critica Sobre El Teatro Posdramatico

1/16

236

Miradas crticas sobre el teatro

posdramtico1

Critical Views on Post-dramatic Theater

Beatriz TrastoyFacultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. [email protected]

Resumen Al analizar el teatro posdramtico, tanto la crtica acadmica como laperiodstica muestran cierta incomodidad hermenutica, la cual suele resolverse enel sealamiento de los distintos grados de lo real verifcados en la escena, procedi-miento que, aunque pertinente, tiende a uncionar como un lmite interpretativo.Por ello, este artculo propone la teora de la traduccin como una posible clavede lectura a fn de superar o, al menos, de complementar esta limitacin. A modode ejemplo, se considera la puesta en escena de Los muertos (Ensayo sobre re-

presentaciones de la muerte en la Argentina) () de Beatriz Catani y MarianoPensotti, basada en el clebre relato de James Joyce.

Palabras clave: teatro posdramtico, traduccin, Joyce, Catani, Pensotti, crtica.

Abstract:When analyzing post-dramatic theater, the critique, both rom the acad-emy and the media, reveals a kind o hermeneutic uneasiness which is oten re-solved by pointing out dierent degrees o reality on stage. Although pertinent,this mechanism works as an interpretative limitation. This article intends to pro-pose the translation theory as a possible key o reading in order to overcome or,at least, to complement that critical limitation. With this aim, the author considersthe staging oLos muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Ar-

gentina) () by Beatriz Catani and Mariano Pensotti, based on The dead, thewelllknown James Joyceshort story.

Keywords: postdramatic theatre, translation, Joyce, Catani, Pensotti, criticism.

Una sntesis de este trabajo ue presentada en el VII International Conerence on Latin American TheatreToday, Virginia Tech University, Department o Foreign Languages & Literatures o the College o Libe-ral Arts & Human Sciences (Blacksburg, Virginia, Estados Unidos), al de marzo de .

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251 ISSN 0558-3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile


2/16

237BEATRIZ TRASTOY Miradas crticas sobre el teatro posdramtico

Escribir teatro es tambin traducir el lenguaje de las intuiciones,pulsiones, ideas, apariciones inesperadas, imgenes internas, etc.,

a un lenguaje que todava no existe, pero, una vez terminada lapieza, crear todas las interrelaciones entre signos que constitu-

yen lo que entendemos por lenguaje.

Raael Spregelburd

A partir de los aos se verifca en Occidente una nueva tendencia escnica que sueledenominarse posrepresentacional, posantropocntrica, posorgnicao, ms gene-ralizadamente,posdramtica, siguiendo a Hans-Thies Lehmann (). Al poner encrisis la nocin de representacin como instancia undacional del teatro, dicha tendenciapropone nuevos paradigmas perceptivos que plantean desaos tericos y prcticos al

ejercicio proesional de la crtica periodstica y acadmica. Si se acepta la idea de que elteatro tradicional digamos dramticoen la medida en que imita, duplica, crea larealidad, genera o (directamente) impone las leyes que ordenan los modelos de su propialectura, cabe, entonces, preguntarse si el llamado teatro posdramtico,caracterizadopor la impugnacin de las categoras dramticas tradicionales, tales como desarrollolgico de la historia, espacio, tiempo, personaje, entre otras, evidencia una similar auto-rregulacin interpretativa pues, al borrar las ronteras entre lo real y lo fccional, ya no sepostula como doble o espejo de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma. Cier-tamente, las variadas ormas de la escritura autorreerencial (docudramas, autoper-ormances, autofcciones y los ms recientes e imprecisamente denominados biodra-

mas), constituyen no slo el principio constructivo de estas nuevas ormas escnicas, suprincipal artifcio, sino tambin la matriz semntica que modula un aspecto undamentalde su programa interpretativo. No obstante, la crtica acadmica y periodstica que inten-ta abordar las expresiones posdramticas muestra cierta incomodidad hermenutica que,con recuencia, se resuelve en el mdico sealamiento de los distintos grados de lo realque se verifcan en la escena. Si bien atinado y pertinente, este reconocimiento de lo realtiende a uncionar como un lmite interpretativo, en la medida en que parece provocar lasuspensin de las habituales estrategias argumentativas y del consiguiente juicio evalua-tivo, que sustentan la especifcidad discursiva de la crtica teatral.

Intento proponer aqu una posible clave de lectura capaz de complementar o, al me-nos, de superar esta limitacin. Para ello, considerar la puesta en escena de Los muertos

(Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina), escrita y dirigida porBeatriz Catani y Mariano Pensotti, estrenada en , en el Hebbel am Uer de Berln, yluego presentada en Buenos Aires en y . Tal eleccin es slo a modo de ejem-plo, ya que el teatro posdramtico que comienza a desarrollarse en la Argentina en losaos y se retoma, intensifcado, a partir de la reinstauracin del sistema democrtico,es dicilmente reductible a un modelo nico, pues ha presentado y sigue presentandonumerosas variantes en el campo de la creacin escnica.

En .


3/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251238

CUERPOS PRESENTES, CUERPOS AUSENTES

Bsicamente, la puesta en escena de Los muertos (Ensayo sobre representaciones de lamuerte en la Argentina)se estructura en torno de dos monlogos desarrollados a partirde secuencias alternadas en reas escnicas dierentes, que no interferen entre s: por unlado, el monlogo del actor Alredo Martn quien, dirigindose al pblico, se presentacon su verdadero nombre y cuenta un grave accidente automovilstico que suriera suhermano. Luego, explica al pblico que narr este evento amiliar ya que los directores,cuyos nombres reales no se mencionan en ningn momento del espectculo, le pidieronque hablara de una experiencia reciente con la muerte. De inmediato, comenta que in-tentar reconstruir tambin por pedido de los directores la puesta en escena de Losmuertos, adaptada del cuento homnimo de James Joyce, supuesto espectculo del queparticipara en un rol nfmo varias dcadas atrs, en la provincia de Corrientes, de dondedice ser oriundo. Por otro lado, a partir de las imgenes que se visualizan en un televisor(monumentos nebres de cementerios de Buenos Aires, artistas argentinos representan-do escenas cinematogrfcas de muerte, entrevistas a sepultureros y a tcnicos teatrales),el actor Matas Vrtiz, a cargo del otro monlogo, reexiona acerca de las mltiples ana-logas que vinculan teatro y cementerio: la teatralidad que ambos generan, la concepciny el uncionamiento de los cuerpos en cada uno de ellos, las equivalencias estticas entreescenograa escnica y arquitectura uneraria, las uentes tericas utilizadas como puntode partida de dicha reexin (un texto de Habermas) y la cantidad y causa de muertesreales ocurridas durante la preparacin del espectculo que se desarrolla ante el pblico.

A su vez, con tono neutro, opinando a veces, seleccionando, sintetizando, agregandodatos, mostrando sus difcultades en encontrar las equivalencias lingsticas, un traduc-tor (Nikolaus Kirstein) vuelca al alemn todos los comentarios de Vrtiz y slo algunosde los que corresponden a la reconstruccin escnica a cargo de Alredo Martn. Entreambos monlogos y, a su vez, entre escenario y platea, se despliega un complejo juego demltiples mediaciones que conciernen tanto al nivel de la enunciacin como al del enun-ciado, indisolublemente vinculadas entre s.

En cuanto a la enunciacin, Alredo Martn narra una puesta en escena y, slo even-tualmente, representa a algunos de los principales personajes de la obra en cuestin,planteando as la oposicin bsica entre los modos escnicos de presentacin y derepresentacin(De Marinis, ). En eecto, a dierencia del ms tradicional teatro

derepresentacinque re-produce en escena personas y acciones, remitiendo a otracosa dierente de s, el teatro de presentacin del que los espectculos de narracinoral son algunas de sus muchas variantes, ya que en ellos no se ven cosas, ni acciones nipersonajes, sino slo el cuerpo del narrador en el que se inscriben los gestos, la voz losritmos, los silencios (Trastoy, ) privilegia el cuerpo del artista convertido en su-jeto/objeto (ya no en personaje), cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y en el tiemporeales y, por lo tanto, acenta la autorreerencialidad, es decir, el aspecto vinculado asu propia produccin. Precisamente, Alredo Martn no slo pone el acento en el hechomismo de su condicin de actor de un espectculo teatral a quien se le ha encomendado lalabor escnica de narrary norepresentar otro espectculo teatral, sino tambin enel modo en que construy el relato de la re-construccin de una puesta en escena, procesoque lo llev a transitar y a poner en escena, es decir, a representarlos casi todos


4/16


los roles vinculados al hecho teatral: investigador, historiador, autor, director, intrprete,crtico. En eecto, como investigador de un supuesto hecho escnico que lo tuvo como

protagonista secundario (ue un mero fgurante de la representacin correntina), AlredoMartn remite a las imprevistas, ragmentarias, selectivas, poco confables traduccio-nes que operan las distintas ormas de la memoria: la suya; la del anciano asistente dedireccin que lo ayuda a reconstruir el espectculo con sus viejas cartas y su peculiarmemoria senil, ya que recuerda que el arbolito de Navidad era un espinillo y cules eranlos ingredientes del ponche. No obstante, conunde u olvida otros aspectos centrales; elvalor documental que brindan las otograas y las cassettes grabadas para la radio pro-vincial; la memoria materializada en los objetos escenogrfcos tambin supuestamenterecuperados y reciclados para la ocasin. Como historiador, Martn realiza su propiamediacin, en tanto actualiza e interpreta esos documentos escritos, grfcos y orales yselecciona los materiales que le permitirn reconstruir la obra, convirtindose as en unasuerte de autor-director-intrprete. Como crtico, se pregunta sobre el propsito delos responsables al encarar un proyecto escnico de reconstruccin como el que le enco-mendaron, evala el resultado (para l decepcionante) de lo fnalmente reconstruido yconcluye afrmando que nunca se tiene aquello que se quiere recuperar.

A su vez, la primera y la ltima de las nueve secuencias que componen el monlogo deMatas Vrtiz tambin contienen reerencias al contexto social en el que se insertaron lascondiciones de produccin del espectculo; esto es, se alude a algunos inormes estads-ticos surgidos a partir de la investigacin en instituciones pblicas, hospitales y crceles;se enuncian datos acerca de la cantidad y causa de las muertes producidas en el pasdurante la elaboracin de la obra: las provocadas por accidentes laborales, de trnsito o

catstroes naturales; el nmero y el anlisis porcentual de las edades de las vctimas deldenominado gatillo cil de la polica; las personalidades del mundo del espectculonacional allecidas en ese perodo. Asimismo, se comentan datos reeridos a los conictosque se dan en ciertas comunidades por posesin de tierra en cementerios; a la cada vezms habitual prctica de venta telenica de parcelas amiliares en necrpolis privadas;a los numerosos cementerios virtuales interactivos para humanos y mascotas que, desdeel comienzos del nuevo siglo, orece la Internet; a las nuevas propuestas empresarialesorientadas a resolver el destino fnal de los restos de los restos, tales como la solemnedispersin de las cenizas realizada desde un barco, la posibilidad de hacerlas girar eterna-mente alrededor de la Tierra en un nave espacial, especialmente diseada para tal eectoo, inclusive, la posibilidad de depositar algunos gramos de ellas en la Luna, creando as

una especie de camposanto selenita, que, en un uturo no muy lejano, podra ser visitadoregularmente por los deudos.

Las otras secuencias del texto enunciado por Vrtiz se construyen a modo de quasi-monlogo o quasi-dilogo, con las imgenes de video que se ven en el televisor sobrelas que no se puede afrmar con precisin si ilustran el discurso verbal del actor o si sonilustradas por l y con el traductor, de quien no espera una rplica a su palabras, sinola versin al alemn de lo que enuncia. Semnticamente, estas secuencias reexionansobre los distintos lenguajes expresivos que establecen paralelismos entre cementeriosy teatro. En ellas estn implcitas las preguntas acerca de qu se ve y qu vemos en laescenograa/arquitectura de cada uno de ellos, en tanto puestas en escena de que hacen

presentes los cuerpos ausentes. En las imgenes del video se observan los monumentosunerarios que prologan ms all de la vida las dierencias sociales entre ricos y po-


5/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251240

bres, como as tambin las tumbas de los artistas, cuyas imgenes retoman momentosde esplendor en el ejercicio de su arte. Se repiensa el gusto de los actores por representar

escenas de muerte y se detiene en el cine argentino, ms precisamente en una escena deLa Mary (), dirigida por Daniel Tinayre, donde la protagonista (Susana Gimnez)asesina a su marido, interpretado por Carlos Monzn, ex campen mundial de boxeo,en la vida real, quien, aos ms tarde, asesinara a golpes a su esposa. Indirectamente sereexiona a travs de entrevistas a especialistas que se reproducen en el video, sobre lastareas de los trabajadores de cementerios (que, al inhumarlos, ocultan los cuerpos) y desu equivalente, los tcnicos teatrales (iluminadores, sonidistas, etc.) que hacen ver y or alos cuerpos en escena. Su presencia la de sepulturero y tcnico teatral no es visible ono es visualizada por los asistentes a las respectivas ceremonias. En las entrevistas, am-bos explican cundo usan guantes (por higiene y por seguridad, respectivamente), cmollegaron a desempear esas unciones, cmo se relacionan con el pblico de cada lugar,cmo se emocionan rente al dolor y rente a un estreno. Vrtiz explicita que cierto textode Habermas ha sido el marco terico de su propio discurso, y, en ltima instancia, delproyecto escnico de Catani-Pensotti, y lo desplaza al plano social local, al presentar laArgentina como un pas de muertes en tierras lejanas y de cuerpos ausentes (MarianoMoreno, Jorge Luis Borges, Eva Pern, Carlos Gardel, los desaparecidos durante la lti-ma dictadura militar).

Si la autenticidad de los datos orecidos en estas secuencias monologales de Vrtizpueden corroborarse por las imgenes de video que se visualizan en el televisor y/o pormedio de una simple y accesible investigacin documental, la veracidad de las reerenciasautobiogrfcas de Alredo Martn (el accidente de su hermano, su ejercicio de memoria

en el proceso de investigacin y la resultante reconstruccin escnica de la represen-tacin correntina de la adaptacin del cuento de Joyce, las indicaciones dadas por losresponsables del espectculo) resultan, en cambio, de imposible comprobacin emprica.Ciertamente, determinar el carcter real o fccional de los relatos autobiogrfcos delactor o, planteado de otro modo, determinar cunto de real y/o cunto de fccional hayen esos relatos resulta dicil, sino imposible. El teatro posdramtico nos enrenta as a lacuestin de la indecidibildiad de la relacin entre autenticidad e invencin, entre fccin yrealidad, propios de la prctica y en la teora de la escritura del yo, aunque no privativosde ella. De hecho, establecer el estatuto de la fccin en s misma resulta una tarea suma-mente compleja. No obstante, ms all de las variadas perspectivas aplicables al tema,siguiendo un tradicional criterio dierenciador que parece convenir a la problemtica

autobiogrfca, puede decirse que todo texto reerencial se deja constatar con la realidad,mientras que, por el contrario, el texto fccional no admite tal constatacin y, por lotanto, se defne por la dierencia que media entre lo reerido y los hechos a los cuales serefere, dierencia que no debe ser corregida, sino solamente interpretada o criticada. Losmateriales que intervienen en el relato autobiogrfco, aunque se ajustaran estrictamentea la realidad vivencial del sujeto, slo en apariencia seran verifcables.Dado que lafccionalidad se asocia comnmente a la invencin, cabra asimismo intentar defnir cules su estatuto en el relato autobiogrfco. Siguiendo los principios de la retrica clsica,

Jean Marc Blanchard duda acerca de la posibilidad de que exista narratio sin inventio yseala que sta consiste en:


6/16


la elaboracin de lugares comunes o topoi los cuales ayudarn al hablante a ormular suspensamientos: la secuencia cur? quomodo? quando? constituye un conjunto de reerencias

de marco a emplear, gracias a la cual emerger un discurso de la mera jerarquizacin delas respuestas (: ).

En eecto, al seleccionar y exponer las vivencias personales con una cierta disposicinbasada en un proceso de ocalizacin, desocalizacin y reocalizacin de los hechos,proceso que da por resultado un determinado y signifcativo montaje de la propia his-toria, el autobigrao se apropia de manera consciente de los procedimientos y tcnicasempleados en los discursos habitualmente considerados fccionales, transormando enarteacto los sucesos reales de orden emprico. El condicionamiento que imponen lasconvenciones literarias y culturales hace que todo relato sea, en ltima instancia, unaconstruccin fccional. Por lo tanto, la narracin autobiogrfca no puede ya asociarse

ni a la idea de una verdad en relacin con los hechos reeridos, ni tampoco a la ideade la invencin en sentido estricto. Por ello, Renza () afrma, atinadamente, que laautobiograa no slo no es ni fcticia ni no fcticia, sino ni siquiera una mezcla de am-bas: es, por el contrario, un nico y autodefnido modo de autorrepresentacin. En esteespacio ambivalente entre enunciado fccional y enunciado verdadero, en este espacio decuestionamiento de la verdad como producto de la construccin lingstica, adquierepeculiar inters el concepto de autofccin, acuado por Serge Doubrovsky en su Fils(). Se trata de una modalidad de la escritura del yo basada habitualmente tanto enla identidad onomstica entre autor, narrador y protagonista, como en la declaracin defccionalidad realizada por medio de marcas paratextuales (subttulo que indica el gneronovela, dedicatorias, prlogos, aclaracin sobre el carcter puramente casual de las

semejanzas con personajes y hechos reales). En ciertos textos se recurre a la ausencia delnombre propio, a un pseudnimo o a una inicial, si bien en todos los casos deben existirvinculaciones ms o menos estrechas entre stos y el nombre del autor; asimismo, sueleemplearse la heteronimia entendida como multiplicacin o diversifcacin del yo autor/narrador. Sin que se conunda con el relato en clave o con la novela en primera persona,la autofccin, que tambin puede escribirse en tercera persona, fccionaliza la experien-cia de vida, poniendo el acento en la invencin de una personalidad. Por otra parte,mientras que la autobiograa no puede reducirse a la supuesta objetividad atribuida a losdiscursos reeridos a lo real, a lo histrico, a lo clnico, a lo biogrfco, la autofccin nopuede ceirse a la sinceridad u objetividad: integra la fccin y la conusin que provienedel inconsciente. La autobiograa pide ser creda, a partir del pacto entre emisor y recep-tor teorizado largamente por Lejeune (); la autofccin siempre ambigua, siempreindecidible pide, en cambio, ser y no ser creda al mismo tiempo, se postula como alsay seria a la vez, sin dar al lector las claves necesarias para dierenciar los terrenos de larealidad y la fccin (Darrieusecq, ). Segn Rgine Robin:

Escritura, trabajo de duelo, a la vez de deconstruccin de la ilusin biogrfca y de recons-truccin, elaboracin de un lugar otro no aleatorio, lugar de verdad. sta sera la imposibletarea de ese objeto inasible que es la autofccin. Ni autobiograa ni biotexto ni museoporttil ni heteronimia radical, sino reelaboracin de un rasgo que se ha transormado enpalabra de verdad (:).


7/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251242

La presencia sica de quien cuenta su vida en los medios masivos de comunicacino sobre un escenario complica la efcacia de la recepcin del proyecto autobiogrfco.

Como en el caso del lector, el espectador comn no suele tener la posibilidad de con-rontar los datos que se dan como autobiogrfcos con otros documentos tenidos porverdaderos. Por cierto, las condiciones de enunciacin propia de la televisin y del teatro,junto con el imaginario social, inciden en la validez del principio de verdad. De hecho, eltestimonio de vida, narrado rente a las cmaras de televisin en un espacio consideradoperiodstico, resulta ms creble que si esa misma historia es relatada por la misma per-sona desde un escenario a los espectadores presentes. Asimismo, es ms cil considerarautntica la autobiograa contada por un individuo ajeno a la prctica escnica que lanarrada por un actor o actriz, siempre asociados a la impostura que supone representarpersonajes teatrales. Sobre la escena, todo es (o parece) fccin.

El gesto autobiogrfco/autofccional del relato de Alredo Martn y la documentadadigamos veracidad de los comentarios de Matas Vrtiz resignifcan las considera-ciones sobre los modos de enunciacin presentacin/representacin, realidad/fccinpresentes en ambos monlogos, en tanto se articulan con las complejas mediaciones queataen al nivel del enunciado. En eecto, son ampliamente conocidas las marcas autobio-grfcas joyceanas presentes en Los muertos: al igual que Gretta Conroy, Nora Barna-cle, la esposa de Joyce, era oriunda de Galway; como Gretta, Nora haba sido amada porun joven que muri por ella; como Gabriel Conroy, Joyce senta celos por ese amor de ju-ventud de Nora; como Gabriel y Miss Ivors, los desacuerdos ideolgicos con el naciona-lismo irlands rustraron una supuesta relacin aectiva con una militante; como Gabriel,

Joyce escriba en ingls y no en gelico, lengua que consideraba artifcialmente reivindi-

cada. Tambin deviene una uerte reerencia al carcter autobiogrfco de la produccinartstica la transposicin lmica del cuento de Joyce, The dead(), dirigida por JohnHuston, a la que sin nombrarla se alude sutilmente en la obra de Cantani-Pensotti a tra-vs del reemplazo del recitado de Donal g secuencia inexistente en el texto originalde Joyce por De sbito, estall la guerra de la poeta, actriz y perormer uruguayaMarosa Di Giorgio, cuya peculiar diccin es parodiada por Alredo Martn en su decla-macin. Semanas antes de morir, John Huston dirigi The deaddesde su silla ruedas conasistencia respiratoria; la pelcula ue protagonizada por su hija Anglica, mientras queTony, tambin hijo del director, ue el guionista. Precisamente, el desolado llanto del per-sonaje de Gretta, en la decisiva escena fnal, es dicilmente separable del de la actriz-hija,a quien no podemos dejar de suponer consciente de que no slo estaba participando de la

ltima pelcula de su padre, sino asistiendo a los ltimos momentos de su vida.

TRADUCIR/PONER EN ESCENA

Resulta casi una obviedad afrmar que ambos monlogos tematizan, a travs de la analogaentre teatro y cementerio, las distintas instancias de la creacin teatral. Segn Cornago:

Los cementerios y los teatros consisten en la puesta en escena de unas ausencias, que ni-camente se pueden hacer presentes a travs de su no-estar y de eso nos hablan las esceno-graas teatrales y las presentaciones la pie de las lpidas (: ).


8/16


Por cierto, al hablar del tiempo, de la muerte, de los cuerpos ausentes y presentes, dela memoria, de las representaciones, de las reconstrucciones, de lo pblico, de lo privado,

de lo social y de lo individual se habla de manera ms o menos directa de teatro, desus valores, de sus unciones, sobre su estatuto fccional, de su capacidad de signifcar yde comunicar. Si esto es as, qu sentido, qu utilidad puede tener, entonces, el ejerciciocrtico acerca de un teatro que, aparentemente, se autocritica al reexionar sobre supropia problemtica? Qu ms puede decirse, entonces, de un teatro que slo parecepensarse y hablar de s mismo? Para intentar salir de la inmovilidad que suponen talescuestionamientos rente al teatro contemporneo (y al arte en general) deberamos empe-zar por preguntarnos si es cierto que este teatroslo habla de teatro y, si no es as, dequ habla entonces y cmo analizar ese discurso.

Siempre siguiendo con nuestro ejemplo, en el caso concreto de Los muertos (Ensayode Catani-Pensotti, la presencia escnica del traductor resulta lingsticamente tan innece-saria en Buenos Aires, como en ocasin de su estreno en Berln, ya que las opciones paraacercar un texto a quienes no conocen la lengua en la que ste se enuncia pueden ser otras,como el subtitulado, la entrega del texto parcial o completo a los espectadores, la sntesisargumental en el programa de mano, etc. La traduccin al alemn en el escenario mismoue seriamente objetada, especialmente por los realizadores locales, ya que se la conside-r una concesin esttica destinada a lograr su presentacin en mbitos internacionales.Desde mi punto de vista, por el contrario, la presencia escnica del intrprete (intrpreteen su doble acepcin de traductor y actor), como as tambin la modalidad de su in-teraccin con los otros dos actores, encubre y, al mismo tiempo, devela una de las posiblesclaves de lectura.Esto es, la traduccin defnida en sentido amplio como traslacin,

adaptacin, parrasis, comentario, parodia, reescritura, transormacin, apropiacin,cita, mediacin regula al menos una de las posibles interpretaciones del espectculo.Recin a mediados del siglo XIX comienza a cristalizarse la nocin de puesta en

escena como lectura, como interpretacin en sentido amplio, es decir, como traduc-cin en signos escnicos por parte de sus dierentes realizadores (actores, escengraos,iluminadores, maquilladores, vestuaristas, etc.), orientados y coordinados por el direc-tor, ya que, durante siglos, el trabajo escnico se entendi como fel reproduccin, comomera ilustracin casi prescindible del texto dramtico, sin dejar ningn margen a lacreatividad productiva e interpretativa de realizadores y espectadores. Del mismo modo,durante mucho tiempo, la prctica de la traduccin se consider una tarea ineable, mis-teriosa o simplemente mecnica, ya que su valoracin estaba casi exclusivamente ligada

al concepto de fdelidad y se dejaban a un lado no slo las caractersticas del universodiscursivo de los textos (las particularidades sintcticas, semnticas y pragmticas entreescritos cientfcos, comerciales, polticos o inclusive flosfcos, cuyas traducciones sepretenden ms feles al signifcado que al signifcante, y aquellos textos literarios o arts-ticos en general, en los que prevalece lo esttico y exigen otros saberes y una mayor cargade subjetiva por parte del traductor), sino tambin las caractersticas de los universosculturales de las lenguasde origen y de llegada. No es casual, entonces, que la traduccin,entendida como conocimiento autnomo, y el teatro posdramtico, con su impugnacinde la nocin de drama y, por consiguiente de puesta en escena, comenzaran a teorizarsecasi contemporneamente a fnes de los aos , ya que entre ellos es posible establecer

analogas, por dems evidentes, en la medida en que comparten ciertos cuestionamientosy problemticas comunes.


9/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251244

Traducibilidad y teatralidad son conceptos tan problemticos como axiales en el ejer-cicio de la traduccin y de la puesta en escena. Del mismo modo en que un traductor se

pregunta si todo es traducible, qu se pierde, qu se gana, qu se modifca, qu perma-nece, el realizador teatral se pregunta qu tipo de textos es posible llevar al escenario, esdecir, si cualquier texto dramtico o no-dramtico previo (si lo hay) o bien un azarosoguin surgido durante los ejercicios de improvisacin con los actores pueden traducirseen signos escnicos.

Todo traductor traduce por una necesidad personal, por un deseo de otro texto, dedecir lo que an no sea ha dicho en su lengua o an no se ha dicho de ese modo preciso enesa lengua o en su propia obra (Sergio Waisman en VV. AA., ), un deseo, en ltimainstancia, de apropiacin, de reescritura del texto (Gmez Ramos, ), un deseo deampliar el horizonte de su propia lengua (Ricoeur, ). Por su parte, el director queelige cierto texto dramtico y lo pone en escena con un determinado criterio esttico-ideolgico; el actor que encara un personaje de una cierta manera; el escengrao queconstruye el espacio escnico de tal o cual modo, responden a una similar necesidad dellenar en trminos teatrales un vaco individual y socio-cultural que sienten intranseri-blemente propio.

La compleja y discutida (siempre discutible) relacin de dependencia/fdelidad del tex-to traducido con respecto al texto original, es aplicable a la relacin director-actor? Aldeseo de quin responde supuestamente la adaptacin de la puesta colectiva corren-tina al unipersonal de Alredo Martn? Al propio, en tanto actor que decide participarde un proyecto conjunto, o al de los directores, responsables de la dramaturgia, tal comol mismo lo seala durante el espectculo? Cul es el grado de dependencia mxima o

mnima exigible (esto es, admisible, adaptable, traducible) de la creacin del actor ydel resto de los realizadores escnicos con respecto a la creacin del director y, a suvez, la de stos con respecto al autor del texto previo, si lo hubiera? La insatisaccin deAlberto Martn ante el resultado de su tarea se debe a la evaluacin de su propia tareao la imposicin de realizarlo, cumpliendo as con el deseo de otro por otro texto?Qu horizontes se amplan para cada uno de ellos y para el teatro en este juego detraducciones mltiples? Los muertos (Ensayo reexiona as no slo sobre los ms evi-dentes borramientos de lmites entre realidad y fccin, entre teatro y las distintas ormasde lo no-teatral, sino tambin sobre los hbiles lmites de la individualidad creativa en elcolectivo de deseos de toda puesta en escena.

La traduccin no es slo el pasaje de una lengua de otra, sino, undamentalmente,

una operacin intercultural en la que se adaptan sistemas sgnicos dierentes; es unaorma de reexionar sobre lo propio y sobre lo ajeno; un intento de comprendernos y decomprender a los otros. El traductor [es] el que tiene que establecer dos modelos unocon el interlocutor de partida y otro con el fnal y hacerlos compatibles entre s lgicay culturalmente en su oerta inormativa (en la traslacin) (Reiss y Vermeer, : ).Las actitudes hacia la cultura que se pueden asumir en la operacin traductiva son, segnPavis (), tres: en primer lugar, acentuar la dierencia cultural, evitando la adaptacinde ideologemas y de conceptos flosfcos de la cultura uente a la de llegada. Con estean de fdelidad se corre el riesgo de volver incomprensible la cultura de partida y, por lotanto, de dirigir el texto traducido a lectores especializados. De manera inversa, se puede

optar por acercar ambas culturas, atenuando o disimulando al mximo sus dierencias.El riesgo resultante de esta posicin complaciente que vuelve el texto demasiado amiliar


10/16


sera el de no permitir comprender su origen cultural-temporal. Una tercera actitud esla de intentar alcanzar un equilibrio aceptable entre dierencias y similitudes, que en

el teatro pueden lograrse mediante distintos recursos dramatrgicos y/o escnicos. Alrespecto, Catani-Pensotti reexionan enLos muertos (Ensayo acerca de esta proble-mtica de la traduccin y de la adaptacin en su doble aspecto, como transormacinde un gnero a otro y como adecuacin cultural. Desde el punto de vista lingstico, elcuento de Joyce tematiza, entre otras muchas cosas, el conicto de las lenguas nacionales(Gabriel Conroy, en tanto irlands, es acusado de pro-britnico por negarse a escribir engalico y colaborar en un diario ingls) como proyeccin del conicto poltico-culturalms amplio y proundo entre Irlanda del Norte e Inglaterra. La vida del propio Joyce es-tuvo atravesada por esta conrontacin, ya que deendi la lengua de su tierra irlandesaslo despus de radicarse en el exterior, ms exactamente en Trieste, por ese entoncesterritorio irredento en disputa entre Italia y Austria, es decir, entre dos lenguas, entre dosculturas. En la obra de Catani-Pensotti, el texto de Joyce es (implcitamente) traducidodel ingls al castellano, para luego ser (supuestamente) adaptado al teatro, adaptacin,esta ltima, que, a su vez, se adapta no slo y otra vez a la orma narrativa (el rela-to de Alredo Martn como reconstruccin), sino tambin a la realidad local y culturalargentina en general y regional, dada la supuesta localizacin mesopotmica de la repre-sentacin. En eecto,no son valses los que se bailan en la festa correntina, sino una galo-pera paraguaya ms cercana a los ritmos musicales del litoral argentino y no es tampocoArrayed or the Bridal, con msica de Bellini y letra de George Linley, lo que entonaemocionada Julia, la ta de Gabriel, sino el chamam Merceditas, con letra y msicade Ramn Sixto Ros. Si la danza paraguaya reuerza el aspecto localista, el chamam,

a su vez, intensifca semnticamente no slo el conicto amoroso que atraviesa el relatode Joyce y sus adaptaciones teatrales y cinematogrfcas, sino tambin el gesto autobio-grfco comn al texto original y a sus traducciones/adaptaciones reales y/o fcticias. Dehecho, Merceditas habla de la verdadera historia de amor de su autor por MercedesStrickler Khalov, hija de inmigrantes alemanes afncados en Argentina, quien dos vecesrechaz su propuesta de casamiento, historia que remite, indirectamente, al rustrado ytrgico amor de Michael Furey por Gretta en el cuento de Joyce y a sus antes sealadasreverberaciones autobiogrfcas. Por otra parte, el recitado de Donal g, poema irlan-ds annimo del siglo VIII, en versin inglesa de Lady Gregory (tambin originaria delcondado de Galway como Nora Barnacle y como su equivalente fccionalizado, GrettaConroy), introducido en la pelcula por el guin de Tony Huston, texto que habla de

promesas traicionadas, es reemplazado en la obra de Catani-Pensotti por el poema deMarosa di Giorgio, que conjuga la teatralidad de los juegos inantiles y la guerra, el mssiniestro de los juegos de los adultos. Todos estos acercamiento a la cultura local borran(sin reemplazar) la problemtica poltica anglo-irlandesa, pero reuerzan el semantismoautobiogrfco axial del cuento y de la obra que nos ocupa. La cita indirecta a la pelculael poema irlands introducido por el guionista inexistente en el cuento apela, encambio, a un espectador conocedor de cine y de poesa contempornea. Por otra parte,en la reconstruccin de Alredo Martn no se reproduce la festa de Epiana que renea parientes y amigos de Gabriel (estividad sin tradicin social en nuestro medio), sinonuestra ms amiliar Navidad. En este caso, si bien acerca y acilita la comprensin del

estejo, se pierde y ste es un punto clave en la problemtica teora de la traduccinlo undamental de la historia narrada por Joyce: la experiencia epinica existencial de


11/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251246

Gabriel Conroy no slo acerca del uturo amiliar y de su rol de subrogado aectivo en lavida de su esposa, sino tambin acerca de sus limitaciones como hombre y como intelec-

tual, que el cuento sutilmente destaca.Los juegos de adecuaciones y de equivalencias centradas en la temporalidad, es decir,

en la posibilidad de inscribir un texto lejano en el tiempo en la poca actual, con el riesgoimplcito de las distorsiones semnticas que puedan provocar los anacronismos resul-tantes, son decisiones retricas clave en toda traduccin y en las operaciones que le sonconcomitantes (adaptaciones, parrasis, parodias). Si, como seala Patricia Willson (enVV. AA: ) toda traduccin es una suerte de instantnea que plasma el estado de lalengua en un momento determinado en una cultura determinada, podramos decir quetoda puesta en escena da testimonio de una cierta concepcin esttica en una especfcacircunstancia histrica. El guin de Tony Huston respet tiempo y espacio y redujo almnimo la distancia cultural que establece la temporalidad entre cuento y pelcula. Elacercamiento del texto joyceano a la realidad cultural correntina hace desaparecer elconicto lingstico-cultural anglo-irlands y, por ende, su coordenada temporal y loasimila muy mdicamente a la puja de intereses y rivalidad entre la capital del pas y lasprovincias, que poco y nada tiene que ver con el sangriento enrentamiento entre Irlandadel Norte y el Reino Unido a lo largo del siglo XX, que el cuento literaliza y, a la vez,metaoriza otros muchos desgarramientos personales y sociales. Si, como seala GmezRamos (), la traduccin es una orma de cita, en tanto sta, aspirando a repetir eltexto con cierto grado de precisin, lo arranca, lo injerta y lo lleva a otro lugar distintode su origen y siguiendo a Eco (), nos permitimos agregarde su temporalidad,es decir, de su tiempo histrico y escritural, ya que el tiempo de la cita uerza a la con-

rontacin de los respectivos universos de reerencia entre dos textos. En el caso de latraduccin/cita que opera el espectculo de Catani-Pensotti con el relato de Joyce, la con-rontacin cultural entre centro y perieria (que implica siempre coordenadas temporalesy espaciales) proyecta la relacin Inglaterra/Irlanda hacia la relacin pases centrales/Argentina y, a su vez, por una parte, Argentina/pases limtroes y, por otra, la ms localBuenos Aires/interior. Quizs la condicin no-portea otra vez lo autobiogrfco, loautoperormtico de gran parte de los realizadores del espectculo haya sido determi-nante en este sentido.

La nueva traductologa no deja de pensar en la visibilidad que el traductor puede o,eventualmente, debe asumir en su tarea, es decir, sobre la cantidad y calidad de las mar-cas de subjetividad que deben percibirse en el texto traducido. Algunos toricos (Isnardi,

) consideran que ciertos errores, tanto ideolgicos como literarios, que aectan latotalidad de la traduccin se ponen en evidencia cuando el traductor se vuelve una pre-sencia visible en la medida en que deja transparentar su propia ideologa (haciendo leercosas inexistentes en el original o, inversamente, omitiendo elementos que s estn en eltexto), o que altera el estilo del autor, ya sea para lucir el propio o por carencia de sen-tido esttico. Para Maras (), en cambio, la tradicionalmente deseada invisibilidaddel traductor debe apoyarse en la nocin de representacin, implcita en la traduccin,que fnge ser el texto original y no su versin en otra lengua. Otras reexiones sobre lanueva traductologa (Guzmn, ) plantean que la ilusin de transparencia se vinculaal carcter peririco de la prctica traductiva con respecto al texto de partida, en el

marco de criterios modernos de produccin cultural que valorizan al original por encimade cualquier orma de reproduccin, de las que la traduccin sera un ejemplo. Por otra


12/16


13/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251248

Por otro lado, si intentamos interpretar tal incomodidad en un plano ms estricta-mente metateatral, podramos remitirla tanto a las habituales difcultades de los actores

para transitar entre la interpretacin y la narracin oral, dierentes entre s en sus tcni-cas, objetivos y alcances, como a la conciencia de la subestimacin de la narracin oralescnica como gnero, an hoy considerado tambin menory de alcances limitadospor la crtica y la mayora de los teatristas y espectadores en relacin con el ms tradicio-nal teatro de representacin. Si, como dijimos, la astidiosa obligacin de traducir aquelloque se considera por debajo de la media aceptable del valor literario lleva a impugnarlos criterios de seleccin de las editoriales, es decir, las asimetras con los pases desarro-llados que imponen su canon esttico y desplazan su campo intelectual, la promocinde la propia literatura en el exterior, los intercambios culturales, los subsidios para lastraducciones, etc. (Gabriela Adamo en VV.AA.: ), el cuestionamiento acerca decualquier traduccin teatral lingstica y escnica supone revisar de manera similarlas polticas culturales de gobierno, los criterios de programacin aplicados en las salasofciales y privadas, la seleccin de espectculos para participar de estivales nacionalese internacionales.

LA TRADUCCIN: UNA POSIBLE CLAVE HERMENUTICA

Ahora bien, cul sera la efcacia de recurrir a un marco terico ajeno a lo escnico oinclusive a lo esttico en s mismo, como en este caso la teora de la traduccin, a modo

de clave interpretativa de un espectculo considerado uno de los ejemplos del teatro pos-dramtico, en el que precisamente la lengua ya no es ms garanta de sentido?

Las nuevas orientaciones traductolgicas consideran a la traduccin como entrecruza-miento y undacin de prcticas discursivas, como un enmeno socio-cultural y comu-nicativo, como hecho propiamente intercultural, como un problema semitico que insisteen los deslizamientos de sentido, en el contraste lingstico, en el juego de intertextuali-dades y transtextualidades, que discierne la otredad en las inscripciones de la mismidad(Romano-Sued, ). Concebida, entonces, como prctica creativa en sentido amplio,la traduccin es tambin una va de acceso a la comprensin de las complejas relacionesentre lengua, cultura, sociedad; una orma de introducir nuevas visiones en y sobre losgneros artsticos y las ms existenciales cuestiones de gnero (Zaccaria, ).

Traducir es tambin ocalizar lo extranjero, lo otro, en sus dierencias y en sus simi-litudes; es comprender lo distinto, la necesidad de acercarse a la alteridad sin anularla(Ricoeur, : ). La problematizacin de la mismidad y la otredad se radicalizan enla traduccin y en el teatro, pues ambos son ejercicios de equivalencia, de semejanza, deinvencin; son, en ltima instancia, traiciones, alsifcaciones, infdelidades, artifcios dela lengua, del arte, de la escritura y de la cultura que, al pensar lo ajeno, imponen siem-pre, ineludiblemente, un regreso a nosotros mismos, una mirada sobre lo propio que nosrevela y nos interpreta.

Si en palabras de George Steiner () Entender es traducir, equiparando traduc-cin y teatro, podramos decir entonces que entender es tambin hacer y ver teatro.

Ciertamente, si la traduccin es un ejercicio semitico y/o lingstico, que reeja unaideologa, una visin del mundo y, por lo tanto, se convierte en una va de acceso a


14/16


la realidad social, un paradigma explicativo de las complejas construcciones culturales(Vidal Claromonte, ; Isnardi, ), homologar traduccin y prctica escnica nos

permite entender desde otra perspectiva la uncin y necesidad del teatro en el marco dela cultura contempornea, signada por la lgica que le imponen los medios masivos y sujuego de infnitas mediaciones; nos ayuda a repensar aquello que conocemos a la luz delo que tales mediaciones nos permiten conocer; nos recuerda bsicamente los lmites denuestra condicin humana, en la medida en que debemos renunciar al ideal de perecciny elaborar el duelo por la prdida, por lo intraducible, por lo irrepresentable. Concebirla traduccin como una clave hermenutica para la crtica del teatro contemporneo deimpronta posmoderna, nos lleva, en ltima instancia, a repensar el discurso crtico en smismo y preguntarnos, como lo haca Nicols Rosa () acerca de la prctica traduc-tiva, si es una tarea intuitiva o puramente cientfca.

A MODO DE CONCLUSIN

Retomando nuestro punto de partida y, aun prescindiendo de un ms proundo anlisisdel texto dramtico y de su inscripcin escnica, como as tambin de la discusin delas dierentes miradas crticas que recibiera el espectculo de Catani-Pensotti (Cornago,; Rud, ), hemos intentado destrabar las tautologas recuentes en la crtica,reeridas al sealamiento de lo real en la escena posdramtica, sealamiento que sueleoperar como lmite interpretativo, recurriendo a un marco terico en este caso concre-

to, la traduccin ajeno al enmeno esttico.Para Artaud, la peste o la alquimia eran los dobles que permitan reexionar acer-

ca del teatro y, sobre todo, de la sociedad que lo genera y contiene. Del mismo modo,el teatro contemporneo de impronta posdramtica le propone a los crticos encontrarnuevos dobles, nuevas claves de lectura capaces de mediar signifcativamente entreteatro y sociedad. Se trata desde luego de un arduo desao, ya que, por un lado, talesdobles no seran universalizables ni necesariamente previstos en el proyecto creativo decada espectculo, sino puro eecto pragmtico, pura construccin de la mirada crtica.Por otro lado, exigen del estudioso una enciclopedia an ms vasta, el manejo terico deconocimientos no estrictamente teatrales y un adecuado dominio de dierentes discursosculturales.

Asimismo, la lectura crtica basada en estas nuevasmediaciones proundizara elgesto poltico de la escena posdramtica.No me refero a lo poltico en trminos me-ramente coyunturales o partidarios ni, menos an, temticos. Poltico en sentido amplioy complejo, en la medida en que el quehacer escnico argentino de algn modo colmy quizs an colma, vacos y necesidades participativas, en especial los de la clasemedia (el sector ms vinculado a lo teatral, como productor y como consumidor). Setrata, sin embargo, de una politicidadclaramente dierenciable de la planteada por elteatro en dcadas anteriores. En eecto, el llamado teatro poltico de los , que marc laculminacin y la declinacin del proyecto de la modernidad teatral, estaba guiado por unpropsito esencialmente didctico, ya que en l se ormulaban principios con pretensin

de universalidad y se realizaba directa o indirectamente una exposicin prescripti-va, reerida a las reglas y a los comportamientos que deban seguirse en torno de temas


15/16

AISTHESIS N 46 (2009): 236-251250

vinculados a determinadas construcciones utpicas. Esto supona la idea rectora de quela realidad exista uera de la escena y, por lo tanto, era representable y modifcable. Por

el contrario, a travs de una lectura crtica a partir de nuevos dobles, de nuevas media-ciones interpretativas, los cuestionamientos metaescnicos posdramticos ya no podrnconsiderarse un ademn narcisista, un estril ejercicio de autorreerencialidad sobre lapropia creacin, sino, undamentalmente, una efcaz estrategia poltica que, al planteardesde perspectivas inhabituales ideologemas sociales y culturales, nos permitan seguirreexionando crticamente sobre nosotros mismos como comunidad y como individuosinmersos en los atribulados tiempos posmodernos.

REFERENCIAS

Blanchard, Jean-Marc.(). O Cannibalism and Autobiography. Modern LanguagesNotes : -. Vol. .

Cornago, scar. (). El teatro de Los muertos o los espacios de la ausencia. BeatrizCatani [scar Cornago (curador)], Acercamientos a lo real, textos y escenarios. Bue-nos Aires: Artes del Sur.

Darrieussecq, Marie. (). Lautofction, un genre pas srieux. Potique : -.Septiembre.

De Marinis, Marco. (). Semitica del teatro. Miln: Bompiani.Eco, Umberto. () De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen.

Gmez Ramos, Antonio.() Entre lneas. Gadamer y la pertenencia del traductor.Madrid: Visor.

Guzmn, Mara Constanza. (). Gregory Rabassa: el rostro de un traductor visible.En Patrizia Caleato y Pilar Godayol (coords.), Traduccin/Gnero/Poscolonialismo.DeSignis : -. Buenos Aires: La Cruja.

Isnardi, Graciela. (). Ideologa y esttica en al traduccin literaria. Cuadernos His-panoamericanos : -. Junio.

Lehmann, Hasn-Thies. [] (). Le thtre postdramatique. Pars: L Arche.Lejeune, Philippe. (). Le pacte autobiographique. Potique : -. Abril.Maras, Javier. (). La traduccin como fngimiento y representacin. Literatura y

antasma (pp. -). Madrid: Ediciones Siruela.Pavis, Patrice. (). Problemas de la traduccin para la escena: interculturalismo y

teatro posmoderno. En Hanna Scolnicov y Peter Holland (comp.), La obra de teatrouera de contexto (-). Mxico: Siglo XXI.

Reiss, Katharina y Hans J. Vermeer. (). Fundamentos para una teora uncional dela traduccin. Madrid: Akal.

Renza, Louis A. (). The Veto o the Imagination: A Theory o Autobiography. NewLiterary History : -, vol. , otoo.

Ricoeur, Paul. ().Sobre la traduccin. Buenos Aires: Paids.Robin Rgine. ().Lautofction. Le sujet toujours en daut. En S. Durovsky, J. Le-

carme y P. Lejeune (dir.), Autofctions & Cie (pp. -). Universit Paris X, Centre

de Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes.Romano-Sued, Susana. (). Crtica y traduccin. Babel en Babilonia. La escritura en


16/16

Mirada Critica Sobre El Teatro Posdramatico

Documents

Transcript of Mirada Critica Sobre El Teatro Posdramatico